Skiplinks

  • Tekst
  • Verantwoording en downloads
  • Doorverwijzing en noten
Logo DBNL Ga naar de homepage
Logo DBNL

Hoofdmenu

  • Literatuur & taal
    • Auteurs
    • Beschikbare titels
    • Literatuur
    • Taalkunde
    • Collectie Limburg
    • Collectie Friesland
    • Collectie Suriname
    • Collectie Zuid-Afrika
  • Selecties
    • Collectie jeugdliteratuur
    • Basisbibliotheek
    • Tijdschriften/jaarboeken
    • Naslagwerken
    • Collectie e-books
    • Collectie publiek domein
    • Calendarium
    • Atlas
  • Periode
    • Middeleeuwen
    • Periode 1550-1700
    • Achttiende eeuw
    • Negentiende eeuw
    • Twintigste eeuw
    • Eenentwintigste eeuw
Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen) (2011)

Informatie terzijde

Titelpagina van Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)
Afbeelding van Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)Toon afbeelding van titelpagina van Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

  • Verantwoording
  • Inhoudsopgave

Downloads

PDF van tekst (21.20 MB)

Scans (29.36 MB)

ebook (16.63 MB)

XML (6.34 MB)

tekstbestand






Editeur

Arthur van Dijk



Genre

proza

Subgenre

verzameld werk
non-fictie/muziek-ballet-toneel-film-tv


In samenwerking met:

(opent in nieuw venster)

© zie Auteursrecht en gebruiksvoorwaarden.

Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

(2011)–Willem Pijper–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Darius MilhaudGa naar voetnoot10
De Quintencirkel, pp. 119-135

I

De betekenis van een componist, muziekvinder, pleegt ten slotte slechts vastgesteld te worden op grond en naar aanleiding van zijn meest bekende scheppingen.Ga naar voetnoot11 En dit eerst recht door de beschrijvende muziekgeschiedenis, vulgo Ontwikkelingsgang der Toonkunst.

Dat heeft mij altoos een tamelijk eenzijdige werkwijze toegeschenen: iemands composities (of schilderijen, of bouwwerken, of opera omnia) zijn de resultantenGa naar voetnoot12 van het totaal zijner psychische disposities. De persoonlijke eigenschappen, (on)hebbelijkheden, liefhebberijen desnoods..., die een naderhand historisch geworden figuur het leven en het scheppen mogelijk, moeilijker of gemakkelijk maakten, zijn nu eenmaal feller en witter zoeklichten, staan het opmerken en weten beter toe, dan de altijd wat rokerige schijnsels der obligate offervuren, gebrand ergens in de buurt van onze Olympos door de mierig bedrijvige, steeds geïnspireerde en maar zelden voldoend sceptische (en dus betrouwbare) biografen. De allang gestorvenen werden welhaast onherkenbaar: Bach, Joh. Seb. schijnt voor ons (na een paar honderd jaar...)

[pagina 852]
[p. 852]

iets tussen een aartsvader, een thaumaturg en een koster in; Beethoven (na honderd jaren...) half een missionaris, half een houtvester. De belangrijke mensen, niet-kunstenaars, bleven helderder en minder geretoucheerde herinneringen; onder andere omdat ook de kritiek van, op hun beurt krachtige, tijdgenoten is blijven bestaan. Hun wezen werd niet halfgoddelijk; hun faits et gestes werden ons niet overgebracht als louter grote daden. Zij bleven menselijker. Denk aan Machiavelli, aan Luther, Hugo de Groot of Oldenbarnevelt. Tot dusverre vond ik, over een componist, slechts één biografisch werk dat van een voldoende liefde voor de beschrevene bleek te getuigen omdat de auteur zich slechts exactheid had opgedragen: de drie delen over Hector Berlioz door Adolphe Boschot.Ga naar voetnoot13

Het komt, vermoed ik, door het systeemloze vereenvoudigen waaraan de historie-levende ‘men’ zich onophoudelijk bezondigt. Een schilder bleef een schilder, een componist een componist, een dichter zelden meer dan een dichter. In ieder geval is deze beschouwingswijze schadelijk voor de kwaliteit van het inzicht dat men zich aldus verwerft. Wij zouden, in het algemeen, een preciezer en boeiender beeld van Ludwig van Beethoven hebben als wij wisten wat voor obstakels hij tussen zichzelf en zijn Unsterbliche Geliebte had opgeworpen, en als wij tevens konden afleiden uit zijn (te schaarse!) uitingen of uit die zijner intimi: waarom hij gemeend had dit te moeten doen. Wij zullen naderhand dichter bij de singuliere geest van Claude Achille Debussy kunnen blijven als wij zijn muziekkritieken (Monsieur Croche antidilettante) niet in het dikke vergeetboek laten binden. Wanneer wij weten dat Johannes Brahms een verzamelaar, een oude-boekenmaniak was, dat hij vele jaargangen KladderadatschGa naar voetnoot14 verduurzaamde en dat hijzelf het motto van de drie B's reeds had uitgedacht (maar zijn drievuldigheid heette Bach-Beethoven-Bismarck), dan zijn dit anekdotische bijzonderheden die de componist van Ein deutsches Requiem nauwkeuriger doen kennen dan honderd bladzijden muziekanalyse met notenvoorbeelden.

