Toneelwerken

[p. 311]

Medea

Inleiding

1. Inhoud

Het treurspel Medea beeldt de rampspoed van Jason en Medea uit, en de ondergang van Kreüsa, Kreon en de stad Korinthe. Dit alles speelt zich af binnen het tijdsbestek van één dag.

Als achtergrond dient de geschiedenis der Argonauten. Jason en zijn makkers maakten op aandringen van Pelias - die zich ten koste van Jasons vader Aeson had meester gemaakt van de troon van het Thessalische Jolcos - de ‘queeste’ naar Colchis aan de oostkust van de Zwarte Zee, waar zij het Gulden Vlies, een streng bewaakte gouden ramsvacht, in handen moesten zien te krijgen. Na veel avonturen, o.a. een schipbreuk bij het eiland Lemnos, waar Jason trouwde met de koningin Hypsipyle en waar hij één jaar bleef, kwam hij in het rijk van Aeëtes, koning van Colchis. Diens schone, hartstochtelijke en primitief-barbaarse dochter Medea stond met behulp van haar toverij Jason in al zijn zware moeiten bij, en, nadat zij zich van de gouden vacht had meester gemaakt, vergezelde zij hem bij zijn vlucht. Om de achtervolgers op te houden, doodde zij haar broertje Absyrtus en wierp de brokstukken van zijn lijk successievelijk in het water van de Zwarte Zee. Zij gaf na aankomst in Jolcos aan Jasons vader een verjongingskuur en verleidde Pelias' dochters ertoe hun oude vader te doden. Tot straf daarvoor werd Medea met haar man uit Thessalië verbannen. Tien gelukkige jaren brachten zij door in Korinthe. Medea kreeg twee zonen in het vreemde land; haar wilde verleden was bijna in vergetelheid geraakt en zij wendde haar toverkunst niet meer aan. Toen palmde Kreüsa, de dochter van de Korinthische koning Kreon, Jason in. Het huwelijksfeest van de ontrouwe echtgenoot is reeds begonnen, als Medea het stuk opent met haar vervloekingen¹.

Voor een goed begrip van het tweede bedrijf dienen we te weten dat Hypsipyle en alle vrouwen van Lemnos, kort voordat Jason met zijn schip de ‘Argo’ op Lemnos strandde, alle mannen in één nacht gedood hadden, omdat dezen Thracische meisjes naar het eiland gehaald hadden en hun eigen vrouwen ontrouw geworden waren. Alleen Hypsipyle had één man gered, nl. haar vader.

1 Vrij weergegeven naar het ‘argument’ voor de Medea van Seneca in Frank Justus Miller, Seneca, Tragedies I (London-Cambridge Mass. 1968) 227.

[p. 312]

I, 1 (vss. 1-68). Het spel begint met een gepassioneerde wraakmonoloog van Medea. Zij wil zich nl. wreken over het feit dat Iazon, die zoveel aan haar te danken heeft, haar ontrouw is geworden en nu Kreüza als bruid heeft. Zij wil hem niet treffen door een snelle dolkstoot, maar door hem bij voortduring te kwellen met helse geesten, met Wanhoop, Gewetenswroeging en Schrik. Kreüza's bruidsbed zal geteisterd worden door ijselijk geschreeuw van roofvogels.

I, 2 (vss. 69-112) Als haar ‘voester’ haar wil kalmeren, zet ze haar wraakgedachten uiteen en vertelt ze wat ze in het verleden voor Iazon gedaan heeft in ‘Kolchos’ (= Colchis).

I, 3 (vss. 113-148). Ze wil nu de lusthof van het paleis binnentreden, maar wordt tegengehouden door twee ‘hofwachten’. Om haar wondermacht te tonen, laat de tovenares, die Medea nog altijd blijkt te zijn, het donderen en bliksemen, vervolgens de lusthof in een berglandschap veranderen en Kolchos met gulden vlies, stieren, draak, krijgslieden en Iazon zelf, met rook en vuur uit de grond oprijzen. Dan gooit zij met sap naar de ene hofwacht; deze verandert in een pilaar; als de andere nog praatjes heeft, verandert hij in een eikeboom. Kolchos' bergen verdwijnen weer en ‘'t spook zinkt in de grondt.’ We zien de lusthof terug; in de verte naderen Iazon en Kreüza. Medea knielt bij voorbaat neer, om te veinzen; zij bezint zich en staat op; dan knielt ze om beterswil toch.

I, 4 (vss. 149-374). Iazon en Kreüza blijven staan en zien Medea eerst niet. Medea nadert onderdanig en vraagt nog voor één nacht huisvesting binnen de wallen van Korinthe. Dit wordt haar bars geweigerd door Iazon: hij verwijt haar haar vroeger - om hemzelf bedreven - schelmenstreken. Dan komt zij met haar voornaamste verzoek voor de dag: teruggave van haar twee zoons. Iazon weigert eerst resoluut, maar na lang smeken en op Kreüza's wens, die huiselijke twisten vreest door het blijven van haar a.s. stiefkinderen, staat hij Medea haar verzoek toe; hij belooft haar, ze in het populierenbos te laten overgeven. Hijzelf moet nu met Kreüza naar het huwelijksaltaar. Als ze weg zijn, barst Medea uit in verwensingen; ze neemt zich voor, in de hel af te dalen om Prozerpina om raad te vragen. De ‘pilaar’ en de ‘eik’ beginnen te jammeren; om te verhinderen dat zij haar herwonnen toverkracht aan Iazon zullen verraden, verandert ze de een in een beer, de ander in een tijger, en stuurt ze weg. Zelf wordt ze opgenomen door een helse geest, die haar tegemoet komt vliegen, en wordt ze door de wolken naar de (ingang van de) hel gedragen.

I, 5 (vss. 375-466). Een halve rei van Korinthische vrouwen bezingt de heldendaden van Iazon, maar de andere halve rei wijst op Medea's aandeel in die overwinningen: het zal de ondankbare Iazon berouwen dat hij zijn wettige echtgenote in de steek laat. De eerste groep noemt wat hij doet een volgen van het ‘noodtlot van de Min’, waar niemand zich tegen verzetten kan: de Min is het alomtegenwoordige Noodlot, machtiger dan de goden. De tweede groep wijst deze opvatting van de hand: dat Noodlot is een fictie: het is niet anders dan trouweloosheid en overspel.

[p. 313]

II, 1 (vss. 467-486). Bij het begin van deze akte zien we de tenten van een vrouwenleger voor de wallen van Korinthe. Met een priesteres knielt Hypsipyle neer. Zij ligt met haar leger voor de stad om zich te wreken op Iazon, die haar vroeger trouweloos verlaten had.

II, 2 (vss. 487-531). Een rei van (Lemnische) ‘zangsters’ bidt tot Bellona om kracht. De priesteres offert aan Nemesis een pasgeboren kind. Het hout op het altaar begint vanzelf te branden, bewijs dat het gebed verhoord is. Hypsipyle en de andere vrouwen drinken het bloed van de geslachte baby; de priesteres zweert namens de vrouwen op de degen van Hypsipyle dat zij haar zullen wreken.

