X-Y-Z der muziek

[Hindemith, Paul]

Hindemith, Paul (geb. 16 Nov. 1895). Zijn vader was een arbeider, die van Silezië naar Hanau (Pruisen) verhuisde; geld voor een behoorlijke opvoeding van den muzikalen zoon had hij niet. De jonge Hindemith, die reeds op zijn dertiende jaar een voortreffelijk violist was, moest in bioscopen en operette-orkesten spelen, om muziek te kunnen studeeren. Hij had les in compositie van Arnold

[p. 370]

Mendelssohn en Bernhard Sekles. Van 1915 tot 1923 was hij eerste concertmeester aan de opera te Frankfurt a.M., daarna reisde hij door geheel Europa als altist van het door hem reeds eerder opgerichte Amar-kwartet. De meeste werken uit dien tijd zijn geschreven in trein of hotelkamer. Het scheldwoord ‘Klavierritter’, dat Bach had voor componisten die niet zonder piano konden werken, gold dus niet voor Hindemith. In 1927 werd hij leider van de meesterklasse voor compositie van de Berlijnsche ‘Hochschule für Musik’. In 1934 duldde het Derde Rijk hem niet meer o.a. omdat hij in Frankrijk met ‘nietarische’ musici voor de gramofoon had gespeeld. In het voorjaar van 1936 werd hij opnieuw benoemd aan de ‘Hochschule.’

Deze zeldzaam vruchtbare componist heeft zeer uiteenloopend werk gepubliceerd. Wij behandelen slechts enkele van zijn werken, die o.i. zijn beste en karakteristiekste zijn.

Das Marienleben (1922-'23). Deze liedercyclus voor sopraan en klavier op teksten van Rainer Maria Rilke is naar onze vaste overtuiging het beste werk van Hindemith. Alleen reeds hierdoor behoort hij tot de drie belangrijkste componisten van dezen tijd. Wie slechts Rilke's introverse gedichten kent, zal zich niet kunnen voorstellen, dat zij muziek verdragen, laat staan behoeven. Wie zich echter vertrouwd heeft gemaakt met Hindemith's liederen, kan zich de verzen zonder de muziek niet meer denken. De ingetogenheid van de woorden vond in de streng architectonische muziek de eenige mogelijkheid tot verklanking. Dit architectonische komt het sterkst tot uiting, waar Hindemith instrumentale vormen gebruikt: de Passacaglia* (12, IV 1 en in de vijfde variatie

[p. 371]

van IV 2), fugato (III 1) of thema met variaties (IV 2). Evenals Bach in het ‘Crucifixus’ van zijn ‘Hohe Messe’ heeft Hindemith het wonder vervuld, zulke strenge bouwsels tot tempels te maken van een warme en innige vroomheid. De echo van het Gregoriaansch, dat Hindemith vaak hoorde in het klooster Beuron bij Donaueschingen, heeft hiertoe bijgedragen, alsook de gemoderniseerde polyphonie der Middeleeuwen. Men weet niet wat meer te bewonderen is: de zuiverheid, waarmee elk gedicht zijn muzikale weerga heeft, of de emotioneele curve van het geheel, die bij de smart om het lijden van Jezus en den dood van Maria haar volmaakt voorbereide hoogtepunten heeft.

‘Das Marienleben’ bestaat uit drie maal vier en drie liederen. De eerste groep verhaalt over de geboorte, de voorstelling in den tempel, de aankondiging door den Engel en het bezoek bij Elizabeth; de tweede: den argwaan van Jozef, de verkondiging aan de herders, de geboorte van Christus en de vlucht naar Egypte; de derde: de bruiloft te Kana, de bezorgdheid van Maria om het naderend lijden van haar Zoon, het treuren om den gestorven Jezus (Piëta), de ontmoeting na de opstanding; de vierde: de waarschuwing voor den naderenden dood, de hemelvaart en het ongeloof van den apostel Thomas, die eerst door het ledige graf overtuigd werd van Maria's verheerlijking.