‘Das wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten’, meende Mahler eens (in een ander, technisch verband, overigens).Ga naar voetnoot15 Hoe zal men dan het belangrijkste over een componist uit zijn noten, en slechts daaruit, kunnen lezen? Wat is zo een boek geschreven, gedrukte muziek? Een povere toverformule slechts - de congeniale meester een leidraad, de adepten Heilige Schrift, de leken onontcijferbaar abracadabra.

Op den duur blijft wel slechts het werk, op de zeer lange duur. Als het blijft... Wat bestaat er nog van de grote musici vóór ± 1600? Hoeveel werken van Palestrina, Sweelinck, LassusGa naar voetnoot16 leven nog, zijn meer dan curiositeiten, slechts voor de gewikste museumbezoeker vindbaar? Laat ons over een zó lange duur (wel vierhonderd jaar...) maar zelfs niet denken.

[pagina 853]
[p. 853]

Op de iets kortere duur is het toch wel zaak niet al te zeer te vereenvoudigen, meen ik. Wij, tijdgenoten, leven de historie van morgen en hoewel het niet zeker is dat al wat wij van enig belang achten, ook nog van betekenis zal blijken voor volgende, eventueel belangstellende, generaties - het is buitengewoon waarschijnlijk dat de kleinigheden van heden morgen feiten zullen zijn; daar zijn voorbeelden van, in de (muziek)geschiedenis. Het kwintenverbod, bijvoorbeeld, een voorschrift zoals de middeleeuwseGa naar voetnoot17 kloosterlingen-vaklieden er derdehalfduizend kenden en soms zelfs opvolgden, blijkt eeuwen te kunnen trotseren. Dat kwintenverbod heeft menige carrière gebroken (op examens...), heeft in het leven ten minste één loopbaan helpen maken (Puccini, La bohème).Ga naar voetnoot18 Nog heden is, op sommige vaderlandse conservatoria, het kwintenverbod de ultima ratio van ettelijke theoriemeesters. Ik geef maar een voorbeeld.

Zo is het mogelijk dat de historie mettertijd ietwat meer aandacht zal gaan besteden aan de farceur Erik Satie - een van Milhauds illustere voorgangers - dan wij hier nu nog steeds voor mogelijk durven houden. Ik voor mij, ik verwacht het niet. Het is ook niet uitgesloten dat Darius Milhaud eens zal heten: de eerste Europeaan die een versmelting van de Negermuziek met onze West-Europese toonkunst beproefd heeft.Ga naar voetnoot19 Het kan gebeuren dat het dankbare nageslacht Milhaud eenmaal zal thuisbrengen onder de eerste consequent bitonale componisten. Nogmaals: ik wil niet zeggen dat dit alles mij zeker lijktGa naar voetnoot20 - mogelijk blijft het in ieder geval.

Het werd toch, alles in alles, wel tijd om hier in Holland een korte studie te beproeven van de componist Darius Milhaud. Niet slechts technisch, naar aanleiding van enkele door hem gecomponeerde muziekstukken;Ga naar voetnoot21 doch ook in verband met door hem neergeschreven en uitgesproken gedachten, inzichten, meningen.

 

De eerste vraag is: in welk opzicht onderscheidt zich Milhauds muziek van wat voorafging? Hierbij moet men vooral die meesters in het oog houden welke door Milhaud zelf als zijn directe voorgangers worden beschouwd.Ga naar voetnoot22 De tweede vraag: welke zijn de (eventuele) verschilpunten tussen dit werk en de muziek van de tijdgenoten Stravinsky, Bartók, Schönberg c.s.? Ik zou willen pogen, in het verloop van dit opstel, zoal niet tot de toppen der definities dan toch ten minste halfweg, tot aan de poststations, uitspanningen der gezichtspunten te komen. Ik voorspel géén schone en zelfs geen ruime vergezichten - wellicht is slechts de terugblik de moeite

[pagina 854]
[p. 854]

waard. Bovendien: nu reeds een definitief oordeel over het werk en de betekenis van Darius Milhaud te geven zou gelijk staan met het gaan schrijven van een necrologie. Waarvoor het, hopen wij, nog te vroeg is.Ga naar voetnoot23

II

Darius Milhaud beschouwt de muziek die hij aan het totaal der laatste paar eeuwen West-Europese toonkunst heeft toegevoegd geenszins als een verrassing. Hij neemt zijn werk waar als een nieuwe tak aan de vol lieren hangende wilgenboom der klassieke Franse kunst. En hij heeft gewis gelijk. Milhauds muziek stamt volstrekt legitiem af van het oeuvre der oudere Gallische meesters. Natuurlijk klinkt Les soirées de Pétrograde anders - zeggen wij: bonter - dan Les Indes galantes of Les chansons de Bilitis. Doch dat zijn volmaakt natuurlijke, en graduele, verschillen. Voor een vernieuwer, zoals in zijn tijd Rameau was (‘distillateur d'accords baroques’),Ga naar voetnoot24 en voor twintig jaar Debussy, houd ik Milhaud niet. Dat ligt niet in zijn aard.

