Skiplinks

  • Tekst
  • Verantwoording en downloads
  • Doorverwijzing en noten
Logo DBNL Ga naar de homepage
Logo DBNL

Hoofdmenu

  • Literatuur & taal
    • Auteurs
    • Beschikbare titels
    • Literatuur
    • Taalkunde
    • Collectie Limburg
    • Collectie Friesland
    • Collectie Suriname
    • Collectie Zuid-Afrika
  • Selecties
    • Collectie jeugdliteratuur
    • Basisbibliotheek
    • Tijdschriften/jaarboeken
    • Naslagwerken
    • Collectie e-books
    • Collectie publiek domein
    • Calendarium
    • Atlas
  • Periode
    • Middeleeuwen
    • Periode 1550-1700
    • Achttiende eeuw
    • Negentiende eeuw
    • Twintigste eeuw
    • Eenentwintigste eeuw
Het oude Nederlandsche lied. Deel 1 (1903)

Informatie terzijde

Titelpagina van Het oude Nederlandsche lied. Deel 1
Afbeelding van Het oude Nederlandsche lied. Deel 1Toon afbeelding van titelpagina van Het oude Nederlandsche lied. Deel 1

  • Verantwoording
  • Inhoudsopgave

Downloads

PDF van tekst (26.40 MB)

XML (1.79 MB)

tekstbestand






Genre

poëzie

Subgenre

liederen/liedjes


© zie Auteursrecht en gebruiksvoorwaarden.

Het oude Nederlandsche lied. Deel 1

(1903)–Florimond van Duyse–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

III. De oude modi of toonaarden.

Vooraleer wij het verband tusschen het woord en de muziek, het vers en de melodie aantoonen en tot den zang overgaan, past het de verschillende toonladders te leeren kennen, waarin diezelfde zang zich kan bewegen.

Terwijl in de moderne muziek slechts twee toonladders bestaan, dur en mol, de toonladder met groote en die met kleine terts, vinden wij er integendeel vier uit de Oudheid in den Latijnschen kerkzang en vandaar in den volkszang overgegaanGa naar voetnoot(2).

Wij schrijven deze hier nederdalenderwijze, volgens de gewoonte der Grieken, die den dalenden gang als den natuurlijksten aanzagen. Onze oude zangwijzen mogen bij den aanvang doorgaans klimmenden gang aannemen, toch sluiten zij gewoonlijk met dalende beweging.



illustratie

[pagina XX]
[p. XX]

Daar de hypolydische modus reeds vóór het einde der middeleeuwen met den modernen toonaard, ten gevolge van de verlaging der quart, door middel van ♭, was ineengeloopen, bespreken wij dien eerst na de andere hierboven genoemde modi.

Aeolische modus.

In dezen modus (1sten en 2den Latijnschen kerktoon) wordt, bij melismatische (versierde) passages, de sexte niet zelden verhoogd:



illustratie

 
Hoe stil - le dat het wa - ter stontGa naar voetnoot(1).

Hetzelfde gebeurt, wanneer de sexte door de boven-septime wordt voorafgegaan of gevolgd:



illustratie

 
My ver - won-dert bo-ven ma - ten, Hoe dat ee-nich mensch mach la - ten, enz.Ga naar voetnoot(2).
 
Ach Tjan - ne, zey - de hy, Tjan - neGa naar voetnoot(3).

Zelden wordt de sexte verhoogd, wanneer zij onmiddellijk door de quint (e) wordt gevolgd:



illustratie

 
Des we-relts myn is al ver - - lo - renGa naar voetnoot(4).

Daar het teeken #, tot aanduiding der verhooging, niet bestondGa naar voetnoot(5), - het treedt eerst met de XVIde eeuw te voorschijnGa naar voetnoot(6) - wist men in dit gebrek te voorzien door de aeolische melodieën een quint lager te transponeeren.

[pagina XXI]
[p. XXI]

In plaats van:



illustratie

 
Een rid-der ende een meys-ken ionck op een ri-vier-ken dat si sa - tenGa naar voetnoot(1),

schreef men:



illustratie

 
Een rid - der, enz.
In plaats van: illustratie schreef men met ♭: illustratie

 

Onze aeolische zangwijzen zijn dan ook meestal in d met één ♭ aan den sleutel geschreven; later, wanneer zij in g worden genoteerd, wordt de tweede ♭ (es) doorgaans niet aangeduid.

