Het Nederlandse renaissance-toneel

[p. 43]

III Uitgangspunten en dramatheorie

1. Het retorica-onderwijs

a) Schooloefeningen in relatie tot de opzet van het vroege renaissancedrama

Voorbeelden voor drama-onderdelen

Evenals hun klassieke voorbeelden bestaan ook de Senecaanse renaissancedrama's uit duidelijk te onderscheiden vormelementen. Daar zijn: monologen waarin verschillende karakters in hun uiting van één emotie worden getekend, tirades (lange speeches, gericht tot een andere persoon), dialogen of debatten waarin argumenten met betrekking tot een bepaalde stelling worden uitgewisseld (soms in de vorm van een stichomythie, een woordenwisseling van steeds één versregel), vertellingen, beschrijvingen en over een reeks van menselijke zaken bespiegelende (veelal anonieme) koren of (niet anonieme) reien.

Men neemt algemeen aan dat naast de directe dramatische voorbeelden ook de schooloefeningen van het Latijnse retoricaonderwijs een belangrijke rol gespeeld hebben bij de compositie van deze afzonderlijke drama-onderdelen. Een heel populair schoolboek met regels voor de opbouw van afzonderlijke speeches was dat van de Griekse schoolmeester Aphthonius (4e eeuw na Christus), vooral graag gebruikt dank zij de in de editie van 1542 toegevoegde modellen.

Eenvoudige oefeningen in ‘vertelling’ (narratio) konden direct in het drama toegepast worden in expositieverhalen, bodeverhalen, droomvertellingen. Deze komen alle drie voor in Vondels Gijsbreght van Aemstel (1637), o.a. het bekende bodeverslag van de moord in het Klaerissenklooster! Verder zijn er ontknopingsverhalen, zoals in Vondels Palamedes (1625), of beschrijvingen van een veldslag, zoals in Vondels Jeptha (1659). Uitvoeriger argumentatieoefeningen in confirmatio en refutatio (het aanvoeren van

[p. 44]

argumenten voor, respectievelijk tegen een stelling) en de subtielere vorm van de thesis (waarin voor en tegen van een uitgangsstelling tegen elkaar worden afgewogen) konden uiteraard een leidraad zijn voor elke debatsituatie en monologen, gekenmerkt door zelfonderzoek. De beroemdste van die monologen zijn wel die in Shakespeare's Hamlet.

Invloed op de structuur van het renaissancedrama

Recent onderzoek naar de opbouw van de, grotendeels allegorische, comedies van Coornhert heeft duidelijk gemaakt dat deze als geheel de argumentele structuur van de thesis vertonen (zie VIII,2.b, onder Aandacht voor retorische principes). Die is ook te onderkennen in het ‘zinspel’ Numa (ca. 1580?), het enige overgeleverde spel van Hendrik Laurensz Spiegel, de leermeester van Hooft en Coster. In dit laatste stuk, dat evenals de ‘comedies’ van Coornhert formeel-klassiek in bedrijven is verdeeld, treden uitsluitend ‘echte’ mensen op, uit een ‘ware’ geschiedenis, beschreven door de geschiedschrijver Plutarchus. Hun woorden staan echter geheel in dienst van het pro en contra afwegen van de juistheid van de uitgangsstelling ‘Het koningschap komt toe aan de meest deugdzame die wereldse grootheid veracht’.

De opbouw van de ‘moderne’ renaissancetragedies van Spiegels leerlingen wordt echter niet bepaald door de voortgang van een argumenteel betoog. De handeling wordt ook veel minder opgevat als de ontwikkeling van een in zijn geheel spannende intrige dan als een ketting van los aaneengeregen retorische vormen. De verschillende dramavormen waarin momenten uit een geschiedenis over de val der groten worden uitgewerkt, dienen vooral elk op zich ter demonstratie van de (morele) kwaliteit van een bepaald karakter of ter instructie naar aanleiding van een discussie over een bepaalde situatie of de beschrijving daarvan. Deze vrij statische situaties worden dan met elkaar verbonden door handelingsmomenten die dienen tot de voortgang van de geschiedenis.

Het schoolonderwijs zal mede bepalend zijn geweest voor de concentratie op de technisch-retorische technieken die de verschillende scènes van een drama bepalen. De Nederlandse dramaschrijvers van de renaissance bleven trouwe leerlingen van Vrouwe Retorica, direct of indirect. Pas toen de tragedie-theorie van Aristoteles hier te lande bekend en vooral begrepen werd, zouden noties als ‘eenheid van handeling’ een rol gaan spelen in de opbouw van een tragedie (zie III.3.c).