Er is tweeërlei verschil tussen Milhaud en zijn voorgangers. Zuiver muzikaal reikt hij niet tot de hoogte van een Rameau, een Berlioz, een Debussy: zijn melodiek is minder nobel en minder expressief; zijn ritme is ongedifferentieerder,Ga naar voetnoot25 over het algemeen te traag en, indien vlotter, te vaak triviaal. Compositorisch-technisch overtreft hij de genoemde Gallische meesters op een enkel punt:Ga naar voetnoot26 hij heeft zijn harmonische besefGa naar voetnoot27 vrijgemaakt van een zeer groot deel der nimmer rationele of zelfs maar noodzakelijke denkgewoonten, componeeraanwensels der ouderen. Het harmonische idioom zijner muziek is volstrekt Milhaud en hieraan is hij altijd herkenbaar, zo goed als Beethoven aan diens clair-obscur of Wagner aan de behandeling van het koper.Ga naar voetnoot28 Darius Milhaud heeft zijn eigen accent.

Dit harmonische idioom is wat wij bi-tonaal noemen.Ga naar voetnoot29 Deze bitonaliteit (mogelijkheid om twee toonaarden in verband van gelijktijdigheid te brengen) is een zeer typisch kenmerk van Milhauds muziek.Ga naar voetnoot30 De bitonaliteit stelt, in zijn werk, tevens het karakter, de tournure zijner motieven vast (gelijk de diatoniek dat deed bij J.S. Bach), beslist over de lengte der bewerkingen (zoals de toonaardenrelaties dat deden bij Schubert of Beethoven), bepaalt alle verhoudingen en determineert de gehele muzikale logica. In een volstrekt geslaagde bitonale compositieGa naar voetnoot31 is natuurlijk dit alles in een zo volmaakt mogelijk evenwicht, doch dat evenwicht is - even natuurlijk - geheel

[pagina 855]
[p. 855]

anders dan in een tonale (monotonale, duidelijkheidshalve) schepping. En ook anders dan in een tritonale muziek.Ga naar voetnoot32 De bitonaliteit is geen trait-d'union tussen tonaal en atonaal; de bitonaliteit, in het algemeen, is de hogere potentie der oude monotonaliteit.Ga naar voetnoot33

Milhaud heeft, in een lezing die hij op 30 november 1923 voor het Amsterdamse studenten-muziekgezelschap J.P. Sweelinck heeft gehouden, onder meer betoogd dat de Latijnse volkeren van oudsher diatonisch dachten en componeerden, terwijl de chromatiek Germaans van vinding en uitwerking zou zijn. De chromatiek heeft inderdaad onder de handen van de Duitsers Wagner, Strauss, Reger en Schönberg (en voeg daar nog bij de Belg César Franck, de Elzasser Florent Schmitt, de Bask Maurice Ravel) geleid tot wat de Weners atonaliteit noemen. Maar dit de Germanen op hun brede schouders te laden is toch wel wat erg primitief en een al te doorzichtige oratio pro domo. Het is namelijk zo in het oog vallend overbodig om het sommetje diatonisch staat tot pluritonaal is gelijk chromatisch staat tot atonaal op te geven. Diatoniek en chromatiek hebben altijd (ten minste vier eeuwen) en overal (in Italië en Frankrijk zo goed als in Wenen of Pruisen) naast elkaar bestaan en zo kan het met de pluri- en atonaliteit ook wel gaan. Wanneer Milhaud in het verloop van zijn voordracht (die ik overigens slechts uit een paar courantenverslagen en aan de hand van enkele van zijn opstellen over muzikale onderwerpen kan reconstrueren)Ga naar voetnoot34 te kennen had gegeven dat het de Weense Atonaliker over het algemeen aan het talent mangelt, nodig om hun projecten te realiseren, dan zou dit een onvriendelijke, doch volmaakt juiste en onaanvechtbare opmerking zijn geweest. Zó was het een blunder.