De toonladder:



illustratie

Iastische modus.

Deze modus neemt vier verschillende vormen aan:

1o.den normalen iastischen (VIIden kerktoon), hoofdzakelijk het bovengedeelte der toonladder doorloopend en op de grondnoot sluitend. Zie de melodieën: ‘Claes molenaer en sijn minnekijn’Ga naar voetnoot(2), - ‘Christe waerachtig pellicaen’Ga naar voetnoot(3);
2o.den lossen iastischen (VIIIsten kerktoon), waarin bovenste noten der toonladder niet worden aangewend. Zie de melodieën: ‘Verlangen, ghi doet mijnder herte pijnGa naar voetnoot(4)’; - ‘Solaes wil ic hanteren’Ga naar voetnoot(5); - ‘Maria die zoude naer Bethleem gaen’Ga naar voetnoot(6); - ‘Ic wil my gaen verhuegen’Ga naar voetnoot(7);
[pagina XXII]
[p. XXII]
3o.den onvolledigen iastischen (VIIden, onregelmatigen kerktoon) met de quint sluitend, zelden gebruikt. Zie de melodieën: ‘Heer Halewijn zong een liedekijn’Ga naar voetnoot(1); - ‘Myn hert dat is in lyden’Ga naar voetnoot(2); - ‘Fortuyne wat hebdy ghebrouwen’Ga naar voetnoot(3);
4o.den gespannen iastischen (IVden kerktoon) sluitend met de terts: in den kerkzang door de hymne: ‘Conditor alme siderum’ vertegenwoordigd. Deze dikwijls in onze liederboeken aangehaalde zangwijs diende o.a. voor de liederen: ‘Jhesus is een kyndekyn cleyn’, en ‘Kinder nu loeft die maghet Marie’Ga naar voetnoot(4), en gaf aanleiding tot ons Reuseliedeken, dat echter met de grondnoot sluit.

Buitendien heeft de kerkzang een tweeslachtigen iastischen vorm:

1o.den iastisch-aeolischen (VIIden en Isten kerktoon) aanvangend met g en sluitend met a; waarvan wij meenen een voorbeeld te vinden in ‘de wise van die Molenarinne’Ga naar voetnoot(5);
2o.den aeolisch-iastischen (Isten en VIIden kerktoon) omgekeerd aanvangend met a en sluitend met g; zie de melodieën: ‘Heer vader, hebt den ewigen loff’Ga naar voetnoot(6); - ‘Wildi horen van ihesus woorden’Ga naar voetnoot(7); doch gewoonlijk sluitend met de terts. Van dezen laatsten vorm ontbreekt echter een voorbeeld onder onze zangwijzen.

Nog sluiten zich aan bij den iastischen modus de verdwaalde melodieën.

 

Enkele iastische melodieën zijn, ten gevolge van schijnbare overeenstemming der toonschreden waarmede zij aanvangen, verdwaald, en overgeloopen tot den aeolischen modus; b.v. de melodieGa naar voetnoot(8):



illustratie

 
Kin - der swycht, so moecht di ho - ren,
 
ec - ce mun - di gau - di - a! hoe heer ihe - sus is ghe - bo - ren, enz.

tot den iastischen modus teruggebracht, klinkt:



illustratie

[pagina XXIII]
[p. XXIII]

In beide schrijfwijzen zijn de doorloopen toonafstanden dezelfde; doch reeds bij den aanvang bestaat die overeenkomst slechts in schijn. Zoodra de niet uitgedrukte tonen worden aangevuld, treedt het verschil duidelijk te voren:



illustratie

Door de schijnbare overeenkomst verleid, is de zanger van den iastischen modus in den aeolischen verdwaald, zooals blijkt uit de noodzakelijkheid om in het derde vers van de iastisch aanvangende melodie het teeken ♭ aan te wenden om tot den aeolischen modus te kunnen terugkeeren.

Ten slotte, neemt de iastische modus vier verschillende vormen aan, naarmate de melodie zich in het bovenste gedeelte der toonladder beweegt of niet, met de quint of met de terts sluit. De tweeslachtige en de verdwaalde melodieën, zich bij dien modus aansluitende, zijn van bijzonderen aard.

