De wellustige tandarts & andere componisten

[p. 35]

Het labyrint van Elliott Carter

Elliott Carter is misschien een van de belangrijkste drie, en zeker een van de belangrijkste zes componisten van het twintigste-eeuwse Amerika. Of je kunt ook gewoon zeggen: van Amerika, zonder meer, want vóór de twintigste eeuw had Amerika nog helemaal geen belangrijke componisten. Maar in Nederland is Carter zo goed als onbekend. Bij Carter denkt men aan pinda's, zoals men in sommige kringen bij Wagner aan olie denkt en bij Ives aan verzekeringen. Eén keer is Carters muziek uitvoerig onder de aandacht gebracht. Dat was tijdens het Holland Festival van 1982, toen in het Stedelijk Museum op een zaterdag van 's morgens vroeg tot 's middags laat een dwarsdoorsnee van zijn kamermuziek klonk en in het Concertgebouw en het Muziekcentrum Vredenburg grote, ambitieuze stukken als de Symphony of three orchestras, A mirror on which to dwell en het Double concerto werden uitgevoerd. Van het Muziekcentrum Vredenburg herinner ik me dat het op het podium voller was dan in de zaal. Carter staat dan ook bekend als een ‘moeilijk’ componist, al kan ik me niet voorstellen dat alle wegblijvers van toen dat wisten.

Wat Carters muziek moeilijk maakt - op een andere en, wat mij betreft, moeilijkere manier moeilijk maakt dan Xenakis of Boulez - is niet de stijl, niet het idioom. ‘Stijl is iets waar ik niet eens aan denk’, van belang is alleen ‘de algemene idee’, en die algemene idee gaat, omdat zij de werking van het menselijk bewustzijn en de complexiteit van de wereld als onderwerp heeft, de grenzen van het strikt muzikale te buiten. Ook ‘vocabulaire’ (idioom) is iets dat bij Carter niet los van de individuele compositie bestaat: voor elk stuk moet een eigen vocabulaire ontworpen wor-

[p. 36]

den. Harmonie, akkoorden, motieven, het zijn slechts ‘details van het moment’; waar het om gaat is de flow van de muziek, al het andere is daaraan ondergeschikt. Flow, muziek als stroom in voortdurende verandering, is een woord dat steeds terugkeert bij Carter.

Wat Carters muziek moeilijk, althans idiosyncratisch maakt, is haar volheid van gebeurtenissen. Niet alleen gebeurt er in deze muziek veel na elkaar, in snelle opeenvolging, maar ook veel tegelijkertijd. Wie gespitst is op het detail loopt de kans al gauw de greep op het geheel te verliezen.

Carter, wiens opvattingen over muziek een uitgesproken moreel, sociaal en psychologisch fundament hebben, eist van zijn muziek dat zij recht doet aan de uiteenlopendheid en tegenstrijdigheid van menselijke ervaringen en aan de chaos van het bewustzijn. Hij lijkt hierin op Ives. Wilfred Mellers geeft in zijn standaardwerk over Amerikaanse muziek, Music in a new found land (1964), aan het hoofdstuk over Carter de titel ‘The pioneer's energy and the artist's order’. Dat is een rake titel: de anarchie van Ives bedwongen met de discipline van Copland. Van beide componisten draagt de muziek van Carter de kentekenen, zoals heel goed - en veel concreter dan in Carters latere werk - in de grandioze Pianosonate uit 1946 is te horen. In dit stuk is het materiaal uitgesproken Copland-achtig (vergelijk bij voorbeeld de vier jaar oudere vioolsonate van Copland), de bewerking en de vorm daarentegen veel Ives-achtiger: in plaats van de statische, naar Stravinsky gemodelleerde moment-muziek van Copland, de zich steeds verder en vrijer vertakkende muzikale stroom van Ives. Charles Rosen noemt het stuk ‘revolutionair’ om de pianistische schrijfwijze (de sonate is voor een belangrijk deel ontwikkeld uit de boventoonmogelijkheden van de piano) en om de ritmische verfijning. Vooral in de ritmiek,

[p. 37]

die tot in het kleinste detail gecontroleerd is maar die de schijn van improvisatorische vrijheid weet te wekken, ligt de sleutel tot Carters latere ontwikkeling.

Bijna vijfendertig jaar na de Pianosonate, in 1980, voltooide Carter zijn volgende grote compositie voor piano solo. Het stuk heet Night fantasies. Het kan gehoord worden als het psychogram van een slapeloze die wakker wordt gehouden door vluchtige gedachten en gevoelens. De muziek, zegt Carter, probeert ‘de fantastische, veranderlijke hoedanigheid van het innerlijk te vatten op een moment waarop het niet door sterke, gerichte bedoelingen en wensen wordt beheerst’. Deze karakteristiek suggereert meer programmamuziek, meer Byron, meer Schumann dan de klinkende noten in werkelijkheid doen. Zoals in zoveel stukken van Carter, met als hoogtepunt van onweerstaanbare ondoordringbaarheid de Symphony of three orchestras, wordt de luisteraar in de Night fantasies een muzikaal labyrint in gestuurd waarin hij keer op keer verdwaalt. Steeds volgt hij een ander spoor en steeds loopt ook dat weer dood. Toch probeert hij het steeds weer, althans deze luisteraar. Veel naoorlogse muziek is labyrintisch, het woord labyrint is een tijd lang zelfs metafoor van een complete muzikale poetica geweest. Echte labyrinten, zoals die van Carter, zijn wonderen van vernuft; slechte labyrinten zijn geen labyrinten maar klunzige constructies waarin vergeefs is gepoogd van de architectonische nood een deugd te maken.

Op de tweede van zijn Zeven Avonden vertelt Borges van het labyrint van Kreta, ooit als kind gezien op een staalgravure van de zeven wereldwonderen. In de muur om het labyrint zaten barsten en de kleine Borges dacht dat als hij maar een loep had, hij door een van de barsten van de gravure de Minotaurus zou kunnen zien, ‘in het vreselijke middelpunt van het labyrint’. Is de slapeloze van de Night

[p. 38]

fantasies wakker geschrokken uit een nachtmerrie, de nachtmerrie van een labyrint, dezelfde die Borges achtervolgt? Of zag hij door de kieren niet Borges' Minotaurus, maar die van Carter, het monster dat de handeling van het gelijknamige ballet uit 1947, The Minotaur, beheerste?

Misschien, als we goed luisteren, horen we door de kieren van de Night fantasies nog een schilfertje Minotaur. Want zelfs Carters meest hermetische muziek laat horen dat haar historische oorsprong ergens anders ligt dan die van even hermetische, complexe en labyrintische muziek van bij voorbeeld Stockhausen. Niet in Webern maar in Ives; niet in anti-tonaliteit maar in pantonaliteit; niet in de strengheid van een compositiesysteem maar in de strengheid van muzikale uitdrukking. Carter is een anti-formalist die zijn anti-formalisme belijdt met de ontoegeeflijkheid van de ware formalist.

(1983)