Atonaliteit is een onbegrensd begrip. Wanneer wij ons de wereld der klanken voorstellen als een oneindig vlak, dan is de diatoniek een klein, nauwkeurig omtuind en overdekt deel van dat vlak. Atonaal is alles wat daarbuiten ligt. Bitonaal is:Ga naar voetnoot35 met zijn rechterhand C, met zijn linkerhand Fis hanteren. Niet anders dan de vlucht uit de tonaliteit die de oudste chromatici (!) reeds beproefden, daarbij gestuwd door een equivalent van de middelpuntvliedende kracht. In beeld gebracht: de afsluitende zuilengalerij der aloude (vier eeuwen...) diatoniek op twee plaatsen tegelijk aanvatten met de kennelijke bedoeling aldus, gelijk de oudtestamentische Simson, deze Baalstempel te doen instorten boven het eigen hoofd en ad majorem artis gloriam.

Wel - waarom zich over zo een bijkomstigheid onrustig te maken? De criticus Boris de Schloezer, in een artikel over Igor Stravinsky,Ga naar voetnoot36 geeft een aardige en menskundige motivering van ons altijd opnieuw begonnen gevecht met de windmolens der

[pagina 856]
[p. 856]

technische hinderpalen, die wij, in onze strijdvaardige verbeelding, steeds weer oproepen: ‘En art, on ne saurait trop le répéter, la liberté est stérile: seule est féconde la lutte contre l'obstacle et il n'y a de joie que dans l'action de surmonter une résistance, de se libérer.’

Ja, inderdaad, Schönbergs ‘vrijheid’ heeft hem het zwijgen opgelegd.Ga naar voetnoot37 Ik meen evenwel dat het, zowel in Parijs als in Wenen, een kwestie van oriëntatie is, en dat in het algemeen het harmonische idioom ener muziek geenszins de belangrijkste (laat staan: de enige) factor behoeft te zijn die de waarde van het kunstwerk zal bepalen.

Er zijn, in elke muziek, slechts twee primaire elementen, niet meer dan twee: toonhoogte en -duur. Dit geldt zo goed voor een muziek van Hauer, een mis van Palestrina, een symfonie van Mahler als voor een Madagaskarse Raouda of een strijdkrijs der Papoea's. Alle verdere verschijnselen (en niet slechts in onze West-Europese kunstmuziek) zijn bijkomstigheden: harmoniek, contrapunt bijvoorbeeld zijn resultanten van ritmisch-melodische conflicten, samentreffingen. De heilige drieklank (waarop het gehele systeem onzer diatoniek rust, doch die door deze zelfde diatoniek allerminst in al zijn consequenties geadopteerd werd) is immers niet anders dan een splitsing, een sublimatie van de toon, de oertoon - kleinste onderdeel ener tonenreeks, melodie genaamd. Vijf-, zes-, twaalfklanken zijn slechts verdere projecties van die oertoon of elkaar snijdende uitstralingen van twee of meer in verband van gelijktijdigheid gebrachte tonen. Harmoniek, diatoniek, chromatiek, pluritonaliteit zijn secundaire verschijnselen: samenlopen van al of niet voorziene omstandigheden. De renovaties van Milhaud voltrekken zich op een tamelijk ver verwijderd en reeds duchtig in cultuur gebracht stuk klankenland.

III

Debussy, afgezien van het alles verklarende feit dat deze op zijn veertigste jaar een groter, gaver, wetender en menselijker mens was dan Milhaud thans, op zijn dertigste, nog is, heeft omstreeks 1900 een grote evolutie ingeleid door de muziek die hij moest noteren,Ga naar voetnoot38 vrij te laten blijven van de technische toevoegsels, van het gehos der cadensen. Hij heeft een muziek gerealiseerd zoals die hem inviel, en hij heeft daarbij alle officiële schoonheidsformules versmaad. Debussy was de eerste componist, sedert generaties, die weer vinder was en die zijn vondsten te goed wist om ze als mannequin voor de confectiejurken der atelierknapheid te gebruiken. Wij zullen Debussy's les verstaan hebben als ook wij, in onze muziekstukken, zullen tonen dat niets eeuwig is, tenzij de tijdeloze ontroering. Zijn ‘modernisme’ was slechts: bezinning. Zijn vernieuwingen zijn niet, zoals zo velen dat gemakshalve noemen,Ga naar voetnoot39 alleen maar psychisch. De techniek immers is niet anders dan een verschijningsvorm der psyche. En het gaat dus niet aan om te zeggen dat deze (nog altijd nieuwe, want van eeuwigheidsbesef

[pagina 857]
[p. 857]

getuigende) muziek slechts psychische, doch geen technische beschouwing toelaat. Debussy's bezinningen waren primair; de uiterlijke verschijningsvormen (harmonisch besef, veel parallelle gangen, uiterste conciesheid) secundair. Doch daaraan luistert zich de melomane ‘men’ nog altijd doof... Akkoorden heeft men leren horen en herkennen; melodieën en ritmen niet...