Dorische modus.

Deze modus (IIIde kerktoon), die zich zooals de aeolische slechts onder één enkelen vorm voordoet, is in onze liederen door verschillende melodieën vertegenwoordigd, zooals daar zijn: ‘Ic dronc soe gaerne den zueten most’Ga naar voetnoot(1) en de allerfraaiste zangwijs: ‘Die mey spruyt wt den dorren hout’Ga naar voetnoot(2); - ‘Ic quam noch ghister avont’; - ‘Rosina waer is u ghestalt’; - ‘Doen Hanselijn over der heyden reedt’; - ‘Help God, hoe wee doet scheiden’; - ‘Die nachtegael die sanck een liedt’, enz.Ga naar voetnoot(3).

De Hypolydische modus.

Deze modus (Vde en VIde kerktoon) neemt insgelijks een driedubbelen vorm aan:

1o. den normalen vorm (Vden kerktoon). Aangaande de praktijk en den invloed van dezen vorm liet de Oudheid ons geen enkelen tekst na en verkeeren wij dus in twijfel. Eerst met de IXde eeuw verkrijgen wij dienaangaande eenige zekerheid door Guido van Arezzo, die den Vden kerktoon den toon des landmans, den landelijken toon noemt. Inderdaad de eenvoudigste speeltuigen, de Alphorn o.a., brengen de natuurlijke, de open tonen c d e fisillustratieg voort, die met de hypolydische f g a illustratie illustratiec overeenstemmen. Een velddeuntje uit het ‘Beaujolais, (Châtillon-d'Azergues) Rhône’Ga naar voetnoot(4), laat ons het gebruik dier tonen kennen:

illustratie

 
Dans la cour du pa - lais, tout le long du gué, Jo - li mois de mai, Dans
[pagina XXIV]
[p. XXIV]


illustratie

 
la cour du pa - lais y a - vait u - ne Fla-man-de y a - vait u - ne Fla-man-de.

In sommige onzer zangwijzen is de tritonus overigens nog hier en daar te bespeuren:



illustratie

 
Och lie - ve Heer, ic heb ge - la - den mijn son - dich scip met vol - re last, enz.Ga naar voetnoot(1).

Doch reeds vóór het einde der middeleeuwen werd diezelfde tritonus door verlaging der bovenquart, door middel van ♭, uit den hypolydischen modus geweerd, die aldus met den modernen durtoonnard ineensmolt. Daarmede was echter de harmonisatie van dezen laatsten nog niet gevonden. Eerst met de XVIIIde eeuw, door Rameau's Traité d'harmonie en J.S. Bach's Das wohltemperierte Klavier - beide werken zagen het licht in 1722 - zon de eerste steen van den tempel der moderne toonkunst worden gelegd. De met den normalen hypolydischen modus, mits gebruik van ♭, verwante melodieën bestaan voor een goed deel uit de klanken van den modalen drieklank F a c, die daarbij nog tot aanvangs- en tot rustnoot dient. Tot voorbeeld daarvan strekken de zangwijzen: ‘Myn hert is heimelic getoeghen’Ga naar voetnoot(2); - ‘Begheerte nu vlieghet’Ga naar voetnoot(3); - ‘Och lieve Heer ic heb geladen’, voormeldGa naar voetnoot(4); - ‘Nu hoort wat ic u schincke’Ga naar voetnoot(5); - ‘Fonteyne, moeder, maghet reyne’Ga naar voetnoot(6); - ‘Daer spruyt een boom aen ghenen dal’Ga naar voetnoot(7);

2o. den lossen vorm (VIden kerktoon) zich bewegend in de tonen c illustratie illustratie a G F illustratie E D C, thans c ♭ illustratie a G F illustratie E D C, sluitend op de tonica F. Voorbeelden van dien vorm vindt men in de volgende melodieën: ‘Gheldeloze volghet mi’Ga naar voetnoot(8); - ‘Het was een clercxken dat ghinck ter scolen’Ga naar voetnoot(9); - ‘Ic seg adieu’Ga naar voetnoot(10); - ‘Het vlooch een cleyn wilt voghelken’Ga naar voetnoot(11);

3o. den gespannen vorm (IIden kerktoon) sluitend met de terts. Hiervan vindt men een voorbeeld in eene variante van de zoo aanstonds vermelde melodie: ‘Ic seg adieu’Ga naar voetnoot(12), voor zooveel ten minste de laatste notenbalk dezer variante niet

[pagina XXV]
[p. XXV]

moet gelezen worden met f-sleutel op de tweede lijn, maar wel, zooals het gedrukt staat, met c-sleutel op de derde lijn.