[p. 45]

Invloed op de karaktertekening

De retorische principes van veelheid en verscheidenheid (copia en varietas) betroffen in de tragedie met name de verschillende reacties van de hoofdpersonen op de Fortuinswisseling in het leven der groten. Hiervoor waren speciaal de oefeningen in de ethopoeia (karakteruitbeelding van een historische persoon in een bepaalde situatie) en de prosopopoeia (uitbeelding van een verzonnen persoon) belangrijk. Daarbij golden ook de regels van het decorum, waarin ‘karakter’ wordt afgeleid van staat, ouderdom en sexe: een oude koningin spreekt heel anders dan een jeugdige veldheer. We moeten hierbij zeker niet denken aan een modern psychologisch begrip. Het gaat in het renaissancedrama veel minder om de motieven die iemand bewegen dan om de reacties die in een specifieke situatie van een bepaald ‘type’ worden verwacht. Van ‘consistentie van karakter’, het hele stuk door, is dan vaak ook geen sprake. Zo kan de tiran Polymnestor in Costers Polyxena als het basistype van ‘de vorst’ bespiegelingen weggeven over het droevig lot van oorlogsslachtoffers en kort daarna eigenhandig een aan hem toevertrouwde gast vermoorden. Ook veranderingen in gemoedsgesteldheid onttrekken zich in hun snelle omslag vaak aan een moderne psychologische verklaring. Zo slaan in Hoofts Theseus ende Ariadne (ca. 1602; gedr. 1614) Ariadnes hevige verwijten aan Theseus, als deze haar verlaten heeft, in één monoloog om in een vastberaden besluit tot zelfmoord, dat door de woorden van haar voedster weer verandert in wanhopige droefheid. De komst van god Bacchus, die haar tot vrouw verlangt, doet haar echter direct daarop weer alle leed vergeten.

Bij Aphthonius kon men als voorbeelden van de ethopoeia bijvoorbeeld de uitwerking vinden van de vraag ‘Wat zou Hecuba gezegd kunnen hebben na de verwoesting van Troje?’ en ‘Wat dacht Medea toen ze op het punt stond haar kinderen te doden?’. Dergelijke monologen waren zowel bij Euripides als bij Seneca te vinden, maar de voorbeelden waren daarvan eigen varianten.

Illustratie van de retorische drama-opvatting in Nederland

De aandacht voor de als vrij statisch opgevatte ‘vertoning’ van karakteruitbeeldingen, debatten en vertellingen in een opeenvolging van scènes, afgewisseld met (anonieme) koren, vindt men bijvoorbeeld in de voorrede van de tragedie waarmee Costers Academie in 1617 werd geopend. Dit was één van de Nederlandse bewerkingen van Heinsius' Auriacus door de

[p. 46]

Delftenaar Gijsbrecht van Hoghendorp, het Truer-spel van de moordt, begaen aen Wilhelm by der gratie Gods, prince van Oraengien, etc. (1616; gedr. 1617). Van Hoghendorp beschrijft de inhoud van zijn drama als volgt:

Het spel is verdeeld in vijf delen. In 't eerste deel wordt vertoond des konings opgeblazen snorkerij, de raadslag met de Inquisitie, de eigenschap [= het karakter] van de Geveinsde Religie ende Superstitie, haar gemeenschap met d'Inquisitie, om welker begeerte te voldoen zij uit der Hel doet komen Megera, Tisipho, Alecto. Wordt besloten met een koor.
Het tweede deel vertoont de aard van de helse furiën, daar meestal de Pausgezinden door gedreven zijn, ende bovenal zulke vervloekte moorders [= moordenaars], nog de disputaties van de Geveinsde Religie en Superstitie met de moorder; volgt d'afscheid van de moorder uit het hof van Parma. Den Chorus [= het koor] vertelt meest d' [= de voornaamste] oorzaak van Spanjes nijdigheid tegen deze landen.
Het derde deel vertoont een discours van den Prins van Oranje met zijn hofmeester, daar de Prinses Louise over [= bij], komende, verhaalt de zwaarmoedigheid enes drooms; een loflied ter ere van de Prins ende zijn geslacht, nog de aankomst van de moorder aan 't hof van de Prins, zijn valse verbloeming [= verbergen] over d'oorzaak zijnder komst aldaar. Besloten met een loflied van de voorstandinge des vaderlands.
Het vierde deel: een discours van de Prinssesse Louise met haar voedster; de moorder wordt van de Geveinsde Religie in zijn voornemen gesterkt ende heftig aangedreven, die ook de helse furie vermaant hem niet te verlaten voordat de moord volbracht zij. Volgt een vertelling van veel voor [= eerder] gebeurde dingen hem geschied. Daarna des aldervroommoedigsten Prinse[n] onwaardig einde, besloten met een klaaglied.
Het vijfde: de klachten van d'overmate droeve prinsesse Louise, de troostinge haars voedsters; de klachten van de Staten, zwerende nimmermeer deze heilloze moord te vergeten. 't Besluit doet den Tijd, die de wraak verklaart over des Prinsen dood gedaan, door de manheid zijner kinderen en de helden van zijn bloed.
(‘Voor-reden’, ed. Kossmann, 51-52).