II, 3 (vss. 532-541). Een hoofdman vertoont zich op de wal. Achter de schermen horen we de stem van Iazon; hij denkt dat het vrouwen zijn die de trouwplechtigheid willen bijwonen.

II, 4 (vss. 542-697). Iazon houdt vanaf de wal een twistgesprek met Hypsipyle. Zij bedreigt hem met de vreselijkste straffen: ze zal hem levend villen, zijn darmen als een bruidssieraad om Kreüza's hals hangen, de spieren van zijn grove botten schillen, het geraamte als zetel voor de bruid gebruiken en haar zijn bloed laten drinken uit zijn hersenpan. Als zij ten slotte Juno om hulp aanroept, verschijnt Iris, Juno's bode, op een vliegende pauw die een regenboog in zijn klauwen heeft.

II, 5 (vss. 698-709). Iris raadt haar de strijd met de mannen af; Juno is nl. op haar vertoornd wegens de mannenmoord. Hypsipyle is bereid te sterven, als ze haar wraaklust maar kan botvieren.

II, 6 (vss. 710-717). Koning Kreon en zijn dochter Kreüza vertonen zich op de wal om de strijd te aanschouwen. De priesteres verklaart dat er in het naastgelegen dal gestreden zal worden.

II, 7 (vss. 718-758). Iazon houdt van de wal af een toespraak tot het Korinthische leger. Kreüza houdt hem tegen: ze wil met hem meevechten. Kreon verhindert dit; Iazon vliegt nu naar buiten en onttrekt zich aan de ogen der toeschouwers. Dezen horen ‘binnen’, d.w.z. achter de schermen, het rumoer van de strijd. Er schijnt een berg van mannen- en vrouwenlijken te zijn. Iazon geeft bevel, de vloot in brand te steken.

II, 8 (vss. 759-801). Nu zien we Iazon ‘in 't velt’. Kreon en Kreüza verwijderen zich van de wal om van de haventoren af beter de strijd te kunnen volgen. We horen de ‘hooftman’ twee soldaten bevelen, Hypsipyle te doorsteken. Nu komt voor Iazon de grote tweestrijd of hij dit zal toestaan of niet: dankbaarheid voor de vroegere redding, toen hij als schipbreukeling op Lemnos aankwam, en herinnering aan het eens gegeven woord weerhouden hem. Het is een strijd tussen min en echt: de min geeft de doorslag, maar hij jammert: ‘Ik stop mijn ooren, of mijn boezem wierdt bewoogen. Het karmen van een vrouw heeft overgroot vermoogen.’

II, 9 (vss. 802-905). De hoofdman komt zegepralend met het hoofd van Hypsipyle aandragen. Iazon huilt bij de aanblik ervan. Diep berouw knaagt hem, nu hij het hoofd van de vroegere geliefde van vlakbij weerziet, maar ook

[p. 314]

schaamte overrompelt hem dat hij tegen een leger van weerloze (?) vrouwen gevochten heeft. Nergens, noch op de aarde noch in de hel, waar Hypsipyle hem bij Radamandt zal aanklagen, zal hij meer rust vinden. De hoofdman, die Kreüza in de verte heeft zien aankomen, bidt hem, zijn vroegere liefde te ontveinzen, en als Iazon zegt dat hij daartoe niet in staat is, voegt de hoofdman hem toe: ‘Kreüza zal uw smart verzachten door het trouwen.’; Iazon erkent: ‘De mannen, ik beken 't, zijn slaaven van de vrouwen.’

II, 10 (vss. 906-923). Direct bewijst hij de waarheid van deze woorden, als hij het, door hem met de uiterste verachting bejegende hoofd aan Kreüza schenkt; deze is van plan, het op een afschuwelijke manier te mishandelen.

II, 11 (vss. 924-930). Kreon huldigt nu ook de overwinnaar. Allen gaan naar de tempel om de goden met offers te danken.

II, 12 (vss. 931-1022). Twee reien, een van Korinthische en een van krijgsgevangen gemaakte Lemnische vrouwen, bezingen beurtelings de overwinning en de wreedheid van Iazon. Daarna twisten zij over het gewettigde van deze vrouwenmoord.

III, 1 (vss. 1023-1106). Het 3e bedrijf speelt in de hel. Medea is de hellepoort genaderd en beschrijft ons wat zij ziet. Zij roept Charon uit zijn hol, vanwaaruit hij haar een tijdlang te woord staat. Eindelijk komt hij te voorschijn. Voor hij haar over de Styx wil zetten, moet hij bewijzen van haar toverkunst zien. Zij laat Charons riem rozen dragen; vervolgens laat zij een boom in een naakt kind veranderen; dit verzinkt in de grond. Dan verandert de hel in een bos, waarin Paris als schoonheidsarbiter optreedt voor de drie wedijverende godinnen met hun stoeten (ballet). Daarna verandert het bos op Charons verzoek weer in de hel. Nu mag zij in de veerboot stappen. Aan de overkant vertoont zich Cerberus, ijselijk blaffend en vuurbrakend. Hierna verliezen we Medea een tijdje uit het oog, om Hypsipyle's geest te zien verschijnen voor de rechters Radamandt en Minos.

III, 2 (vss. 1107-1265). Hypsipyle's geest legt voor de rechters der onderwereld verantwoording af van haar daden. Zij eist toelating tot de velden der gezaligden. Als koningin slaat zij een hoge toon aan tegen de rechters: zij heeft niets anders gedaan dan het bevel van het ‘Noodtlot’ uit te voeren. Om oproer in de hel te vermijden - iedereen zou zich te zijner verontschuldiging wel op de onontkoombaarheid van het Noodlot kunnen beroepen - wordt Hypsipyle toegelaten tot de Elysese velden. Ook wordt haar nog toegestaan, door de aarde heen naar Griekenland op te stijgen om de bruiloft van Iazon in de war te sturen.

III, 3 (vss. 1266-1281). Bij het weggaan ontmoet ze Medea, die staat te wachten op de komst van Prozerpina. De beide vrouwen begrijpen dat zij één doel hebben: het beletten van het huwelijk. Hypsipyle vertrekt.

III, 4 (vss. 1282-1398). Prozerpina daalt neer op een door spoken voortgetrokken wagen. Haar vraagt Medea nu om hulp: ze ziet geen andere uitweg. De godin van de onderwereld verklaart zich bereid, Medea te helpen: zij zal haar een kroon geven voor Kreüza, die gevuld is met buskruit (dat pas 26

[p. 315]

eeuwen later door de mensen zou worden uitgevonden) en ‘verborgen vuur’. Terwijl een ‘kamergeest’ wordt weggestuurd om Prozerpina's koperen doos te halen, korten de beide vrouwen zich de tijd door allerlei helse gedrochten te bekijken: Gerion met zijn drie lichamen; Briareus met zijn honderd armen; de Dood als een zich bewegend geraamte; de harpij Celeno met gierenlijf en vrouwenhoofd, gedekt door een pruik met slangen; de Hydra, de waterslang met honderd koppen en ten slotte een Centaur. Medea wordt ongeduldig, Prozerpina gaat met haar weg om zelf de kroon te halen.

