Literaire kunst

[p. 64]

Vorm

§67.

Kwam in de afdeling ‘Inhoud’ de indeling van de literaire kunst in de diverse genres ter sprake, in het thans volgende deel zullen wij nagaan van welke middelen de dichter gebruik maakt, hoe bepaalde effecten ontstaan, welke de ‘technische regels’ zijn. Het is natuurlijk niet zo, dat de kunstenaar altijd welbewust en berekenend het een of ander stijlmiddel toepast, dat hij tegen zichzelf zegt: dit gedicht ga ik eens schrijven in die en die versmaat, ik zal daarbij gebruik maken van dit rijmschema, om het versritme te vertragen zal ik er veel enjambementen in verwerken, enz., of om met de woorden van S. Vestdijk te spreken: ‘Technische regels niet in die zin, dat de dichter er maar gebruik van hoeft te maken om een goed vers te kunnen schrijven, maar wel in den zin van een kunsttheoretische verklaring, die achteraf, nadat de gedichten eenmaal geschreven zijn, duidelijk maakt waarom die en die verschijnselen zijn opgetreden en andere verschijnselen achterwege zijn gebleven’ (De glanzende kiemcel).

Wij zijn evenwel van mening - en zijn het in dit opzicht dus niet eens met Vestdijk - dat kennis en inzicht het genieten van kunst dieper en blijvender doen zijn. De lezer moet niet blijven staan bij een vaag aanvoelen van dàt is mooi of dàt is lelijk, hij geve er zich ook rekenschap van: waarom vind ik dat lelijk, waarom vind ik dat mooi. Het spreken over deze en dergelijke dingen brengt met zich mee en vereist: een kennen en begrijpen van letterkundige termen. Volkomen waardeloos is het echter als men het laat bij het kennen der termen, als de kennis niet tot inzicht leidt. Dit inzicht kan in feite alleen ontstaan door het liefdevol benaderen van, het behoedzaam binnendringen in het kunstwerk, door lezen, - doch wij verstaan uitdrukkelijk niet onder lezen een oppervlakkige kennisneming!

Het thans volgende heeft geen andere bedoeling dan de wegen die naar het literaire kunstwerk leiden aan te wijzen, - het kunstwerk dat echter te allen tijde mysterie blijft.

§68.

Onder plastiek verstaan wij de beeldende, beter nog: de suggestieve kracht van de taal. De term is ontleend aan de beeldende kunst en brengt het gevaar mee, dat wij plastiek tot het louter visuele beperken. Een prachtig plastisch ‘beeld’ is b.v. Boutens' ‘het verre orgel van de zee’; het verschijnen van een gezien beeld bij de lezer zou echter juist het effect verstoren, het

[p. 65]

geheel zou belachelijk worden.

Deze suggestieve kracht kan de taal op verschillende manieren verkrijgen, - de voornaamste zijn wel:

a.	de bijzondere zinsbouw. Vergelijk b.v. eens met elkaar: De vogel vloog op, en Op vloog de vogel.
b.	de klank. Zo b.v. in de strofe uit Mária Lécina van J.W.F. Werumeus Buning: Honderd klokken van Londen doen Londen bonzen en vier kathedralen Genua. Maar geen brons kan zoo in het donker bonzen als het hart van Mária Lécina ¿Porqué, Mária?
c.	het ritme. Men vergelijke de trage beweging van het eerste der beide aan Gezelle ontleende voorbeelden (de beschrijving van een begrafenisstoet) met de hoekig-schichtige beweging van het laatste (waarin het snelle beweeg van een watertorretje beschreven wordt): Traagzaam trekt de witte wagen door de stille straten toen, en 't is weenen, en 't is klagen dat ze bin' de wijte doen! (wijte: huif) Stap voor stap, zoo gaan de peerden traagzaam, treurig, stille en stom, en zij kijken, of't hun deerde, dikwijls naar hun' Meester om; enz. Kerkhofblommen O krinklende winklende waterding, met 't zwarte kabotseken aan, (kabotseke: schedelkapje) wat zien ik toch geren uw kopke flink al schrijven op 't waterke gaan! Het Schrijverke
d.	de beeldspraak. Zo b.v. als J. Slauerhoff van een zaal in een kil kasteel, waar het zonlicht slechts kort en spaarzaam doordringt, zegt: 'n zaal waar 't zonlicht vleermuisschuw verwildert. Chlotarius

Dat plastiek niet het uitsluitende privilege is van dichters, bewijst: het woord dat wij eens hoorden uit de volksmond, toen een omvangrijk en slordig gekleed vrouwmens een Amsterdamse tram besteeg: ‘... daar heb je dat afgehaalde bed ook weer!’

[p. 66]

Beeldspraak

§69.

Men spreekt van beeldspraak als een voorstelling of indruk vergeleken wordt met of vervangen door iets wat er op lijkt of ermee verbonden is (het beeld), of kortweg: als iets vergeleken wordt met of vervangen door de naam van iets anders:

Dus reet hi henen metter vaert,
Stoutelike als een liebaert.

Walewein

Al haddi thooft ute brocht,
Eer hi die voete conde ghewinnen, (er uit krijgen)
Blever alle die clauwen binnen
Ende sine ruwe handscoen bede.

Reinaert

Klaere, wat heeft 'er uw hartje verlept,
Dat het verdriet in vroolijckheidt schept,
En altijd eeven beneepen, verdort,
Gelyck een bloempje, dat dauwetje schort?

P.C. Hooft, Sang

... maer wat op 's herten grond leyd,

Dat weltme na de keel: ick word te stijf geparst,
En 't werckt als nieuwe wijn, die tot de spon uytbarst.

J.v.d. Vondel, Roskam

Dichter en dichter stroomde de regen, hij begon het bosch met een grauwen,
glinsterenden sluier te omhullen.

F.v. Eeden, De kleine Johannes

Als lammeren wandelen, zacht en blank
Als room, de Meiwolken over 't hemelveld.

Hélène Swarth

Als een vrome tulp bloemt de lampvlam op de tafel...

F. Timmermans, Minneke Poes

Verlate dan de ziel haar vleeschelijke woning,
Die weldra achterblijft, een dienaar zonder heer,
Gelijk de zatte bij, die, zwaar van de'aardschen honing,
Wegvliegt van 't geurge veld door gouden schemersfeer.

J.C. Bloem, Euthanasia

van heel het mensenspel

neem ik afscheid door mijn bril met rose glazen
en wuif ik de Grote Verfdoos Aarde en Zon voorgoed
‘Vaarwel!’

Pierre Kemp

[p. 67]

 

De stilte is een vlinder

 

die in een laatste klaproos brandt,

 

de horizont een rups,

 

de schemering een witte moerbeiboom.

 

 

 

Nes Tergast

Weer gaat de wereld als een meisjeskamer open
het straatgebeuren zeilt uit witte verten aan
arbeiders bouwen met aluinen handen
een raamloos huis van trappen en piano's.

Paul Rodenko

§70.

De beeldspraak kan door veelvuldig gebruik afslijten, zij wordt dan tot cliché. Men zou een dergelijk cliché kunnen vergelijken met een muntstuk dat door velerlei vingers gegaan is: de beeldenaar is afgesleten, de voorstelling vaag geworden. Toen voor het eerst gezegd werd van de nacht, ‘dat hij zijn vale vlerken over het aardrijk uitspreidde’, was dit beeld nieuw en treffend; klakkeloze navolging en gedachteloos gebruik hebben er een cliché van gemaakt. Clichés kunnen echter weer ‘bruikbaar’ gemaakt worden door een kleine wijziging of toevoeging. Als iemand schrijft: ‘Daar kraait geen haan naar’, dan is dat een cliché; men zie evenwel wat Lodewijk van Deyssel van dit beeld maakt, als hij de auteur van de roman Porcelein toevoegt dat deze allerlei ‘literaire stukjes’ voor familiekring mag schrijven, zonder ‘dat de haan van míjn literatuur-hoeve daarnaar kraayen zou’.

Een beeld kan vals en onzuiver zijn, niet passen bij het object, zodat het als een te wijde jas er omheen slobbert. Men spreekt dan van bombast, zo b.v. als iemand naar aanleiding van een kleine alledaagse teleurstelling zegt, dat hem ‘het hart vaneen gereten wordt’. Als voorbeeld van bombast geven wij het bekende fragment uit J.F. Helmers' De Hollandsche Natie, waar, na het verhaal over de vlootvoogd Evertsen, de dichter vervolgt:

ó, Wie bij dit verhaal zijn borst niet voelt ontgloeien,
Niet naar zijn tombe snelt! daar niet een traan laat vloeyen,
Dáár niet met bloote kruin het koude marmer kust,
Waaronder 't overschot dier martelaren rust;
Daar God niet knielend dankt met zaamgeklemde handen,
Verdient des mijnslaafs lot, in 's aardrijks ingewanden!

Bij retoriek, waaronder wij verstaan: het onbezielde gebruik van overspannen taal, vinden wij gewoonlijk èn bombast èn cliché. In een kritiek op Aya Sofia van H.J.A.M. Schaepman schrijft Willem Kloos over retoriek o.a. het volgende:

Als b.v. de heer S. van een vrouw wil zeggen: dat zij hard is tegen haar

[p. 68]

medemenschen, dat zij weent noch bidt, maar zeer veel lijdt en haar geheele leven lijden zal, dan komt er dit bij hem uit (bladz. 77):

‘In hare borst draagt zij een steenen harte,
Daar welt geen traan, daar borrelt(!) geen gebed,
Daar groeft de stift der folterende smarte
Steeds dieper nog haar harde levenswet.’

Voel ik nu sterker en duidelijker, dat die vrouw verdriet heeft? Neen, maar indien ik me hier goed alles voorstel, - en dat mag men toch wel, als men leest? - dan zie ik alleen een vrouw voor mij, die een ontzettende hartkwaal heeft, en op het ogenblik een chirurgische operatie ondergaat, zonder dat zij daarbij in 't minste hare tegenwoordigheid van geest verliest.
In dit hieroglyphentaaltje is nagenoeg het geheele boek van den heer Schaepman geschreven.
Wilt gij nog een voorbeeld? Schaepman zal zijn lezers te kennen geven: dat er zonlicht is, overal waar men heen ziet (bladz. 19):

Een breede gouden sluier
Golft van de azuren boog
En hult in lichte plooien
't Van zonlicht dronken oog.

Dien sluier, ofschoon ook niet eigenhandig geweven, laat ik nog gelden, maar hoe, in godsnaam! kan iemand, als hij zonlicht ziet, aan een ‘in plooien gehuld en dronken oog’ denken? Dat is rhetorica, waarde doctor! voortbrodeeren op een gegeven patroon, zonder verder naar het eenige en onmisbare model, de natuur, te zien.

§71.

De overdrachtelijke stijlvormen, ook tropen genoemd (wel te onderscheiden van de tropen waarmee wij kennis maakten toen wij spraken over het ontstaan van het liturgische drama) vallen in twee hoofdgroepen uiteen:

a.	metafora: de beeldspraak die berust op overeenkomst (De dood komt als een dief in de nacht), en
b.	metonymia: de beeldspraak waarbij het noemen met een andere naam nièt geschiedt op grond van overeenkomst, doch op grond van een andere betrekking (De vloot bestond uit 14 zeilen).

§72. Tot de metafora behoren:

I. De vergelijking met ‘als’

Het te vergelijken object en het beeld worden beide genoemd, en verbonden door ‘als’ of ‘zoals’:

In een, in eenen dach, ben ick gheworpen t'onder:
En is verdwenen heel myn gloory claer, ghelyck
Als van den Hemel valt de sneeuw, en smelt in 't slyck.

P.C. Hooft, Geeraerdt van Velsen

[p. 69]

 

Wanneer de hoop, nabij de grenzen van haar streven,

 

Als een gebarsten klok haar laatste slagen klept.

 

 

 

J.C. Bloem, Euthanasia

Als een rivier, die alles rijk bevloeit,
en voortstroomt langs de zelf gebaande wegen,
zóó is de Waarheid...

J. Engelman, Ballade van de Waarheid

Als een zieke gouden sluierstaart
De dalende zon
In de hemelkom van water,
Vuurwater.

Bertus Aafjes, Avond

wij zijn diep in de regen van de tijd
als kleine insekten in hoog gras

Jan G. Elburg

De zon speelt aan mijn voeten als een ernstig kind

Paul Rodenko

De dienst van het verbindingswoord ‘als’ kan ook overgenomen worden door ‘van’ of door een genitief: een reus van een kerel = een kerel als een reus. Zo spreekt P.C. Boutens van ‘de luchteren der brem’.

Andere voorbeelden zijn:

Snel aan den hemel valt het water van het licht.

P.C. Boutens

Het witte boerendorp
Ligt in het Brussels kant der bongerden.

Bertus Aafjes

Hoe overheersend de functie van de beeldspraak kan zijn bewijst het hier volgende vers van Ellen Warmond:

Zodra de dag als een dreigbrief
in mijn kamer wordt geschoven
worden de rode zegels van de droom
door snelle messen zonlicht losgebroken

huizen slaan traag hun bittere ogen op
en sterren vallen doodsbleek uit hun banen

terwijl de zwijgende schildwachten
nachtdroom en dagdroom haastig
elkaar hun plaatsen afstaan
legt het vuurpeloton van de twaalf
nieuwe uren bedaard op mij aan.

[p. 70]

§73.

Is de als-vergelijking zeer breed uitgewerkt, dan spreken wij van een homerische vergelijking:

Zoo als de adem des winds jaagt 't kaf door den heiligen dorschvloer
Onder het schudden der wan, als de blonde Demeter de graanvrucht
Zuiverend scheidt van het kaf, dat verstuift voor den blazenden luchtstroom;
Dan hoopt 't witte gestuif zich van onderen saam op den bodem;
Aldus werden d'Achaiërs bedekt en als wit door de stofwolk...

C. Vosmaer, Homerus' Ilias

Zooals een kleine vlinder hangt aan de leliekelk,
zijn teeder ivoor gezogen aan haar zuiverwitte melk:
de vleugeltjes trillend in 't zongoud licht,
de vlinder is pasgeboren, de vleugeltjes zijn nog dicht
die hij aanstonds zal uitspreiden tot vlinderkus zoo zacht
aan het witgroene bloemhart, lokkend in teedre schemerpracht,
zoo hing de ziel van dit kind tegen 't hart des levens aan,
in zacht getril zacht bewegend vlak voor het opengaan...

Henr. Roland Holst

Gorters Mei vertoont een overvloed van homerische vergelijkingen; een enkel voorbeeld uit vele (Mei ziet een donkere stoet haar overleden zuster April uitgeleide doen):

Zooals de schapen van de heide, laat
Door 't groene avondlicht gaan, dat wie staat
Op een bemosten heuvel, ze ziet gaan
Van den heizoom en in een donkre laan,
Den hoek om - zoo verliet die donkre troep
Die zij nazag zoolang nog het geroep
Van vogels opging, het gerekte strand.

Hoe C. Stip als hij Gorter wil parodiëren dat dan ook o.a. juist doet door een dubbele homerische vergelijking, zagen wij reeds in § 45.

§74. 2. De asyndetische vergelijking

Het te vergelijken object en het beeld staan zonder enig verbindingswoord naast elkaar. Daar de dichter het hier a.h.w. aan de lezer overlaat deze beide elementen met elkaar te verbinden, is de asyndetische vergelijking vaak buitengewoon suggestief:

In ondiep water, in het grauwe dagen,
Ontwaakt de ziel, een afgedreven boot,
Die stuurloos aan den diepen droom ontdragen
Den bodem der bewustheid stoot

P.C. Boutens

[p. 71]

 

Toen sloeg de Tijd,

 

Een hese wachthond op een ver erf, een

 

Der langzame uurnamen van den voornacht aan.

 

 

 

P.C. Boutens

En langs zich, zwart fantoom, ziet hij den stoet verdwijnen.

Geerten Gossaert

En als - een wind van licht - over dit donker bloed
uw adem komt,

A. Roland Holst

Kom, leg Uw hand op dit papier; mijn huid;

Leo Vroman

in dikke stukken kogelvrij glas
ving ik het schaarse licht op
dat uitliep op de grond
een lauwe, bleke plas

Remco Campert

§75. 3. De metafoor (in engere zin)

Het te vergelijken object wordt vervangen door het beeld.

Doe den gecroonden wolf de schaepkens nieu-geboren
Met zijn wreeden muyl te Bethlehem verslont

Jacobus Revins

waar Revius met ‘den gecroonden wolf’ Herodes, en met de ‘schaepkens nieu-geboren’ de slachtoffers van de kindermoord bedoelt.

Een effen duinvijver, een vogelpoel,
Die 'n zomerdag niets doet dan spiegelen
Het kleine vee, dat de lucht afweidt (de wolken).

Herman Gorter

Voordat de duisternis was ingevallen,
Ontstak die klare brand tusschen de twijgen
Der schrale lijsterbes...

Anthonie Donker

waar ‘die klare brand’ staat voor: nachtegaalgezang.

Verlate dan de ziel haar vleeschelijke woning (lichaam)

J.C. Bloem

§76. 4. De allegorie

Een het gehele kunstwerk door volgehouden metafoor. In Constantijn Huygens' Scheepspraet ten overlijden van Prins Maurits van Oranje (1625) wordt dit sterven genoemd: ‘te koy’ gaan, en met deze beeldspraak wordt

[p. 72]

nu alles in overeenstemming gebracht: Maurits is de Schipper, de zeven provinciën zijn ‘de vrije schepen van de seven-landtsche buert’, ‘de matrozen’ stellen het volk, de ‘Reeërs’ de Staten-Generaal voor, enz.

Andere voorbeelden van een allegorie zijn:

Philips van Marnix van St. Aldegonde, Den Biencorf der H. Roomsche Kerke (1569)
Joost van den Vondel, Palamedes (1625)
E.J. Potgieter, Jan, Jannetje en hun jongste kind (1841).

N.B. Het verschil tussen homerische vergelijking en allegorie is dus: de homerische vergelijking is een vergelijking, de allegorie een metafoor in engere zin;

de homerische vergelijking is een deel van het kunstwerk, de allegorie is het gehele kunstwerk.

§77. 5. De personificatie of persoonsverbeelding

Wij spreken van personificatie als abstracties of levenloze dingen voorgesteld worden als levende wezens. In De Rijnstroom (1629/30) spreekt Vondel deze rivier a.v. toe:

O onvermoeide molenaer,

O stedebouwer, schepedraeger,

O ryxgrens, schermheer in gevaer,

Wijnschencker, veerman, oeverknaeger,

Papieremaecker^*, schaf papier

Daer ick uw glori op magh schrijven,

Uw water dat ontvonckt mijn vier. (enz.)

Bijna baldadig wordt het spel met personificaties dat Huygens bedrijft in zijn Batava Tempe (1621), waar hij de zon a.v. toespreekt:

My en sult ghy niet verjagen,

Felle Straelder van om hoogh,

Snelle Meter van ons' dagen

Jaeren-passer, Rond-om-oogh,

Dampen-trecker, Somer-brenger,

Dagh-verlenger, Vruchten-baet,

Beesten-bijter, Vel-versenger,

Blond-bederver, Joffer-haet,

Wolcken-drijver, Nacht-verjager,

Maen-verrasser, Sterren-dief,

Schaduw-splijter, Fackel-drager,

Dief-beklapper, Bril-gerief (die de bril te hulp komt)

* In Duitsland waren nl. reeds vroeg papiermolens verrezen.

[p. 73]

 

Linnen-bleicker, Tuyten-kroller,

 

Al-bekijcker, Nummer-blind, (nimmer blind)

 

Stof-beroerder, Hemel-roller,

 

Morge-wecker, Reiser-vrind. (vriend voor de reizigers)

Overheerst in bovenstaand voorbeeld het spelelement, suggestieve waarde krijgt de personificatie in:

Achter de wuivende duinenlijn
Stoeien de wind en de wilde zee,

P.C. Boutens

Lente vloog aan met suizende gebaren
met heftig wuiven van het groen gewaad,
haar losgewonde' en glanzend-natte haren
zwiepten achter haar aan in wilden maat.

Henr. Roland Holst

Toen plotseling een draaiorgel begon
Door de open deuren, dwars over 't balkon,
Te spugen zijn kwijldraderig gejank

J.A. Dèr Mouw

De kleine tovenaar Penseel
drinkt aan het napje Indisch Geel
en tript naar het groen gekarteld buiten
om duo's met de wind te fluiten.

Pierre Kemp

Schrijvenderwijs was ik ingeslapen,
schrijvenderwijs werd ik wakker bij nacht
omdat er woorden stonden te blaten
onder het open raam waar ik lag.

Wie had hen daar bijeengedreven,
was het de honger of was het de wind?
Ze stonden in een beginnende regen
doodstil te kleumen op het grind.

Guillaume van der Graft

Een bijzonder suggestieve werking gaat uit van het procédé waarbij niet de persoon zelf maar een hem karakteriserende eigenschap de handeling verricht:

En schoon mijn moeheid leunt ten dorpel
van den dood.

Geerten Gossaert

En zijn berusting weet zich tot den dood geveld

Geerten Gossaert

[p. 74]

Aardig is ten slotte hoe èn voor Timmermans, èn voor Aafjes de stilte een tastbaar iets wordt, en zij dit beiden uitdrukken met behulp van een ‘personifiërend’ werkwoord:

Een distelvink tikt gaatjes in de stilte.

Felix Timmermans

Een schot verschuift de stilte.

Bertus Aafjes

§78. 6. De synesthesie

Synesthesie berust op het verbonden zijn van de indruk van een bepaald zintuig met die van een ander zintuig, b.v. gehoor met gezicht, gevoel met gehoor. In de plaats nu van een woord dat b.v. een gezichtsindruk moet weergeven, wordt een woord gebruikt dat een gehoorindruk weergeeft. Zo spreekt men b.v. in de dagelijkse omgangstaal (want ook daar komt de synesthesie voor) van schreeuwende kleuren (auditief- visueel), bittere woorden (smaak - gehoor). In de literatuur zien wij deze vorm van beeldspraak vooral sinds de Romantiek, verder veelvuldig bij de Tachtigers en in de hedendaagse dichtkunst. Zo schrijft Lodewijk van Deyssel: ‘de groene ko peren klank van mijn spot’ en vinden wij in het gedicht Davos van Anthonie Donker een regel als:

Een koele sneeuw van tonen scheen te vallen.

als de dichter het lied van de nachtegaal beschrijft, een gezang dat hij even later noemt: ‘een zingend vuur, een stromend licht’. J.A. Dèr Mouw beschrijft in een van zijn gedichten het Parthenon als:

één akkoord van marm'ren klank.

Een uitermate kleur-gevoelig dichter als Pierre Kemp begint een van zijn korte gedichten met de fascinerende regel:

Het klinkt 20 groen in de lentestruiken.

§79.

Al de tot dusver genoemde tropen berustten op semantisch vergelijking, behoorden dus tot de metafora. Wij spreken van metonymia als het noemen met een andere naam niet geschiedt op grond van overeenkomst, doch op grond van een andere betrekking. De meest voorkomende betrekkingen tussen ‘beeld’ en ‘verbeelde’ bij de metonymia zijn de volgende:

1.	het materiaal en het voorwerp dat van dit materiaal gemaakt is: ... schiet ik voort Op het staal en ik duik In de wind. Clara Eggink

[p. 75]

	In plaats van ‘schaatsen’ gebruikt de dichteres dus de metonymia ‘staal’.
2.	het voorwerp dat iets bevat en de inhoud: ‘Geef mij nog maar een kopje’. De spreker bedoelt (een kopje) koffie, en gebruikt de naam van het bevattende in plaats van de inhoud.
3.	de maker en het gemaakte voorwerp: Hij bezat een prachtige Van Gogh.
4.	het geheel en een onderdeel. Hierbij kan zowel de naam van het geheel voor een deel staan als omgekeerd: Nederland verloor met 2-0 (elf voetballers). Even de neuzen tellen (aanwezigen). In dit vierde geval gebruikt men wel de naam synecdoche. De meest voorkomende gevallen van synecdoche zijn die, waarbij de naam van een onderdeel aan het geheel gegeven wordt (pars pro toto). Zo noemt Maria Tesselschade een vogeltje: ‘een zingendt veedertje’ en gebruikt Vondel ‘kiel’ voor schip: Men klaeght, indien de kiele strand, enz.

Zoals uit de voorbeelden blijkt, kan men over het algemeen welzeggen, dat de suggestieve kracht van de metonymia ten achter staat bij die van de metafora.

Klank en rijm

§80.

In § 68 wezen wij er reeds op, dat ook klank een plastische, suggestieve waarde kan hebben: de korte ĭ en ĕ hebben een lichte, heldere klank, korte ŏ en oe daarentegen een donkere, zware; in bepaalde omstandigheden kunnen zij respectievelijk iets vrolijks en iets droevigs suggereren. De bekende versregel van J.W.F. Werumeus Buning

Honderd klokken van Londen doen Londen bonzen

is heel wat suggestiever dan

Vijftig klokken van Rome doen deze stad dreunen.

De plastische waarde van de klank doet zich natuurlijk vooral gelden als hij herhaald wordt. Toch moet men hier voorzichtig mee zijn; ook hier is het: Overdaad schaadt. Als de klankherhaling al te opzettelijk wordt is het effect weg. Zo klinkt een gedicht als Uitvaart van W. Bilderdijk ons al te gezocht in de oren:

[p. 76]

 

Befloerste trom

 

Noch rouwgebrom

 

Ga romm'lende om

 

Voor mijn gebeente;

 

Geen klokgebrom

 

Uit hollen Dom

 

Roep' 't wellekom

 

In 't grafgesteente;

 

Geen dichte drom

 

Volg' stroef en stom;

 

Festoen^* noch blom (bloemenkrans)

 

Van krepgefrom (rouwfloers)

 

Om 't lijk, vermomm'

 

Mijn schaamle kleente!