 

Milhaud rept van Debussy slechts in het voorbijgaan, wenst sommige, door Debussy voorbereide en, naar ik zojuist aantoonde: primaire wijzigingen in de staat van de componist-na-1900 niet te aanvaarden. Dit is een, mij dunkt hachelijk, purisme.

 

Veel ‘verder’, in de populaire zin des woords, dan Debussy ging Milhaud niet, tot nu toe. Hij maakte zijn melodiek niet vrijer - eer schoolser (ach, de goedkledende periodiciteit van het x-maal-acht...). Hij differentieerde zijn ritmen niet nauwkeuriger - integendeel. De jazzritmen die hij in veel van zijn vlotter bewegende muziekstukken adopteerde, onder andere in Le boeuf sur le toit ou the nothing-doing bar, cinémasymphonie pour 25 instrumentsGa naar voetnoot40 zijn, verbeeld ik mij, niet superieur aan de tijdpasseringen der ‘chers orchestres nègres, magnifiques jazz-bands’.Ga naar voetnoot41 ‘Bewerkte’ dansritmen leggen het ook altijd af tegen onbehandelde. Een wals van Johann Strauss, een O, schöner Mai is als muziekstuk geslaagder dan opus 42 van Chopin en dan het derde deel uit de Vijfde symfonie van Tsjaikovski. Chopin wint het als melodist, Tsjaikovski als instrumentator, doch Johann Strauss zegeviert als musicus, als bezweerder der instincten. Waarmee ik maar zeggen wil dat men de tango (bijvoorbeeld) het best als tango zal kunnen genieten en niet als cinéma-symphonie.

Darius Milhaud verwacht een verjonging van onze West-Europese toonkunst door daaraan muzikale elementen van andere rassen toe te voegen. In bijna al zijn werken zijn amerikanismen, negerachtigheden aan te wijzen. Zo heet het ballet La création du monde (1923) direct geïnspireerd te zijn op een negersage die het scheppingsverhaal tot onderwerp heeft. En de instrumentatie schijnt het coloriet der jazz-bands hier en daar tot voorbeeld te hebben genomen.

Ik wil over La création du monde, dat hier nog niet uitgevoerd werd, geen oordeel uitspreken. Doch het is voldoende te weten dat dit werk niet van een andere geesteshouding getuigt dan Le boeuf sur le toit.Ga naar voetnoot42 Ook daar: een polychromeren van het ostinate gesyncopeerde ritme, een va-et-vient van (naar mijn smaak wel wat al te) zoetelijke melopeeën en hitsende stretto's. Bewust, dit alles. Bewuste muziek, gerealiseerd van geenszins onheldere premissen uit.Ga naar voetnoot43 Echt, en vitaal. Doch wat harteloos

[pagina 858]
[p. 858]

en aldoor gesprek voerend. Niet, gelijk sommigen menen: met het vat vol waswater der vijf eeuwen Europese muzikale cultuur ook enige atomen te veel kind des geestes weggeworpen. Maar te weinig geest, van huis uit.

Gang heeft Milhaud,Ga naar voetnoot44 en geloof in zichzelf en een uitnemend, innerlijk, tweede gehoor. En wanneer daar nu steeds de bezinning bij kwam, een bezinning die hem sommige voluit voortreffelijke bladzijden gedicteerd heeft - het derde deel uit de Tweede vioolsonate;Ga naar voetnoot45 het eerste en laatste deel uit de Sonate voor piano, fluit, hobo en klarinet; het tweede deel uit de pianosuite Printemps - dan was Darius Milhaud een genie. Maar men stoot zich in deze geest aan te veel triviale kanten. Al wat joyeus beweegt, mist noblezza, riekt naar circusvermaak (snelle delen der Sérénade voor orkest). De verstilde fragmenten (Sonatine voor fluit en piano) evoceren meer een siëstastemming dan een Virgiliaanse waakdroom. Er is, in het algemeen, meer luchthartigheid dan gewichtloosheid. Meer agitatie, als bij het vertrek van een exprestrein, dan hallucinatie. Altoos een (mij hinderlijke) censuur: een krampachtig bij zijn positieven willen blijven als de omtrekken der dingen zich gaan verwazen. Een vrees om zich te laten gaan? - om zich, per ongeluk, van de verouderde formules te gaan bedienen? Vrees om niet au courant te blijven? Milhaud voelde veel voor een Ligue antimoderne, zei hij. Dat beduidt: dat er bij hem in zekere bewustzijnsfasen een sterke angst voor zijn eigen conventionaliteit sluimert.Ga naar voetnoot46 Of eigenlijk niet eens sluimert. Zeggen wij: zich terdege laat gelden.

Erich Wichman, die van zijn schilderijen zei: ‘Ze mogen zo slecht zijn als het maar kan, als Zij (dat zijn gij en ik) ze maar niet mooi vinden’, was het voorbeeld ad absurdum van deze geesteshouding.