III, 5 (vss. 1399-1490). Hierna bezingt de rei van Korinthische vrouwen, in twee groepen verdeeld, enerzijds de heerlijkheid van het huwelijk van Iazon en Kreüza, anderzijds de gevaren die het bedreigen vanwege Iazons trouwbreuk.

IV, 1 (vss. 1491-1522). Medea roept haar leermeesteres in de toverkunst, de godin Hekate, aan.

IV, 2 (vss. 1523-1546). De voedster deelt Medea mee dat haar twee kinderen door het hof zijn uitgeleverd, en tevens dat Kreüza wil dat ze onmiddellijk uit Korinthe vertrekt. Knielend roept zij de goden aan, haar te helpen bij haar wraakplannen; daarna verbergt ze zich.

IV, 3 (vss. 1547-1616). Het bruidspaar komt op met de priester en de offer-dienaars om het huwelijk voor drie altaren te sluiten, nl. voor die van Juno, Venus en Pallas. De voedster verhaalt de zelfmoord van Medea en vervult de laatste wens van de overledene, door Kreüza de kroon met ‘verborgen vuur’ te geven. Kreüza zet de kroon op haar hoofd en de voedster maakt dat ze wegkomt. Bruid en bruidegom knielen en offeren¹. Korinthische vrouwen voeren een bruiloftsdans uit. Daarop blust Hypsipyle's geest het offervuur; allerlei angstige geluiden worden gehoord.

IV, 4 (vss. 1617-1651). De hoofdman komt op en beschrijft verschrikkelijke natuurverschijnselen, plaatsvindend in een lugubere wereld. Medea heeft zich op een drakenwagen in de lucht vertoond, vertelt hij. Dan begint het vuur in de kroon te branden. Kreüza wordt in een ‘vertrek’ gebracht om het vuur te blussen.

IV, 5 (vss. 1652-1679). Iazon, die haar achterna wil, wordt tegengehouden door Hypsipyle's geest, die de trouweloze op ongezouten wijze de waarheid in het gezicht slingert.

IV, 6 (vss. 1680-1699). Kreon tracht vergeefs orde op zaken te stellen.

1 De bruiloft van Jason en Creusa is afgebeeld op de bekende ets van Rembrandt, ‘Medea’. Het huwelijk wordt voltrokken in een hooggelegen kerkzaal, die aan een toneelpodium doet denken; op de voorgrond verbergt Medea zich aan de voet van het ‘podium’. Deze ets is als illustratie in sommige exemplaren van J. Six' Medea of de trouw van Jason en Creusa (1e dr. 1648, 2e dr. 1679) aan de tekst toegevoegd. Merkwaardig is echter dat het huwelijk in Six' spel niet op het toneel wordt voorgesteld. P. Leendertz Jr. veronderstelt dat Rembrandt geïnspireerd is door een vertoning van het huwelijk, misschien door Vos (als schouwburgregent) ingelast tussen het 1e en 2e bedrijf; deze vertoning zou dan later door Vos in zijn eigen stuk uitgewerkt zijn. Vgl. H. de la Fontaine Verwey, ‘Rembrandt as a book-illustrator’ in: Qaerendo III (1973) 3-19.

[p. 316]

IV, 7 (vss. 1700-1820). Medea verschijnt in de lucht op een wagen die getrokken wordt door twee vuurspuwende draken. Nadat ze neergedaald is, zegt ze dat Iazon niet mag sterven: ze wil hem dieper treffen door zijn en haar zoons te doden. Na een lang twistgesprek met Iazon vliegt ze naar boven en smakt de twee kinderen naar beneden. Iazon beweent ze.

IV, 8 (vss. 1821-1849). De hoofdman komt toelopen; hij hoort dat Iazon zelfmoord wil plegen, maar weet hem van dit plan af te brengen.

IV, 9 (vss. 1850-1887). Een gordijn wordt geopend; we zien een rouwkamer met het doodsbed van Kreüza onder bogen vol toortsen, flauw zichtbaar door zwart floers heen. Iazon vervalt in een toestand van razernij.

IV, 10 (vss. 1888-1912). De priester, achter de schermen, roept de hovelingen op om Kreon vast te houden, die zich de haren uit het hoofd trekt. Kreon voegt zich bij de waanzinnige Iazon. Zij willen de hele wereld omkeren om de moordenares op te sporen.

IV, 11 (vss. 1913-1938). Dan horen en zien we Medea in de lucht hoonlachen. Beneden op aarde tieren de beide wanhopige mannen in een delirium van waanzinnige zelfvergroting tegen haar.

IV, 12 (vss. 1939-2030). Groep A van de rei der Korinthische vrouwen treurt om het verbrande hof. Groep B wil wraak nemen op Medea. Groep A meent dat Medea geen schuld treft, maar het onkuise liefdesvuur van Iazon en Kreüza. Groep B voorspelt dat Korinthe eens zal herrijzen uit de as en een grote handelsstad zal worden¹.

V, 1 (2031-2041). Het vijfde bedrijf speelt ‘in gedaalde wolken’. Juno en Venus verschijnen elk op een wagen, de een voortgetrokken door twee pauwen, bestuurd door Iris en Rijkdom, de ander door twee zwanen, gemend door Cupidootjes. De wolken laten ze toesluiten om niet ontdekt te worden. Venus is blij met het huwelijk van Iazon en Kreüza, Juno is fel gebeten op de trouwbreker.

V, 2 (vss. 2042-2222). Mercurius voegt zich vliegend bij hen om hun het hele verhaal van de brand van Korinthe te doen². Kreon en de priester blijken in de vlammen omgekomen. Dan vliegt hij naar Jupiter om aan de oppergod opening van zaken te geven. Venus wil zich verschrikkelijk wreken op Medea, Juno daarentegen neemt het voor haar op: zij heeft immers volgens het natuurrecht gehandeld. Dit loopt uit op een twist tussen Juno en haar stiefdochter Venus. Maar ze staken het kijven als ze boven Korinthe zijn. Ze openen de wolken; het proscenium verandert in het hof van Kreon. Zij en wij aanschouwen de lijkstoet van Kreüza.

V, 3 (vss. 2223-2335). Een rei van zangsters gaat voorop en zingt een lijkklacht. Achter de lijkbaar lopen o.a. Iazon en de hoofdman. Iazon bejammert zijn ongeluk en fantaseert over al wat hij zal doen om de dode te eren; de

1 Vgl. de profetie van Rafaël in Gysbreght van Aemstel, en die van de Vecht in Hooft's Geeraerdt van Velsen.

2 Een verhaal met sterke reminiscenties aan het bodeverhaal in de Gysbreght van Aemstel.

[p. 317]

hoofdman probeert vergeefs hem te kalmeren, wordt zelfs afgesnauwd en vermaant het gevolg te zorgen dat Iazon zich niet verdoet. Venus en Juno beginnen weer te twisten, maar dan verschijnt Jupiter op een vliegende arend in een met sterren bedekte wolk.