 

Mijn jaartal klom

 

Tot volle som,

 

Mijn oog verglom;

 

En de ouderdom

 

Roept blind en krom

 

Ter doodsgemeente. (enz.)

Terwijl, naar onze mening, Werumeus Bunings

Honderd klokken van Londen doen Londen bonzen

juist zijn suggestieve werking krijgt, mede door de erop volgende regel:

en vier kathedralen Genua.

Men spreekt van poésie pure als het gedicht uitsluitend zijn effect dankt aan de klank en het ritme (zie verder § 100).

§81.

De klankwaarde komt het sterkst tot uiting in de herhaling, dus in het rijm. Rijm is de overeenkomst van klank in (niet te ver van elkaar verwijderde) beklemtoonde syllaben. Daar er zowel woorden zijn die initiaal (begin-) accent hebben, als ook woorden met finaal (eind-) accent, is het duidelijk dat er twee soorten van rijm zijn: beginrijm en eindrijm. Varianten zijn dat alleen de klinker rijmt: klinkerrijm of assonantie (lamp/ brand), of dat de overeenkomst van klank beperkt blijft tot de medeklinkers: acconsonerend rijm (tafel/griffel)

§82. Beginrijm, alliteratie, stafrijm of Germaans rijm

In de Oudgermaanse poëzie was stafrijm het gewone rijm. Een versregel bestond uit twee vershelften en drie van de in totaal vier beklemtoonde syllaben vertoonden alliteratie, zodat de beide vershelften door de overeen-

[p. 77]

komstige klank toch weer een geheel vormden. Een voorbeeld van zuiver stafrijm vinden wij in de oudste ons overgeleverde Duitse versregel, de runenspreuk op de gouden hoorn van Gallehus (in Noord-Sleeswijk) uit de vijfde eeuw:

Ek Hlewagastir Holtingar/horna tawido.
Ik, Hlewagast, Holts zoon, heb de hoorn vervaardigd.

In latere bekende epische gedichten als Hildebrandslied en Heliand (eerste helft van de 9de eeuw) is deze dichtvorm nog doorlopend te constateren. Toch valt in deze eeuw de verdringing van de alliteratie (als enig rijm) door het eindrijm; dit gebeurt onder invloed van de Latijnse religieuze poëzie. Als wij letten op de definitie van rijm (overeenkomst van klank in de beklemtoonde syllaben) is dit ook te begrijpen: het Latijn had veel meer finaal accent.

Moderne dichters streven soms nog wel naar dit oorspronkelijk Germaans rijm, en wel om een archaïstische kleur in hun werk te brengen.

Zo b.v. in Starkadd (1898) van de Vlaamse dichter Alfred Hegenscheidt; in het vijfde bedrijf van dit drama zingt de skald Starkadd een lied, waarin hij de vermoorde koning, Froth, betreurt, en het is hier dat de schrijver gebruik maakt van het originele Germaans rijm:

Er barst uit mijn binnenst een bittere zang,
En vlijmend doorflitst mij een vliegende vlam
Wanneer ik denk aan u, o Froth;
En sidderend zoekt mijne ziel den dag
Als schielijk doorschiet haar in scheemrenden nacht,
De droom van uw dood, o Froth... (enz.)

Guido Gezelle schreef van de alliteratie:

De Stafrijmen zijn gelijk Stapstenen, waarop men Steunt met de Stemme, latende al wat daartussen valt maar vluggelings en in 't voorbijgaande uitgesproken.

Geheel verdwenen is de alliteratie overigens nooit; zij blijft gebruikt worden als klankschilderend, versterkend element. Wil zij deze werking hebben, dan zal zij moeten voldoen aan deze twee voorwaarden:

a.	verbinden wat bij elkaar hoort, en
b.	suggestief van klank zijn.

Mooie voorbeelden van alliteratie zijn:

Met zwart- en zwaren zwaai aan 't werken door de grauwe,
de zonnelooze locht, ik de oude rave aanschouwe.

Guido Gezelle

[p. 78]

 

... alleen gedreven

 

door zoele zomer-winden in de lage reven.

 

 

 

Karel van de Woestijne

Alleen één schaamle pelgrim voelt, ontzet, wreedaardig
Der onmacht looden boei zijn lamme lende omvaên.

Geerten Gossaert

De dichter, met een wijle uit woorden saamgeweven,
En rond zich als een waas van weemoed uitgespreid.

Geerten Gossaert

... vaatwerk, bros van bruine breuken.

J.C. Bloem

Zoete meisjes, die zelve niet weten
hoe innig en zacht ze bederven
slenteren in blue jeans, zweten,
zien rood van het langzame sterven
van het roestende licht op hun wangen

Leo Vroman

§83. Eindrijm

Men spreekt van eindrijm als de beklemtoonde klinkers plus de daarop volgende klanken gelijk zijn. Het eindrijm wordt nog onderverdeeld in:

mannelijk of staand rijm als op de beklemtoonde rijmende syllabe geen andere meer volgt (gaan: staan),

vrouwelijk of slepend rijm als de beklemtoonde lettergreep nog door een onbeklemtoonde gevolgd wordt (kopen: lopen),

glijdend rijm als na de geaccentueerde nog twee onbeklemtoonde syllaben volgen (kinderen: hinderen).

§84. Assonantie of klinkerrijm; acconsonerend rijm

In tegenstelling tot het hierboven behandelde volrijm spreekt men van halfrijm als alleen de klinkers van de beklemtoonde lettergrepen, niét de voorafgaande of volgende medeklinkers, rijmen. Vooral in de oudere Middelnederlandse poëzie kwam dit vrij veel voor:

Het waren twee conincskinderen,
Si hadden malcander so lief;
Si conden bijeen niet comen.
Het water was veel te diep.

[p. 79]

Bij acconsonerend rijm is er overeenkomst van klank tussen de medeklinkers:

Ter eene ea andre zijde rondt zich de kling der kust
Naar een vervloeiden einder van zee, lucht, land en mist.

J.C. Bloem

§85.

Op nog enkele mogelijkheden willen wij hier wijzen: Men spreekt van rime riche (rijk rijm of gelijk rijm) als het woord in zijn geheel herhaald wordt; dit kan zijn tweemaal het woord in zijn zelfde betekenis, doch ook twee homoniemen. Het rime riche kan het gedicht iets kinderlijks, iets naiefs geven, in de volkspoëzie komt het dan ook nog wel eens voor. Zo b.v. bij J.H. Speenhof in De ontslagen tuchthuisboef:

Toen die ziek was van't zwelgen

Toen die dol van vrijheid was,

Brulde ie een lijzig liedje,

Dat al uit de mode was.

Meer nog treffen wij het aan bij cultuurdichters, die pogen in de volkstoon te schrijven. Men zie b.v. de bewerking van François Villons slotstrofe van Les Lais door J.W.F. Werumeus Buning:

Toen ik dan nu het einde schreef'
Vanavond, eenzaam, onbezonnen,
Prevelend, voor de pen het schreef.
Hoorde ik de klokken der Sorbonne
Die in den vroegen nacht begonnen
Het Weesgegroet, dat de engel spreekt.
Toen hield ik stil, en werd verwonnen,
En bad, zooals het harte spreekt.

Het veelvuldig gebruik van rijk rijm is overigens gewoonlijk eerder een teken van armoe dan van rijkdom bij de dichter.

§86.

Men spreekt van dubbelrijm als niet één doch meer beklemtoonde syllaben aan het eind van de versregel rijmen. Hierdoor kan het vers een weelderig-rijke klank krijgen, doch het gevaar voor gekunsteldheid is niet denkbeeldig. Slechts de zeer groten onder de dichters kunnen ongestraft gebruik maken van deze mogelijkheid. Een enkele strofe uit Boutens' Amor inevitabilis als voorbeeld:

'Uw oogen willoos neêrgetogen

Door weeldepijn van wondren lust,

Zaagt gij het spiegelteêr bewogen

Beeld uwer Schoonheid Onbewust,

En zijt uit hooge sfeer gebogen

En hebt den schoonen schijn gekust...

[p. 80]

Een ander mooi voorbeeld vinden wij bij J.H. Leopold:

dan zal komen de dromenvrouw
zacht over den grond
zij de vrome, die schromen zou
zoo zij wakenden vond.

Dat het dubbelrijm bij deze dichters niet gekunsteld en niet gewild aandoet, komt mede door de subtiele accentverschuiving: de rijmende syllaben verschillen bij goed lezen in klemtoon. Van de andere kant kan het dubbelrijm door zijn opzettelijkheid een bedoeld komisch effect hebben. Met dit doel zien wij het b.v. gebruikt door Daan Zonderland in een van zijn Redeloze Rijmen:

Een oude man in Gaasterland
Die nam een bronzen vaas ter hand
En sloeg - niet zonder tegenzin -
Zijn goede vrouw de schedel in.

Toen men hem daarop arresteerde
En naar de reden informeerde,
Zei hij - zonder plichtplegingen -
‘Uit schoonheidsoverwegingen.’

§87.

Onder binnenrijm verstaan wij het in één en dezelfde versregel gebruiken van op elkaar rijmende woorden. Het klassieke voorbeeld hier is het lied uit Adriaen Valerius' Nederlandtsche gedenck-clanck (1626) op het ontzet van Bergen-op-Zoom:

Merck toch hoe sterck Nu int werck sich al steld!
Die 't allen tij Soo ons vryheyt heeft bestreden:
Siet hoe hij slaeft, graeft en draeft met geweld!
Om onse goet En ons bloet En onse steden.
Hoor de Spaensche trommels slaen! Hoor Maraens trompetten!
Siet hoe komt hij trecken aen! Bergen te besetten.
Berg op Zoom Hout u vroom Stut de Spaensche scharen
Laet 's Lands boom End' syn stroom Trouw'lyck toch bewaren.

Andere voorbeelden zijn:

Vervager der dagen, zo stadig in 't jagen,
Hoe vliegt gy, hoe vliegt gy zo trage?
Nooyt susten uw 't rusten, of zoude 't u lusten
Een minnaar, een minnaar te plagen.

Jan Luyken

O krinklende winklende waterding

Guido Gezelle

Daar gingen ze, zingende, hand in hand

M. Nijhoff

[p. 81]

Van middenrijm spreken wij, als woorden niet aan het einde doch in de versregel rijmen op overeenkomstig geplaatste woorden in de volgende regel:

T'en syn de Joden niet, Heer Jesu, die u cruysten,
Noch die verradelijck u togen voort gericht,
Noch die versmadelyck u spogen int gesicht,
Noch die u knevelden, en stieten u vol puysten.

J. Revius

§88.

Rijmen de eerste lettergrepen van de achtereenvolgende versregels, dan spreekt men van voorrijm. Zo b.v. in Epikurisch feestgezang van P.A. de Genestet:

Ruischende wanden, en schitterende zalen,
Bruisende bekers en ramlende schalen,

Blinkende toortsen in flonkrend kristal,

Klinkende kelken en jubelgeschal!

Schaatrende buiea van lachen en zingen,
Klaatrende stroomen en kurken aan 't springen;

Spreien van dons voor het uitgerekt lijf,

Reien van vrinden in 't zalig verblijf! (enz.)

Ten slotte vindt men nog een enkele maal het zgn. overlooprijm, waarbij de klank aan het eind van de versregel herhaald wordt aan het begin van de volgende. Evenals het voorrijm heeft het gewoonlijk een speels effect:

Heer Schimmelpenninck weet van sparen:
jaren at hij boter, vleesch noch visch!

Dat erger is,

Heer Schimmelpenninck is in 't geven
even milde of waar 't een varwe koe,^*

en nog niet toe.

Nochtans heeft hij veel geld gewonnen,
tonnen gouds: hij voerde koopvaardij,

en kocht daarbij

het goed te Schimmelpenninckhoven,
boven d'honderd-vijftig bunder groot...

en, gaat hij dood,

wat zal heer Schimmelpenninck hebben?
Rebben, rompe en al in 't graf geleid,

plus de eeuwigheid!

Guido Gezelle

Zoals de voorbeelden aantonen kan de suggestieve werking van het rijm groot zijn. Vergeten wij echter niet dat (zoals Dr. C.F.P. Stutterheim opmerkte), ook juist variatie in klank een grote suggestiviteit kan hebben. Zo

* Versta: als of het een koe was die wel gekalfd heeft, maar het nu niet meer kan.

[p. 82]

in de twee slotregels van onderstaand fragment uit P.C. Boutens' Liefdesuur, waar dank zij deze wisseling van klank als het ware een waaier van licht voor ons opengaat:

En boven glansbeloopen
Westersche schans in groene hemelweî
Straalt Venus' gouden aster open
Zoo plotseling en puur...

§89.

De rijmwoorden aan het eind van de versregel kunnen op verschillende manieren ten opzichte van elkaar gerangschikt zijn. Enkele geregeld voorkomende rijmschema's zijn (gelijke letters geven rijmende woorden aan): a a a a: slagrijm. Door zijn opzettelijkheid krijgt het slagrijm gemakkelijk een komisch effect, zoals blijkt uit het volgende fragment uit De boterham en de goudzoeker van De Schoolmeester, waar de vader wiens gezin juist met een tweede zoon verrijkt is, zich als volgt laat horen:

Wat doe ik met twee? - Wat heb ik er an?

Zoo'n tweede sieraad

Van mijn huwelijksstaat,

Die in 's levens ontlokenen dageraad
Zich reeds tweemaal alhier te verslikken staat,
Terwijl hij in toomloze overdaad,
Zijn buik als een pakschuit op marktdag laadt,
En zijn ouders vertroost met de hoop op zwart zaad,

Pak jij, kameraad!

Maar spoedig je biezen en poets me de plaat.
Jij, klaplooper, voort! of wij krijgen 't te kwaad.

Geheel anders natuurlijk is de uitwerking van het assonantie-procédé dat M. Nijhoff toepast in zijn Awater: elk der onderdelen bestaat uit op een zelfde klinker assonerende verzen, zodat, zoals Vestdijk zegt, een‘grandioze monotonie’ ontstaat, ‘te vergelijken met een golfslag-rhythme, waarin de toevallige volrijmen als onregelmatige accenten opklinken.’

De stoker werpt steenkolen op het vuur.
De machinist staat leunend uit te turen.
Buiten de kap, boven de rails-figuren
beginnen de signalen hun prelude.
De klok verspringt van minuut naar minuut.
Weer roept zij, de locomotief; voortdurend
roept zij, roepend dat het te lang reeds duurt.
Haar zuil van zuchten wordt een wolkenkluwen. (enz.)

a a b b c c: gepaard rijm. Het gepaard rijm is een rijmschema waar vooral de verhalende poëzie en het versdrama gebruik van maken. De Ridderro-

[p. 83]

mans, Van den Vos Reinaerds, Beatrijs, zij alle zijn in gepaard rijm geschreven. Hetzelfde merken wij op bij de moderne verhalende poëzie, b.v. De Kinderkruistocht van M. Nijhoff:

Zij hadden een stem in het licht vernomen:
‘Laat de kinderen tot mij komen.’

Daar gingen ze, zingende, hand in hand,
Ernstig op weg naar het Heilige Land,

Dwalende zonder gids, zonder held,
Als een zwerm witte bijen over het veld. (enz.)

a b a b: gekruist rijm.

Wilhelmus van Nassouwe
Ben ick van Duytschen bloet,
Het Vaderlandt getrouwe
Blijf ick tot inden doet. (enz.)

a b b a: omarmend rijm. Het omarmend rijm zien wij wel gebruikt in gedichten die in kwatrijn-vorm geschreven zijn: het geeft de strofe een zekere voltooidheid, een geslotenheid:

Laten wij zacht zijn voor elkander, kind -
want o, de maatlooze verlatenheden,
die over onze moegezworven leden
onder de sterren waaie' in de oude wind.

O, laten wij maar zacht zijn, en maar niet
het trotsche hooge woord van liefde spreken,
want hoeveel harten moesten daarom breken
onder den wind in hulpeloos verdriet. (enz.)

A. Roland Holst

a b c b of a b a c: gebroken rijm.

Het werd mijn droom in 's werelds kring
volkomen zorgeloos
een schelp te zijn, een suizend vuur,
een rank, een wilde roos,

onkundig van geluk en lecd,
van plan en overleg,
het stuifmeel dat de wind verwoei,
lichtzinnig langs den weg, (enz.)

Anthonie Donker

a b c a b c: verspringend rijm. Het verspringend rijm is een schema dat wijwel aantreffen in de twee terzetten van een sonnet. Het rijmschema a b c d a b c d komt zelden voor, omdat hier het rijm zijn betekenis nagenoeg verloren heeft: er is een te grote pauze tussen de twee rijmklanken, m.a.w. men is de eerste ‘vergeten’ als de tweede klinkt.

[p. 84]

 

Gij hebt de witte en roode rozebladen

 

Gebeurd in uwe smalle hand, - zij vielen

 

Vochtig en sidderend weer in 't diepe gras.

 

Hoe zal dan 't hart van even teedere schade

 

Genezen, nu om u de rozen vielen,

 

Nu uwe handen stil zijn, diep in 't gras.

 

 

 

J.W.F. Werumeus Buning

§90.

Het rijm is geen wezenlijk kenmerk van de poëzie. Zo zien wij zowel in de gedichten van de Romantiek (Bellamy b.v.) als in die van de twintigste eeuw herhaaldelijk het rijmloze vers (Engels: blank verse, Nederlands: blanke verzen) optreden.

Vandaag
vraag ik meer dan enkel het oor
van mijn liefhebber

vandaag
zou ik gekust willen worden
door mijn vrienden

daarom
spreek ik vandaag met andere,
rechtere woorden

andere
woorden voor de voorbijgangers
in de straten

Hans Lodeizen, 1924-1950

Toch zien wij hoe de dichtkunst telkens terugkeert tot het soms met verachting verlaten rijm. (Jacob Geel, de belezen en dichtlievende negentiendeeeuwer, riep verontwaardigd uit: ‘Het rijm, die beschaafde barbaarschheid.’) In het begin van dit hoofdstuk werd reeds gewezen op

a.	de suggestieve kracht die van de klank, dus zeker van de herhaalde klank, het rijm, kan uitgaan. Het rijm is echter ook
b.	een zeker spel-element in de poëzie. Zoals Frederik van Eeden schreef: ‘Men spreekt de woorden uit om henzelven, en men verheugt zich als zij echo vinden in een ander woord.’ Andere factoren die de waarde van het rijm kunnen uitmaken zijn:
c.	door zijn regelmatige terugkeer aan het einde der versregels sluit het deze a.h.w. af, de zichtbare vorm van het vers wordt nu ook beter hoorbaar;
d.	de verwachting van de rijmklank wekt een zekere spanning op, die dan gevolgd wordt door de ontspanning;
e.	door het rijm kunnen bepaalde woorden a.h.w. onderstreept worden.

Vooral het mannelijk rijm kan van een forse kracht zijn; men lette b.v. eens

[p. 85]

op het slot van het Lied van heer Halewijn, waar de harde rijmklanken als met forse bekkenslagen het symfonisch gedicht besluiten:

Toen ze aen haers vaders poorte kwam,
Zy blaesde den hoorn als een man.

En als de vader dit vernam,
't Verheugde hem dat zy weder kwam.

Daer werd gehouden een banket,
Het hoofd werd op de tafel gezet.

Metrum en ritme

§91.

Bij elke regel die wij lezen, bij elke zin die wij uitspreken, merken wij op dat er lettergrepen zijn die méér, en lettergrepen die minder nadruk krijgen. Is er nu in deze afwisseling een regelmaat, dan heeft die regel of die zin metrum (= maat). Onder metrum verstaan wij dus: de regelmatige afwisseling van sterker en zwakker beklemtoonde syllaben.

Nemen wij als voorbeeld de versregels van Jacob Cats:

Een omgewayde Eycken-boom,
Quam drijven met een snellen stroom,

dan horen wij direct dat zo'n regel bestaat uit telkens een zwakker en een sterker beklemtoonde lettergreep. Geven wij de zwakker beklemtoonde syllabe aan door een ⌣ (thesis) en die met sterker nadruk door een - (arsis), dan zien wij dus dat de regel bestaat uit vier versvoeten (⌣-), d.w.z. vier gelijke delen waarin een vers volgens de maat verdeeld kan worden. Het op een dergelijke wijze verdelen van een vers in versvoeten heet scanderen:

Eĕn ōm/gĕwāy/dĕ Ēyc/kĕn-bōom,

Quăm drīj/vĕn mēt/eĕn snēl/lĕn strōom,

§92. Tot de in onze taal meest voorkomende metra behoren:

⌣- jambe } stijgend metrum

⌣⌣- anapest }stijgend metrum

-⌣ trocheus } dalend metrum

-⌣⌣ dactylus }dalend metrum

⌣-⌣ amfibrachys

-- spondeus (alleen als afwisseling met dactylus).

Aan het slot van een versregel kan een (gewoonlijk zwakbeklemtoonde)

[p. 86]

lettergreep bijgevoegd worden of wegvallen.

Dĕ liēf/dĕ tōt/zĭjn lānd/ĭs yē/dĕr āen/gĕbō/rĕn.

Vondel

Eĕn nīeu/wĕ lēn/tĕ ēn/ĕen niēuw/gĕluīd:

Gorter

Kăn hĕt zījn,/dăt dĕ līer,/dĭe sĭnts lāng/nĭet mĕer ruīsch/tĕ,
dĭe sĭnts lāng tŏt geĕn hārtĕn ĭn dīchtmŭziĕk sprāk,
wĕêr ŏp ēens văn vĕrrūkkĭng ĕn hēmĕllŭst brūischtĕ,
ĕn ĭn strōomĕndĕ galmĕn hĕt stīlzwījgĕn brāk?

Da Costa

Ĕr wăs rōu/we ŏp hĕt hūis,
Ĕr wăs rōuw ĭn dĕ klūis,
Toĕn dĕ Hēer ŏns gĕbed hăd vĕrwōrpĕn.

Potgieter

Hād hĭj/Hōllănt/dān gĕ/drāgĕn

Ōndĕr 't hārt,

Tōt syn āf-gĕlēefdĕ dāgĕn,

Mēt vĕel smārt

Vondel

Gōedĕ/Dōod wiĕns/zūivĕr/pījpĕn
Dōor 't vĕrstīldĕ lēvĕn bōort

Boutens

Klāerĕ, wăt/hēeft 'ĕr ŭw/hārtjĕ vĕr/lēpt,
Dat het verdriet in vroolyckheidt schept,

Hooft

Grāuw ĭs ŭw/hēmĕl ĕn/stōrmĭg ŭw/strānd,
Naakt zijn uw duinen en effen uw velden,
U schiep natuur met een stiefmoeders hand,
Toch heb ik innig u lief, o mijn land!

Potgieter

[p. 87]

Amfibrachys

 

Ŏ Vōlk! mĕt/zŏo gōed, mĕt/zŏo grōotsch ĕen/vĕrlēdĕn,

 

O volk! met zoo donker, zoo droef een verschiet,

 

Zoo lang gij den sluimrenden krachten van 't heden

 

Ontwaken vergunt noch ontwikklen gebiedt!

 

 

 

Potgieter

Zĕ stāppĕn/hŭn' bēllĕn/ăl klīnkĕn,

de vrome twee horsen te gaar;

Ze zwoegen, ze zweeten; en blinken

doet 't blonde gelijm van hun haar.

Gezelle

Tōen dāar/bād dĕ vĕr/hēvĕn ĕn/bīttĕr bĕ/prōefdĕ Ŏ/dyssēus

Vosmaer

§93.

Een versregel die bestaat uit zes jamben noemen wij alexandrijn. Dit metrum komt reeds voor in de elfde eeuw (Pélerinage de Charlemagne), doch het dankt zijn naam aan een Oudfranse ridderroman over Alexander (geschreven door Alexander de Bernai, eind 12de eeuw). De alexandrijn vinden wij veelvuldig toegepast door Vondel, zowel in zijn treurspelen als in andere gedichten:

Hŏe hēeft/hĕm Ām/stĕldām//ĕrvā/rĕn wījs/ĕn sīm/pĕl:
Eĕn hōofd/vŏl krēuc/kĕn,//ēen/gĕwē/tĕn sōn/dĕr rīm/pĕl.

Vondel

Als wij de hierboven gescandeerde versregels bekijken, valt er nog iets anders op: in het midden van de alexandrijn (en iets dergelijks is ook het geval bij de hexameter) is er een kleine pauze. In de eerste regel valt deze pauze juist tussen twee versvoeten in, men spreekt dan van diëresis; in het tweede vers echter is de pauze ín de versvoet, in dat geval noemt men het rustpunt: cesuur.

Een hexameter is een versregel die bestaat uit eveneens zes versvoeten, doch hier zes dactylen. Een pentameter (die alleen samen met een voorafgaande hexameter voorkomt) bestaat uit vijf dactylen. Homerus schreef zijn Ilias en Odyssee in hexameters:

[p. 88]

 

Vāndāar/vōerĕn wĭj/vērdĕr//bĕ/drūkt ĭn ŏns/hārt ĕn bĕ/kōmmērd,

 

Blĭjdĕ ŏnt/snāpt uĭt dĕn/dōod,//mĕt vĕr/līes ŏnzĕr/dīerbărĕ/mākkērs.