Alphons Diepenbrock, die schreef: ‘De muziek is het orgaan van de innerlijke mens en zij kan de zichtbare wereld slechts verklanken door het medium van de tot droom verijlde indruk der zinnen’,Ga naar voetnoot47 kon een voorbeeld zijn van de andere, de ongekronkelde en nobeler instelling.

Velerlei zijn de gedaanten waaronder de componisten hun Muziek, hun Muze, hun Zelf waarnemen. Doch: principieel antimodern? Hoe kinderachtig...

IV

Laten wij thans om ons heen trachten te zien, naar Milhaud en de anderen. De eerste, het uitzicht belettende nevelflard is deze: kunnen wij in Holland, en omstreeks 1924, genoeg weten? Is het ons duidelijk wat er in de wereld der klanken omgaat?

[pagina 859]
[p. 859]

Ik weet dit niet. Het is tegenwoordig, onder de huidige maatschappelijke wanverhoudingen, eerst recht waarschijnlijk dat ergens, in vergeten hoekjes, door werkelijk geniale componisten reeds miljoenen noten tot symfonieën en sonates zijn samengevoegd, zonder dat wij, buitenwereld en medestanders, daar nog nota van konden nemen. Uitgeven, muziek laten drukken en in de handel brengen, was altoos een slechte geldbelegging; trouwens, om geld te beleggen moet men dat eerst bezitten. Filantropisch gezinde lieden maken sinds 1914 geen jacht meer op het epitheton kunstbeschermer, en de musicus, de componist, die zich in de loop der laatste honderdvijftig jaar heeft onttrokken aan de voordelen van de lakeienstand, werd, naarmate hij vrijer man heette, temeer gekweld door de eisen van een zeer alledaagse struggle for life. Van de huidige toestand tot de slavernij van het vakverenigingswezen is maar een kleine stap.

Een Duitser kan, in Duitsland, nog wel bijna alles laten publiceren: onderdeel van de politiek die de herovering der Duitse hegemonie ook op muzikaal gebied beoogt, onder het motto ‘Wer alles bringt wird jedem etwas bringen’. Dat er nu juist géén talent in Duitsland blijkt te bestaan, kunnen de uitgevers niet gebeteren. Iemand als Paul Hindemith, bijvoorbeeld, (‘der Führer unserer Moderne’) zou vóór 1914 allicht niet meegeteld hebben; toen leefde Reger zelf nog.

Elders staan de (materiële) zaken minder gunstig voor de componisten. Milhauds oeuvre is bijna in zijn geheel gedrukt, meen ik; dat van Stravinsky ook. Doch dit zijn nog steeds uitzonderingen. Men kon de fondsen, nodig voor de publiciteit, fourneren. Wat weten wij evenwel van de zoveel afgestudeerden van de Parijse conservatoria? Wat weten wij van de jongere Belgen, van de Scandinaviërs, de Tsjechen, de Hongaren, de Spanjaarden, wat weten wij van de Hollanders?

Het is nodig om deze restrictie te maken. Ons oordeel over de stand der hedendaagse muziek moet op onvolledige gegevens berusten. Het is niet moeilijk om een waardeschatting te beproeven tussen het ons bekende werk van Milhaud (een twintig, dertig composities) en dat van Schönberg, Bartók, Stravinsky. Doch laten wij overtuigd blijven van de armoedigheid onzer wetenschappen, op een iets ruimer plan.Ga naar voetnoot48

Het komt mij voor dat wij Milhauds positie in dit muzikale tijdperk zo precies mogelijk vaststellen, wanneer wij constateren dat hij is: een der meest vruchtbare meesters der laatste jaren. Dat zijn oeuvre onmiskenbaar persoonlijke eigenschappen vertoont. En dat hij dus, te midden der levende en werkende tijdgenoten, een der zeer belangrijke figuren schijnt. Geen immens rijke geest, geen demonisch vruchtbare verbeelding. Doch een die zijn maat weet, een talent, niet van ontroerende diepte of wijdheid, doch van een harmonisch en sierlijk evenwicht.