V, 4 (vss. 2336-2360). Jupiter beslecht de twist der godinnen: alles was immers door het Noodlot zo gewild. Nog lang zal Medea in bange ballingschap kwijnend moeten ronddolen over de aarde, maar na verloop van jaren zal Iazon haar weer in genade aannemen: ‘Dan zullen zy meer vreugdt, al komt de blijdtschap spaâ, Genieten, als toen zy veur 't outer eerst verscheenen.’ De godinnen onderwerpen zich aan zijn uitspraak, Jupiter besluit: ‘'t Geheim van 't noodtlot is een grondelooze zee.’

2. Structuur

De altijd zo objectieve Te Winkel weigert een inhoudsopgave van dit treurspel te geven: dit ‘kan van een redelijk mensch moeielijk worden gevergd’¹. Terwijl hij bij de inhoud, tegen zijn gewoonte, maar kort stilstaat, wijdt hij heel wat aandacht aan de show-elementen van het stuk. Dit is tegen de bedoelingen van Vos, die het stuk zonder meer ‘Treurspel’ heeft genoemd, en ook in zijn uitvoerige voorrede slechts weinig aandacht besteedt aan de ‘vertoningen’. Pas in 1671, na zijn dood, is door de uitgever J. Lescaille (AdG) aan het oorspronkelijke spel de ondertitel toegevoegd ‘Met Konst- en Vliegh-werken’. Vervolgens heeft Joan Pluimer in 1698 de ondertitel ‘Met verscheidene Kunst en Vliegwerken, nieuwe Baletten, Zang en Vertooningen. Nooit voor dezen zo Vertoond’ aan zijn omwerking van Vos' Medea meegegeven. Doordat deze uitgave van Joan Pluimer zeer bekend geworden is, mede door herdrukken in 1740, 1750 en 1771, heeft Medea te sterk het stempel van spektakelstuk opgedrukt gekregen. Men dient het stuk dus in de voornaamste plaats als treurspel te beschouwen en pas daarna aandacht te wijden aan het bijkomend spektakel.

Structureel gezien is het stuk sterk classicistisch. Elk van de vijf bedrijven eindigt met een rei, bestaande uit zang, tegenzang, toezang (vermeerderd met een vermoedelijk eigen vinding van Vos: een slotzang). Het handhaaft de ouderwetse eenheid van tijd, het speelt nl. binnen één etmaal (hoewel Vos voorstander was van het samenvallen van gespeelde tijd en natuurlijke tijd), en de eenheid van handeling, zij het met een merkwaardige verdubbeling van de intrige: niet één verlaten en bedrogen echtgenote belaagt haar voormalige eega, maar het zijn er twee, waarvan de ene sterft, maar de andere zegeviert. Het spel heeft een ongelukkige afloop, zij het dat Jupiter in de slotscène een gelukkiger toekomst in het vooruitzicht stelt. De stof is klassiek-mythologisch. De hoofdpersonen zijn een prins, twee prinsessen, een koningin, een koning, en verder goden, godinnen en geesten. Het enige klassieke principe waar Vos

1 Ontwikkelingsgang IV, 246 e.v.

[p. 318]

geheel mee breekt (althans in de praktijk) is de eenheid van plaats: het stuk speelt afwisselend in een lusthof, in een legerkamp voor de stad Korinthe, in de hel, in een tempelzaal en in gedaalde wolken¹.

Het spel begint ‘mediis in rebus’, d.w.z. met een vloekrede van Medea tegen de echtbreker en zijn bruid, maar haar woorden bevatten tegelijk de ‘expositie’: 1. de verklaring van haar verschrikkelijke haat, nl. de gewetenswroeging over het feit dat ze om Iazon haar broer gedood heeft; 2. de beschrijving van haar vroegere toverkracht, die ze hoopt te herkrijgen en vervolgens metterdaad demonstreert: haar eerste toverkunst is retrospectief van belang: het oproepen van Kolchos met gulden vlies, stieren, draken en al. De daarop volgende kijfpartij tussen de onderdanigheid veinzende Medea en het bruidspaar heeft een sterk prospectief aspect: Medea wil nog één nacht in Korinthe blijven en vraagt, haar twee kinderen in haar ballingschap te mogen meenemen. Dat klinkt voor de toeschouwer, die haar geestesgesteldheid al heeft leren kennen, onheilspellend genoeg. Doordat Kreüza haar bruidegom beweegt, aan Medea's verzoek te voldoen, juist om het onheil af te wenden, bewerkt zij onbedoeld de rampen die haar, Korinthe en bovendien die twee kinderen zullen treffen. De peripetie wordt in het eerste bedrijf dus al goed voorbereid.

Het tweede prospectief aspect: Medea zal naar Prozerpina, haar leermeesteres in de toverkunst, afdalen, om haar om advies te vragen. Is dat dan nodig, vraagt de toeschouwer zich af: haar toverkunst is toch alomvattend? Dat lijkt slechts zo: het Noodlot is volgens Medea Iazon gunstig gezind. ‘Het noodlot laat zich niet verzetten van de kunst’ (370). Hier tippen we reeds aan de grondgedachte van het stuk (wereldbeeld-aspect). De rei bestaat uit twee groepen Korinthische vrouwen, d.w.z. het zijn in feite twee actrices, die, om met Aristoteles' Poetica (par. 18) te spreken, mede deel hebben in de handeling en ‘medestrijden’. Merkwaardig is het dat de eerste groep het thema van het Noodlot opvat (428) en het begrip ervan uitdiept: ‘Hy [Iazon] volgt het noodtlot van de Min’: de alomtegenwoordige en albeheersende Min(negod) is dus het Fatum dat Iazon beheerst, dat het hertrouwen goedkeurt en zelfs de goden aan zich onderwerpt. Groep 2 daarentegen betoogt dat de Mingodt het overspel verwerpt. Onkuisheid verzint ‘een noodtlot naar haar eigen zin’ (460). Dat zal Korinthe berouwen. En deze koorgroep heeft het laatste woord!

In het tweede bedrijf laat Vos ogenschijnlijk het motief van Medea's wraak varen. In werkelijkheid bereidt hij door een verdubbeling van het motief een gemeenschappelijk wraakplan van de twee bedrogen echtgenotes, zij het Medea als levend wezen, Hypsipyle als geest, voor. Hiermee handhaaft de dichter de door Aristoteles geëiste eenheid van de ‘muthos’. Ook Hypsipyle heeft een moord op haar geweten, nl. op haar eigen man, hoewel niet terwille van Iazon bedreven. Er zijn verschillen tussen Medea en haar. In haar leger-

1 W.A.P. Smit, Twaalf Studies (Zwolle 1968) 37. Volgens Smit is er geen eenheid van handeling en geen eenheid van tijd in het stuk, hoewel Vos uitdrukkelijk in de voorrede verklaart dat hij zich wel aan de traditionele eenheid van tijd gehouden heeft.