 

 

 

Homerus, Bautens

De pentameter heeft tot maatschema:

- ⌣ ⌣ / - ⌣ ⌣ / - / / - ⌣ ⌣ / - ⌣ ⌣ / -

waarbij dus de heffingen aan het einde der beide vershelften samen als een versvoet beschouwd worden:

hexameter Dūizĕndĕn / kūnnĕn eĕn / vērs wēl / hēkĕlĕn, / smādĕn ăls / ōnzīn;

pentameter Māar gēen / rēgĕltjĕ / dīchts / / kūnnĕn zĭj / mākĕn dăt / dēugt.

Vosmaer

§94.

Het metrum is evenmin als het rijm een essentiële factor van de poëzie: de Middelnederlandse gedichten vertonen (een enkele uitzondering daargelaten) geen metrum, in de Renaissance wordt het als noodzakelijk beschouwd, in de Romantiek zien wij weer een af-, bij de Tachtigers een toenemen van het metrische element. Wat de poëzie van heden ten dage betreft, kan men zowel wijzen op gedichten die in een bepaalde maat geschreven zijn, als ook op poëzie die geheel a-metrisch is.

Verzen die met opzet onbeholpen aandoen door hun voortdurend a-metrisch zijn, noemt men knittelverzen. Dit is het soort poëzie waar b.v De Schoolmeester sterk in was:

De natuur was op den Oceaan ook byzonder mooi,
Al zag men er juist niet veel boekweitvelden staan of meisjes werken in 't hooi.
Men zeilde lekkertjens voor den wind en het zeil had kreukel noch plooi.
Ja, het ging zóó gaauw, hoorde ik mijn kleinzoon dikwijls getuigen,
Dat een stoomboot op stapel er gerust een punt aan had kunnen zuigen.
De zon liet, als een koningskaars, haar verkwikkende stralen
Op de kruinen onzer zweetende reisgenoten nederdalen. (enz.)

De Schipbreuk

§95.

Iets wezenlijk anders is de zgn. antimetrie. Wij spreken van antimetrie als in een overigens metrisch vers, de dichter op een bepaalde plaats van deze maat afwijkt. Hij doet dit niet uit technisch onvermogen, maar juist ter bereiking van een of ander effect (hier wordt natuurlijk nièt mee bedoeld,

[p. 89]

dat elke antimetrie door het nuchtere en berekenende verstand gedicteerd wordt! Het zijn de intuïtie en het kunstenaarschap die de dichter vaak een bepaald effect in de pen geven). Niets is zo moordend eentonig als voortdurend in hetzelfde metrum voortstappen; de beruchte tik-takverzen van Cats zijn hier een vaak afschrikwekkend voorbeeld van:

Lestmael quam ick in een velt
Daer een yder was gestelt
Tot een uyt-gelate vreught,
Nae de wijse van de jeught;

Jonge lieden van het landt
Songen, sprongen, handt aan handt:
Yder maeckte groot geschal,
Yder wasser even mal.(enz.)

Vergelijkt men deze krachteloze ‘poëzie’ met b.v. de aanvang van Vondels Gysbreght van Aemstel:

Het hemelsche gerecht heeft zich ten lange leste
Ontferremt over my, en mijn benacude veste,
En arme burgery, en, op mijn volx gebedt
En dagelijx geschrey, de bange stad ontzet.

dan zien wij al in de allereerste regel, dat ‘heeft’ met klemtoon gelezen moet worden; het effect is dat het de lezer of hoorder voorkomt, alsof hier een hijgende zucht van bevrijding zich losmaakt uit een beklemd gemoed.

Heel vaak heeft de antimetrie tot gevolg, dat bepaalde woorden, nl. die welke a-metrisch beklemtoond worden, nog sterker nadruk krijgen dan zij reeds hebben, juist omdat deze klemtoon op een onverwachte plaats staat. Het gedicht Davos van Anthonie Donker is in jamben geschreven, doch dan verschijnt daar ineens een regel als:

Nooit was verlangen droef als dezen avond.

met die sterke anti-metrische, klemtoon op ‘nooit’.

Een ander voorbeeld (doch ieder die goede poëzie leest, zal tal van prachtige voorbeelden ontdekken) is te vinden in de laatste regel van deze strofe uit Euthanasia van J.C. Bloem:

Verlate dan de ziel haar vleeschelijke woning,
Die weldra achterblijft, een dienaar zonder heer,
Gelijk de zatte bij, die, zwaar van de'aardschen honing,
Wegvliegt van 't geurge veld door gouden schemersfeer.

§96.

Hierboven werd reeds gezegd, dat het Middelnederlands vers als regel geen metrum bezat; toch was er ook toen wel iets dat een zekere regelmaat

[p. 90]

in de hand werkte. Het Middelnederlandse vers is een zgn. toppenvers: elke versregel bevatte een gelijk aantal (3 of 4) toppen, d.w.z. beklemtoonde lettergrepen; tussen deze toppen bevond zich dan een willekeurig aantal dalen, onbetoonde syllaben:

Daer die héren áldus sáten
Náden étene ende hadden gedwéghen (gewassen)
Alse hóghe líeden pléghen,
Hebben si wónder gróot vernómen:
Een scáec ten véinstren in cómen, (schaakbord)
Ende bréedde hem néder uptie áerde:
Hi móchte gaen spélen dies begáerde.

Walewein

Men ziet dat het aantal lettergrepen tussen twee toppen varieert; de tijdsafstand tussen twee accenttoppen is bij het lezen evenwel gelijk (isochronisme), hetgeen dus tot gevolg heeft dat, indien er meer onbeklemtoonde lettergrepen staan, deze sneller gelezen worden dan wanneer er b.v. slechts één staat.

Een dergelijk toppenvers vinden wij ook nog wel in de moderne poëzie. Zo hebben de verzen van Ontmoeting in het donker van H. Marsman over het algemeen drie accenttoppen:

Vaag, geheimzinnig en grootsch
gaat de avond over in nacht.
alle grens en gloed wordt gedoofd
en het donker regent als asch.

en ik, dien de roepstem des doods
heeft bezworen als nimmer voorheen
van mijzelven afstand te doen,
en ik, wien de engel verscheen

zonder blinkende rusting of zwaard
zwart en stil aan het eind van de laan,
ik prevelde: waar moet ik heen?
en hij zeide: naar waar ge vandaan

zijt gekomen, en waarom waagt gij het niet?
waarom laat gij mij telkens hier staan
en doet luid en alsof ge niet ziet
dat we eindelijk sâem moeten gaan?

- omdat ik u haat en vrees.
- maar gij haat-en vreest ook het leven.
zoo is het altoos geweest,
ik ben bang voor den dood en bemin niet het leven.

[p. 91]

 

hij ging en ik hoor nóg het lied

 

als een vogel die fluit in een wolk,

 

maar ik weiger, ik ga nog niet.

 

o Vlerk in mijn rug, o Dolk!

§97.

Weer iets anders merken wij op in de poëzie van Henriëtte Roland Holst. Hier is nl. vaak geen metrum, doch wel heeft elke regel een gelijk aantal lettergrepen (iets dat ook nog al vaak in de Franse poëzie voorkomt). Men noemt een dergelijk gedicht wel lettergreepvers of silbetellend vers:

Sombre gedachten schiep een sombre tijd,
het leven lag, gelijk een schip in trage
wateren, en een stem sprak dat de lage
luchten alles omsloten voor altijd.

Er was geen licht, er was geen lucht: de handen
verslapten, omdat zij van hoop leeg waren;
denkers doken naar wreede trotsche maren
dat ze hun ziel behoedden voor verzanden.

Dichters wendden zich van de levens-sferen
wederbegeerend wat in d'eeuwen sliep,
of loken d'oogen en verbleekten diep
beproevende op hun eigen hart te teren.

In den zwaren tijd die zoo langzaam streek
was 't dat een moedlooze berusting groeide
en opkwam mat geloof van de vermoeide
wereld wier ouden gang een eeuwgen leek.

Maar onderwijl werd in beneden-lagen
ver van 't mistroostig ras dat heerschte op aard,
met smart ontvangen, en in pijn gebaard
de nieuwe kracht, die ons omhoog zal dragen.

Henr. Roland Holst

Al lijkt soms (vers 2 b.v.) een jambisch metrum naar voren te komen, andere verzen ontkennen dit weer volkomen, zodat wij hier inderdaad kunnen zeggen, dat de eis die de dichteres zichzelve stelde, enkel die van het lettergreepvers is: hier tien syllaben bij verzen eindigend op mannelijk, elf bij regels sluitend met vrouwelijk rijm.

§98.

Is het metrum een vast schema, een kwestie van uiterlijkheid vaak, waaraan een vers al dan niet kan voldoen, het ritme behoort tot het innerlijk, het wezen van de dichtkunst.

Had hy Hollant dan gedragen,

Onder 't hart,

Tot syn af-geleefde dagen,

[p. 92]

 

Mst veel smart

 

Ōm 't mēynēedīgh swāert tĕ lāvĕn

 

Mēt syn blōet,

 

Ĕn tĕ mēstĕn krāy ĕn rāvĕn

 

Ŏp sījn gŏet?

 

 

 

Vondel, Geuse-Vesper

Golf bij golfjes zag ik dansen

Op het zonnig IJ,

Luchtig stoof de rei in 't glansen

't Steigerhoofd voorbij:

Of mij de eigen aandrift spoorde,

De eigen lust naar zee,

Ging ik, die haar lokstem hoorde,

In gedachte meê.

Potgieter, Reis-lust

Het metrum in bovenstaande versfragmenten van Vondel en Potgieter is in beide gevallen trocheus, en toch, hoe verschillend is de toon: fel en hamerend bij Vondel, luchtig zwevend bij Potgieter. Het metrum is hetzelfde, het ritme is geheel anders. In totaal zijn er een tiental metra, het aantal ritmen is even groot als het getal goede verzen. Ieder vers heeft zijn eigen, onvervreemdbaar ritme, en de kleinste wijziging verandert dit. Het is juist dit ritme dat een vers expressief maakt. Het metrum kan soms tegen de zin ingaan, kan deze onnatuurlijk doen klinken, het ritme is juist de natuurlijke beweging van de zin.

Nog een ander voorbeeld ter illustratie van bovenstaande vinden wij in de vergelijking van het triomfantelijke lied uit Nederlandtsche gedenck-clanck door Adriaen Valerius:

Merck toch hoe sterck Nu int werck sich al steld
Die 't allen tij Soo ons vrijheit heeft bestreden.
Siet hoe hy slaeft graeft en draeft met geweld!
Om onse goet En ons bloet En onse steden. (enz.)

met het Engelse, zwaarmoedige lied, dat hetzelfde metrum (en dezelfde melodie!) heeft:

What if a day or a month or a year
Crown thy delight with a thousand wished contentings,
Cannot the chance of a day or an hour
Fill thee again with as many sad tormentings.^*

*

Wat (betekent het) als een dag of een maand of een jaar
Uw verrukking bekroont met duizend gewenste bevredigingen?
Kan niet het toeval van een dag of een uur
U opnieuw plagen met evenveel droeve kwellingen?

[p. 93]

§99.

Wordt het metrum bepaald door alleen maar de afwisseling sterk - zwak (dynamisch accent), bij het ritme spelen hun rol:

temporeel accent	(afwisseling vlug-langzaam)
dynamisch accent	(afwisseling sterk-zwak)
en melodisch accent	(afwisseling hoog-laag).

Zo komen wij tot de volgende definitie van ritme:

Ritme is de natuurlijke beweging van de zin, expressief gemaakt door de wisselende intensiteit van het temporeel, het dynamisch en het melodisch accent.

Als wij de verschillen nog eens tegenover elkaar stellen:

metrum is (star) regelmatig,

ritme is natuurlijk bewegend;

metrum is enkelvoudig: berust op dynamisch accent,

ritme is meerledig: berust op de drie vormen van accent;

metrum is niet noodzakelijk, het treedt in sommige perioden van onze literatuur op, in andere niet, ritme is noodzakelijk, behoort tot het wezen van de poëzie.

Wiens oor ervoor ontwikkeld is, beluistert de stem van de dichter bijna even sterk in het ritme van diens verzen, als in de logische betekenis der woorden. Als een ‘dichter’ zijn verdriet uit in de versregels:

Dan schrei ik, dan zugt ik, dan vlugt ik van schrik,
Wie is er op aarde zoo treurig als ik.

dan kan de lezer alleen maar wantrouwend het hoofd schudden: het ritme (luchtig, blij) verraadt dat het met de droefheid van de schrijver niet zo heel erg gesteld is!

Men vergelijke hier eens mee het prachtige samengaan van betekenis en ritme in de eerste regel van Palamedes' monoloog in Vondels stuk van die naam:

Die zorght, en waeckt, en slaeft, en ploeght, en zwoegt, en zweet,
Ten oirbaer van het lant een lastigh ampt bekleet,
En waent de menschen aen zijn vroomheit te verbinden,
Zal zich te jammerlijck in 't endt bedrogen vinden. (enz.)

Of, ander voorbeeld, hij beschouwe het vers waarin de Engelse dichter Pope de zware arbeid van Sisyphus schildert:

Up the high hill he heaves a huge round stone.

§100.

Wil men de waarde van het ritme inzien, men vergelijke eens met elkaar de, ook om hun klank reeds genoemde, versregels van Guido Gezelle:

[p. 94]

 

O krinklende winklende waterding

met

Traagzaam trekt de witte wagen.

Enkele dichters hebben zelfs gepoogd om in enkel en alleen ritme en klank hun gevoelens uit te storten, zij wilden het gedicht dus alleen zien als een klankgeheel, als muziekstuk, en men kan een dergelijk gedicht dus alleen waarderen met zijn muzikaal oor, met uitsluiting van de rede. Voorbeelden van dergelijke poésie pure vinden wij bij Gorter, bij Paul van Ostaijen, bij Jan Engelman en bij sommige hedendaagse experimentele dichters (Jan Hanlo). Een van de meest geslaagde voorbeelden van deze poésie pure is wel En rade van Jan Engelman. De aanleiding tot dit gedicht was de lyrische film van dezelfde naam, vervaardigd door de avant-gardist Alberto de Cavalcanti. Deze cineast poogde in En rade door middel van filmbeelden de nostalgie naar de verten, het heimwee naar onbekende landen uit te drukken; de plaatsnamen, die ook in Engelmans gedicht zo'n grote rol spelen, komen in de film voor als aanduiding van de plaats van bestemming op kisten, balen en kratten.

Vocalise voor Cavalcanti

groen is de gong
groen is de watergong
waterwee, watergong
groen is de gong van de zee

Sulina, Braïla
Sulina, Brest
Sulina, Singapore
achter de vest

stem die mijn slaap doorzong
waterklok, watertong
koperen long van de ree

Sulina, Braïla
Sulina, Brest
Sulina, Senegal
wijd van het nest

hang die mijn ziel doordrong
waterdroom, watersprong
loeiende gong neem mij mee

Sulina, Braïla
Sulina, Brest

[p. 95]

Alberto de Cavalcanti: En rade
...Sulina Braïla
Sulina Brest... (Zie § 100)

Sulina, Zanzibar
buiten is best

groen is de gong
groen is de watergong
waterwee, watergong
groen is de gong van de zee

Toch dankt een gedicht als En rade voor een deel zijn effect zeker nog aan de associaties die bepaalde woorden bij ons oproepen: zee, groen, wijd van het nest, hang die mijn ziel doordrong, e.d.; met andere woorden: om de rede volkomen uit te schakelen zou de dichter eigenlijk van niet-bestaande ‘woorden’ gebruik moeten maken, hetgeen dus zou neerkomen op een afstand doen van het communicatie-middel der taal!

§101.

Een tweetal mogelijkheden in het vers vraagt nog onze aandacht, t.w. elisie en enjambement, waarvan vooral het laatste van grote poëtische betekenis kan zijn.

[p. 96]

Onder elisie verstaan wij het uitstoten van een zwakker beklemtoonde klank, gewoonlijk omwille van metrum of ritme:

Dav'ring van lichtbazuinen

Henr. Roland Holst

En tóch, zoo eind'loos smacht ik soms om rond
Uw overdierbre leên een arm te slaan,

Willem Kloos

Ook het omgekeerde, het inlassen van een zwakbetoonde lettergreep (epenthesis), komt wel voor, zo b.v. waar Vondel Gysbreght van de gesneuvelde Arend van Aemstel laat zeggen:

Hy is met krijghsmans eere in 't harrenas gestorven.

Zo spreekt Gezelle van ‘storremslagen’, Boutens van ‘roereloos’, Jac. van Looy van meeuwen die ‘zwallepten’. De waarde van elisie en epenthesis verschilt van geval tot geval.

§102.

Wij spreken van enjambement als het einde van de versregel niet samenvalt met een natuurlijke pauze in de zin, - zinsdelen die syntactisch bij elkaar horen worden dus gescheiden:

Zij voele' over elkaars gezichten glijden
de schaduwen van de dingen die waren
vóór 't vaarwel, maar kunnen hun harte-snaren
niet stemme' op den toon van voorbije tijden.

Henr. Roland Holst

Het enjambement brengt bij het lezen een bijzondere moeilijkheid mee: de logische zin eist dat wij zonder pauze doorlezen (‘glijden de schaduwen’: gezegde en onderwerp vormen een geheel), de versmelodie evenwel vraagt een pauze. Deze moeilijkheid komt men te boven door de toon te laten zweven en de pauze zeer kort te maken, beter nog: de pauze te vervangen door een even aanhouden, een laten dóórzingen van de toon; de ‘pauze’ ligt dan a.h.w. niet ná maar ín het laatste woord van de versregel.

Het enjambement kan meer of minder gewaagd zijn: het wordt gewaagder naarmate de woorden die van elkaar gescheiden worden een sterker eenheid vormen; zo is in bovenstaand voorbeeld het eerste enjambement gewaagder dan het tweede. Alleen bij slechte dichters is het enjambement een blijk van technisch onvermogen. Zo zal wel niemand enige schoonheid vinden in het versje, dat in Multatuli's Woutertje Pieterse voorkomt, waar deze schrijver de ‘dichtkunst’ parodieert:

[p. 97]

 

De kat viel van de trappe,

 

Mijn vader verkoopt aardappe-

 

len en uien.

terwijl de splitsing tussen de lettergrepen in het volgende voorbeeld van Herman Gorter juist zeer mooi is:

Ze had een vaart genomen en was af-
gesprongen van de rotsen...

Met opzet stuntelig zijn de enjambementen in Piet Paaltjens' Des Zangers Min:

't Is de verwezenlijking van
Het lieflijk droombeeld, dat
Zijn ziel zich had geschapen, die
Daar in dien wagen zat.

terwijl weer buitengewoon suggestief is:

Hij zag nadenkend een span paarden na
Die 'n ander door de voor dreef, en juist om
Aan 't eind het logge kouter wendde; 'n drom
Van zwarte akkervogels vloog daar op.

Herman Gorter

§103.

Het goed gebruikte enjambement kan om de volgende redenen waardevol zijn:

a. Het woord aan het einde van de versregel krijgt, omdat het even aangehouden wordt, speciale belichting: het ontvangt meer aandacht dan het hebben zou als de regels gewoon als proza geschreven zouden zijn:

Hij zal vergeefs, vergeefs zich wondend, dwalen
Van land tot land, van nacht tot dag tot nacht, -

P.N. van Eyck

wordt wezenlijk anders gelezen dan: Hij zal vergeefs, vergeefs zich wondend, dwalen van land tot land, van nacht tot dag tot nacht.

Een mooi voorbeeld van dit effect van het enjambement is ook:

Toen moest ik knielen voor den gouden troon.
De koning boog en wilde mij een keten
Omhangen - die ik hem met wilden hoon
Ontrukt heb en een hoovling toegesmeten.

J.J. Slauerhoff

b. Doordat er op een onverwachte plaats een korte pauze is, treedt er een zekere spanning op (en krijgt ook het eerste woord van de volgende regel meer dan normale aandacht). Prachtig is b.v. die spanning, die de schrik

[p. 98]

voorafgaat, in Klaghte der Prinsesse van Oranje, over t' Oorloogh voor 's Hartogenbosch van P.C. Hooft; de prinses denkt aan haar gemaal en realiseert zich plotseling de mogelijkheid dat deze door een kogel getroffen zou kunnen worden:

Denkt liever, hoe Madril zoud' stoffen,

En zyn verquikt,

Vernam 't, van scherp te zijn getroffen

U. Ach! my schrikt.

Doch ook kan dit even inhouden van het tempo, het aanhouden van het enjamberend woord, een aarzeling, een onzekerheid uitdrukken:

laten we dus proberen
de dag voorzichtig op te rapen
te zeggen: kijk de morgen is
een open hand en kun je
de toekomst lezen?

Ellen Warmond

Herzien wij ons woordenboek onze
mondholte het
gras wordt geschrapt
het verouderde paard eveneens
tenzij het kan vliegen

Gerrit Kouwenaar

Beide voorbeelden zouden aanzienlijk aan suggestiviteit verliezen, indien wij ze als proza zouden lezen.

c. De monotonie die het trouw terugkerend rijm kan meebrengen, wordt weggenomen. Verzen zonder enjambement klinken al heel gauw als dreun: het rijmende, beklemtoonde woord aan het einde van de regel, telkens gevolgd door een rust, wordt vooral in langere gedichten snel opzettelijk en vervelend; het enjambement nu doorbreekt deze eentonigheid door rijmverdoezeling, zoals Vestdijk dit verschijnsel noemde, het gedicht wordt een stromend geheel.

Stijlfiguren

§104.

Onder stijlfiguren verstaan wij: afwijkingen van de ‘normale’ wijze van zeggen, met de bedoeling een of ander effect te bereiken. Het zal wel geen toelichting behoeven, dat wij met bovenstaande definitie niet bedoelen te zeggen, dat stijlfiguren iets abnormaals zijn: in feite gebruikt iedereen ze; bij de dichter zullen evenwel, juist door zijn meesterschap over de taal, de stijlfiguren verfijnder, subtieler zijn.

[p. 99]

Als wij hier een aantal stijlfiguren noemen en omschrijven, wil dit niet zeggen dat er buiten de opgesomde geen andere zijn, - in dit hoofdstuk wordt slechts gewezen op de voornaamste.

1. Inversie (omgekeerde woordorde)

De gewone woordorde in de mededelende hoofdzin is: onderwerp - persoonsvorm - bepalingen (waaronder wij in dit verband verstaan: de rest van de zin); als nu de schrijver een dezer bepalingen met bijzondere nadruk wil vermelden, kan hij dit doen door deze bepaling voorop te zetten, - persoonsvorm en onderwerp verwisselen dan van plaats. Vergelijk 4.: ‘Ik zag hem in de verte aankomen’ met ‘In de verte zag ik hem aankomen’.

Nooit lachte een kind, nooit zong een vrouw, een veêl
Door de gewelven van het kil kasteel.

J. Slauerhoff

in het donkere weefgetouw van je vingers
borduur ik een nacht van eenzaamheid
veelkleurig veeleisend veranderlijk

Hans Lodeizen

§105. 2. Prolepsis (voorop-plaatsing)

De dichter plaatst het zinsdeel dat hij bijzondere nadruk wil geven geïsoleerd voorop; het gevolg is bovendien dat er een zekere spanning opgewekt wordt: Die lammeling, ik wil hem niet meer zien.

Zijne kunstmoraal - hij vatte haar samen in twee zinvolle rijmpjes.

Cd. Busken Huet

Boer Naas, die alle dagen vijf
zes kruisgebeden bad,
om lang te mogen leven, peist (stel je voor)
hoe hij in nesten zat.

Guido Gezelle

De hooge schepen die de Schelde droeg,
hij wist hun laden vast en schoon te sturen.

Marnix Gijsen

De tijd van de jeugd, de tijd van de schoonheid.
Heldere stemmen, die openlijk roepen.
Blauwe ogen, of donkere ogen.
De tijd van de jeugd, wie zal haar beschrijven.

Jan Hanlo

[p. 100]

§106. 3. Repetitio (herhaling)

Een woord of zinswending wordt ongewijzigd herhaald. Dit kan b.v. gebeuren om aan dit zinsdeel bijzondere nadruk te geven:

En het volk? Het zag eerbiedig naar de vermogende kooplieden op, het staarde de vermogende kooplieden dankbaar aan, en het was vrolijk als die vermogende kooplieden zelve, want zoo ergens dan geldt het woord bij den handel: als het op de grooten regent, druppelt het op de kleinen.
E.J. Potgieter, De Mijn van Fahlu

Een luide knapelach weerklonk van achter de arkaden: het was de jonge Lorenzo, die zich niet houden meer kon, en nu lachte ook de Gonfaloniere zelve, Piero de' Medici, en de ridder Francesco lachte en lachten de pages aan de deuren, en de geheimschrijvers in de hoeken der zaal, maar zij lachten allen en glimlachten met een blijden lach, met een lach van sympathie en liefde voor Donatello, hun grooten Donatello, de glorie van Florence,... (enz.)
Louis Couperus

... en naar het westen

strekt hij zijn handen nu van daar ten leste
de ziel de duistre voortijden ontketent

over het hart, over het hart, en buiten
roepen de zwarte boomen hun ellende...

A. Roland Holst

Doch ook kan de herhaling een toon van mijmering, van stille overpeinzing teweeg brengen, - zo b.v. in Nic. Beets' De Moerbeitoppen ruischten:

Hij (God) wist wat ik behoefde,
En sprak tot mij;

Sprak tot mij in den stillen
Den stillen nacht.

N. Beets

O, als ik dood zal, dood zal zijn
kom dan en fluister, fluister iets liefs,
mijn bleeke oogen zal ik opslaan
en ik zal niet verwonderd zijn.

En ik zal niet verwonderd zijn;
in deze liefde zal de dood
alleen een slapen, slapen gerust
een wachten op u, een wachten zijn.