De twee oude modi met groote terts, de hypolydische en de iastische, werden reeds tijdens de XIIde-XIIIde eeuw in de meerstemmige muziek, n. in de slotcadensen, vereenzelvigdGa naar voetnoot(1), als:



illustratie

schoon in het laatste geval het nog niet bestaande teeken # onaangeduid bleef. Beide modi smolten aldus ineen met den modernen dur-toonaard.

De twee oude modi met kleine terts, de aeolische en de dorische, daarentegen gaven aanleiding tot den modernen mol-toonaard.

In de XIIde en XIIIde-eeuwsche meerstemmige Fransche tot ons gekomen liederen behoudt de aeolische modus de diatonische slotcadens:



illustratie

Doch reeds in het o. 1452 door Conrad Paumann bewerkte orgelboekGa naar voetnoot(2), neemt eene tot den aeolischen modus behoorende compositie den leidtoon aan. Echter zou nog een lange tijd verloopen, vooraleer het nieuwe stelsel op de eenstemmige muziek zou worden toegepast. Nog heden vindt men in ons land melodieën van volksliederen in aeolischen modusGa naar voetnoot(3).

De dorische modus kon geen leidtoon aannemen; doch met de XVIde eeuw, en nl. in de door Clemens n.p. bewerkte Souterliedekens (Antw. 1556-7), sluit diezelfde modus met nog onaangeduide #Ga naar voetnoot(4):



illustratie

of gaat over tot a-mol, zijnde e de slotnoot der melodie in tenorGa naar voetnoot(5):



illustratie

of tot c-dur, e blijvende de slotnoot van den zang:



illustratie

[pagina XXVI]
[p. XXVI]

Met de XVIIde eeuw is de dorische toonaard zoo goed als uit den volkszang verdwenen, en waar men dien nog eens ontmoet, bijv. in de melodie: ‘Wy loven u cleyn ende groot’Ga naar voetnoot(1), wordt de terts telkens door # verhoogd.

voetnoot(2)
Wat hier betrekking heeft op de muziek der Oudheid, is ontleend aan het werk van Fr. A. Gevaert, La mélopée antique dans le chant de l'Église latine, Gent 1895.

voetnoot(1)
Souterl., Ps. 14; Antw. lb. nr. 45, bl. 63, str. 1 (zie bl. 156 hierna).
voetnoot(2)
Bäumker, Niederl. geistl. Ldr., nr. 25, bl. 211.
voetnoot(3)
De Coussemaker, Chants pop. des Flamands de France, nr. 58, bl. 209 (zie bl. 226 hierna).
voetnoot(4)
Bäumker, t.a.p., nr. 2, bl. 170.
voetnoot(5)
Vgl. Bäumker, nr. 33, 34, bl. 226.
voetnoot(6)
Men vindt de # in Fruitiers' Ecclesiasticus, nr. 69, bl. 134, voor eene melodie in g. Het verhoogingsteeken doet zich hier waarschijnlijk zoo niet de eerste maal, dan toch een der eerste malen in een Nederl. lb. voor.
voetnoot(1)
Zie de reeds aangeduide, bl. 156 hierna.