[p. 319]

kamp wordt niet Prozerpina aangeroepen, maar Nemezis, de godin van de wraak. Zij is barbaarser dan Medea (die ten slotte tien jaar lang de beschavende invloed van Korinthe heeft ondergaan). Zij pleegt een gruwelijk offer. Zij veinst niet, wil Iazon ook niet op een verfijnde manier treffen zoals Medea zich voorneemt, maar stelt Iazon de gruwelijkste martelingen voor ogen. Doordat het motief is verdubbeld, is er een tweede ‘expositie’ nodig: de Lemnische vrouwen hadden al hun mannen vermoord en zij had de op het eiland Lemnos gestrande Iazon gered en voortgeholpen: herhaling van het motief: aan de trouweloze echtgenoot was een grote dienst bewezen. Iazon ziet de parallel tussen het handelen van Hypsipyle en dat van Medea: ‘De gramschap van een vrouw is dolder dan de winden Die van hun keetenen losbarsten’ (660-661). Het gerucht van de losbrekende strijd wordt wel gehoord door de toeschouwers en beschreven (simultaan-aspect), maar niet vertoond (Volgens Vos' theorie was dat onmogelijk, zie de voorrede). Als Iazon aarzelt of hij Hypsipyle zal doden, roept hij de Noodt aan (het Noodlot, de ‘Anangkê’), en deze raadt hem (volgens eigen zeggen) aan, haar te doden. ‘Wie dat zyn vyandt doodt heeft voor geen quaadt te duchten’ (796), meent hij in zijn zorgeloosheid ten aanzien van de gevolgen. Als Iazon het afgehouwen hoofd van zijn vroegere geliefde in ontvangst heeft genomen, bejammert hij zijn daad, en het laffe vechten tegen vrouwen. Een eerste vlaag van verstandsverbijstering maakt zich van hem meester. Zelfmoord kan hij ook niet plegen, want dan zou Hypsipyle hem aanklagen voor de rechterstoel van Radamandt (prospectief aspect). Als Kreüza naderkomt, ontveinst hij alles wat hij zoëven gezegd heeft. Kreüza gedraagt zich even hysterisch als Medea en Hypsipyle.

Waren de twee eerste bedrijven ten dele expositie en ten dele de voorbereiding voor de peripetie, het derde bedrijf brengt de climax. Medea betreedt de gruwelijk geschilderde onderwereld. Charon vaart met haar over de Styx, nadat hij kort tevoren Hypsipyle's geest heeft overgezet. De rechtszitting levert een levendige stichomythie op over het recht van mannenmoord. Hypsipyle beroept zich op het natuurrecht, Radamandt op het Recht, het recht zoals dat gehandhaafd wordt door de rechters van de onderwereld, de wil van het Noodlot (1223). Volgens Hypsipyle is Natuur echter hetzelfde als het Noodlot. ‘Het Noodtlot bindt den mensch aan diamante wetten’ (1228) en zijzelf was niets anders dan het werktuig van dat Noodlot, en heeft dus niet gezondigd. Voor deze gedachte wijkt Radamandt: Hypsipyle is voor de hel een te gevaarlijke vrouw: stel dat zij ‘al 't geheim van 't Noodtlot [zie de slotregel] aan de schaar der zielen eens ontdekt’... (1242). Zij moet zo gauw mogelijk weg: ze mag naar de Elysese velden, en zelfs nog deze ene dag terug naar de aarde om Iazon op zijn trouwdag te bestoken. Dit geeft de dichter de kans, een synthese tussen de dubbelmotieven uit akte I en II tot stand te brengen: Medea en Hypsipyle: ze spannen samen en worden elkaars bondgenoten. Kostelijk is de uitvinding van het buskruit door Prozerpina: door experimenten heeft het zijn deugdelijkheid voor het beoogde doel bewezen. Daar zij een godin is, kan men haar als alwetend beschouwen: zij heeft dus voorwetenschap

[p. 320]

van wat er 26 eeuwen later in de mensenwereld zal gebeuren, en er is geen sprake van een anachronisme.

Het vierde bedrijf brengt de peripetie of lotswisseling, en wel precies op het hoogtepunt van het trouwfeest: bruid en bruidegom verblijden zich hogelijk over de vermeende zelfmoord van Medea. En juist op dat moment slaat het Fatum toe: Kreüza zet de verraderlijke kroon op haar hoofd, en tegelijk lijkt er een aardbeving aan de gang te zijn, het offervuur wordt geblust, iets gruwelijks als ‘het Grote Gebeuren’ van Belcampo voltrekt zich. Iazon komt tot de ‘anagnorisis’, de ‘herkenning, het besef dat alles verloren is: ‘De Voester heeft, o spijt! het heele hof bedroogen’ (1636). Ook de priester komt tot de ‘anagnorisis’, maar tast dieper: Medea moet in de hel geweest zijn. Hypsipyle's geest zegt Iazon furieus het oordeel aan en gaat slechts heen om plaats te maken voor Medea. Hypsipyle's rol is uitgespeeld: zij moet gehoorzamen aan de voorwaarde van Radamandt, die haar één dag respijt gegeven had. Medea zal Iazon niet doden, opdat hij voortaan de dood van zijn kinderen kan bewenen. Als zij haar zoontjes heeft neergesmakt, wil Iazon zichzelf doorsteken, maar wordt door zijn hoofdman weerhouden. Een toneel, een Shakespeare waardig, doet zich nu voor: Iazon woedt als een waanzinnige, gesecondeerd door Kreon, gehoond vanuit de lucht door Medea. De rei discussieert over het gewettigde van weerwraak: groep I pleit ervoor, groep II ertegen: Medea treft geen schuld, maar het onkuise bruidspaar.

Met een toneelmachine dalen de godinnen Juno en Venus neer, evenals een moment later Mercurius. Hij schildert in schrille kleuren de tempelhofbrand (die niet op het toneel zelf kon worden voorgesteld wegens praktische bezwaren). De discussie die Radamandt en Hypsipyle in de hel hebben gevoerd, wordt op hoger peil, in de hemel voortgezet. Venus wil Medea streng straffen, maar Juno betoogt: aangezien het Recht, in de persoon van Kreon, verstek liet gaan, heeft Medea een wettig gebruik gemaakt van het natuurrecht. ‘Natuurrecht is het starkst, het lijdt geen teegenstreeven’ (2200) en zij werd door de nood geraden: ‘De noodtdwang kan Natuur en 't wettig Recht vernoegen.’ De vlaag van verstandsverbijstering van Iazon duurt voort: een onmatige overdrijving van zijn rouwbetoon is er het gevolg van. Venus en Juno strijden weer over de rechtmatigheid van Iazons of Medea's lijden. Dan daalt Jupiter neer als een echte ‘deus ex machina’, zowel om een verklaring te geven van het gebeurde als om de toekomst te voorspellen: alleen daarvoor mag volgens Aristoteles een ‘mêchanê’ gebruikt worden. Het ongeluk van Kreon was allang voorbeschikt; het was een ‘besluit, dat vast stondt’ (2341) en ‘Het noodtlot staat zoo pal gelijk een staale muur’ (2339). Maar Medea zal na verloop van jaren en na lange ballingschap weer tot rust komen en zij zal weer verenigd worden met Iazon: ‘De rampen woeden wel: maar 't noodtlot-steltze paalen’ (2346). Dit komende geluk is hun ‘noodtgeheim’, het de mensen onbekende raadsbesluit van het Fatum ‘na lange teegenspoedt’ (2356). De ‘zin’ van het spel is de reeds geciteerde slotregel ‘'t Geheim van 't noodtlot is een grondelooze zee.’ Medea blijkt derhalve een noodlotstragedie te zijn.