J.H. Leopold

Een heel bijzonder effect heeft het herhalingsspel met niemand/iemand in 's Nachts van Hans Andreus:

[p. 101]

 

En niemand komt niemand dan niemand tegen.

 

En niemand zegt ik ben een iemandswoord.

 

En iemand zegt ik ben maar ben verzwegen.

 

De hemel zwijgt en zwijgt want enzovoort.

 

 

 

Hans Andreus

§107. 4. Parallellisme

Men spreekt van parallellisme als een aantal zinnen op dezelfde wijze beginnen en verlopen. Vooral in Oosterse poëzie (psalmen b.v.) komt deze stijlfiguur voor:

Psalm 150
1.	Halelu-Jah. Looft Godt in zyn Heyligdom: Looft hem in het uytspansel zijner sterkte.
2.	Looft hem van wegen zijne mogentheden; Looft hem na de menigvuldigheyt zijner grootheyt.
3.	Looft hem met geklank der basuyne; Looft hem met de luyte ende met de harpe.
4.	Looft hem met de trommel ende fluyte; Looft hem met snaren-spelende orgel.
5.	Looft hem met hel-klinkende cymbalen; Looft hem met cymbalen van vreugden-geluyt.
6.	Alles wat adem heeft love den Heere. Halelu-Jah.

Statenvertaling

Het dichtwerk krijgt iets plechtigs, bezwerends. Een bekend voorbeeld uit de Nederlandse literatuur is het fragment uit Over Litteratuur, waarin Lodewijk van Deyssel, na eerst gezegd te hebben dat hij niet houdt van ‘het proza des Heeren Netscher’, zijn liefde voor het proza uit:

Ik houd van het proza, dat als een man op mij toekomt, met schitterende oogen, met een luide stem, ademend, en met groote gebaren van handen. Ik wil den schrijver er in zien lachen en schreyen, hooren fluisteren en roepen, voelen zuchten en hijgen. Ik wil, dat zijn taal als een tastbaar en klinkend organisme voor mij opdoeme, ik wil dat, als ik hem lees op mijn kamer, hij mij, uit zijn voor mijn oog bevende letters, een geest doe gewaarworden, die mij nadert en van zijn bladzijden uit in mij op schijnt te varen.
Ik houd van het proza, dat van uit de oneindigheid der kunstenaarsziel als een klankenzee komt aanstroomen, met zijn wijde golving kalm voortspoelend, naderend, naderend, altijd nader, effen en breed, plotseling verlicht door hevige glansplekken.
Ik houd van het proza, dat op mij toedruischt, op mij aanraast, op mij neêrdondert in een stormenden stortvloed van passie.
Ik houd van het proza, dat onbeweeglijk en ontzachlijk is als bergenruggen. Ik houd van het proza, dat dartelt en jubelt als een waayend zomerwoud vol vogels.

[p. 102]

Ik houd van het proza, dat ik daar zie staan met zijn volzinnen, als een stad van marmer.
Ik houd van het proza, dat over mij daalt als een gouden sneeuw van woorden. Ik houd van volzinnen, die loopen als scharen mannen met breede ruggen, zich rijend schouder aan schouder, steeds elkaar in breeder rijen opvolgend, berg op berg af, met het gestamp hunner stappen en den zwaren voortgang van hun schrijden. Ik houd van volzinnen, die klinken als stemmen onder den grond, maar opkomen, stijgen, stijgen, luider en meer, en voorbijgaan en stijgen en zingend doorklinken hoog in de lucht.
Ik houd van woorden, die plotseling aankomen als van heel ver, goud te voren schietend uit een bres in den blauwen horizont, of als donkere steenklompen hoog in de lucht kantelend, diep uit een worstelenden en brandenden afgrond.
Ik houd van woorden, die op mij neêrbonken als vallende balken, van woorden, die mij voorbij sissen als kogels.
Ik houd van woorden, die ik ineens zie staan als klaprozen of als blauwe korenbloemen.
Ik houd van woorden, die mij uit den loop van den stijl plotseling toegeuren als wierook uit een kerkdeur of als reukwater van een vrouwenzakdoek op straat. Ik houd van woorden, die eensklaps onder den dreun van den stijl door, als een neuriënde kinderstem zachtjes opklinken.
Ik houd van woorden, die heel even ritselen als gesmoorde snikjes.
Ik houd van het proza, dat zijn vreugde en zijn verrukking boven mij uitsterrelt, dat gloeyende zonnen van liefde ontsteekt, dat mij voert over het ijle ijs zijner minachting, door de ruige, zwarte nachten van zijn haat, dat mij den groenen, koperen klank van zijn spot en lachen tegenschettert.
Indien gij mij behagen wilt, span dan een regenboog van taal boven mijn hoofd, waarin ik roode gramschap zie toornen, blauwe blijdschap jubelen, en lachen gele spotternij.

Als voorbeeld uit de hedendaagse literatuur wijzen wij op het gedicht van Guillaume van der Graft: Tegen de ketterij der straaljagers, waaruit:

Laten de vogels protesteren
tegen de branding tegen het schuim
tegen de vliegende vissen

laten de vogels protesteren
tegen de opgezette vogels
tegen de vogelschemering (enz.)

§108. 5. Chiasme (kruisstelling)

In de laatste zin van het fragment uit Over Litteratuur (§ 107) zien wij, hoe de rangschikking der woorden ineens omgekeerd wordt: na ‘blauwe blijdschap jubelen’ volgt niet ‘en gele spotternij lachen’, doch: ‘en lachen gele spotternij’, waardoor het geheel ineens veel pittiger wordt. Dit nu is een

[p. 103]

voorbeeld van chiasme. Wij spreken van chiasme of kruisstelling als twee bij elkaar behorende zinnen of delen van een zin, wat de woordrangschikking betreft, elkaars spiegelbeeld zijn:

Hij is laf, dapper is zijn broer.

De bruigom was de lentezon
En Holland was de bruid.

Jan Prins

Het chiasme kan ook subtieler en dieper verborgen zijn. Zo b.v. in de volgende regels uit Boutens' Goede Dood:

Voor wien kinderen en wijzen





Lachend laten boek en spel,

§109. 6. Enumeratie (opsomming)

Een aantal namen, feiten, argumenten e.d. wordt achter elkaar geplaatst, elk detail is a.h.w. een hamerslag en de zin krijgt iets nadrukkelijks, iets overtuigends.

Want aan U draag ik myn boek op, Willem den Derde, Koning, Groothertog, Prins... meer dan Prins, Groothertog en Koning... Keizer van het prachtig rijk van Insulinde dat zich daar slingert om den evenaar, als een gordel van smaragd...
Multatuli, Max Havelaar

Wij zien in dit voorbeeld dat zowel een zwakker worden als een toenemen in kracht van de namen mogelijk is; in het laatste geval spreken wij van climax, in het eerste van anti-climax.

Ook in een ander opzicht zijn er twee mogelijkheden: de namen, feiten, argumenten enz. kunnen zónder of mèt verbindingswoorden naast elkaar geplaatst zijn. Bij asyndeton (= zonder verbindingswoorden) wordt het geheel levendiger, beweeglijker; bij polysyndeton (= met verbindingswoorden) wordt de zin plechtiger, nadrukkelijker. Een mooi voorbeeld van polysyndeton (nog versterkt door de komma's) is de reeds aangehaalde zin uit Vondels Palamedes:

Die zorght, en waeckt, en slaeft, en ploegt, en zwoegt, en zweet,

terwijl als voorbeeld van asyndeton moge gelden de volgende zin uit Max Havelaar:

Dan zou ik myn boek vertalen in het Maleis, Javaans, Soendaas, Alfoers, Boeginees, Battaks...

[p. 104]

§110. 7. Distanzstellung

Men spreekt van Distanzstellung als woorden die syntactisch bij elkaar horen, worden gescheiden, - het apart geplaatste woord krijgt daardoor een bijzondere nadruk:

Verwarring werd alles en angst en haat.
Arthur van Schendel

Soms wordt met opzet de mededeling uitgesteld door tussengevoegde zinnen of bepalingen, de spanning wordt daardoor opgevoerd. Een uiterst aardig voorbeeld van een dergelijke ‘uitgestelde mededeling’ vinden wij in 'n Bof van Top Naeff. De hoofdpersoon, een schooljongen, verwacht een zware straf van de directeur; evenwel: ‘Om de deur, leuk om 't hoekje, ik zal 't mijn leven niet vergeten, komt een gezicht, een glunder gezicht’.

Ook in het reeds aangehaalde gedicht van Marsman vinden wij een mooi voorbeeld:

en ik, dien de roepstem des doods
heeft bezworen als nimmer voorheen
van mijzelven afstand te doen,
en ik, wien de engel verscheen

zonder blinkende rusting of zwaard
zwart en stil aan het eind van de laan,
ik prevelde: waar moet ik heen?

Soms zien wij hoe verschillende factoren samenwerken om een bepaald effect te bereiken. De eerste twee strofen uit De getrooste Dood van Simon Vestdijk luiden a.v.:

De Dood, die onbekend en onbemind,
Zoo uit het oog, zoo uit het hart vandaan,
De weg vervolgt die hij vanouds moet gaan,
Weg waarop niets hem aan zijn offers bindt,

Vindt soms op stille ziekbedden, waaraan
De laatste hand hij leggen zal, een kind
Dat hem herkent en glimlachend bemint
En hem verzoent met heel zijn doodsbestaan.

Het woord waar het in dit fragment om gaat is: ‘kind’, en de dichter focust onze aandacht hierop door:

a.	de ongewone syntaxis (normaal zou zijn: De Dood vindt een kind op stille ziekbedden)
b.	de Distanzstellung waardoor de spanning opgevoerd wordt, een spanning die oplost in de woorden ‘een kind’

[p. 105]

c.	het plaatsen van het woord in rijmpositie (omspeeld door tal van 1-klanken)
d.	het enjambement.

§111. 8. Retorische vraag

De bedoeling van de retorische vraag is niet een antwoord te krijgen, m.a.w. het is in feite geen vraag, doch een nadrukkelijke mededeling in de vorm van een vraag. (Vaak zien wij dan ook niet het vraag - doch het uitroepteken de retorische vraag sluiten.)

Wie zal die droeve moeder troosten,
Nu zy haer lieve kinders derft?

Wat kan de blinde staetzucht brouwen
Wanneerze raest uit misvertrouwen!
Wat luidt zoo schendigh dat haer rouwt?

Joost van den Vondel

Wie kent niet die ontzettende ziekte, die men in het dagelijksch leven met den gevreesden naam van zenuwzinkingskoorts gewoon is te bestempelen? Wie heeft onder haar geweld geen dierbaren zien bezwijken? Wie heeft haar nimmer bijgewoond, die verschrikkelijke worsteling van zenuwen en vaten, waar deze zich onderling het gezag betwisten, totdat de lijder - meestal, helaas - onder dien kampstrijd bezwijken moet.
Hildebrand, De familie Kegge

Baat het dat wij 't al herwaarden?
Baat ontzetting, waanzin, spot?
Gaafste wijsheid blijft: aanvaarden,
oudste leer: bemin uw lot.

Herwig Hensen

§112. 9. Hyperbool (overdrijving); understatement

Hyperbool zou men kunnen noemen: een gepaste overdrijving; zij komt ook in het dagelijks spreken veel voor: een eeuw moeten wachten, in een seconde terug zijn, enz. Als in De bezitting van Messer Donato door Louis Couperus, de beeldhouwer Donatello van zijn mecenas Piero de Medici een hofstede gekregen heeft om in zijn financiële behoeften te voorzien, brengt deze zoveel beslommeringen voor Donatello mee, dat hij zijn beschermer verzoeken komt ze terug te nemen:

‘Kom ik u eerbiedig verzoeken, Doorluchtigheid, die bezitting, die hoeve, dat bouwland, dat weiland, met de koe, en de varkens en de schapen en de

[p. 106]

kippen en het ezelbeest, wel weêr terug te willen nemen en te doen overschrijven als weêr behoorende tot Uwer Doorluchtigheid domein en eigen eigendom, want mij, o Heer, zijn ze te lastig en te bezwarend. Ze zijn de nagel aan mijne doodkist, ze zijn de gruwelijkheid van mijn leven. Ik voel ze centenaarzwaar op mijn leven drukken! Mijn bezitting... dat is mijn last, mijn wanhoop, mijn ergernis van iederen dag...!’

Dat de overdrijving gemakkelijk een komisch effect kan krijgen en om die reden ook gebruikt wordt, spreekt vanzelf:

En als de morgenzon weer gloort,

Zit hij aan 't vensterglas,

En wacht de diligence en schreit

Een brakken tranenplas.

Piet Paaltjens

Ook het tegengestelde: opzettelijke afzwakking, komt voor. Daar het Nederlands hier geen woord voor heeft (‘ónderdrijving’ bestaat helaas niet!), gebruiken wij voor deze stijlfiguur de Engelse term understatement. Zo zou de voetballer die een prachtig doelpunt gescoord heeft, kunnen zeggen: ‘Dat kon er wel mee door, hè!’ De werking van een gedichtje als in memoriam (voor dirk) van Pieter Beek, dankt zijn effect grotendeels aan deze stijlfiguur:

met dirk blééf je lachen
zoals die keer
dat hij
zijn hoofd op de spoorlijn legde
toen er net een trein voorbijraasde

§113. 10. Antithese (tegenstelling)

Een ander middel om de aandacht op iets te vestigen is de antithese: het naast elkaar plaatsen van tegenstellingen, immers, iemands goedheid zal te meer schitteren als deze tegenover het kwade gesteld wordt, enz. Zo stelt Anthonie Donker de gezonde kracht van het zonlicht tegenover het uitgeteerde van tuberculosepatiënten:

De zon is licht, het lichaam is bedorven.

en Slauerhoff schrijft over Chlotarius:

Hij haatte zwakken vader, lompen adel,
Even fel met een tegenstrijd'gen hoon:
‘Zij groeiden naar den rit in 't harde zadel,
Hij naar 't onmachtig mijmren in zijn troon.’

Het bekende sonnet van Heiman Dullaert: Verraderlijke kus is op tegenstel-

[p. 107]

lingen gebouwd: de uiterlijke schijn en de innerlijke gesteldheid bij Judas, het verraad van Judas en het geduldig lijden van Jesus:

Wat vriendelijker schijn bij vijandlijker haat!

Wat bitterder gemoed bij zoeter liefdeteken!
Wat zedeloozer hart bij zedelijker spreeken!

Wat Christelijker groet bij duivelscher verraad!

Wie zach ooit zoo veel strijd in vreedelijker staat?

Wie schandelijker hoon zachtmoediglijker wreken?
Wie schooner hemelzon door vuiler helnacht breken?

Wie zaligender goed bij doemelijker quaad?

Aartsvader Abraham, het lustte u eens te zeggen,
Dat Helle en Paradijs al t' afgezondert leggen,

En nooit verzaligt mensch den jammerpoel genaakt:

Maar dit zijn wonderen, die ons vernuft doen strijken,

Dat hier de Hemel zelf den snoodsten afgrond raakt,

Om ons het groot gedult van Jezus te doen blijken.

Heiman Dullaert

§114. 11. Paradox (schijnbare tegenspraak)

Nog sterker zal het stijlmiddel spreken, als het geen tegenstelling doch een schijnbare tegenspraak is, - in dat geval spreekt men van paradox. Het einde van het vorige sonnet ging al de paradoxale kant uit, doch veel sterker is de paradox in het sextet (en vooral in de laatste regel) van dat andere prachtige sonnet van Heiman Dullaert:

Die alles troost en laaft, verzucht, bezwijmt, ontverft!

Die alles ondersteunt, geraakt, o mij! aan 't wijken.

Een doodsche donkerheit komt voor zijne oogen strijken,

Die quijnen, als een roos die dauw en warmte derft.

Ach werelt, die nu al van zijne volheit erft:

Gestarnten, Engelen met uwe Hemelrijken,
Bewoonderen der Aarde, ey! toeft gij te bezwijken,

Nu Jesus vast bezwijkt, nu uwe Koning sterft?

Daar hij het leven derft, wil ik het ook gaan derven:
Maar hoe hij meerder sterft, en ik meer wil gaan sterven,

Hoe mij een voller stroom van leven overvloeit.

O hooge wonderen! wat geest is zoo bedreven,

Die vat, hoe zoo veel sterkte uit zoo veel zwakheid groeit,

En hoe het leven sterft om dooden te doen leven?

Heiman Dullaert

[p. 108]

 

Rust, rust en vroom ontzag bij 't grootste der geheimen:

 

Een mensch, om wien nu luwt het wereldsche gedruisch,

 

Zooals na lentedag de woeste stormen zwijmen,

 

En 't hoorbaar stiller wordt rondom het donker huis.

 

 

 

J.C. Bloem

Ogen luistert, spraken de oren,
wij hebben nog nimmer zo'n stilte gehoord

Karel Jonckheere

Juist omdat de paradox de lezer even verrast en dan aan het denken zet, maakt deze stijlfiguur de lectuur pittig. In de Engelse letterkunde zijn het vooral Oscar Wilde en G.K. Chesterton die graag paradoxen gebruikten, bij ons vinden wij er herhaaldelijk bij b.v. Multatuli.

Ik leg me toe op 't schrijven van levend hollandsch.
Maar ik heb schoolgegaan.

Multatuli

In this world there are only two tragedies. One is not getting what one
wants, and the other is getting it. The last is much the worst; the last is a real
tragedy.^*

Oscar Wilde

Er zijn twee soorten van menschen, de eene soort bestaat niet.

Victor E. van Vriesland

* Er bestaan op de hele wereld slechts twee mogelijkheden tot tragiek. De ene is: niet krijgen wat men wenst, en de tweede: het wel krijgen. De laatste is veel en veel erger, de laatste is werkelijke tragiek.

§115. 12. Zelfcorrectie

De schrijver of spreker maakt opzettelijk een fout en corrigeert die, - ook hierdoor wordt op een bepaald feit sterker de aandacht gevestigd.

De moerbeitoppen ruischten;
God ging voorbij;
Nee, niet voorbij, hij toefde;

Nicolaas Beets

En voelt zijn hart van nieuwe vrees bekruipen:
Neen, 't is voorzichtigheid, geen blooheid, heen te sluipen!

A.C.W. Staring

Vaak gaat de zelfcorrectie gepaard met ironie, b.v. bij Piet Paaltjens, als hij een zelfcorrectie op een zelfcorrectie geeft:

Wat zal hij doen? Naar Woerden gaan?

Desnoods nog verderop,

[p. 109]

 

Tot weer zijn oog haar oog ontmoet,

 

Zijn hart haar harteklop?

 

 

 

En, moet het, dwars door sneeuw en ijs

 

Naar Frieslands barren grond

 

Haar volgen, tot zijn dichterswang

 

Den kus voelt van haar mond?

 

 

 

Hij aarzelt - neen, hij aarzelt niet, -

 

Ten minste niet heel lang: -

 

't Verloorne zoeken - dat's geen werk

 

Voor zonen van den zang!

 

 

 

Des Zangers Min

§116. 13. Eufemisme

Men spreekt van eufemisme als men een term of uitdrukking die te cru, te hard klinkt, door een minder directe vervangt. Zo is b.v. ‘zich vergissen in het mijn en dijn’ een eufemisme voor ‘stelen’, ‘tactische terugtocht’ (in oorlogs-communiqués) voor ‘nederlaag’. In het gedicht Op mynen Geboort-dagh vermijdt Constantijn Huygens het woord ‘sterven’ te gebruiken:

Wat wacht ick meer op aerd, waerom en scheid' ick niet?

'k Wacht, Heer, dat ghy 't gebiedt.

Maer magh ick noch een' gunst bij d'andere begeeren,

Laet mij soo scheiden leeren,

Dat yeder een die 't siet mijn scheiden en het syn

Wensch' eenderhand te zijn

Ook deze stijlfiguur gaat vaak gepaard met ironie, zo b.v. als Arthur van Schendel in De doodgraver en de waarheid (uit Herinneringen van een dommen jongen) een putjesschepper betitelt als: ‘de zuiveraar van stadsonreinheden’.

§117. 14. Litotes

Litotes is de sterke bevestiging door middel van de ontkenning van het tegenovergestelde. Ook litotes komt in het dagelijkse spraakgebruik geregeld voor: ‘dat is niet gek’ (= ‘dat is uitstekend’). Vooral in de Middelnederlandse literatuur komen vele gevallen van litotes voor:

Doe seide hi weder niet alse een sot (toen maakte hij een verstandige opmerking)

niet sere hi loech (hij was erg benauwd).

In Karel ende Elegast lezen wij, nadat het gevecht tussen beide hoofdfiguren beschreven is, de regel:

Tusschen hem beiden en was ghene vrede (ze vochten dat de stukken er afvlogen)

[p. 110]

en in Ferguut luidt het:

Een bisschop quam ende gincse trouwen,
Ferguut ende dier joncfrouwen.
Elc en haette andren niet sere.

Ook hier zien wij hoe deze stijlfiguur gemakkelijk mede een zekere ironie vertoont. Bovendien constateren wij dat eufemisme en litotes heel vaak een zeker understatement (zie §112) insluiten.

§118. 15. Ironie

Wij spreken van ironie als een schijnbaar ernstige opmerking gemaakt wordt met de bedoeling om te spotten, - in feite bedoelt men vaak het tegengestelde van wat men zegt, ofwel men overdrijft heel sterk. In Minneke Poes beschrijft Felix Timmermans een echtpaar, twee mensen ‘die den dag doorbrengen met te hoesten en voor hun geit te zorgen. Zij leven voor hun geit en hunnen hoest’, terwijl uit hetzelfde boekje het volgende fragment stamt:

De secretaris staat goed met God, want hij spreekt latijn. Hij zal nooit nalaten van Hem en zijn Hemelsche familie in het Ons-Heersch toe te spreken, zooals hij niet nalaat met den baron en zijn familie fransch te spreken. Een pure kwestie van beleefdheid en fatsoen.
Als hij zijn hemdsknoopke verloren heeft, zal hij niet bidden: ‘Sint Antonius laat mij mijn hemdsknoopke vinden’ maar wel: ‘Sancte Anthoni quaeri boutonem meae tunicae.’

Soms wordt de ironie tot een (beminnelijke) zelf-ironie. Zó vaak bij Pierre Kemp die b.v. een van zijn gedichten (Sympathieën) besluit met de zin:

Wat heeft Kemp voor de boter betaald?

Van dezelfde dichter is:

Dat is een spiegel en dit ben ik,
glas en vlees van het ogenblik.
Ik ga er bloemen en kaarsen bij zetten
en om het recht een boek met wetten.
Dan een likeur en ik erken,
dat ik zo langzaam een stilleven ben.

Bij sommige schrijvers, Multatuli, Van Deyssel, Louis-Paul Boon, zien wij de ironie vaak overgaan in sarcasme; zo b.v. als Lodewijk van Deyssel schrijft over Een koningin zonder kroon:

Met schroom, met eerbied, met ontroering, ontzach en bewondering, nader ik u, Catharina F. van Rees. O gij, jonkvrouw, nobele dichteresse-figuur,

[p. 111]

Amazone, Sapho, Thetis, Jeanne d'Arc! O, duld, dat ik u jonkvrouw noeme, want, gij moogt dan al wellicht niet van adel zijn, niet van adellijke familie naar uw lichamelijke geboorte, ten eerste zoudt gij verdienen dat wél te zijn, om dat uit uw werken blijkt, hoezeer gij de hoogsten in rang tot in 't diepste der ziel hebt weten te staren, ten tweede zijt gij in elk geval van dien beteren en in der daad eenig wezenlijken adel, dien men den adel des geestes, den adel van het hart, den adel van het gemoed, den adel van den inborst zoû kunnen noemen; duld, dat ik u jonkvrouw noeme, want, gij moogt dan misschien gehuwd zijn, uw geest, uw gemoed, uw hart, in de beteekenis van letterkundige gave, werd nimmer uitgehuwelijkt. Met onverschrokken maagdelijken blik hebt gij achterwaarts gekeken, achterwaarts, ja, de geschiedenis in. En, gelijk het alleen maagden past, hebt gij haar ontsluyerd, die geschiedenis, in wat reeds ver af en toch dicht bij is, de zeventiende eeuw; gij, uw tooverachtige, schilderachtige pen, voert ons in dat Duitschland dier dagen, waar echtbreuk, moord en geheimenis zoo menigvuldig aan'twoord zijn. Gij doet ons als 't ware in den geest tegenwoordig zijn bij een dier aangrijpende dramatische en, als kunstwerk, verheffende geschiedenissen, waar de gedachte bloeit en de hoogste orgelmuziek heerscht... (enz.)

§119. 16. Proteron husteron (of prothusteron)

Soms vermeldt de dichter de feiten niet in volgorde waarin ze gebeurd zijn, maar noemt hij eerst het belangrijkste, - de chronologische volgorde maakt a.h.w. plaats voor de psychologische:

Daer wart hi vermort ende verraden.

In Floris ende Blancefloer lezen wij:

Si antwerde den joncfrouwen, die tot haer quamen
Ende dat helpgheroep vernamen.

terwijl het duidelijk is, dat genoemde jonge dames eerst zullen komen toelopen àls ze het geroep om hulp vernomen hebben.

Zo schrijft Vondel in Lucifer als deze Gabriël ziet aankomen:

Maer hier komt 's hemels tolck, en wackere Heraut,
Met Godts geheimnisboeck, zyn zorge toebetrout.
Het waer niet ongeraên hem nader t'ondervragen.
Ick wil hem tegentreên, en aftreên van den wagen.