Het slot van deze korte beschouwing moet, als Milhauds muziek, bitonaal zijn. Een voorspelling resulteert uit de tot hiertoe gemaakte opmerkingen (liever) niet. Tussen 1913 en 1923 was daar, meen ik, te weinig evolutie in dit bewustzijn. Milhaud zal dat, na het dertigste jaar, alsnog hebben in te halen. Ik weet, weliswaar, geen

[pagina 860]
[p. 860]

voorbeelden van een zó vruchtbaar talent dat tegen zijn veertigste jaar pas nieuwe wingewesten in de eigen geest ontdekken ging.Ga naar voetnoot49 Maar misschien is Darius Milhaud de eerste uitzondering. Ik vermoed dat Kronos aan de Milhaud van 1943 andere eisen zal stellen dan aan de componist van 1923. Zijn morgen zal die eisen moeten inwilligen - tenzij hij zijn heden reeds gisteren geantiquiseerd zou hebben. Wel leven wij snel, tegenwoordig. Voor vijftien jaren gold de componist van Ein Heldenleben voor een leider, een groot ontdekker. Thans lijkt velenGa naar voetnoot50 Milhauds domein welhaast het beloofde land. Zouden hier voorspellingen wel te gewaagd zijn? In verband met de (nu nog geen zestigjarige) Strauss had de dichter Adwaita ongetwijfeld gelijk:

 
... maar mijn applaus
 
Wou verder vliegen, achter Richard Strauss:
 
Hij is een halte, maar geen eindstation.Ga naar voetnoot51
voetnoot10
Het essay over Darius Milhaud is de vroegste tekst die Pijper selecteerde voor opname in De Quintencirkel. De keuze voor deze tekst stelde hem echter voor een belangrijk probleem, omdat hij inmiddels anders was gaan denken over de verhouding tussen monotonaliteit en pluritonaliteit. Zie voetnoot 1 bij ‘Darius Milhaud’, HPG 2, 3-13. Het oorspronkelijke essay in Groot Nederland was typografisch verdeeld in negen ongenummerde delen, waarvan Pijper het achtste in De Quintencirkel schrapte. Het essay in de bundel is ingedeeld in vier met Romeinse cijfers genummerde hoofdstukken.
voetnoot11
In GN: van zijn scheppingen.
voetnoot12
In De Quintencirkel staat resultaten, maar dit is waarschijnlijk een zetfout. In Groot Nederland staat hier resultanten en even later in het artikel gebruikt Pijper dat woord nogmaals, zowel in Groot Nederland als in De Quintencirkel.
voetnoot13
In Groot Nederland gaf Pijper in een voetnoot de titels van de drie delen: La jeunesse d'un Romantique; Un Romantique sous Louis-Philippe; Le crépuscule d'un Romantique (Paris, Librairie Plon, 1906, 1908, 1912). In De Quintencirkel werd de voetnoot op deze plaats weggelaten, omdat hij al bij het artikel over Diepenbrock stond.
voetnoot14
Zie de voetnoot bij de recensie van 28 december 1921.
voetnoot15
Zie de voetnoot bij de recensie van 12 januari 1920.
voetnoot16
In Groot Nederland gaf Pijper in voetnoten de jaartallen: Palestrina (1514-1594), Sweelinck (1572-1621), Lassus (1532-1594). In De Quintencirkel veranderde hij die in respectievelijk 1526-1594, 1562-1621 en 1530-1594.
voetnoot17
In GN: middeneeuwse. Zie de voetnoot bij de recensie van 17 mei 1920.
voetnoot18
Puccini was een van de componisten die nu en dan parallelle kwinten en drieklanken toepaste, hetgeen volgens de ‘correcte’ harmonieleer verboden was. Zo begint de tweede akte van La bohème met een fanfare van drie trompetten in parallelle kwinten.
voetnoot19
In GN staat na deze zin: (MacDowell zal dan wel Voorloper komen te heten.)
voetnoot20
In GN: dat dit alles mij waarschijnlijk lijkt.
voetnoot21
Hier gaf Pijper in GN een voetnoot met in Nederland uitgevoerde werken, die hij wegliet in De Quintencirkel (zie p. ***).
voetnoot22
[WP:] ‘De meesters der edelste Franse traditie’: Rameau (1683-1764), Berlioz, Bizet, Gounod, Chabrier, Magnard. Ik voeg daarbij: Debussy (1862-1918), door Darius Milhaud slechts terloops genoemd. Vergeetachtigheid is niet altijd vergeeflijk. [AvD:] Milhaud noemde deze meesters (en Debussy slechts terloops) op zijn Amsterdamse lezing van 30 november 1923.
voetnoot23
Milhaud zou inderdaad nog vijftig jaar leven († 1974).