[p. 321]

Uit de woorden van de oppergod treedt duidelijk naar voren dat de mens zich bij de wil, het besluit van het Noodlot heeft neer te leggen. Dat dit een gevaarlijke theorie is, daarvan was Vos zich wel bewust, gelijk op te maken valt uit de belangrijke rechtszitting van Radamandt en Minos in de onderwereld. Daaruit en uit de voorafgaande rei aan het slot van het 2e bedrijf kan de toeschouwer opmaken dat de Min een van de sterkste noodlotsmachten is die er bestaan: 1^o alleen daarin vindt een moord uit minnehartstocht (‘un crime passionnel’) een zekere rechtvaardigingsgrond; 2^o de mens is als werktuig van het Noodlot eigenlijk niet aansprakelijk voor zijn daden. Een deterministisch standpunt dat in de hel maar liever niet gepropageerd moet worden. Men vraagt zich af: maar op aarde dan? Daar wordt de mens toch persoonlijk aansprakelijk gesteld voor zijn daden. De oplossing van dit raadsel was ook voor Vos een ‘geheim’; met deze raadselachtigheid, waarmee talloze denkers en dichters vóór en na Vos hebben geworsteld, bevindt men zich op ‘een grondelooze zee.’

De lezer zal bemerkt hebben dat het drama van Vos een volwaardige tragedie is, op klassieke leest geschoeid. Volgen wij de Poetica van Aristoteles; ook al werd deze vanwege zijn filosoof-zijn door Jan Vos versmaad, het is ons goed recht Aristoteles' beschouwingen als leidraad aan te nemen: wij weten nl. niet, langs welke kanalen de invloed van de klassieken op hem heeft gewerkt¹.

We zagen het al: er is eenheid van handeling: de ‘muthos’ is één, ook al lijkt het alsof er met de invoering van de figuur van Hypsipyle in akte II een ‘episode’, in de zin van een ‘uitbreiding’, een ‘invoegsel’ aan de intrige is toegevoegd. De verdubbeling van het motief betekent een versterking ervan. Dat de dichter zich hiermee niet aan de overgeleverde stof houdt (nl. in de aanval van het vrouwenleger op Korinthe) is geen bezwaar: men behoefde zich, volgens Aristoteles, als dramaticus, in tegenstelling tot een historicus, niet aan de overgeleverde stof te Jouden. De dichter immers geeft de algemene waarheid (‘ta katholou’), terwijl de geschiedschrijver het bijzondere (‘ta kath' hekaston’) geeft. De enige norm is: wat mogelijk is, als hetzij waarschijnlijk, hetzij noodzakelijk (‘ta dunata kata to eikos’).

Zoals we gezien hebben, bevat het stuk een duidelijke peripetie, een plotselinge beslissende wending in akte III, gepaard gaande met een anagnorisis, een herkenning door Iazon, d.w.z. een zich bewust worden van de omstandigheid dat Kreüza en hij reddeloos verloren zijn tegenover de bovennatuurlijke krachten waarover Medea de beschikking heeft. Er is trouwens ook een echte herkenning in de engere zin des woords, nl. als hij beseft dat hij belaagd wordt door zijn eerste vrouw Hypsipyle, die hij eerst, misschien door haar wapenrusting, niet herkend had.

Ook is het door Aristoteles vereiste ‘pathos’ aanwezig, het lijden’, d.w.z.

1 Ingram Bywater, Aristotle on the art of poetry (Oxford 1909), een tekstuitgave met inleiding. Aristoteles' theorieën worden gerelativeerd door F.L. Lucas, Tragedy, in relation to Aristotle's Poetics⁵, Hogarth Lectures nr. 2, (London 1946; 1e dr. 1928).

[p. 322]

een handeling die verwoesting of leed veroorzaakt, zoals publieke terechtstellingen, martelingen, verwondingen e.d. Men kan zelfs volhouden dat Vos hier een overdosis van gegeven heeft: 1. de onthoofding van Hypsipyle, 2. de gruwelijke dood van Kreüza, 3. de hartverscheurende verplettering van Iazons kinderen, en 4. de verwoesting van Korinthe.

De Griekse tragedie kende geen bedrijven. De reidansen (‘ta chorika’) zijn bepalend voor ‘de uitwendige delen van de tragedie’. Er is een ‘prologos’, d.i. alles wat voorafgaat aan de eerste rei, er zijn ‘epeisodia’, de delen tussen de reizangen¹ en er is een ‘exodos’, het deel waarna geen reizang meer volgt. Door de belangrijke plaats die de reien nog in Vos' spel innemen, en door het duidelijke exitus-karakter van het laatste bedrijf (een soort nabetrachtingen, waarbij de goden de hoofdrol spelen) is Medea qua indeling zuiver klassiek. In de ‘exodos’ is ook nog te wijzen op de door Aristoteles genoemde ‘kommos’, de klaagzang.

Wat de karakters van de dramatis personae betreft: Aristoteles wil dat drie dingen vermeden worden: 1. een goed mens valt van geluk in ongeluk (dat is afkeerwekkend); 2. een slecht mens komt van ongeluk tot geluk (dat is zo ontragisch mogelijk); 3. een zeer slecht mens valt van geluk in ongeluk (dat wekt geen medelijden en vrees op, volgens Aristoteles een vereiste voor een goede tragedie). De held moet, wil de auteur een echt tragisch effect bereiken, een tussensoort mens zijn, een mens tussen goed en kwaad, kortom ‘onzer een’. Hij valt niet door misdadigheid of zedelijke verdorvenheid, maar door een dwaling, een misslag. Dit geldt voor alle hoofdpersonen in Vos' tragedie: Kreon moet nog boeten voor een vroegere schuld; Hypsipyle heeft haar overspelige echtgenoot gedood; Medea heeft terwille van haar liefde voor Iazon haar broer Absyrtus omgebracht en Pelias uit de weg laten ruimen; Iazon is een trouweloze echtgenoot, die in zijn zwakheid t.o.v. vrouwen geen weerstand kan bieden aan de verleiding.

Zoals men ziet is Medea een veel karakteristieker klassiek spel dan Aran en Titus met zijn misdadige hoofdpersonen, n'en déplaise al diegenen die verklaren dat Medea een romantisch spel is.