Als in Een lied van de zee Hélène Swarth de vissersknaap aan het oude moedertje de dood van haar zoon laat aankondigen, zijn diens woorden:

- ‘Ach! tegen den storm is geen man bestand.
Zoo menig lijk is gespoeld aan land.

Uw kind is dood en zijn boot vergaan:
Bleek ligt de knaap in het licht der maan.’

[p. 112]

§120. 17. Pleonasme en tautologie

Zowel in pleonasme als in tautologie wordt iets tweemaal uitgedrukt: in pleonasme wordt een eigenschap, die het hoofdwoord reeds van nature bezit, nog eens apart uitgedrukt (‘een witte schimmel’), in tautologie wordt het hele begrip herhaald (‘enkel en alleen’).

Heel vaak zijn wij met pleonasme en tautologie al niet meer op het gebied der stijlfiguren, maar op dat der stijlfouten: ze worden vaak eer gebruikt uit gedachteloosheid en slordigheid, dan met de vooropgezette bedoeling een bepaald effect te bewerkstelligen. Toch zou het niet juist zijn elk pleonasme en elke tautologie als een fout te beschouwen. In het door een substantief aangeduid begrip schuilen soms tal van eigenschappen: een woud is donker, koel, somber, groen, etc. Nu is het juist de taak van de dichter het beeld van het woud op te roepen bij de lezer zó als hij het ziet: in het neutrale woord ‘woud’ sluimeren a.h.w. diverse gevoelstonen en deze moeten geactiveerd worden, het woord moet een zekere sfeer krijgen, en dit kan gebeuren door het adjectief. Zo roept ‘het donkere woud’ een heel ander beeld voor ons op dan ‘het koele woud’ of ‘het groene woud’, - in dit laatste geval behoeft het pleonasme dan ook zeker niet als fout aangerekend te worden. Iets dergelijks is ook het geval met tautologieën. Mooi is b.v. de tautologie (ook wel synonymie genoemd) in het reeds vaker aangehaalde vers van Vondel:

Die zorght, en waeckt, en slaeft, en ploeght, en zwoegt, en zweet,

Eveneens mooi en suggestief is de tautologie in het bekende vers van Geerten Gossaert: De Moeder, waar juist door deze stijlfiguur de regel een zekere gedragenheid, een ietwat archaïstisch karakter ook krijgt:

Hij sprak en zeide
In 't zaâl zich wendend:
Vaarwel, o moeder, (enz.)

Een prachtig gedicht als Wenn nur ein Traum das Leben is... van Anthonie Donker is in feite niets anders dan een suggestief en meeslepend spel van tautologische metaforen (zie § 143). Wij staan hier wel zeer ver af van de volkomen krachteloze herhalingen waaraan de gedichten van Jacob Cats zo vaak lijden:

Een rijck van enkel dwangh/Duert gerneenlijck niet te langh.

Als de most, te nau bedwongen,
Leyd en worstelt, leyt en sucht,
Sonder adem, sonder lucht,

[p. 113]

 

Siet, dan doet hy vreemde sprongen,

 

Siet! dan rieckt de gansche vloer

 

Nae de dampen van de moer:

 

Alle banden, alle duygen,

 

Die het vrij, het edel nat

 

Hielden in het enge vat,

 

Moeten wijcken, moeten buygen

 

Voor de krachten van den wijn,

 

Hoe geweldigh datse zijn. (enz.)

§121.

Ten besluite van dit hoofdstuk wijzen wij nog op enkele stijleigenaardigheden die vooral in de Middelnederlandse literatuur voorkomen. Stijlfiguren kunnen wij deze gewoonlijk niet noemen, omdat de: bedoeling een bepaald effect te bereiken niet aanwezig is; stijlfouten zijn het vaak evenmin, daar ze tot het gewone taalgebruik behoren (fouten immers zijn juist ongeoorloofde afwijkingen van dit gewone taalgebruik). In het moderne Nederlands kunnen het daarom wel stijlfouten zijn.

I. Hendiadys

Een onderschikkende betrekking wordt door nevenschikking uitgedrukt.

Nemt hier zeghel ende brief (gezegelde brief)

Die ridder nam hant ende swert ('t zwaard ter hand)

Men zal uw kloeck beleit met eere en ampten kronen (met ereambten)

Het merkwaardigste voorbeeld vinden wij misschien wel bij Jacob Cats:

Een waterlandsche Trijn sat eens ajuyn en schelde, (zat uien te schillen)
En klaeghde dat de lucht haer oogen dapper quelde.

Een enkele maal vinden wij deze stijleigenaardigheid nog wel bij moderne schrijvers. Jacques Perk schreef: ‘Van Vergilius en de andere Latijnen nam ik de hendiadys over, die ik zoo mooi vind’.

Enkele voorbeelden bij Perk zijn:

... waar wie honig lazen,

Met d'avondlast langs bloem en purper razen.

En snelgewiekte liederen der bosschen,
Stemt aan én zang én lof.

2. Anakoloet

Men spreekt van anakoloet (anacoluthon) als de volzin gebrek aan samenhang vertoont, doordat deze op een andere wijze voortgezet wordt als hij begonnen is:

Up enen andren saterdach gheschiede, die daer na ghelach, quam Jhesus in der Synagoge.

[p. 114]

3. Apokoinou

één element doet dienst als bestanddeel van twee zinnen of delen van zinnen:

Ferguut heft sinen wech genomen
In een foreest es hi comen.

d.w.z. Ferguut heeft zijn weg genomen door het woud; in een woud was hij gekomen.

In het Middelnederlands lied Van twee conincskinderen lezen wij in de tweede strofe:

Wat stac si op? drie keersen,
Drie keersen van twaelf int pont,
Om daer mee te behouden
Sconincs sone van jaren was jonc.

(... om daarmee 's konings zoon te behouden, 's konings zoon was nog jong.)

4. Zeugma

De verbinding van een werkwoord met twee substantieven, ofschoon dit eigenlijk slechts bij een past.

Si aten water ende broot mit enen soberen monde.

Daer ghinc men werpen ende scieten:
Men scoot met boghen ende met sprieten. (speren)

Ook een voorbeeld van zeugma is het bekende grapje:

‘Hier zet men koffie en over’.

Strofenbouw

§122.

Bij het proza valt op te merken dat het ingedeeld is in alinea's: elke alinea vormt een soort gedachten-eenheid, en het einde van de alinea geeft te kennen, dat de reeks van feiten of gedachten tot een, natuurlijk slechts voorlopige, afsluiting gekomen is. De leesrust aan het einde van een alinea is dan ook langer dan die na alleen maar een punt.

Wat bij het proza de alinea is, is in de poëzie de strofe (het couplet); bij de poëzie is deze geleding echtervan veel wezenlijker betekenis. In de eerste plaats is een strofe gewoonlijk niet alleen een gedachten-eenheid, maar ook een ritmische eenheid, veelal nog versterkt door het rijm. Verder zien wij dat de dichter vaak een zekere regelmaat in zijn gedicht brengt door dit in te delen

[p. 115]

in strofen van gelijke lengte en bouw. In moderne poëzie daarentegen blijft deze gelijkheid-van-strofe vaak achterwege. Regelmatige strofenbouw is zeker geen wezenlijke voorwaarde voor het gedicht: er is prachtige poëzie geschreven in een geheel ‘onregelmatige’ strofenbouw, terwijl het al te veel waarde hechten aan een uiterlijk regelmatige bouw (b.v. in de Rederijkerstijd) de dichtkunst juist schade heeft berokkend in plaats van deze te verrijken. In de beide hier volgende voorbeelden zien wij, dat zowel de regelmatige als de onregelmatige strofenbouw zeker niet iets willekeurigs, van buiten opgelegds is: elke strofe vormt inderdaad een eenheid, opgenomen in de hogere eenheid van het gehele gedicht.

Als ge naar het kooren luistert,

dat nu op- nu nedergaat;

daar een' zwepe wind in snuistert,

dat de lieve zonne baadt;

Neen, 't en kan geen' snare talen,

die zoo zoete om hooren is

als 't gerep der roggestalen,

als 't geroer van 't kooren is.

't Vaart een fijn gelispeld leven

deur de toppen, altemaal;

daar de diepere stammen beven,

deunende als een' dondertaal.

Hel en duister, lijze en luide,

mingelmangelt in de lucht

't tuischen van de groengekruide,

grauwgetopte koorenvrucht.

Drijft dan maar, gij dunne staven,

die den landman 't leven wint;

laat de zonne uw' lenden laven

zoetjes, en den zomerwind!

Hei, daar valt er volk te peerde,

losgetoomd, in 't veie groen;

donker diept het neêr naar de eerde,

zoo in zee de schepen doen.

Volgende elk den andere, varen

ze, elk gevolgd, in 't volle veld;

't zonnelicht beglanst de baren

van dit rennend rosgeweld.

Schielijk in de lucht ontkomen,

zijn de ridderen weg: 't en speelt

[p. 116]

 

niets meer in de vrije vromen,

 

dat de zware zee verbeeldt.

 

 

 

Stille is 't nu: de zonne vonkelt

 

deur de wolken, blij en blank;

 

milde lacht het al en monkelt,

 

in en om mij, lief en lang.

 

 

 

Ach! 'k En gave om al het schoone,

 

dat de heldere zonne ziet,

 

- Vlanderen, Vlanderen spant de kroone, -

 

neen-ik, nog mijn Vlanderen niet!

Jacquemijne Bolats werd te Leuven begraven,
in 1520,
naast haar man en haar kind.
Ze had bei met dezelfde liefde bemind,
al haar dagen.

Ik heb haar zerksteen gevonden,
op een regennoen,
onder wat mos en veel gele blaren.
Kinderen spelen er rond,
en bij zomernacht paren geliefden
hier, hun bevenden mond.

Zij werd in Antwerpen geboren,
- o mijn sterke stad, -
wie voerde haar de Brabantsche heuvelen over?
Daar vond zij een man, daar won zij een kind,
en de rust, onder mos en wat herfstig loover.

Want, toen God zag
hoe volmaakt deze drie stonden
in het licht van een rustig geluk,
het jublende kind
en dees vredige beiden,
toen was hij als David, die weenend zijn zoon
overwint.
Hij kon deze kalme zielen niet scheiden
en brak alle drie hunne hulzen stuk.

Zie, zoo lange tijd is aan elk mensch gegeven,
dat zijn woord rijpe tot lied
voor Gods aangezicht.
Hoe vaak het hernomen, geaarzeld, getracht,
tot duidlijk en klaar
klinke het rhythme dat door elk leven vleit;

[p. 117]

 

God luistert en wacht,

 

de zanger verdwijnt,

 

maar het zingen ruischt uit in Gods wezenheid.

§123.

Enkele van de meest voorkomende strofen zijn:

1. Distichon

Oorspronkelijk werd alleen distichon genoemd een tweeregelig gedicht, bestaande uit een hexameter en een pentameter:

Duizenden kunnen een vers wel hekelen, smaden als onzin;
Maar geen regeltje dichts kunnen zij maken dat deugt.

C. Vasmaer

Later werd de naam distichon gegeven aan elke twee-regelige strofe:

Zij hadden een stem in het licht vernomen:
‘Laat de kinderen tot mij komen.’

Daar gingen ze, zingende, hand in hand,
Ernstig op weg naar het Heilige Land,

Dwalende zonder gids, zonder held,
Als een zwerm witte bijen over het veld.

In de armen van een der kinderen lag
Een wolke-wit lam en een kruis met een vlag. (enz.)

§124. 2. Terzine

Een terzine is een drie-regelige strofe. Zo zou men kunnen zeggen, dat de cantilene van Jan Engelman op Vera Janacopoulos (een Griekse zangeres) in terzinen gedicht is:

Ambrosia, wat vloeit mij aan?
uw schedelveld is koeler maan
en alle appels blozen

de klankgazelle die ik vond
hoe zoete zoele kindermond
van zeeschuim en van rozen

o muze in het morgenlicht
o minnares en slank gedicht
er is een god verscholen

violen vlagen op het mos
elysium, de vlinders los
en duizendjarig dolen

[p. 118]

Gewoonlijk evenwel wordt de naam terzine gereserveerd voor strofen met het rijmschema aba/bcb/cdc enz., bestaande uit regels van vijf jamben. Voorbeelden van gedichten in terzinen geschreven zijn: Dante, La divina commedia, Potgieter, Florence (met ietwat afwijkend rijmschema), Frederik van Eeden, Het Lied van Schijn en Wezen, en tal van gedichten in de eerste bundel van Henriëtte Roland Holst: Sonnetten en Verzen in terzinen geschreven. Als voorbeeld volgt hier het begin van La divina commedia (Inferno) van Dante in de vertaling van Albert Verwey:

Op 't midden van de levensweg gekomen,
Vond ik mij door een donker bosch omgeven,
Omdat de rechte weg mij was benomen.

Hoe moeilijk wordt dit woud door mij beschreven,
Het wilde en woeste, 't ondoorworstelbare,
Dat, als ik denk, mijn vrees weer op doet leven.

Zoo bitter is 't dat dood haast liever ware.
Wel zeg ik van mijn zijn daar andre dingen,
Opdat ik 't heil dat ik daar vond verklare.

De ingang leeft vaag in mijn herinneringen,
Zoo was ik in die wijl door slaap bevangen
Toen van de zware weg mijn voeten gingen.

Maar daar waar hellingen dat dal behangen
Dat mij van vrees het hart zoo had doen lijden,
Voelde ik mijn oogen naar een heuvel langen.

Ik blikte omhoog en zag alreeds zijn zijden
Door stralen van die vaste ster betogen
Die met zijn licht ons oovral pleegt te leiden.

Toen werd een weinig wel de vrees me onttogen
Die in mijn hartemeer was blijven waken,
Die nacht van mijn ellende en onvermogen.

En zooals zij die uit de zee geraken
Aan de oever, en met nog benauwde longen
Omzien naar golven die zich om hen braken,

Zoo wendde ik, vluchtige ziel, nog pas besprongen
Door doodsangst, mij terug, om 't pad te schouwen
Waarlangs nooit levenden te voorschijn drongen. (enz.)

§125. 3. Kwatrijn

Het kwatrijn (vier regels) komt voor als deel van een groter geheel (dus als strofe), èn als zelfstandig gedicht. Als voorbeeld van een gedicht in kwa-

[p. 119]

trijnen geschreven verwijzen wij naar Als ge naar het kooren luistert van Guido Gezelle, in het begin van dit hoofdstuk opgenomen. Het kwatrijn als zelfstandig gedicht wordt vooral de laatste halve eeuw vrij veelvuldig beoefend, en wel onder invloed van de Oosterse poëzie. Hier schreef b.v. Omar Khayyam (een Perzisch dichter en geleerde die lecfde ca. 1050-ca. 1132) zijn beroemde Ruhaiyat (= Kwatrijnen). Van zijn gedichten werden er vertaald door Boutens, Leopold en Keuls, terwijl deze dichters, evenals Jacob Israël de Haan, ook zelfstandig prachtige Oosterse kwatrijnen schreven. Kan het kwatrijn als couplet diverse rijmschema's vertonen (aabb, abba, abab, abac, etc.), het Oosters kwatrijn heeft als rijmschema aaba (al wordt hier soms wel van afgeweken):

Hoe ook het lot met kwelling u mag slaan
wees stil, gij maakt het erger, laat begaan;
wie duwt de golven van de zee terug?
het pogen zelf doet weer een golf ontstaan.

J.H. Leopold

Niet één heeft zóó goed het goede geweten.
Niet één heeft zóó slecht het slechte gedaan.
En nu: verlaten voor mijn vuur gezeten,
Zie ik mij-zelven aan.

Jacob Israël de Haan

§126. 4. Stanze

Met voorbijgaan van de minder belangrijke vormen als quintet, sextet, septet en octaaf (vijf-, zes-, zeven-, en acht-regelige strofe), noemen wij als volgende de stanze, een octaaf-strofe.

De stanze is een strofe die bestaat uit acht regels, van oorspronkelijk elf lettergrepen, die bij ons evenwel gewoonlijk vervangen werden door vijf jamben; het rijmschema is abababcc. Het verspaar aan het eind van elke strofe heeft vaak een lyrische inslag en staat zo enigszins los van de eerste zes verzen, die meer episch zijn. De stanze stamt, evenals de terzine, uit Italië, en het is daar dat wij de mooiste voorbeelden vinden: Torquato Tasso, La Gerusalemme liberata (Jerusalem bevrijd, 1575), Ariosto, Orlando furioso (De razende Roeland, 1516-1532). Ook bij Goethe, Schiller en Byron (Don Juan) treffen wij stanzen aan. Voorbeelden in de Nederlandse letterkunde zijn niet gemakkelijk te vinden: vaak wordt de naam stanze hier ten onrechte gebruikt. Wat b.v. Henriëtte Roland Holst in haar bundel Tusschen twee we-

[p. 120]

relden ‘Gedichten in Stanza's’ noemt, zijn in feite geen stanzen, evenmin als de zes-regelige strofen in Gedroomd Paardrijden van E.J. Potgieter. Als voorbeeld geven wij hier enkele coupletten uit Aya Sophia van H.J.A.M. Schaepman:

'Leen mij uw harp, o zanger van Ferraren,

Wiens lied een kroon om Godfrieds slapen weeft,

In 't smeltend spel van wiens fluweelen snaren

Armide koost, Herminia herleeft,

Maar door wiens dicht des oorlogs donders varen

Als van den strijd de zwoegende aarde beeft,

Leen mij uw harp: een wereld is gevallen,
Die heugenis moet in uw tonen schallen.

Neen, leen me uw stem, Jerusalems profeet,

Die voor uw oog haar muren reeds zaagt scheuren,

Die der verwoesting komend jammerleed

Gemaald hebt met des ooggetuigen kleuren,

Beweend hebt met uw tranen, brandend heet;

Hier valt een stad waar werelden om treuren!

Laat langs haar puin uw forsche klaagtoon slaan:
Byzantium gevallen en vergaan! (enz.)

§127. 5. Sonnet

Het woord ‘sonnet’ komt van het Italiaans ‘sonare’ (= klinken), vandaar dat in de zeventiende eeuw deze dichtvorm wel clinckdicht of, bij Roemer Visscher, tuyter werd genoemd. Van Italië uit, waar Dante en Petrarca de grootste meesters zijn, dringt het sonnet door naar Spanje, Portugal (Camoens), Frankrijk (de ‘Pléiade’-dichters, o.a. Ronsard, Du Bellay), Nederland, Engeland en Duitsland. In Nederland zijn de twee voornaamste perioden waarin het sonnet beoefend werd: de Renaissance en de Beweging van Tachtig.

Het sonnet bestaat uit twee kwatrijnen (samen het octaaf) en twee terzetten (samen het sextet); voor de drie-regelige strofen werd ook wel de naam terzine gebruikt, doch tegenwoordig geeft men de voorkeur aan terzet, om deze drie-regelige strofe te onderscheiden van die welke wij b.v. in La divina commedia aantreffen. Het oorspronkelijke rijmschema was: abba abba cdc dcd, doch al heel gauw ontstonden, vooral in de terzetten, allerlei variaties. Octaaf en sextet staan in een zekere verhouding tot elkaar: zij kunnen een tegenstelling vormen, het octaaf kan in beeldspraak geven wat het sextet direct uitdrukt, het sextet kan de conclusie vormen op het in het octaaf gezegde, enz. Deze tegenstelling, overgang e.d. noemt men de volta of chute

[p. 121]

(wending, val) in het sonnet. Doch ook hier zien wij de oorspronkelijke strengheid van wetgeving doorbroken: de volta verschijnt soms tussen de twee kwatrijnen of tussen de terzetten, zij kan ook geheel wegblijven.

Als een die, vreemd'ling in zijn vaderstad,

Na jarenlange reizen wederkeert,
Aarzelend zoekt, de taal van 't land verleerd,

Naar't ouderhuis het oudbegane pad;

En vreest vervreemd wie met hem heeft verkeerd,

Of hij geen vriend meer en geen broeder had; -
Doch wedervindt zijn heelen weeldeschat,

In 't hart der zijnen heerlijk ongedeerd; -

Zoo doolde ik vreezend door mijn leven rond,
Zoekend naar 't huis van vrede, in Liefdeland,
Waar geen mijn weg wist of mijn taal verstond.

Tot gij me, o Liefste! leidde bij de hand
Naar 't huis waar 'k licht en wijn en rozen vond
En vlammengloed van grooten zielebrand.

In dit eerste voorbeeld is de volta al heel duidelijk: octaaf en sextet verhouden zich als beeld en toepassing, gemarkeerd door de beginwoorden‘Als een die...’ en ‘Zoo doolde ik...’. Door het breeduitgewerkte beeld in het octaaf krijgt een dergelijk sonnet iets van een homerische vergelijking. In Kloos' Ik ween om bloemen in den knop gebroken geeft het sextet juist het beeld, doch dit komt veel minder vaak voor:

Ik ween om bloemen in den knop gebroken
En vóór den uchtend van haar bloei vergaan,
Ik ween om liefde, die niet is ontloken,
En om mijn harte dat niet werd verstaan.

Gij kwaamt, en 'k wist - gij zijt weer heengegaan...
Ik heb het nauw gezien, geen woord gesproken:
Ik zat weer roerloos nà dien korten waan
In de eeuwge schaduw van mijn smart gedoken:

Zoo als een vogel in den stillen nacht
Op ééns ontwaakt, omdat de hemel gloeit.
En denkt, 't is dag, en heft het kopje en fluit,

Maar eer 't zijn vaakrige oogjes gansch ontsluit,
Is 't weer donker, en slechts droevig vloeit
Door 't sluimerend geblaarte een zwakke klacht.

Willem Kloos

[p. 122]

Nemen wij een ander bekend sonnet van Kloos, nl. Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht, dan zien wij daar een heel andere verhouding: daar is het de tegenstelling tussen de rust in de natuur en de onrust in het eigen hart:

Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht
De witte bloesems in de scheemring - ziet
Hoe langs mijn venster nog, met rasch gerucht,
Een enkele, al te late vogel vliedt.

En ver, daar ginds, die zacht-gekleurde lucht
Als perlemoer, waar ied're tint vervliet
In teêrheid... Rust - o, wonder-vreemd genucht!
Want alles is bij dag zóó innig niet.

Alle geluid, dat nog van verre sprak,
Verstierf - de wind, de wolken, alles gaat
Al zacht en zachter - alles wordt zoo stil...

En ik weet niet, hoe thans dit hart, zoo zwak,
Dat al zóó moê is, altijd luider slaat,
Altijd maar luider, en niet rusten wil.

Willem Kloos

Zoals wij zien ligt de volta hier niet tussen octaaf en sextet, maar na het eerste terzet. In Jacobus Revius'

T'en zijn de Joden niet, Heer Jesu, die u cruysten,

Noch die verradelijck u togen voort gericht,
Noch die versmadelijck u spogen int gesicht,
Noch die u knevelden, en stieten u vol puysten,

T'en sijn de crijchs-luy niet die met haer felle vuysten

Den rietstock hebben of den hamer opgelicht,
Of het vervloecte hout op Golgotha gesticht,
Of over uwen rock tsaem dobbelden en tuyschten:

Ick bent, ô Heer, ick bent die u dit heb gedaen,

Ick ben den swaren boom die u had overlaen,
Ick ben de taeye streng daermee ghy ginct gebonden,

De nagel, en de speer, de geessel die u sloech,

De bloet-bedropen croon die uwen schedel droech:
Want dit is al geschiet, eylaes! om mijne sonden.

zien wij eveneens een tegenstelling tussen octaaf en sextet, die men zou kunnen weergeven met negatief en positief: T'en zijn de Joden niet... (doch) Ick bent...

Als laatste voorbeeld wijzen wij op het prachtige Wijding aan mijn vader van Karel van de Woestijne:

[p. 123]

 

O Gij, die kommrend sterven moest, en Váder waart,

 

en mij liet leven, en me teeder léerde leven

 

met uw zacht spreken, en uw streelend hande-beven,

 

en, toen ge stierft, wat late zon op uwen baard;

 

 

 

- ik, die thans ben als een die in den avond vaart,

 

en moe de riemen rusten laat, alleen gedreven

 

door zoele zomer-winden in de lage reven,

 

en die soms avond-zoete water-bloemen gaêrt,

 

 

 

en zingt soms, onverschillig; en zijn zangen glijden

 

wijd-suizend over 't matte water, en de weiden

 

zijn luistrend, als naar eigen adem, naar zijn lied...

 

 

 

Zóo vaart mijn leve' in vrede en waan van dóod begeeren,

 

tot, wijlend in de spiegel-rust van dieper meren,

 

neigend, mijn aangezicht uw aangezichte ziet.

Hier zien wij dat de dichter zelf de duidelijkste scheiding legt na het eerste terzet: het gedicht bestaat nl. uit slechts twee volzinnen, waarvan de eerste elf, de laatste drie verzen omvat; bovendien geeft hij door puntjes de langere pauze aan. Het laatste terzet is dan a.h.w. de toepassing van het beeld uit de vorige strofen. Na het eerste kwatrijn is er echter ook een volta, nl. de tegenstelling tussen ‘gij’ (de vader) en ‘ik’ (de zoon), en ook de titel suggereert dat de dichter hier aan gedacht heeft.

Uit bovenstaande voorbeelden, enkele uit vele, kan men zien dat de kwestie niet altijd even eenvoudig is, en bovendien: dat ook hier prachtige gedichten geschreven zijn die niet aan de strikte eisen voldoen: de grote kunstenaar staat steeds boven de ‘voorschriften’.

§128.