voetnoot(2)
Een dev. en̄ prof. boecxken, bl. 192 (zie nr. 240, bl. 871 hierna).
voetnoot(3)
Het prieel der gheest. melodie, 1609, bl. 99.
voetnoot(4)
Een dev., bl. 166, (zie nr. 93, bl. 397 hierna).
voetnoot(5)
Ib., bl. 17.
voetnoot(6)
De Coussemaker, t.a.p. bl. 12.
voetnoot(7)
Souterl., Ps. 37 (zie nr. 118, bl. 467 hierna).
voetnoot(1)
De Coussemaker, t.a.p., bl. 142 (zie nr. 1, bl. 1 vlg. hierna).
voetnoot(2)
Bäumker, t.a.p. bl. 204.
voetnoot(3)
Souterl., Ps. 21 (zie nr. 187, bl. 688 hierna).
voetnoot(4)
Bäumker, t.a.p., nr. 14, bl. 191 en 192, waar de melodie, aanvangend en sluitend op e, een quint lager voorkomt. Zie mede aldaar nr. 31, bl. 224, ‘Wat baet, dat ic veel clage stel’.
voetnoot(5)
Een dev. bl. 135, den zevenden en laatsten notenbalk te lezen met c-sleutel op de vierde lijn, in plaats van f-sleutel op dezelfde lijn. De zes overige notenbalken hebben insgelijks c-sleutel op de vierde lijn (zie nr. 239, bl. 866, derde melodie, hierna). - Zie mede Lootens et Feys, Chants pop. flam., nr. 29 vergeleken met nr. 30.
voetnoot(6)
Bäumker, t.a.p., nr. 11, bl. 186.
voetnoot(7)
Id., nr. 49, bl. 251, een quint hooger te transponeeren, aldus: a illustratie c c c c d e c ... d d a illustratie c a g.
voetnoot(8)
Te vinden bij Bäumker, t.a.p., nr. 69, bl. 306.

voetnoot(1)
Bäumker, t.a.p., nr. 53, bl. 289.
voetnoot(2)
Id., nr. 74, bl. 313.
voetnoot(3)
Souterl., Ps. 27, 35, 69, 89 en 127 (zie hierna bl. 477, 579, 167, 700 en 983).

voetnoot(4)
Revue des trad. pop., Paris, XII (1397). bl. 388.
voetnoot(1)
Bäumker, t.a.p., nr. 83, bl. 318; vgl. bl. XI hiervoren: ‘De rudder,’ enz..
voetnoot(2)
Id., t.a.p., nr. 62, bl. 301, in f te brengen.
voetnoot(3)
Id., nr. 71, bl. 311.
voetnoot(4)
Id., nr. 83, bl. 318.
voetnoot(5)
Een dev., nr. 229, bl. 264, in f te brengen.
voetnoot(6)
Ib., nr. 230, bl. 265.
voetnoot(7)
Souterl., Ps. 66 (zie bl. 182 hierna).
voetnoot(8)
Oudvlaemsche ldr. der XIVde en XVde eeuwen, nr. 49, bl. 108 en zie hierna.
voetnoot(9)
Souterl., Ps. 1 (zie bl. 890 hierna).
voetnoot(10)
Ib., Ps. 65 (zie bl. 690 hierna).
voetnoot(11)
Ib., Ps. 96 (zie bl. 344 hierna).
voetnoot(12)
Deze variante komt voor in Een dev., nr. 68, bl. 92.
voetnoot(1)
‘Notre mode majeur est un composé des deux majeurs antiques’ (Gevaert, Hist. I, 164).
voetnoot(2)
Jahrbücher für musikalische Wissenschaft, uitgegeven door Fr. Chrysander, I (1867), bl. 177 vlg.
voetnoot(3)
Zie bl. 69 hierna de melodie: ‘Me moeder en me vader’, en bl. XI hiervoren de melodie: ‘De ridder’, enz..
voetnoot(4)
Zie in de uitg. van Fr. Commer, Collectio operum musicorum batavorum saeculi XVI, Berlin-Amst. 1857. Ps. 69, 118 (Maria zaert), 149.
voetnoot(5)
Ps. 27.
voetnoot(1)
Het prieel der gheest. melodie, Brugge, 1609, bl. 116.

Vorige Volgende

Footer navigatie

Logo DBNL Logo DBNL

Over DBNL

  • Wat is DBNL?
  • Over ons
  • Selectie- en editieverantwoording

Voor gebruikers

  • Gebruiksvoorwaarden/Terms of Use
  • Informatie voor rechthebbenden
  • Disclaimer
  • Privacy
  • Toegankelijkheid

Contact

  • Contactformulier
  • Veelgestelde vragen
  • Vacatures
Logo DBNL

Partners

Ga naar kb.nl logo KB
Ga naar taalunie.org logo TaalUnie
Ga naar vlaamse-erfgoedbibliotheken.be logo Vlaamse Erfgoedbibliotheken