Door het zien, maar vooral door het horen moet medelijden (met het lot van de held) en vrees (een huivering voor de mogelijkheid dat de toeschouwer zelf het tragische lot zal treffen) worden opgewekt: Aristoteles vindt het verwekken van vrees en medelijden door het gezicht (‘opsis’) minder kunstvol. In dit opzicht slaat de balans bij Vos door naar het ‘gezicht’ (decors b.v.). Het effect wordt versterkt als de partijen elkaar na bestaan (vriendschaps- of familierelaties). Dit effect is door Vos misschien te sterk benadrukt, doordat hij drie echtgenoten van één man laat optreden: misschien, want het kan zijn dat de impressie op het publiek inderdaad versterkt wordt en het hogere doel bereikt wordt: dat medelijden en vrees erdoor vergroot worden en de reiniging van de sentimenten (de ‘katharsis’) des te grondiger plaats vindt: een soort schok-

1 Een ander begrip ‘episode’ dan we zoëven gebruikten.

[p. 323]

therapie te bewerken zal niet geheel aan Vos' bedoelingen vreemd geweest zijn.

Karakterontwikkeling behoeven we in een dergelijke klassieke tragedie niet te verwachten. Aristoteles vindt de intrige belangrijker dan ‘charactêr’. De karakters zijn ‘typen’: ze moeten niet alleen gelijk zijn aan de historische voorstelling die we van de hoofdpersonen hebben, eventueel beantwoorden aan de traditionele voorstelling (Medea mag b.v. niet teer- of weekhartig zijn); ze moeten ook ‘homalos’, niet ‘anomalos’ zijn, d.w.z. ze moeten zichzelf gelijk blijven. Een eis waaraan Vos zich niet gehouden heeft, is dat de karakters goed (‘chrêstos’) moeten zijn, hetzij dat dit betekent dat de karakters ‘magnificent’, d.i. vol zielegrootheid (volgens Corneille), hetzij dat het sterke karakters zijn (volgens Lucas). Hoewel, als de laatste interpretatie juist is, dan is ze voor de figuur van Medea (die de titelrol heeft) relevant.

De ontknoping moet volgens Aristoteles ‘noodzakelijk’ zijn, en niet door een ‘mêchanê’ bewerkstelligd worden. Een ‘mêchanê’ mag alleen gebruikt worden om zaken die in het verleden of in de toekomst verborgen liggen, te openbaren. Ook hier beantwoordt Medea aan de gestelde eisen.

Bij het schrijven moet de auteur de emoties zelf beleven die de helden ondergaan; hij moet het karakter van de betrokken personen aannemen. Auteurs vallen uiteen in twee groepen: 1^o speciaal begaafden, mensen met een gevoelige ziel; 2^o ecstatici, mensen met een trek van krankzinnigheid, wil men: zinnelozen, geëxalteerden, mensen die ‘manikos’ zijn. Aangezien de Nederlandse literaire kritiek meestal alleen gesteld was op de eerste soort schrijvers, is Vos gewoonlijk verworpen als ‘zonderling’, ‘buitensporig’ e.d. en afgedaan als een ‘non-valeur’.

Sterke nadruk legt Aristoteles op de retorica, waardoor de ‘gedachten’ op de juiste wijze worden vertolkt. Het epateren door gruwelijke voorvallen behoorde tot de middelen van de klassieke retorica¹. De taal mag niet onduidelijk, enigmatisch worden door een teveel aan metaforen, maar ook niet door te veel vreemde woorden (barbarismen). Ook aan deze eisen beantwoordt Vos. De taal van Vos is betrekkelijk eenvoudig en moet het publiek goed in het gehoor gelegen hebben. Voorts weten we dat Vos een furieus purist was.

Ten slotte, Aristoteles onderscheidt in cap. 18 vier soorten tragedies: 1. ingewikkelde treurspelen, d.w.z. die met een samengestelde intrige (en derhalve met sterke peripetie en anagnorisis); 2. aandoenlijke tragedies (met een sterk accent op het ‘pathos’, het lijden); 3. karaktertragedies; 4. kijkstukken, schouw-spelen. Dat laatste geldt vooral voor stukken die in de Hades spelen. Volgens Aristoteles moet men zoveel mogelijk een synthese van deze vier modellen geven. En het is juist op dit punt dat bij velen de schoen wringt. Zij zeggen dat het stuk van Vos alleen een kijkspel, een kermisvertoning is. Het zal uit het voorgaande duidelijk geworden zijn dat Vos' drama inderdaad een synthese is. Anderzijds kan men wel spreken van een auteur die represen-

1 Zie hierna, blz. 345, n. 3.

[p. 324]

tatief is voor de barok, zodat het accent te sterk ligt op het element ‘kijkspel’.

Daartoe willen we dit element nog even trachten te analyseren. Het aantal show-elementen is inderdaad groot: er zijn 7 vertoningen, 6 gedaanteverwisselingen, 6 vliegwerken, 2 balletten, en een aantal gruwelen: het afgehouwen hoofd van Hypsipyle, het slachten van een pasgeboren kind als offer en het vanuit de lucht laten doodvallen van twee kinderen.

Zeven vertoningen:

1.	Een lusthof wordt veranderd in het berglandschap van Colchis, met gulden vlies, draak enz.: nuttig voor de versterking van de ‘expositie’.
2.	Vertoning van de hel: lugubere aanblik van de onderwereld, waarin Medea binnentreedt.
3.	Vertoning van het oordeel van Paris (met het 1e ballet), door Vos nodig geacht om Medea's tovermacht te demonstreren aan Charon, in zekere zin haar legitimatiebewijs dat toegang geeft tot de hel.
4.	Vertoning van Cerberus die ijselijk blaft: een normaal ingrediënt van een scène in de Hades.
5.	Niet-noodzakelijke vertoning van allerlei helse monsters door Prozerpina, gebruikt ter opvulling van een wachttijd. Tegen deze uitvoerige vertoning kan de kritiek zich terecht richten. Ze was bedoeld om te laten zien wat er op het toneel van de nieuwe schouwburg zoal mogelijk was.
6.	Het doodsbed van Kreüza onder bogen vol toortsen, door zwart floers heen zichtbaar: vloeit voort uit de handeling.
7.	De lijkstaatsie van Kreüza, voorafgegaan door een rei van zangeressen: past ook geheel in de handeling.

Zes gedaanteverwisselingen:

1	en 2. Medea laat twee hofwachten veranderen in een pilaar en in een eik. Bewijzen van herwonnen tovermacht.
3	en 4. De pilaar verandert in een beer, de eik in een tijger. Deze vier wondertekenen typeren ook Medea's soevereine minachting voor mannen: ze treedt hier op als een soort Medusa, die doet verstenen wie haar aanziet.
5.	Charons riem draagt rozen.
6.	Een boom verandert in een naakt kind. Deze laatste twee metamorfosen behoren tot de proeven van bekwaamheid die Medea ten overstaan van Charon aflegt.