Het derde strijkkwartet opus 22 (1922) wordt algemeen beschouwd als het hoogtepunt van Hindemith's overvloedige kamermuziek. I De schijnbare cacophonie kan terug gebracht worden tot een streng fugato, dat van den traditoneelen trant slechts afwijkt, door de inzetten op kleine en

[p. 372]

groote onder- en bovensecunde, wat het gelijktijdig gebruik van verschillende toonaarden (bitonaliteit) tot gevolg heeft. Ook moduleert het thema zelf zeer snel van C over A naar cis; wanneer men het harmoniseert op de gebruikelijke wijze, blijkt het volgens negentiende eeuwsche logica gedacht. Als alternatief een lyrisch extatische verwerking van het fugato-thema in de verkleining. Bij de herhaling van het fugato zijn nieuwe contrapunten toegevoegd. II Dit is de Achilleshiel van het werk. Het onstuimige dansstuk heeft de rhythmische bezetenheid van Strawinski's ‘Sacre’. Het alternatief is rustiger, doch het voorschrift ‘Etwas trocken’ is maar al te juist. III Het teedere langzame deel heeft een hoofdthema, dat door de opvallende beteekenis van kwart (resp, kwint) en octaaf met Bruckner vermaagschapt is. Het wordt imiteerend behandeld en bovendien begeleid door getokkelde accoorden, zoodat dissonanten ontstaan, die Bach en Mozart reeds gaarne gebruikten (b.v. cis en het octaaf c). Als middendeel een klagende melodie, die eveneens invloed van Bruckner vertoont. IV Een drieste, rhapsodische inleiding tot V een sierlijk Rondo met een zeer moeilijk analyseerbaar hoofdthema; het stuk is geschreven in vrijen en vermetelen contrapuntischen stijl (Polydor 66422/4).

Mathis der Maler (1934). Deze symphonie bestaat uit instrumentale episoden uit een opera over den zestienden eeuwschen schilder Matthias Grünewald. De drie deelen zijn geinspireerd op fragmenten van het beroemde Isenheimsche altaar, dat zich thans in het museum te Colmar bevindt en ontleenen daaraan hun titels: ‘En gelkonzert’, ‘Grablegung’ en ‘Versuchung des heiligen An-

[p. *27]

Dansen II

Twee van Holbein's Doodendansen, links o.a. pauken, trompetten en draailier, rechts xylophoon. Zie de ‘Danse Macabre’ van Saint-Saëns en het Scherzo uit Mahler's vierde symphonie.

Contredanse.

[p. *28]

Dansen III

Gavotte (Aug. de St. Aubin, Le Bal parè, 1773).

[p. *29]

Dansen IV

Sarabande, naar de schilderij van Roybet.

[p. *30]

Dansen V

Johann Strauss speelt ten wals, silhouet van Otto Böhler.

Menuet, kopergravure van E. Nilson.

[p. 373]

tonius’. Wie dit meesterwerk van den Elzasser schilder kent, zal zich zeker verwonderen over het laatste onderwerp: het angstig tafereel, dat de heilige mishandeld wordt door fantastische monsters met dierenkoppen en menschenarmen. Daarentegen lag het gegeven van het eerste deel voor de hand. Het ‘Engelkonzert’, met de oude melodie van ‘Es sangen drei Engel einen süszen Gesang’, heeft verwantschap met Mahler, de ‘Grablegung’ met Hugo Wolf, de ‘Versuchung’ knoopt aan bij Berlioz. Het laatste deel lijkt ons het sterkst: de kwelling van den heilige, treft door tegenstellingen: naast de duivelsche huiveringen van het slagwerk en de angstige trillers der violen is een verwerking van de Gregoriaansche melodie ‘Lauda Sion Salvatorem’ geplaatst, waardoor dit tafereel veelzijdiger en menschelijker aandoet, dan het slot van Berlioz' ‘Fantastique’ met het bombastisch verwerkte ‘Dies irae’. Hindemith is in deze symphonie warmer, minder abstract en maniakaal dan in zijn meeste oudere werken. Zoo men nog voor hem gewonnen moet worden, geeft ‘Mathis der Maler’ daartoe de meeste kans (Telefunken E 1647/9).