Naast het in de vorige paragrafen behandelde Italiaanse sonnet is er ook nog het zgn. Shakespeare-sonnet. Ook dit bestaat uit veertien verzen, gewoonlijk zonder regels wit tussen de ‘strofen’ gedrukt, maar blijkens het rijmschema (ababcdcdefefgg toch bestaande uit drie kwatrijnen en een distichon: deze laatste twee verzen zijn (veelal ook typografisch) duidelijk gescheiden van de rest van het gedicht, - gewoonlijk geven zij een conclusie of toepassing van het voorafgaande. De eerste dichter die deze variant gebruikte was Henry Howard († 1547), het was echter door Shakespeare dat de dichtvorm bekendheid verwierf.

My glass shall not persuade me I am old,
So long as youth and thou are of one date;
But when in thee time's furrows I behold,

[p. 124]

 

Then look I death my days should expiate.

 

For all that beauty that doth cover thee

 

Is but the seemly raiment of my heart,

 

Which in thy breast doth live, as thine in me;

 

How can I then be elder than thou art?

 

O therefore, love, be of thyself so wary,

 

As I not for myself but for thee will;

 

Bearing thy heart, which I will keep so chary

 

As tender nurse her babe from faring ill.

 

Presume not on thy heart when mine is slain;

 

Thou gav'st me thine, not to give back again.

 

 

 

W. Shakespeare

Mijn spiegel overtuigt mij niet, 'k ben oud,
zoo lang als jeugd en gij zijt tijdgenoot,
maar leeftijds eerste vore in u aanschouwd
zij 't teeken dat mijn dagen wijst ten dood.
Want al uw schoonheids uiterlijke schijnen
zijn slechts mijn harts aanpassende kleedij,
dat in uw borst woont als het uwe in mijne:
hoe zou'k dan ouder kunnen zijn dan gij?
Daarom pas op uzelf, lief, zoo zorgvuldig
als ik alleen om uwentwil doen zal
bij 't dragen van uw hart zoo plichtgeduldig
als min haar zoogling hoedt voor ongeval.
Mocht mijn hart breken, taal niet naar uw eigen;
gij gaaft het mij om 't nooit weêrom te krijgen.

Vert. P.C. Boutens

§129.

Vele dichters schreven een reeks van samenhangende sonnetten; men spreekt dan van sonnettencyclus of sonnettenkrans. De naam sonnettenkrans wordt soms wel gereserveerd voor die bijzondere reeks van sonnetten, vijftien in getal, waarvan elk begint met de slotregel van het voorafgaande; het vijftiende en laatste sonnet wordt dan gevormd door de beginregels van de veertien er aan voorafgaande. Dat deze vorm gemakkelijk aanleiding geeft tot geknutsel spreekt vanzelf, - hij wordt dan ook zelden gebruikt. Een voorbeeld van een sonnettencyclus is: Dante, La vita nuova, geschreven ter verheerlijking van Beatrice. (Een mooie vertaling van dit werk is die door H.W.J.M. Keuls: Het nieuwe leven.) Op overeenkomstige wijze verheerlijkten Petrarca en Ronsard hun geïdealiseerde geliefden in respectievelijk Sonnetten voor Laura en Les Sonnets pour Hélène. Het was naar deze voorbeelden dat Jacques Perk zijn Mathilde-cyclus dichtte. Ook hedendaagse

[p. 125]

dichters maken nog herhaaldelijk gebruik van de sonnet-vorm, zo Gerrit Achterberg in zijn sonnettencyclus Ballade van de gasfitter.

§130. 6. Rondeel

Kenmerkend voor het rondeel is vooral: het gebouwd zijn op slechts twee rijmklanken en het nu en dan terugkeren van eenzelfde versregel. Gewoonlijk telt het rondeel acht regels; het kan echter ook meer regels (tot twaalf of dertien) tellen. In het acht-regelig rondeel zijn dan de verzen 1, 4 en 7, evenals 2 en 8 aan elkaar gelijk.

Die door de wereldt sal gheraken,
Die moet connen huylen metten honden
Ende moet oock connen diverssche spraken,
Die door de wereldt sal gheraken,
Hier waerheijt segghcn en ghinder missaecken,
Vooren salven ende achter wonden!
Die door de wereldt sal gheraken,
Die moet connen huylen metten honden.

Anthonis de Roovere

Het twaalf-of-derrien-regelig rondeel (Frans rondeau) vinden wij vooral bij Franse middeleeuwse dichters, zoals Charles d'Orléans; hier zijn vers 1, 7 en 12 (13), en soms vers 2 en 8 aan elkaar gelijk. J.H. Leopold heeft verschillende van deze ‘rondels’ vertaald:

Le temps a laissié son manteau
De vent, de froidure et de pluye,
Et s'est vestu de brouderie,
De soleil luyant, der et beau.

Il n'y a beste, ne oyseau,
Qu'en son jargon ne chante ou crie:
Le temps a laissié son manteau!

Riviere, fontaine et ruisseau
Portent, en livree jolie,
Gouttes d'argent d'orfaverie,
Chascun s'abille de nouveau:
Le temps a laissié son manteau.

Charles d'Orléans

't Getij liet uit den mantel zijn
van wind en strenge kou en regen
en heeft een luchten zwier gekregen
van helderlichten zonneschijn.

En daar is dier noch vogehjn,
of in zijn taal roept het u tegen:
't getij liet uit den mantel zijn
van wind en strenge kou en regen.

Rivier en beek en springfontein
hebben een staatsie aangekregen
uit zilverdruppels saamgeregen,
een elk wil op het fleurigst zijn,
't getij liet uit den mantel zijn.

Vertaling van J.H. Leopold

Ook moderne dichters maken van deze dichtvorm, die bijzonder melodieus (doch ook gauw gekunsteld) kan zijn, nog wel graag gebruik:

[p. 126]

 

Waar zal ik alles wedervinden?

 

Den ochtendschemer, 't jonge licht,

 

Waarin ontwaakte uw gezicht,

 

Het ademen, het welbeminde,

 

Tusschen het water en de winden,

 

En heel het trillend evenwicht

 

Der dingen naar uw blik gericht!

 

Waar zal ik alles wedervinden?

 

 

 

O langzaam tergend zich ontbinden!

 

O wereld die te sterven ligt!

 

Vergeefs sluit ik mijn oogen dicht

 

En vraag nog in een zelf-verblinden:

 

Waar zal ik alles wedervinden?

 

H.W.J.M. Keuls

§131. 7. Ballade, refrein

Om deze ballade te onderscheiden van de vroeger behandelde wordt zij wel rederijkersballade genoemd (tegenover de romantische ballade, die episch van aard is, zie § 22). De rederijkersballade kenmerkt zich vooral door twee eigenschappen: elke strofe eindigt op een zelfde regel, en de slotstrofe begint met Prince. Dit laatste is een overblijfsel uit de Rederijkerstijd: aan het hoofd van de Kamer stond een Prins (of Keizer), zoals de ‘ere-voorzitter’ genoemd werd, en het is tot deze Prins dat de zijn gedicht voordragende Rederijker zich in de laatste strofe richt. De ballade komt dus in deze opzichten overeen met het refrein, waar eveneens elke strofe eindigde op (nagenoeg) dezelfde stockregel, en ook het laatste couplet ‘prince’ heette. Het refrein was evenwel sterker gebonden aan een vast aantal regels per strofe, terwijl het aantal strofen (bij de Franse ballade gewoonlijk drie, gevolgd door een ‘envoi’) ook in den regel meer is dan drie. Oorspronkelijk hadden verder de strofen van de ballade alle identieke rijmen (hetgeen in benedenstaande vertaling door Werumeus Buning niet is volgehouden), terwijl die van het refrein volstaan met eenzelfde rjmschema. Ook het refrein is van Franse oorsprong.

De herleving van de ballade staat in het teken van de Franse dichter François Villon (1431-1463/' 80,- zo onzeker is het jaar van zijn dood!), die een uiterst avontuurlijk leven leidde (hij werd tot de galg veroordeeld, doch niet terechtgesteld, zie onderstaand gedicht), en prachtige balladen geschreven heeft. J.W.F. Werumeus Buning vertaalde er enkele van en schreef er zelf ook, evenals o.a. Jan Engelman, Anton van Duinkerken en Yge Foppema.

[p. 127]

Ballade van de gehangenen

Que fit Villon pour lui et ses compagnons
s'attendant d'être pendu avec eux.

Menschen als wij, die na ons nog zult leven,
weest in uw hart aan ons geen kwaadgezinden.
Wanneer ge ons armen medelij wilt geven,
zal God te eer voor u genade vinden.
Gij ziet ons hier gehangen, vijf, zes vrinden:
het vleesch, dat wij helaas te zeer vereerden,
een rotte rest die weggleed en verteerde
en ons gebeente weldra stof en assche.
Dat niemand spotte die ons lot hier leerde;
Maar bid God dat hij allen zal verlossen!

Wij smeeken, broeders, acht ons niet te min,
al hebben wij gerecht den dood verdiend,
Gij allen weet in uwen eigen zin,
dat ieder mensch niet steeds het goede dient;
Wees ons dan voorspraak en wees onze vriend
jegens den zoon van onze Lieve Vrouwe,
dat wij nochtans hare gena behouen
en vrijspraak van de helse takkebossen.
Wij zijn gestorven, wil ons niet benauwen;
Maar bid God dat hij allen zal verlossen!

Daar viel een regen, die heeft ons gewasschen,
en de zon scheen, wij zijn verdord tot stof;
Raven scheurden de oogen uit hun kassen,
en vraten ons ook baard en haren af.
Geen oogenblik dat ons ooit stilte gaf;
Van hier naar daar, zooals de wind wil waaien,
laat hij ons met zijn vlagen medezwaaien,
lekkend gekneusd als rotte druivetrossen.
Wil u dan niet met ons gezelschap paaien;
Maar bid God dat hij allen zal verlossen!

Prins Jezus, voerende op ieder heerschappije,
verhoede dat de hel ons eeuwig lang doe lijen:
Wij hebben niets om onze schuld te lossen.
Menschen op aard, spreek hier geen sotternije;
Maar bid God dat hij allen zal verlossen!

François Villon; vert. J.W.F. Werumeus Buning

[p. 128]

§132. 8. Acrostichon, triolet, ketendicht en retrograde

Naast de reeds genoemde dichtvormen kwamen er, vooral in de Rederijkerstijd, nog tal van andere voor, die in het algemeen echter meer van knutselzin dan van dichtkunst blijk geven:

acrostichon of naamdicht: de beginletters van de strofen, of een aantal op elkaar volgende regels in het gedicht vormen een naam, hetzij die van de schrijver (Anna Bijns), hetzij die van de bezongene (Willem van Nassou);

triolet: acht-regelige strofe, waarbij de volgende versregels aan elkaar gelijk moeten zijn: 1 en 4, 2 en 8, 3 en 7;

ketendicht: het slotwoord van de ene regel rijmt steeds op het beginwoord van de volgende.

Tot welke absurditeiten men kwam, bewijzen o.a. de retrograde (kreeftdicht), dat men ook van achter naar voren moet kunnen lezen, en het schaeckberd, waarbij in elk der 64 vakjes een regel geschreven werd. Door nu - volgens een ingewikkeld schema - van hokje naar hokje over te springen, kwam de auteur, Matthys de Casteleyn, tot een totaal van ‘acht ende dertigh baladen’.

§133. 9. Vrije of dynamische vers

Aan geen enkele van te voren vastgelegde eis is het vrije of dynamische vers gebonden: er is geen vaste strofenlengte, geen metrum, geen rijmschema, geen uniforme regellengte. Het zou verkeerd zijn dichters die het vrije vers beoefenen van willekeur te beschuldigen: immers ook hier gehoorzaamt de ware dichter aan een innerlijke dwang, en heeft b.v. de slechts in schijn willekeurige regellengte vaak zeer duidelijk plastische waarde. Men zie het in § 122 opgenomen vers van Marnix Gijsen: De archeologische vondst. Het vrije, dynamische vers werd vooral beoefend in de periode na de eerste wereldoorlog, o.a. door Paul van Ostaijen, Marnix Gijsen en Wies Moens. Ook in de hedendaagse - met name experimentele - poëzie speelt deze versvorm een grote rol: Hans Lodeizen, Simon Vinkenoog, Hugo Claus, Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar.

[p. 129]

Compositie

§134.

Een belangrijke factor die de waarde van het kunstwerk mede bepaalt is de compositie of opbouw.

Evenals tal van andere factoren (ritme, strofen-indeling, klank) is ook de compositie niet iets alleen maar uiterlijks, iets dat van buitenaf opgelegd is, maar maakt ze deel uit van de onverbrekelijke eenheid die elk kunstwerk is. Elk onderwerp brengt a.h.w. zijn eigen compositie mee; als wij hier dus enkele lijnen gaan trekken, enkele algemene mogelijkheden laten zien, blijft dit een enigszins willekeurige en grove indeling: in de diverse groepen verschillen de literaire kunstwerken weer onderling in tal van opzichten.

Vooral in werken van grotere omvang zal de compositie een belangrijke rol spelen. Zo is er wat de lyriek betreft minder omtrent de compositie op te merken, dan wat de epiek, en met name de roman, aangaat; de dramatiek is sterk gebonden aan toneelmogelijkheden en speelduur, zodat ook over het drama minder valt te zeggen dan met betrekking tot de roman. Toch is, zowel wat epiek als wat lyriek en dramatiek betreft, de compositie een niet te verwaarlozen factor. De bedoeling van dit hoofdstuk is om, aan de hand van enkele voorbeelden (zij hadden door andere vervangen, en het aantal had verveelvoudigd kunnen worden!) de lezer de ogen te openen voor de mogelijkheden die de auteur in de compositievorm vindt, eerstgenoemde daarbij uitnodigend zelf bij zijn lectuur op dit aspect van het kunstwerk te letten.

Epiek

§135.

Wat de epische kunst, en met name de langere verhalen betreft, hier zijn tal van compositie-mogelijkheden. Wij zullen er enkele van behandelen. De schrijver kan ons het gebeuren in chronologische volgorde, van het begin af, vertellen; hij kan ons evenwel ook midden in de handeling plaatsen en het vooraf gebeurde retrospectief (als herinnering) of in gesprekken b.v. weergeven. In het eerste geval spreekt men van een compositie ab ovo, in het tweede van in medias res. In de meeste romans zal men de compositie ab ovo aantreffen: een boek als Het fregatschip Johanna Maria van Arthur van Schendel geeft een verhaal, beginnend met de tewaterlating en eindigend met het uit de vaart genomen worden van het dan niet meer zeewaardige schip. Iets anders is het al in Eline Vere van Louis Couperus: dit boek begint met de beschrijving van een feestavond bij de Van Raats, en eerst in het derde hoofdstuk vertelt de auteur ons van de jaren uit Eline Veres leven die voorafgingen aan het gebeuren uit het eerste hoofdstuk; daarna wordt het

[p. 130]

verhaal voortgezet. Nog sterker spreekt deze compositie in Van oude menschen de dingen die voorbijgaan van dezelfde auteur. Het gebeuren dat de hele loop van de geschiedenis bepaalt (een moord in Indië gepleegd) heeft al tientallen jaren geleden plaats gevonden, de lezer ervaart deze misdaad echter eerst zeer geleidelijk in den loop van het verhaal. In detective-romans e.d. is dit de gewone compositie: de moord of het misdadige feit waar het om gaat, geschiedt (of is geschied) gewoonlijk in het eerste hoofdstuk, de rest van het boek geeft dan, naast de gevolgen die deze daad meebrengt, de ontdekking van de identiteit van de misdadiger, zijn motieven, enz., en dit is in feite de hoofdzaak.

§136.

Een ander tweetal mogelijkheden is: het boek kan in de eerste of in de derde persoon geschreven zijn. Voor het schrijven in de eerste persoon (de zgn. ik-roman) kunnen tal van motieven zijn. Zo zullen wij allereerst zien, dat de zeer onwaarschijnlijke verhalen veelal juist in de ik-vorm geschreven zijn: zo krijgt de fantasie een hogere graad van waarschijnlijkheid. De fantastische Gulliver's Travels van Jonathan Swift worden door Gulliver zelf verteld, zoals ook Baron von Münchhausen zijn eigen avonturen beschrijft, Robinson Crusoe van Daniel Defoe en Treasure Island van R.L. Stevenson, Rumeiland van S. Vestdijk en Het leven op aarde van J.J. Slauerhoff (dit laatste althans grotendeels) zijn alle verteld in de eerste persoon, - en dit is de hoofdpersoon van het boek.

Er kunnen evenwel ook andere redenen bestaan waarom de schrijver de hoofdpersoon zijn eigen geschiedenis laat verhalen, zo b.v. als hij een zeer diepgaande psychologische ontleding wil geven, als hij ook de meest subtiele en innerlijkste gedachten van zijn romanfiguur wil mededelen. Wat bij een vertellen in de derde persoon al gauw geforceerd klinkt, wordt gemakkelijker aanvaard als deze persoon zelf zijn gedachten b.v. aan een dagboek toevertrouwde. Veel van deze ik-romans zijn dan ook dagboek-romans. Zuid-Zuid-West en De laaiende stilte van Albert Heiman, Een nagelaten bekentenis van Marcellus Emants, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge van Rainer Maria Rilke, Journal d'un curé de campagne van George Bernanos behoren hiertoe. Een derde reden om in de eerste persoon te schrijven kan eenvoudig deze zijn: de auteur kan zich niet los maken van de hoofdpersoon, de hoofdpersoon uit de roman bezit zoveel eigenschappen van de schrijver, dat beide figuren a.h.w. samenvallen. Bij oorlogsromans e.d. is dit vaak het geval: Im Westen nichts Neues van Erich Maria Remarque.

Dat bij dit alles zowel de aard van de schrijver als het tijdperk waarin het boek geschreven werd, ook een rol speelt, spreekt vanzelf: in de Romantiek

[p. 131]

en in de tegenwoordige tijd worden zeer veel boeken in deze ik-vorm geschreven.

§137.

Een volgende mogelijkheid is dat niet de hoofdpersoon, doch een der bijfiguren als schrijver fungeert. Zeer mooie voorbeelden hiervan zijn Wuthering Heights van Emily Brontë, waar het uiterst romantische juist getemperd wordt door het feit dat dit alles verteld wordt door de nuchtere huishoudster, zoals Vestdijk aantoonde, terwijl in Le Grand Meaulnes van Alain-Fournier het gebeuren gezien wordt door de ogen van een bewonderende medeleerling.

Weer een stap verder is, dat niet één doch verschillende van de bij het gebeuren betrokken zijnde romanfiguren als verteller optreden. Buitengewoon interessant van compositie is b.v. een boek als Multatuli's Max Havelaar. Zoals men weet geeft dit boek het relaas van Eduard Douwes Dekkers assistent-residentschap van Lebak, en deze Douwes Dekker (de schrijver van het boek) komt onder drie gestalten in het werk voor, nl. als Sjaalman, als Max Havelaar en als Multatuli. Er zijn ook drie schrijvers: Batavus Droogstoppel, Stern, en Douwes Dekker zelf. Hoe zien nu deze ‘schrijvers’ Eduard Douwes Dekker? De materialistische, schijnheilige Droogstoppel ziet hem natuurlijk alleen maar als de mislukkeling, die niet eens geld genoeg bezit om een jas te kopen (= Sjaalman); de romantische, jonge Stern ziet hem als de idealist die opkomt voor de rechten van de verdrukte inlanders (= Max Havelaar); en Douwes Dekker ziet zich zelf als Multatuli, de man die veel geleden heeft. Een heel andere bedoeling had Arthur van Schendel met de typische compositie van zijn De wereld een dansfeest. In dit boek wordt elk hoofdstuk door een andere figuur verteld, en zo krijgen wij: Het verhaal van den makelaar, Het verhaal van de Indische dame, Het verhaal van den leeraar, enz. De wereld een dansfeest handelt over een tweetal dansers: Daniel Walewijn (de Morales) en Marion Ringelinck, die, hoewel ze zich sterk tot elkaar aangetrokken voelen, elkaar toch op het beslissende moment weer afstoten daar hun ritme niet overeenstemt. Hun verkeren in de meest verscheiden milieus wordt onderstreept door het feit dat de draad der vertelling telkens verder gesponnen wordt door een andere bij-figuur (in totaal zijn het er negentien). Doch vooral krijgt door deze compositie dit in den grond weemoedige verhaal die speelsheid die het behoefde, want het is juist die merkwaardige mengeling van weemoed en humor, van speelsheid en melancholie, die De wereld een dansfeest tot dat kostbare juweel in onze letterkunde maakt.

§138.

Met de roman in de ik-vorm is in zekere zin te vergelijken de roman

[p. 132]

in briefvorm. Deze ontstond in Engeland. Samuel Richardson had al zeer jong de gelegenheid zich in het schrijven van brieven te oefenen: als een der weinige mensen die de kunst van lezen en schrijven meester waren, was hij al op vijftien-jarige leeftijd voor velen in zijn dorp de persoon tot wie zij zich wenden konden als zij een brief geschreven moesten hebben. In 1739 (Richardson was toen vijftig jaar) kreeg hij van een uitgever de opdracht een brievenboek voor alle mogelijke gelegenheden samen te stellen, en dit bracht hem op het idee een roman te schrijven, waarin de intrige zich ontwikkelde uit de gewisselde brieven: in 1740 (nog vóór het gevraagde brievenboek) verscheen Pamela, de eerste roman in briefvorm. Het genre wordt snel populair, in Frankrijk schrijft Jean-Jacques Rousseau zijn Julie ou La nouvelle Héloïse (1761), terwijl in Nederland de dames Wolff en Deken hun bekende Historie van Mejuffrouw Sara Burgerhart (1782) doen verschijnen. Was er in Pamela nog in hoofdzaak één persoon die de brieven schreef, in Sara Burgerhart heeft het genre zich zodanig ontwikkeld, dat bijna alle optredende romanfiguren als correspondent fungeren, en juist uit deze zeer afwisselende, goed gerangschikte brieven ontwikkelt zich prachtig de intrige. De grote waarde van deze compositievorm is, dat op deze wijze elk der correspondenten zichzelf karakteriseert in zijn stijl. Wie bovengenoemde Sara Burgerhart gelezen heeft, zal getroffen zijn door het grote kenmerkende verschil in stijl tussen brieven van Sara Burgerhart en van Cornelia Slimpslamp, van Abraham Blankaart en van Hendrik Edeling. Andere voordelen zijn: de levendige afwisseling en de mogelijkheid om gebeurtenissen, door ze door verschillende schrijvers te laten belichten, objectief weer te geven. Van de andere kant kan uit deze herhaling gemakkelijk langdradigheid ontstaan, terwijl ook de onnatuurlijkheid een gevaar is dat niet altijd vermeden kan worden: alles moet per brief meegedeeld worden, en om de lezer van de roman in te lichten, moet de briefschrijver soms mededeling doen van zaken, waarvan zijn correspondent al op de hoogte is.

§139.

Naast deze vorm, die wij briefwisseling-roman zouden willen noemen, staat een andere die wij de naam briefroman geven. Hier is slechts één persoon die zijn belevenissen schrijft aan een vriend of vertrouweling. De briefroman verschilt in feite niet van de bovenbehandelde dagboek-roman, alleen doet de briefroman onnatuurlijker aan: het is moeilijk aan te nemen, dat iemand dergelijke lange brieven schrijft (met dialogen e.d. incluis). Gewoonlijk vergeet men dan ook al lezende vrij snel, dat het brieven zijn die men leest. Die Leiden des jungen Werthers (1774) van J.W. von Goethe en Majoor Frans (1874) van mevrouw Bosboom-Toussaint zijn in deze

[p. 133]

vorm gecomponeerd.

Een vorm in zekere zin staande tussen de briefroman en de briefwisselingroman, is die waarin de briefwisseling verzorgd wordt door twee auteurs, die elk één correspondent voor hun rekening nemen. Hier behoeven de auteurs dus niet, als b.v. de dames Wolff en Deken, in de huid te kruipen van de diverse romanfiguren: zij blijven zichzelf. Iemand die Vestdijk en Marsman kent, zal geen moeite hebben om te ontdekken wie Evert van Millingen is en wie Rudie Snellen, de beide correspondenten uit Heden ik, morgen gij. Deze romanvorm was o.a. ook reeds toegepast door Karel van de Woestijne en Herman Teirlinck in De leemen Torens (onvoltooid); later volgde onder meer nog Avontuur met Titia door Henriëtte van Eyk en Simon Vestdijk.

§140.

In het begin van dit hoofdstuk werd gezegd, dat de compositie een integrerend deel vormt van het kunstwerk, m.a.w. de stof roept een bepaalde compositie op, de compositie bepaalt de stof-uitbeelding. In feite heeft dan ook elk kunstwerk zijn eigen compositie.

Het is geen toeval of willekeur, dat Stijn Streuvels' De Vlaschaard een vierdeling vertoont, die correspondeert met de achtereenvolgende werkzaamheden op de vlasakker: De zaaidhede, De wiedsters, Bloei en De slijting; de Nobelprijswinnaar (1924) W.S. Reymont componeerde zijn hoofdwerk De Poolse Boeren eveneens in vier delen: Herfst, Winter, Lente en Zomer, - het zijn immers juist de seizoenen die het werk, het doen en laten van de boer bepalen.