[p. 47]

Uit deze beschrijving blijkt ook al hoezeer voor de aankleding van het stuk vaste, naar believen inpasbare, Senecaanse elementen zijn toegepast, zoals het optreden van de Furiën, de droomvertelling, de scènes tussen Louise en de voedster. Heinsius had Inquisitio als geestverschijning uit de onderwereld ingevoerd; bij Van Hoghendorp is deze figuur een menselijk personage geworden. Dit was al het geval in de eerste Nederlandse bewerking van Heinsius' tragedie door Jacob Duym, in diens Het moordadich stuck van Balthasar Gerards enz. (1606). Religie en Superstitie zijn als allegorische figuren nog personificaties van de kwade gedachten die de Inquisitie de (naamloze, want slechts als type voorgestelde) moordenaar inblaast. Beide Nederlandse bewerkers hebben overigens Heinsius' universele noodlotsdrama veranderd in stukken met een actuele politieke strekking.

b) Formulering van morele lessen

De invloed van het retorica-onderwijs lijkt ook aanwijsbaar in de onderlinge inconsistentie van morele lessen die uit vroege renaissancedrama's zijn te trekken. Van een ‘grondthema’, zoals W.A.P. Smit in de tragedies van Vondel zou onderkennen, is hierbij niet zonder meer sprake. Een voorbeeld. In Hoofts Theseus ende Ariadne worden vele en verschillende expliciete lessen geformuleerd door de verschillende personages en de koren, steeds verbonden aan een bepaalde situatie of fase van de handeling. Die lessen variëren van visies op de deugdzame vorst, de tegenstelling schijn-werkelijkheid, de gevaren van toegeven aan blinde lust, de wisselvalligheid van de Fortuin en de juiste houding daartegenover, en - in het laatste koor - Gods alles uiteindelijk ten goede kerende beleid.

Binnen de uitgebeelde geschiedenis als geheel ontstaan er hierdoor nogal eens inconsistenties, die op één lijn liggen met de inconsistenties in karaktertekening, waarop hierboven werd gewezen (zie III.1.a, onder Invloed op de karaktertekening). Zo wordt Ariadne, die zich ondanks de raadgevingen van haar voedster in een redeloze passie voor Theseus heeft gestort, eerst voorgesteld als een op lust gerichte prinses van een ‘dartel’ (lichtzinnig) hof (tweede koor). Als zij na haar heimelijke vlucht met Theseus door haar geliefde wordt verlaten, lijkt dit dus een voorbeeld van ‘straf na zonde’. Dit wordt bevestigd door Ariadnes bittere klachten, die helemaal niet stroken met de waarschuwing van het koor dat men tegenspoed in lijdzaam-

[p. 48]

heid moet verdragen. Aan het slot van de geschiedenis wordt Ariadne echter beschouwd als een onschuldig lijdend slachtoffer (vs. 1284), over wie de goden zich ontfermen. Als Bacchus haar tot vrouw neemt, demonstreert dit volgens het koor hoe God alle kwaad laat gebeuren ‘om beter’.

Op school leerden de leerlingen hetzelfde: hoe kan ik aan één verhaal of gebeurtenis zoveel mogelijk algemene morele noties (loci communes) onttrekken? Erasmus gaf in één van zijn schoolboeken (De duplici copia verborum ac rerum, 1512) het geval van Socrates' dood als voorbeeld. Dit zou zowel in positieve als in negatieve zin kunnen worden bezien: als voorbeeld hoe standvastige deugd belaagd wordt door afgunstigen, maar ook als voorbeeld van de verderfelijkheid van filosofische studie die zich niet aan geldende normen houdt. Zulke oefeningen bevorderden een alertheid in het formuleren van algemene morele inzichten, die weer toegepast kon worden in oefeningen in de thesis.