voetnoot24
Voor de aanhangers van Lully en hun woordvoerder Jean Jacques Rousseau was Rameau niet meer dan een ‘distillateur d'accords baroques’ die de melodische lijn schromelijk verwaarloosde en de menselijke stem reduceerde tot ‘l'accompagnement de l'accompagnement’.
voetnoot25
In GN: zijn ritme is gedecideerd ongedifferentieerder.
voetnoot26
In GN: op een enkel (doch: essentieel) punt.
voetnoot27
In GN: zijn harmonische - en dus ook zijn contrapuntische - besef.
voetnoot28
In GN: of Wagner aan het orkestcoloriet.
voetnoot29
In GN: wat wij in ons jargon bi-tonaal noemen.
voetnoot30
In GN: is het meest typische kenmerk van Milhauds muziek.
voetnoot31
[WP:] Bijvoorbeeld het derde deel van Milhauds Tweede vioolsonate (Très lent) - behalve de vier slotmaten.
voetnoot32
In GN: En ook anders dan in een volmaakt geslaagde atonale muziek. Daarbij gaf Pijper als voetnoot: ‘Voorbeelden ontbreken tot dusverre. Misschien het strijkkwartet van Webern.’ Hij doelt op de Fünf Sätze für Streichquartett, op. 5, die hij in Salzburg in augustus 1922 heeft gehoord.
voetnoot33
Op dit punt wijkt het artikel in De Quintencirkel sterk af van dat in Groot Nederland. Zie voetnoot 1 bij Darius Milhaud, HPG 2, 3-13.
voetnoot34
Voor teksten van Milhaud die Pijper in ieder geval gelezen heeft, zie de Literatuurlijst. Milhauds Amsterdamse lezing over ‘de evolutie der hedendaagse muziek te Parijs en Wenen’ kende Pijper van verslagen in De Telegraaf van 1 december 1923 en de NRC van 2 december 1923.
voetnoot35
In GN: Wat Milhaud bitonaal noemt, is: [...]
voetnoot36
[WP:] La Revue Musicale, december 1923.
voetnoot37
Hier volgde in Groot Nederland een zin die Pijper in De Quintencirkel wegliet: ‘En een nieuw geluid maken de composities van Schönbergs adepten ook niet bepaald.’

voetnoot38
Zie de voetnoot bij de recensie van 15 januari 1920.
voetnoot39
In GN: zoals zo velen ten onrechte menen.
voetnoot40
In een voetnoot in Groot Nederland en in de eerste druk van De Quintencirkel meldt Pijper: ‘Gecomponeerd: 1919. Uitgevoerd: 1920.’ In de tweede druk staat slechts: ‘Gecomponeerd in 1919.
voetnoot41
[WP:] Jean Wiéner, voorwoord bij de Sonatine syncopée voor piano. [AvD:] De pianist en componist Jean Wiéner (1896-1982) verwierf bekendheid door zijn streven een brug te slaan tussen de West-Europese muziek en de jazz. Hij trad bijvoorbeeld op met de zwarte saxofonist Vance Lowry en was met de Belgische pianist Clément Doucet een van de attracties in de beroemde Parijse bar Le boeuf sur le toit.
voetnoot42
In GN: ‘Ik mag over La création du monde, dat ik niet hoorde, geen oordeel uitspreken. Doch het komt mij voor dat dit werk niet van een andere geesteshouding zal getuigen dan Le boeuf sur le toit.’
voetnoot43
In GN: gerealiseerd vanuit een geenszins onhelder gezien innerlijk.
voetnoot44
In GN begon deze alinea als volgt: ‘Een componist is het product van vele stromingen. Gang heeft Milhaud, [...].’
voetnoot45
Op 3 februari 1920 werd deze Tweede vioolsonate door Pijper en Hendrik Rijnbergen in Utrecht uitgevoerd. Zie de programmatoelichting die Pijper voor die avond schreef in het UD.
voetnoot46
In Groot Nederland en in de eerste druk van De Quintencirkel stond nog ‘angst voor het conventionele’. In de tweede druk van De Quintencirkel werd dat ‘angst voor zijn eigen conventionaliteit’.
voetnoot47
[WP:] ‘Het monumentale karakter der Toonkunst’. In Groot Nederland stond daar nog bij: Ommegangen - 1923. [AvD:] Het artikel van Diepenbrock verscheen oorspronkelijk in De Kroniek van 2 april 1899 en werd opgenomen in de in 1922 verschenen bundel Ommegangen, 172-183.

voetnoot48
De passage van twee-en-een-halve pagina die door Pijper bij het samenstellen van De Quintencirkel werd geschrapt, bevond zich op dit punt van de tekst.
voetnoot49
In GN: nieuwe oerwouden in de eigen geest ontdekken ging.
voetnoot50
In GN: lijkt sommigen.
voetnoot51
Zie de voetnoot bij de recensie van 21 januari 1920.

Vorige Volgende

Footer navigatie

Logo DBNL Logo DBNL

Over DBNL

  • Wat is DBNL?
  • Over ons
  • Selectie- en editieverantwoording

Voor gebruikers

  • Gebruiksvoorwaarden/Terms of Use
  • Informatie voor rechthebbenden
  • Disclaimer
  • Privacy
  • Toegankelijkheid

Contact

  • Contactformulier
  • Veelgestelde vragen
  • Vacatures
Logo DBNL

Partners

Ga naar kb.nl logo KB
Ga naar taalunie.org logo TaalUnie
Ga naar vlaamse-erfgoedbibliotheken.be logo Vlaamse Erfgoedbibliotheken