In zijn boek Stalingrad beschrijft Theodor Plievier de omsingeling en vernietiging van de Duitse legers om Stalingrad. De Duitse troepen hadden Stalingrad omsingeld, zij werden op hun beurt ingesloten door de Russen. Zo, van de hoofdmacht afgesneden, zonder aanvoerlijnen, werden ze op een steeds kleiner gebied samengedrongen en ten slotte moesten de Duitsers zich overgeven. Hoe kan dit nu mede door de compositie uitgedrukt worden? Plievier laat zijn boek op verschillende plaatsen aan het front beginnen, hij brengt ons in kennis met diverse groepen Duitsers die kilometers van elkaar verwijderd liggen; doch in de loop van het boek zien wij hoe deze verschillende groepen met elkaar in contact komen, hoe zij samenvallen en hoe tenslotte de strijd van vier, vijf groepen één strijd geworden is. Deze compositie, wij zouden haast zeggen: de enig goede voor een boek als dit, suggereert ons onontkoombaar het op steeds kleiner gebied samengedrongen worden van de ‘grosze Armee’.

[p. 134]

Lyriek

§141.

Wat de lyriek betreft beperken wij ons in hoofdzaak tot een viertal gedichten.

Hoe laat is 't aan den tijd?

Het is de blanke dageraad:

De diepe weî waar nog geen maaier gaat,

Staat van bedauwde bloemen wit en geel;

De zilvren stroom leidt als een zuivre straat

Weg in het nevellicht azuur;

En morgens zingend hart, de leeuwrik, slaat

Uit zijn verdwaasde keel

Wijsheid die geen betracht en elk verstaat,

Vreugd zonder maat,

Vreugd zonder duur...

Hoe laat is 't aan den tijd?

't Is liefdes uur.

Hoe laat is 't aan den tijd?

De zon genaakt de middagsteê:

In diepte van doorgloede luchtezee

Smoort de akker onder 't bare goud;

De vonken sikkel snerpt door 't droge graan;

De schaduw krimpt terug in 't hout;

In hemel- en in waterbaan

Geen wolken gaan;

Alleen de wit-doorzichte maan

Blijft louter in het blauwe hemelvuur...

Hoe laat is 't aan den tijd?

't Is liefdes uur.

Hoe laat is 't aan den tijd?

't Is de avond: in zijn rosse goud

Wordt schoon en oud

Der wereld dagehel gezicht;

Snel aan den hemel valt het water van het licht;

En al de windestemmen komen vrij;

De laatste wagen wankelt naar de schuur;

De dooden wenken aan den duistren Oostermuur;

En boven glansbeloopen

Westersche schans in groene hemelweî

Straalt Venus' gouden aster open

Zoo plotseling en puur...

Hoe laat is 't aan den tijd?

't Is liefdes uur.

[p. 135]

De bedoeling van Boutens in dit gedicht is: te overtuigen dat het altijd ‘liefdes uur’ is, d.w.z. dat de liefde-inspirerende schoonheid er altijd is. Het gedicht bestaat uit drie strofen, die successievelijk de ochtend, de middag en de avond beschrijven. Elke strofe begint met de vraag ‘Hoe laat is 't aan den tijd?’ en telkens wordt deze vraag gevolgd door een suggestieve beschrijving van achtereenvolgens morgen, middag en avond, zó dat de schoonheid hiervan zich bedwelmend aan ons opdringt. Als de strofe dan eindigt met dezelfde vraag ‘Hoe laat is 't aan den tijd?’ kán het antwoord niet anders luiden dan: ‘'t Is liefdes uur.’ Behalve de logische drie-deling van het geheel, valt op de cyclische bouw van elke strofe. Deze cyclische bouw vinden wij vaker bij Boutens (en andere dichters): doordat begin en einde gehjk zijn, wordt het gedicht ‘rond’, het krijgt een zekere geslotenheid. Een mooi voorbeeld van een cyclisch gedicht is o.a. Lethe, eveneens van P.C. Boutens, dat begint met de strofe:

'Hoe over 't brandend blind bazalt
Vind ik den weg naar Lethe? -
O alles te vergeten
Eer de avond valt!

en het eindigt met de nagenoeg gelijkluidende:

‘Wie over 't brandend blind bazalt
Brengt mij naar Lethe? -
O alles te vergeten
Eer de avond valt!’

§142.

Ook van P.C. Boutens is het volgende, prachtig gebouwde

Sponsae aeternae

Ik weet dat gij mij nog verschijnen zult,

Zoo zeker als de bloemen wederkomen:
Der dingen doove dek hebt gij genomen,

Het donkre leven dat de steden vult,

Den winterwind die klaagt door dorre boomen,

Ten sluier die uw eeuwgen glimlach hult...

Ik zoû gelukkig zijn, als slechts geduld

Den slaap kon vinden om van u te droomen...

Een prins, te vroeg ontwaakt in wintermorgen,

Dwaalt als een vreemde door zijn kille huis

Tusschen de trage slaven die bezorgen

Huns heeren dag met onbeheerd gedruisch, -

Zóo moet ik waken tot gij wederkomt

En u nog eens in menschenaanschijn momt.

[p. 136]

Oppervlakkig bezien lijkt dit gedicht een Shakespeare-sonnet (4 + 4 + 4 + 2); bij nadere beschouwing evenwel blijkt dat er eer vijf delen te onderscheiden zijn, nl. 2 + 4 + 2 + 4 + 2. Bekijken wij eerst de regels die de drie tweetallen vormen, - in elk ervan zegt de dichter iets over zichzelf; hij weet dat de Schoonheid wederom verschijnen zal, hij zou al gelukkig zijn als hij er slechts van droomde, hij weet dat hij geduld moet hebben en wachten. Deze drie versparen worden gescheiden en verbonden door twee viertallen, waarin Boutens, in de vorm van een beeld, de zich verschuilende Schoonheid en de ongeduldige ‘Ik’ schildert. Door deze prachtige uitgebalanceerde, harmonische opbouw, krijgt dit Sonnet die klassieke rust die bij deze dichter en dit gedicht past.

§143.

Als derde voorbeeld kozen wij:

Wenn nur ein Traum das Leben ist...

Het werd mijn droom in 's werelds kring
volkomen zorgeloos
een schelp te zijn, een suizend vuur,
een rank, een wilde roos,

onkundig van geluk en leed,
van plan en overleg,
het stuifmeel dat de wind verwoei,
lichtzinnig langs den weg,

een vlinder op een lelieblad,
de vleugels bijna dicht
en trillende een oogwenk eer
zij opgaan in het licht

een dauwdrop en een sneeuwkristal,
een smettelooze wolk,
een zonnestraal zoo flitsend als
een wit geslepen dolk,

een vogel en een varen en
een held're beek in 't woud,
in het rivierbed een nog
ongewonnen korrel goud,

de wierook en de myrrhe, en
het ruischend requiem,
doch schuldeloos en onbevreesd,
de lout're, pure stem -

[p. 137]

 

Alleen een mensch droomt zoo vergeefs,

 

ontwaakt zoo moedeloos,

 

een vreemdeling voor schelp en vuur

 

en rank en wilde roos.

Wij noemden dit gedicht reeds als kenmerkend voor de bedwelmende synonymie, en juist dit bijna extatische zou kunnen doen vermoeden, dat hier geen duidelijke compositie aan het geheel ten grondslag lag. Het tegendeel is waar! (N.B. Wij willen hiermee natuurlijk niet beweren, dat deze compositie beredeneerd of zelfs maar bewust door de dichter toegepast is.)

Na opgemerkt te hebben dat het ritme van de titel (eerst later noemde Donker het gedicht enkel Lied) herhaald wordt in de eerste regel van het vers, wordt de lezer bijna bedolven onder een reeks van tautologische tropen. Staan deze los van elkaar en zijn zij slechts om der schoonheid wille opgenomen? Een nadere beschouwing toont ons van niet: het beeld van de wilde roos roept dat van het stuifmeel op, dat op zijn beurt, ‘lichtzinnig langs den weg’ verwaaiend, het beeld van de vlinder evoceert. Zo doet het ‘opgaan in het licht’ de dauwdrop en het sneeuwkristal voor onze ogen rijzen, de flitsende zonnestraal de vogel. Als deze vogel in zijn natuurlijk milieu geplaatst wordt, zien wij het bos, de helderheid van de beek herinnert aan de puurheid van het goud, het goud dat met de wierook en de mirre de gave was die Christus bij zijn geboorte werd aangeboden, en deze geboorte van Christus is niet los te denken van het requiem van zijn sterven... En ook hier zien wij hoe het parallellisme van begin- en eindstrofe dit gedicht tot een klein en zeer gaaf juweel maakt, waarvan de compositie dus bepaald wordt door de associaties.

In De nachtegaal van Anthonie Donker zien wij hoe het blikveld in elke strofe vernauwd wordt, tot wij alleen dát maar meer zien waar het de dichter om te doen is. De eerste strofe:

Een zegevierend licht loochent het sterven.
Berghellingen zijn als in de zon gewasschen,
scherp staan de toppen in het blauw gekorven,
maar oogen die reeds zinken in hun kassen
zien er het overvloedig licht verbrassen -
vergeefsche weelde - het lichaam is bedorven.

geeft wat in de film genoemd zou worden een ‘long shot’ (totaalbeeld op grotere afstand genomen) van het landschap in zijn tegenstelling tot de zieken. Dan komt de camera dichterbij, de film toont een detail van het vorige beeld, maar nu vergroot:

[p. 138]

 

Lijdelijk liggen zij er uitgestrekt,

 

naar leven hakend uit vertraagde dood,

 

in loome rust van dag tot dag gerekt,

 

hier in dit dal als een gezonken vloot,

 

verloren in het laatste avondrood,

 

en weten zich verraden en genekt.

Terwijl de derde strofe een wederom vergroot beeld geeft van de persoon om wie het gedicht geschreven werd: de jonge Griek:

Moeilijker wordt verlangen met den avond.
Het rosse licht viel over het balcon.
Daar lag een jonge Griek; smal, als gehavend,
waren zijn trekken in de matte zon,
maar dan verhelderden zij bij het lavend
lied dat beneden in den tuin ontsprong.

§144.

Ook het vrije dynamische vers van na de eerste wereldoorlog kan opvallen door een weloverwogen, verantwoorde compositie. Men leze nog eens het reeds eerder opgenomen gedicht van Marnix Gijsen: De archeologische vondst (§ 122). De eerste strofe constateert alleen maar het feit: hier werden Jacquemijne Bolats, haar man en haar kind begraven. De volgende strofe voert de dichter in, brengt als het ware de relatie tot stand tussen Jacquemijne Bolats (met wier naam de eerste strofe begint) en de Ik (het beginwoord van de tweede strofe). Dan, in het derde couplet, doet de fantasie haar intrede: de dichter mijmert over de vrouw die daar begraven ligt, maar bovendien wordt het contact versterkt: ook hij immers is in Antwerpen geboren. Het zwaartepunt van het gedicht, zijn oorzaak van ontstaan immers en zijn reden van bestaan, ligt in strofe vier: niet alleen dat de dichter te kennen geeft waarom, tussen al deze graven, het juist de zerksteen van Jacquemijne Bolats was die zijn aandacht trok, maar ook poogt hij er een diepere zin voor te vinden: waaróm zouden zij gelijktijdig gestorven zijn? In de vijfde strofe tenslotte vinden wij de harmonische afwikkeling: het bijzondere feit krijgt algemeen-geldigheid, het verschijnsel wordt tot verschijning.

Om aan te tonen dat in de hedendaagse poëzie de compositie evenzeer een rol van gewicht kan spelen, volgt nog tot slot:

Dus om te groeien, tot mijn voeten lopen,
mijn handen reiken en mijn lichaam zweet.
Dus om te eten, tot ik zelf kan dopen:
mijn brood in water, mijn geluk in leed.

[p. 139]

 

Dus om verstand te krijgen, duistere rede,

 

en om te leren wat verlangen is.

 

Dus om te leven, tot het wordt geleden,

 

dag, honger, einder, weg, gevangenis.

 

 

 

Dus om straks stil te staan zonder te wonen,

 

om u te raden zonder u te zien,

 

totdat het gras huilt en de sterren honen

 

dat ik voorbij ben en de leegte dien.

 

En dus om dood te gaan: een lijf vol gaten;

 

verbrand van dorst; volbracht; waarom verlaten.

Bij een eerste oogopslag herkennen wij in Mens geworden de sonnetvorm, en zo spreekt het vanzelf dat wij allereerst nagaan of de uiterlijke vorm ook correspondeert met een innerlijke structuur. Dan valt op dat in de beginregels van octaaf en sextet een tegenstelling ligt opgesloten: groeien-stilstaan, een tegenstelling die inderdaad wel de volta te bepalen lijkt. Het octaaf is weer verdeeld in twee kwatrijnen, en deze tegenover elkaar stellend, zien wij dat het eerste de lichamelijke, het tweede de geestelijke groei tot onderwerp heeft.

Een tweede, evenzeer in het oog vallend kenmerk is: het herhaalde gebruik van het woordje ‘dus’ aan het begin van diverse regels, waardoor de kwatrijnen beide, èn het sextet als het ware weer in tweeën gehakt worden. Bij de kwatrijnen is het zó: dat telkens een beweging (in de regels 1 en 2) tot een zekere rust (in de regels 3 en 4) komt, een ‘groeien’ overgaat in een ‘zijn’. In het sextet is het juist omgekeerd: de toestand, de rust (regel 9 t/m 12) gaat over in een beweging, het ‘zijn’ ‘groeit’ naar de dood.

Dramatiek

§145.

Over de compositie van het drama werd al het een en ander gezegd in de paragrafen gewijd aan de dramaturgische tegenstellingen aristotelisch - niet-aristotelisch en klassiek - romantisch, èn bij de behandeling van de dramatische aspecten.

De structuur van het episch drama is uiteraard anders, vrijer ook, dan die van het aristotelisch toneel: gaat het bij het laatste om een logische causaliteit (het duidelijkst tot uiting komend in het ùit elkaar volgen van de scènes), bij het episch drama is het verband tussen de òp elkaar volgende scènes veel losser (zie § 49 en § 63). Toch moet ook hier gezegd worden dat het levende kunstwerk steeds staat bóven al te schoolse indelingen, m.a.w. dat het aristotelisch toneel mede een toneelmatige, en dat het epische toneel een logische causaliteit kan bezitten. Beide richtingen kunnen zich kenmerken door wat

[p. 140]

Balthasar Verhagen (in Dramaturgie) noemde: ‘eene schoone symmetrie’, een symmetrische structuur (waarmee hij dus nièt bedoelde de indeling in vijf bedrijven!) die hij als volgt weergaf:

I	a. Stemmingsinleiding b. Expositie c. Motorisch moment (het moment waarop de eigenlijke dramatische stuwing aanvangt)
II	Ontwikkeling
III	a. Hoogtepunt b. Crisis c. Peripetie
IV	Afwikkeling
V	a. Katastrofe of Ontknoping b. Epiloog c. Stemmingsuitleiding

§146.

Ook het drama streeft vaak naar een zekere ‘geslotenheid’: de auteur laat het stuk vaak eindigen op dezelfde plaats waar het begon. Dit zien wij b.v. reeds in de Middelnederlandse abele spelen, waar bovendien het aantal plaatsen van handeling beperkt blijft tot twee. Voor Esmoreit is dit Sicilië en Damast;het spel begint in Sicilië waar Robbrecht het plan opvat zijn neefje te doden, de ontknoping tenslotte (de ontmaskering van Robbrecht) vindt plaats eveneens aan het hof van de koning van Sicilië.

Wij hebben gezien hoe de indeling in bedrijven een natuurlijke ritmische geleding van het geheel moet zijn (al kan deze ‘ritmiek’ natuurlijk ook op een andere wijze bewerkstelligd worden). Een bezwaar van een dergelijke verdeling in bedrijven is echter, dat telkens opnieuw de toeschouwer uit zijn gewone milieu gerukt moet worden en verplaatst in het gebeuren dat op het toneel uitgebeeld wordt, en telkens als hij geheel geabsorbeerd is door de verbeelde werkelijkheid op het toneel, valt het scherm en doet het helle licht in de zaal hem de eigen realiteit weer zien. Soms poogt de regisseur dit, althans gedeeltelijk, te voorkomen door b.v. de decor-wisseling bij open doek door ‘in stijl’ geklede personen te doen geschieden, doch dit kan alleen als er geen ingrijpende verandering in de enscènering plaats vindt: een andermaal poogt hij dit ‘luchtledig’ te vullen met passende entre-acte-muziek.

August Strindberg (1849-1912) gaf in Freule Julie een toneelstuk, dat aan één stuk door gespeeld moet worden. ‘Om’ zo zegt de auteur in zijn inleiding, ‘intussen aan publiek en toneel rustpoozen te geven, zonder het publiek

[p. 141]

aan de sfeer te onttrekken, heb ik tot drie kunstvormen mijn toevlucht genomen, die alle tot de dramatiek behoren, nl. de monoloog, de pantomime en de dans.’ Het zijn dus deze drie elementen die de voortschrijdende handeling nu en dan stil zetten zonder deze ruw te onderbreken.

§147.

Een toneelstuk kan een enkelvoudige of een samengestelde structuur hebben; in het eerste geval is alles gericht op één motief, in het tweede is er een subtiel samenspel van diverse, met elkaar verstrengelde motieven. Als voorbeelden voor deze twee mogelijkheden behandelen wij hier: Koning Oidipous (vijfde eeuw v. Chr.) van Sophokles, en The merchant of Venice (1596?) van William Shakespeare.

In de tragedie van Oidipous is, zoals gezegd, elke scène, elk woord gericht op het hoofdmotief, dat tevens het enige motief is: de ondergang van Oidipous, de koning van Thebe. Deze heeft - zonder het zelf te weten, maar overeenkomstig de uitspraak van het orakel - zijn vader Laios gedood en zijn moeder Iokaste gehuwd. Als de stad Thebe door de pest wordt geteisterd, stuurt Oidipous zijn zwager Kreon naar het orakel van Delphi om zo het waarom van deze ramp te achterhalen. Kreon keert terug met de uitspraak: dat de moordenaar van Laios nog steeds niet berecht is, en Oidipous zweert de schuldige (die hij dus, zonder het te weten, zelf is!) te vinden en te straffen.

Alles in de tragedie: de waarschuwing van de wetende ziener Teiresias om niet verder te gaan met het onderzoek, de aandrang van de onwetende Koningin Iokaste om dóór te zetten, het optreden van de herder die getuige was van de moord, de komst van de bode uit Corinthe met mededelingen over Oidipous' afkomst, - dit alles is gericht op dat ene: de ondergang van Koning Oidipous als hij zijn onuitwisbare schuld inziet. Na de zelfmoord van Koningin Iokaste, die de schande niet verdragen kan, steekt Oidipous, de volle omvang van zijn schuld inziend, zichzelf de ogen uit en verbant zichzelve ten eeuwigen dage uit Thebe.

Tegenover dit gericht zijn op één motief in Sophokles' Koning Oidipous valt The merchant of Venice van William Shakespeare op door zijn samengestelde structuur. De meeste nadruk valt, overeenkomstig de titel, op de ‘koopman van Venetië’, Antonio, die gedwongen is voor een vriend een geldlening aan te gaan bij de jood Shylock; deze bedingt, bij niet-tijdige aflossing, een pond vlees uit het lichaam van Antonio, een voorwaarde waarin deze geredelijk toestemt: zijn schepen zullen eerstdaags de haven binnenlopen en zo zal de schuld gemakkelijk afgelost kunnen worden. Als evenwel door het vergaan van deze schepen Antonio zijn schuld niét tijdig kan afbetalen, eist Shylock

[p. 142]

‘het volle pond’. Naast deze (eerste) intrige is er de geschiedenis van de rijke Portia: deze zal trouwen met hem die van drie kastjes het juiste (nl. dat haar beeltenis bevat) opent, een opgave die Bassanio, tot vreugde van Portia, volbrengt. Deze twee intriges zijn met elkaar verbonden door het feit dat het Bassanio was voor wie Antonio het geld moest lenen, - de zich voor rechtsgeleerde uitgevende Portia zal door haar pleidooi de onmogelijkheid van Shylocks eis aantonen, en zo Antonio's vriendendienst belonen. De derde, ook weer in het geheel opgenomen, intrige is dan: de schaking van Jessica, Shylocks dochter, door Antonio's vriend Lorenzo, terwijl als vierde intrige nog genoemd kan worden: de liefdesverhouding tussen Nerissa (Portia's begeleidster) en Gratiano, vriend van Antonio, - een liefdesverhouding die parallel loopt aan die van Portia en Bassiano. Het geniale nu van Shakespeare is, dat hij deze onderscheiden intriges (met daarin een scherpe karaktertekening of -ontwikkeling) zódanig in elkaar verweven heeft, dat niet alleen een welhaast volmaakte afwisseling van tragische en komische momenten is ontstaan, maar ook dat de ene intrige de andere beïnvloedt en doorlicht.

§148.

Zoals wij in de vorige paragraaf gezien hebben behoeft de enkelvoudigheid of samengesteldheid van de structuur niet gebonden te zijn aan de lengte van het stuk, - al zal de een-akter in den regel eenvoudiger, rechtlijniger zijn van bouw dan het vijf-bedrijvig drama.

De indeling in bedrijven, wij zagen het reeds, wil (o.a.) een ritmische geleding aanbrengen in het grote geheel, - een ritmische geleding die natuurlijk ook op een andere wijze bewerkstelligd kan worden. Een mooi voorbeeld van een functionele indeling in bedrijven vinden wij in Op hoop van zegen (1900) van Herman Heijermans; elk bedrijf is hier een kleine eenheid met een naar het einde sterke climax, waardoor de toeschouwer als het ware gedwongen wordt met zijn gedachten bij de toneel-werkelijkheid te verwijlen:

Eerste bedrijf: Geert, uit de gevangenis teruggekeerd en dus niet op de hoogte van wat in de tussentijd in het dorp gepasseerd is, ziet een bekende, Truus, langs het raam voorbijgaan. Maar Kniertje waarschuwt haastig: ‘Niet aan-roepe! Ari is dood. De stakker... Zes kinderen...!’

Tweede bedrijf: Barend, die lang geweigerd heeft visser te worden, omdat hij bang is voor de zee, heeft zich tenslotte laten aanmonsteren op de Op Hoop van Zegen. Daarna heeft hij gehoord en gezien hoe het met het schip gesteld is; in zijn waanzinnige angst wil hij zich thuis verbergen, doch als de veldwachters komen om hem te halen, en hij zich wanhopig vastklemt aan

[p. 143]

de deurposten, is het zijn moeder, Kniertje, die zelf zijn vingers loswringt. Zij had beloofd bij de afvaart aanwezig te zijn om ook Geert (haar andere zoon) nog vaarwel te zeggen; nu zinkt zij vernietigd op een stoel, snikkend: ‘Barend is door de rakkers gehaald... O - en nou durf ik 't dorp niet doorgaan - om ze genacht te zeggen - de schànde - de schànde...’

Derde bedrijf: Kniertje en Jo (de verloofde van Geert) blijven alleen achter na al de akelige verhalen die de vissersvrouwen elkaar verteld hebben: Kniertje: (slaat het gebedenboek open, tikt Jo op den arm. Jo kijkt hartstochtelijk-snikkend op, ziet het gebedenboek, schudt heftig neen, valt weer met het hoofd jammerend op tafel. Angstig klinkt Kniertjes bevende stem) ‘O barmhartige God, ik hoop met een vast vertrouwen...’ (De wind joelt met wilde zwiepingen om het huis).

Het vierde bedrijf eindigt met het zielige wegwankelen van Kniertje, die het bericht van de ondergang van de Op Hoop van Zegen bij reder Bos vernomen heeft, een klein verschrompeld figuurtje, met beide handen een pannetje met kliekjes omvat houdend dat de vrouw van de reder haar meegegeven heeft bij wijze van troost(!).

Bij het episch drama staan de scènes min of meer op zichzelf en is er geen verdeling in bedrijven. Als voorbeeld nemen wij Furcht und Elend des Dritten Reiches (1937) van Bertolt Brecht, dat uit niet minder dan vierentwintig scènes bestaat, scènes die slechts in zoverre met elkaar verband houden, dat zij op een of andere manier een beeld geven van de Furcht en de Elend in het Duitsland van Hitler. De speelduur van de taferelen is zeer verschillend: er zijn er bij die nauwelijks vijf minuten duren, en er zijn er van bijna een uur, die dus het karakter krijgen van een-akters.

De een-akter is een even volwaardig drama als een vijf-bedrijvige tragedie of een uit vierentwintig scènes bestaand episch stuk, evenals een novelle even-waardig is aan een twintig-delige romancyclus. Als voorbeeld van een een-akter kozen wij La leçon (1950) van Eugène Ionesco. Het aantal personen is hier beperkt tot drie: een leraar, zijn huishoudster en een jonge studente. De studente heeft aangebeld en de huishoudster laat haar binnen (stemmingsinleiding); het meisje vertelt dat zij les zal krijgen van de leraar, die daarop door de huishoudster gewaarschuwd wordt (expositie). Het moment dat de leraar verschijnt kan men het motorisch moment noemen: hièr begint de, nu en dan geraffineerd onderbroken, climax, die de ontwikkeling tenslotte voert tot de crisis. De studente, aanvankelijk zelfbewust, beantwoordt de vragen van de eerst nogal timide leraar, doch als deze constateert dat het meisje niet kan aftrekken, verandert de verhouding. Eerst probeert de studente nog hem te volgen, doch als de leraar overstapt van de

[p. 144]

rekenkunde op de taalkunde, verliest zij volkomen haar zelfvertrouwen, terwijl de leraar steeds zelfverzekerder wordt, hij gaat steeds luider praten, probeert zijn geest op te dringen aan het meisje, dat vergeefs tracht te ontsnappen (zij krijgt kiespijn!). Dan grijpt de leraar een mes en wil haar het woord ‘mes’ in alle talen tegelijk laten uitspreken; het hele lichaam van het meisje verzet zich: zij heeft pijn aan haar tanden, haar voeten, haar hoofd, haar oren, doch haar geest onderwerpt zich: zij spreekt het woord ‘mes’ uit en de leraar doorsteekt haar. Deze daad betekent voor de structuur van het stuk de peripetie, die onmiddellijk gevolgd wordt door de katastrofe: de leraar realiseert zich wat hij gedaan heeft. Dan verschijnt weer de huishoudster, die hem verwijten maakt (het is nu al de veertigste keer dat dit gebeurt!), maar hem tegelijk bijstaat: èn door het meisje te helpen wegdragen, èn door hem een armband met insigne (het hakenkruis) om de arm te spelden: ‘Tenez, si vous avez peur, mettez ceci, vous n'aurez plus rien à craindre... C'est politique.’ Deze epiloog-scène eindigt met de uitleiding, die aansluit op de inleiding, feitehjk de inleiding is voor het ‘wordt vervolgd’: er wordt gebeld en de huishoudster opent de deur voor een nieuwe leerlinge.

Zoals uit bovenstaande analyse blijkt, vertoont deze een-akter (Ionesco sprak van ‘drame comique’) een even volledige opbouw en afwikkeling als welk avond-vullend toneelstuk: de structuur die Balthasar Verhagen gaf (zie § 139) is volledig aanwezig.

Wat de bedoeling van Ionesco betreft: het is hem natuurlijk niet te doen om alleen maar een schokkend ‘verhaaltje’ te tonen, ook hier is er een ‘boven-individuele’ bedoeling. Tot de hoofdtendentie teruggebracht: Ionesco heeft hier op tragikomische en navrante wijze uitgebeeld: de drang die ieder mens heeft om de ander te beheersen door diens tekortkomingen uit te buiten, een geldingsdrang die hier tot vernietigingsdrang wordt, en eerst - tijdelijk - verdwijnt als de ander geestelijk en lichamelijk vermoord is.

§149.

Tot slot willen wij nog tegenover elkaar stellen Den Spieghel der Salicheit van Elckerlyc en Mariken van Nieumeghen als voorbeelden van respectievelijk episch en dramatisch toneel, beide hoogtepunten uit onze dramatische literatuur, beide stammend uit de laatste decennia van de vijftiende eeuw, en beide tot algemeen thema hebbend: de barmhartigheid van God voor de zondige mens.

a.	De schrijver van Elckerlyc gaat uit van een idee, het idee dat reeds in het begin van het stuk naar voren gebracht wordt, nl. dat ieder mens moet sterven en rekenschap geven van zijn leven op aarde. Bij Mariken van Nieumeghen daarentegen gaat de auteur niet uít van een idee, hij schrijft er naar

[p. 145]

	toé; het stuk is een drama waar de idee uit volgt.
b.	Tegenover het rechtlijnig betoog in Elckerlyc staat de verwikkeling-met-ontknoping in Mariken: de scènes met Moeye, het tafereel in het café De Gulden Boom, het wagenspel, enz. - scènes die in een logische en psychologische causaliteit uit en op elkaar volgen.
c.	Als derde verschilpunt noemen wij: de gepersonifieerde abstracta uit Elckerlyc: Tgoed, Duecht, Kennisse, etc., maar ook Elckerlyc zelf, zijn gegeven grootheden; in hen is geen ontwikkeling; alle nadruk valt op de voortgang van de idee. In Mariken daarentegen zien wij duidelijk de karakterontwikkeling, een ontwikkeling die psychologisch verklaard kan worden en die blijkt uit de opeenvolging der scènes. Heel duidelijk komt het verschil ook uit bij vergelijking van Die Doot uit Elckerlyc met de duivel Moenen uit Mariken: die Doot is zuiver personificatie van een idee, Moenen evenwel is een figuur met karaktereigenschappen, een geperverteerde mens zou men kunnen zeggen (en als zodanig een voorloper van Mephisto uit Faust van Goethe).

Samenvattend: Den Spieghel der Salicheit van Elckerlyc is algemeen-menselijk en buiten-tijdehjk in het boven-individuele, Mariken van Nieumeghen is algemeen-menselijk en buiten-tijdelijk in het individuele; Elckerlyc tóónt een wereldbeeld in overeenstemming met dat van de Middeleeuwer (en sluit als het ware de Middeleeuwse gedachten-ontwikkeling af), Mariken van Nieumeghen verbééldt karakters in het raam van een wereldbeeld (en staat aan het begin van een nieuw tijdperk); Elckerlyc is episch toneel, Mariken is aristotelisch toneel.

Proza en poëzie

§150.

Het verschil tussen proza en poëzie lijkt uitermate duidelijk, - pogen wij echter dit verschil precies en zakelijk aan te geven, dan blijkt het toch minder gemakkelijk dan wij dachten. Het eerste dat opvalt is, dat poëzie in tegenstelling tot proza (waar de regels ‘vol’ gemaakt worden) een bepaalde regellengte heeft. Deze regellengte kan overigens zeer verschillend zijn, ook in een en hetzelfde gedicht:

Als mijn moeder van dit leven scheiden moet,
welk' wondre zin
zal ik in haar simple woorden
vinden?

Marnix Gijsen

[p. 146]

Maar, wordt vaak gezegd, dit onderscheid is louter uiterlijk en dus van weinig belang. Alvorens na te gaan of dit juist is, zullen wij eerst nog eens kijken of er nog andere criteria voor het verschil tussen proza en poëzie te vinden zijn.

§151.

‘Het vers heeft rijm, het proza niet.’

In zijn algemeenheid is deze uitspraak natuurlijk onjuist. Niet alleen dat, historisch gezien, het rijm oorspronkelijk slechts ‘versieringsmiddel’ van het proza was, doch ook: als wij de definitie van rijm nagaan (overeenkomst van klank in beklemtoonde syllaben), dan zullen wij herhaaldelijk opmerken, dat ook het proza vaak suggestief gemaakt wordt door het rijm. Men lette in het volgende stukje proza b.v. eens op de waarde van de ē- en ā-klank:

Misschien is het zoo nog het beste: eenzaam te zijn, want alleen de eenzame geeft acht op de stilte.
Twee menschen kunnen bij elkaar zitten, en toch eenzaam zijn; ze spreken woorden, die zijn als een zwijgend schaakspel tusschen hun heiden in. Maar hun gedachten dwalen alleen over de leege wegen. Onafzienbare wegen van gelig zand, langs de oevers der rivier tusschen het kreupelhout. Hun gedachten loopen traag, en vermoeid van de zon, dan weer snel om een verre schaduw te achterhalen. Maar toen zij aankwamen was het een schuwe vogel, die opvloog.

Albert Helman, Zuid-Zuid-West

Was in bovenstaand fragment het spel der klanken misschien niet voor iedereen even duidelijk waarneembaar, onmiskenbaar is zeker het rijm in zinnen uit hetzelfde boekje, als b.v.:

... schetterend rekken zich de padden in het moeras; dof ploft zich een roerdomp door de natte blaren.

Vergelijken wij bovenstaand begin van Zuid-Zuid-West met de aanvang van Een klein heldendicht van Herman Gorter, dan kunnen wij alleen maar zeggen, dat het rijm in Helmans proza een grotere rol speelt dan in Gorters poëzie:

Een jonge arbeider kwam daar in het licht.
Hij wist niet wat te doen, want voor het eerst
moest hij meedoen aan een staking - of niet.
Hij was onzeker, voelde zich onzeker,
zooals een schip dat aan het strand der zee,
slingrend met beide kanten water schept.
Hij was teer en zwart, want zijn moeder had
hem opgeleid in 't katholiek geloof,
en hem hield vast die rijke en roode godsdienst.
Maar hij was knap en vast, en de kameraden

[p. 147]

 

hadde' hem geopenbaard den klassenstrijd,

 

die alle krachten vraagt van d'wordende

 

Man. - Zoo ging hij nu door lichten dag.

 

Wat zou hij doen, met hen meegaan of niet?

 

De blos maakte zijn zwarte wang vuurrood.

§152.

Andere elementen die in de poëzie naar voren komen: plastiek, beeldspraak, stijlfiguren, - de voorbeelden die wij in de aan deze onderwerpen gewijde hoofdstukken gaven, tonen aan dat deze elementen, evenmin als het rijm, het uitsluitende voorrecht zijn van het vers. Men kan zeggen dat zij meer in poëzie dan in proza voorkomen, zij zijn dus ten hoogste elementen van een gradueel, niet van een essentieel verschil. De strofenbouw dan? In de eerste plaats bestaan er talloze gedichten zonder strofenbouw (Ilias, Odyssee), vervolgens: wat bij de poëzie de strofen zijn, zijn in zekere zin de alinea's in het proza (men zie b.v. de strofenbouw in De archeologische vondst van Marnix Gijsen, § 122), - al geven wij natuurlijk onmiddellijk toe, dat door de regelmaat (die in het proza nooit zo voorkomt) de strofen mogelijkheden bezitten, die de alinea's niet kennen. Daar het evenwel geen eis van poëzie is, dat de strofen regelmatige bouw hebben, mogen wij zeggen: ook hier is geen essentieel doch slechts gradueel verschil.

Hetzelfde geldt voor het metrum: in vele gedichten is er geen bepaalde maat (Middeleeuwen, Romantiek, Modernen), terwijl, een hoogst enkele maal, een proza-schrijver merkwaardigerwijze wel een bepaald metrum nastreeft, nl. Arij Prins, in wiens boek De heilige tocht duidelijk de jambemaat te onderkennen is. Hier volgt het begin van het negende hoofdstuk:

In avond, open-helder, het stille meer, waarlangs het leger trok, door gladheid was als ijs: zóó vast het water lag in klare hemel-kleuring door dalen zonuitstralen, dat, in het hooge blauw-verwazen, oranje-vederend vervlood. Er was een rust in reine lucht, waardoor geluiden verre klonken. Van over water kwam een schreeuw, ofschoon geen vaartuig was te zien, en hoog een krijgsgezang sloeg uit de rijen op, die in de schuine stralen gingen. De laatste schijn in warme goudstof-waze was om de menschen heen - een duistering door zon, die in omslotenheid kurassen zacht naar rood deed vlammen, en sintel-gloed op lijven bracht, zoodat een kleed van karmozijn-vol-fellen-pronk werd door de purpering van vurig moer bevangen. Het geel van eenen wapenrok, door ouderdom vervaald, scheen als fluweelen stof in rijkdom op te smeulen, en het sombere van jagerskleur met warmte in glooijen, zooals het struiken-groen in woud, dat wordt door blaâren-duister heen van gulden schijn betroffen...

Vergelijken wij dit fragment met b.v. het begin van de Reinaert dan zien wij dat dit proza veel sterker metrisch is dan deze poëzie.

[p. 148]

 

Willem, die Madocke maecte,

 

Daer hi dicken omme waecte,

 

Hem vernoide so haerde

 

Dat die avonture van Reinaerde

 

In dietsche was onvulmaket bleven

 

(Die Aernout niet en hadde vulscreven),

 

Dat hi die vite dede soeken

 

Ende hise na den walschen boeken

 

In dietsche dus hevet begonnen.

 

God moete hem siere hulpe jonnen!

§153.

In het hoofdstuk over metrum en ritme zagen wij, dat metrum nièt, doch ritme wél een noodzakelijk bestanddeel van de poëzie uitmaakte. De vraag of ritme dan misschien het kenmerk is waardoor de poëzie zich van het proza onderscheidt, kan evenwel ook niet zonder meer bevestigend beantwoord worden. Immers, ook de goede proza-zin heeft ‘een natuurlijke beweging, expressief gemaakt door de wisselende intensiteit van temporeel, dynamisch en melodisch accent’. Men vergelijke in dit verband wederom de fragmenten van Zuid-Zuid-West van Helman en Een klein heldendicht van Gorter. Ook hier zouden wij dus in feite niet méér kunnen zeggen, dan dat, als regel, het ritme een sterker functie in de poëzie heeft dan in het proza, m.a.w. dat het verschil niet essentieel doch gradueel is. Hier evenwel begaan wij een fout: het proza-ritme kunnen wij niet geheel op één lijn stellen met het vers-ritme, en thans komen wij terug op ons eerste punt van verschil: de al of niet bepaalde regel-lengte.

In zijn boekje Kleine deutsche Versschule heeft de schrijver Wolfgang Kayser zich het volgende experiment veroorloofd: de proza-zin

In höchster Wut schrie er: Verflucht! Auf ewig soll der verdammt sein, der die Nachricht brachte!

gaf hij vervolgens weer in versvorm:

In höchster Wut schrie er: Verflucht! Auf ewig
Soll der verdammt sein, der die Nachricht brachte!

Dit zijn zeker geen ontroerend schone verzen, doch het zijn verzen, en bij goed lezen merken wij nu op, dat zij anders gelezen worden dan dezelfde woorden in proza-vorm. In dichtvorm is de pauze na ‘Verflucht’ kleiner geworden, ‘soll der verdammt sein’ wordt iets langzamer gezegd. Onze indruk van het geheel is, zoals Kayser opmerkt, dat het proza onrustiger is, dat in de poëzie een zekere regelmaat gekomen is. Daar komt nóg iets bij: door de plaats die b.v. ‘ewig’ heeft (aan het eind van een regel die enjambeert) komt dit woord sterker naar voren.

[p. 149]

§154.

Men heeft, ook in het Nederlands, wel eens willenaantonen dat sommige, weinig ritmische, poëzie best als proza, en sterk geritmeerd proza als poëzie geschreven kan worden. Ten onrechte evenwel. Nemen wij enkele verzen uit het zoëven aangehaalde gedicht van Gorter:

Maar hij was knap en vast, en de kameraden hadde' hem geopenbaard den klassenstrijd, die alle krachten vraagt van d'wordende man.

De kleine pauze na ‘kameraden’ waardoor dit voor Gorter zo belangrijke woord even in ons blijft naklinken en bijzondere aandacht krijgt, de korte pauze na ‘wordende’ die een spanningwekkende functie heeft, een spanning die dan zijn oplossing vindt in het woord ‘man’, krachtig en fel, deze twee pauzen verdwijnen, en het karakter van het stukje verandert, het verliest alle spankracht.

Misschien is het zoo nog het beste:
eenzaam te zijn, want alleen
de eenzame geeft acht op de stilte.

Bij deze omzetting in dichtvorm van enkele prozaregels van Helman, zien wij iets dergelijks: ondanks het sterk-ritmische karakter verandert er wezenlijk iets als wij het zó neer schrijven. Het woord ‘alleen’ krijgt veel meer nadruk doordat het gescheiden wordt van ‘de eenzame’, woorden die in het proza als een geheel gelezen worden.

Natuurlijk is dit laatste experiment minder overtuigend, immers ook een andere indeling in versregels is mogelijk, maar toch menen wij hiermede te hebben aangetoond, dat het feit dat iets in dichtvorm geschreven is, géén kwestie is van uiterlijkheid, m.a.w. dat het essentiële verschil tussen proza en poëzie juist bestaat in het gebruik van bepaalde regellengten. Immers, door deze regellengte wordt het ritme beïnvloed.

Proza en poëzie vertonen beide ritme; op het ritme van het vers, het versritme, werken echter óók factoren, die bij het proza niét aanwezig zijn: tegenover het zinsritme van het proza staat het versritme van de poëzie. Concluderend kunnen wij dus zeggen:

voor het verschil tussen poëzie en proza zijn plastiek, rijm en metrum niet de essentiële factoren; het essentiële punt voor poëzie is het versritme, beïnvloed o.a. door de bepaalde regellengte.

§155.

Het spreekt vanzelf dat de indruk, dat men met een gedicht te doen heeft minder duidelijk wordt bij zeer lange en onregelmatige versregels. Zo is er een soort tussenvorm tussen poëzie en proza ontstaan, die wel genoemd wordt: het vrije dynamische vers, prozagedicht (of ook wel met de

[p. 150]

Franse termen: vers libre of poésie parlante), verzen die dus geen rijmschema, geen regelmatige strofenbouw, geen metrum en geen uniforme regellengte vertonen, - al wordt tussen vers libre en poésie parlante nog wel dìt verschil gemaakt, dat de laatste bovendien is ‘geschreven in de gewone spreektaal en in een ritme als van de gewone spreektaal’ (C. Buddingh'). In het buitenland werd dit genre vooral beoefend door een Walt Whitman (1819-1892) in Amerika, door een Paul Claudel, een Blaise Cendrars in Frankrijk. Ook in Nederland vinden wij voorbeelden van deze proza-ge-dichten, b.v. bij J.C. van Schagen, Paul van Ostaijen, Wies Moens.

Voor de zoveelste maal heb ik Botticelli over het land zien gaan,
die bloemen zaait.
En weer strekken de bomen hun geweldig bottende takken,
levensdrift die de Japannezen begrepen.

De avond weerhoudt zich te vallen, de mensen haasten zich in dit jong getij,
arme schelp vissers met de wilde hoop:
tans zal de vloed hun rijkdom zijn.
De huizevlakken en hun toonprojeksies, die zijn afstand tussen hen en mij,
verdringen mij naar 't diepst van mijn geweten.

Doch niet meer een roes is tans de Lente die van mij gaat,
niet meer het zwak geloof: dit is zich geven.
Mocht het mij tans worden het bruidsgetij der wijze maagden;
God in mij moet ik wekken, - Jesus en Lazarus tevens,-
moesten ook mijn nagels in mijn vlees de vreselikste beproeving enten:
de snik, het ‘alles is volbracht’ en de drie-dagen-dood.

Nog niet heb ik het leed, het grote godsgeschenk, begrepen.
Nog sta ik dwaas vóór al de wonderen en ben nog steeds mijn eigen demoed
zoekend, die mij de sleutel geven moet.
Tans zal ik enkel daarvoor zorgen:
olie te hebben te allen tijde, want wanneer de bruidegom komt weet geen.

Eenieder hoeft gereed te zijn,
want plots kunnen lichten de schaduwen van de bomen doen zinken,
dan is de bruidegom dichtbij.
Hij die de bruidegom van het Leven vóór de poort laat staan,
zal blijven onbevrucht een ganse leven.

Doch hij, - o mocht ik reeds een ver Hosannah horen! -
die olie had, de bruidegom zal in hem de lichten omzetten
en hij zal zijn hooglied mogen zingen, de klare stem van God
Dit lied dat staan zal in de werkelikheid der dingen
als de gebeurtenis van een ruimere Lente,
na de hopeloze wentelingen van een lange jarereeks.

[p. 151]

Dit Lied van Paul van Ostaijen is een gedicht, dat, poëzie blijvend, het proza nadert; ook omgekeerd kan het proza de poëzie naderen; men spreekt dan wel van ritmisch proza, een vrij ongelukkige term. Wat Lodewijk van Deyssel betitelde als Proza-gedichten zouden wij dus in deze zin ritmisch proza willen noemen. Als voorbeeld volge hier een fragment uit Het Leven van Frank Rozelaar (1956):

De ochtend is zoo mooi en stil, mijn papier lag in de zon, mijn letters fonkelden... Ik kreeg het gevoel, dat mijn hand tegen het Leven misdeed, indien zij onbekoorlijk schreef of over iets anders dan over de heerlijkheid des Levens. Het is zoo stil. Wijd is de hemel, blaauw, doormarmerd met wolken-wit. De tuin is in zon. Glanzend groen waayen stilletjes en zwaar lage sparretakken. Hooge eikjes zijn brons en groen. Als een Chineesch torentje staat een sparremast, met zijn afhangende appels in de lucht, licht-, zon-groen ligt het gras en met schaduwen. Aan sommige sprietjes fonkelt de daauw. Eén tengere zonnebloem staat er recht-op.
Zacht ligt zonneschijn in mijn kamer over veel heen. En de vensters zijn met witte zonne-kant behangen. Een schaduw-tak van lenig afhangenden wingerd beweegt er nu en dan heel even door. Op de blinkende klok is een klein zonlicht-sterretje, dat fel straalt van regenboog-kleuren. Vogels fluiten. Het gelijkt op ontwaak-geluidjes van héele kleine kinderen. Nu en dan ruischt de wind door de boomen zoo als de zee aan het strand...
Stil en klein ben ik en blij. Werkt mijn verbeelding thans diep? Heb ik groote gedachten? Gevoel ik innig? Ben ik in Hooger-Leven opgenomen?... Een vogel-schaduw snelde door het zonne-kantwerk van het venster, het duiken van iets donkerders in zilver-witte diepte.
Een laatst licht groen vlindertje danst in de lucht.
Het Leven is goed. Ik ben blij.
Achter deuren, achter mij, neuriet stil voor zich heen een lieve stem.
O stem, stemmetje, hoe bloeit, dadelijk nu je weêr weg bent gegaan, naklank in mij in teederheid bleeker dan zilver.
Dit is een vogel klein, die zingt tot in mijn ziel.

§156.

Tot slot van deze kleine bloemlezing van letterkundige fragmenten uit het grensgebied tussen poëzie en proza, volgt hier een tweetal bladzijden uit een lyrisch opstel van Lodewijk van Deyssel over een boek van Emile Zola (Le Rêve): Zolaas nieuwe Boek.

Dat boek is zoo goud en zoo wit, ja van een zwaar gouden witheid. En ik, nu ik 't in me heb, zie ik me als staand in een hitte van goud-wittenschijn, en zoo wil ik mij keeren om te spreken met, in mijn taal, beheerschende oogen en een zwaar-luide stem. O, ik ben zoo verwonderd. Ik hen getild in een hemel van gouden ontroering, om er te lachen den dof verdwaasden, den heesch dronkenen lach van de opperst bedwelmende, de moordende vreugde, ik ben te-ruggesmakt in een wereld van witte, lijk-witte weeën, om er te weenen het bevend geschrei van den eindloos verschietloozen weemoed. En nu wil ik spreken, maar zal ik wel kunnen, want ik dool nog maar stamelend,

[p. 152]

als een kindje aan den leiband, kijkend met wijd-gespannen oogen in de geweldige wereld van wijd witgouden lichten, die, als een opperste gewelf van reine hoogte, een hal van goud doorzond sneeuwlicht, een dag van teêrjonge, blankjeugdige liefde, over mij heen is gebogen. En ik treed en ik zoek naar den stap, naar den stijl, om hoog-vast in te gaan, om zuiver-zeker in te spreken, mijn heerlijk en heilig gevoelen. Kon ik mij los-wringen uit de taal en hooger opgaan in een andere, rijkere, lichtere wereld van woorden. Ik mag kloppen en hameren tegen daverende hoogten, met mijn willende hoofd schuin-op in heet begeeren, ik mag gaten slaan in de lucht, om er zuiver geestdrift-goud uit te doen stroomen, ik kán mij niet heffen tot die uiterste taaikracht, die ik wil, om alle hoofden te doen buigen voor mijn waarheid. Want, hier! botte schedels van laf-hartige menschen, hier! éenvormige doodskoppen op laag-levende lijven, ik wil 'et slaan in uw hoofden met rinkelend geweld, ik wil dat 't klinke door uw dor hoofd-gebeente, dat uw haren opwaayen en uw oogen uitstralen den goud schijnenden weêrklank van mijn hoog-driftige vreugd.
Want mijn lijf was in den dag, den wit-blauw-gouden dag, die mij zachtjes omwoei met zijn lichtende schijnen, toen is in mij gestegen, stil en bevend zich breidend, een diepere dag, gouder goud, lichter wit. Hij is gestegen van verre wegen, diep uit de eerste jeugd van mijn ziel, hij is doorgebroken door mijn verbrijzeling en door mijn tranen zie ik hem gaan, ik kan slechts staren waar hij komt waren als een wade van wit schitterlicht. O, ziet boven de boomen de wolken komen, gesluierde bruiden met bloem-blanke huiden, geruischloos aanzwevend in 't licht en in 't licht bevangen van 't lichtend Verlangen, zacht zilverend uit hun gezicht.
Zij zweven in scharen, zoo zacht aangevaren, en naderen stil naar het licht, zij zijn witte droomen van de aarde gekomen, die stijgen in 't heet hemellicht. Maar als zij verschijnen, doet 't Licht ze verkwijnen, hij doorboort de hoofden, die in hem geloofden, hij verschroeit de borsten, die verlangen dorsten, de gesluyerde bruiden vergaan, zij verteedren, de broozen, tot wit-zilvren rozen, en in bloemenregen, zoo wit neêrgezegen, betooyend de boomen, bekleedend de wegen, in parels geregen, in donzen versiering voor de lijkfeestviering der schoon-doode droomen. En in de aanduisterende nachten staan de boomen en wachten en breiden hun witte luchters hoog, de witte wegen spreiden hun zachte vachten uit en schijnen op in 't duister. O, luister, dan suist er, in 't wind-weegefluister, een bevende zucht door de lucht, en van de transen gaan maneglansen verzilvren het stille gerucht. En dalend komen zij tot de boomen en steken de witluchters aan tot zilvren lichten, wit opgericht en weêrschijnend het rouwlicht der maan. En zingend droomen de witte boomen hun zilvren weeën luid, en klagen lang om het dood verlangen der witte bruiden.

Dit fragment begint zeer zeker als proza, het eindigt even ontegenzeggelijk als poëzie, - typografisch op proza gelijkend. Is dit nu een bewijs tegen onze conclusie, dat de poëzie zich van het proza onderscheidt door zijn versritme, bewerkstelligd door de bepaalde regellengte? Naar onze mening niet: Van

[p. 153]

Deyssel heeft in dit stuk niet-essentiële elementen (rijm en metrum) op een dergelijke wijze gebruikt, dat hierdoor een versritme ontstaat. Het is een experiment dat zeker knap is, doch het lijkt ons van een ietwat onnatuurlijke opzettelijkheid niet vrij te pleiten.