Zes vliegwerken:

1.	Een helse geest wordt door Medea opgeroepen aan het slot van akte I om haar door de wolken naar de hel te dragen; vloeit voort uit de handeling.
2.	Iris verschijnt op een vliegende pauw etc. om namens Juno aan Hypsipyle de strijd tegen Iazon af te raden: antwoord op haar gebed tot Juno.
3.	Bij de bruiloftsdans van Korinthische vrouwen, een (tweede) ballet van de 7 planeten die in een ‘hemelkloot’ op het toneel neerdalen.
4.	Medea komt op een wagen, getrokken door twee vuurspuwende draken, aanvliegen: zij moet buiten het bereik van Iazon blijven en hem toch het oordeel aanzeggen.

[p. 325]

5.	Juno en Venus verschijnen ‘in gedaalde wolken’, beiden voortgetrokken door pauwen, zwanen etc. Een min of meer ‘versierende episode’.
6.	Jupiter daalt neer op een ‘bestarnde wolk’ om als ‘deus ex machina’ op te treden: een conventioneel gebeuren aan het slot van een klassieke tragedie.

Uit alles blijkt dat de ‘ongeletterde’ Vos meer wist van de klassieke poëtiek en er meer afhankelijk van was dan hij voorgeeft. Een probleem blijft, hoe hij aan deze kennis gekomen is. Horatius, die hij waarschijnlijk kende uit Vondels vertaling, verwierp hij ten dele. Dat hij van Aristoteles rechtstreeks iets geweten heeft, blijkt nergens¹. Diens Poetica is immers pas in 1780 voor het eerst in het Nederlands uitgegeven door Arend Fokke Simonsz (Aristoteles Verhandeling over de Dichtkunst). Wel was er in Nederland een Latijnse vertaling van Aristoteles uitgekomen van de hand van Daniël Heinsius, die er zijn De tragoediae constitutione (1611) aan toevoegde. Heeft Vos zich laten voorlichten door Victorijn, Vondel, Vossius? Vondel waarschijnlijk niet, want die gaf vaak een verkeerde interpretatie van Aristoteles' ‘regels’ of hij hield er zich welbewust niet aan². Mogelijk heeft Vos van zijn collega's dramaturgen het een en ander vernomen over Corneille's theorieën: deze stelde b.v. voor, de actie binnen één stad te laten plaatshebben, en betoogde dat de veronderstelde tijd van het spel gelijk hoort te zijn aan de tijd die het vereist om het te spelen, en diskwalificeerde filosofen in vragen van kunsttheorie. Maar hiermee zijn we reeds bezig met Vos' Voorrede, waarover later een paragraaf zal volgen.

1 In het bovenstaande is de poëtica van Aristoteles dan ook niet als bron voor Vos' spel gebruikt; maar uitsluitend als toetssteen, met het doel, na te gaan in hoeverre zijn werk classicistisch is te noemen.

2 Behalve de in noot 3 geciteerde werken zie men vooral: J. te Winkel, ‘Vondel en de tooneelwetten van Aristoteles’ in Bladzijden uit de Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde (Haarlem 1882) 310-343.

3. Invloeden

Hoewel Medea in ruime mate beantwoordt aan datgene wat Aristoteles beschouwd heeft als het kenmerkende van de Griekse tragedie, zijn er toch, zoals we hier en daar zagen bij ons overzicht van de structuur bepaalde afwijkingen. Deze zijn te herleiden tot twee oorsprongen: 1^o de Senecaans-Scaligeriaanse traditie, 2^o de invloed en het voorbeeld van Corneille's drama's.

De invloed van Julius Caesar Scaliger, o.a. auteur van de Poetices libri septem (1561), waarvan het 7e boek aan een discussie met Aristoteles is gewijd, was volgens W.A.P. Smit³ veel groter dan men denkt. Zijn zoon Joseph Justus Scaliger was sedert 1593 professor te Leiden († 1609) en gaf in 1607 te Heidelberg de 4e druk uit van het hoofdwerk van zijn vader. In die Poetica komen twee definities voor van de tragedie, waarvan de ene luidt: ‘Res Tragicae grandes, atroces, jussa Regum, caedes, desperationes, suspendia, exilia, orbitates,

3 Smit, Twaalf Studies, 8 e.v.; R.O. van Nuffel in M.E.W. VII 538-539.

[p. 326]

parricidia, incestus, incendia, pugnae, occaecationes, fletus, ululatus, conquestiones, funera, epitaphia, epicedia’, terwijl Scaliger in een vroegere definitie gesproken had van ‘tota facies anxia, metus, minae, exilia, mortes’: in één woord ‘gruwelijke gebeurtenissen en een ongelukkige afloop’¹. Voegt men daarbij de praktijk van Seneca, dan heeft men ongeveer het stramien waarop alle gruwel- en sensatiedrama's van de eerste helft der zeventiende eeuw, en bij ons dus in de eerste plaats Aran en Titus, maar ook in mindere mate Medea, zijn geborduurd. Smit meent dat deze theorie ‘er toe moet hebben bijgedragen dat bij de navolging van Seneca ... de ‘res atroces’, die in zijn tragedies toch altijd binnen zekere grenzen blijven, zowel verhevigd als vermenigvuldigd werden. Voor dit laatste geeft Smit geen verklaring. Zoals we in het voorafgaande veronderstelden, moet hier de tijdgeest en de tijdstijl, die in het hele kunstleven van de 1e helft der 17e eeuw van invloed was, de barok, een belangrijke rol gespeeld hebben. Scaliger en Seneca hebben een groot aantal schrijvers ‘de schok der herkenning’ gegeven, hetzij door lectuur, hetzij door aanschouwing, als men de Senecaanse tragedies zag spelen. Bij Jan Vos zal, voorzover Scaliger betreft, eventueel aan indirecte invloed moeten worden gedacht, voor wat Seneca aangaat, aan directe, o.a. door vertalingen en navolgingen², allereerst van diens Medea zelf.

Hooft was aan een vertaling van Seneca's Medea begonnen, maar had haar niet voltooid: hij vorderde tot in akte II, vs. 285, d.i. ongeveer één kwart van de 1027 verzen in totaal. Zijn vertaling, voorzover bewaard, telt 335 verzen³. We noemen voorts Hippolytus door Vondel (1628), Troades door J. Duym (1600) en Vondel (1626). Kort voordat Vos zijn drama schreef, had Westerbaen de Troades vertaald (1658), Lambert van den Bos de Agamemnon (1661) en Jacob Kemp de Medea, onder de titel Medea, off wraek van verlaate min (1665). Neolatijnse navolgers waren Grotius, Heinsius en Casparius; een Nederlandse navolger was Hooft. Bij de laatste constateerde Worp invloed van Seneca, o.a. in diens Geeraert van Velsen en Baeto⁴; vooral in de Baeto, en dan in het bijzonder van Seneca's Medea: Worp noemt als bewijzen: het recept voor het vuur in het hoofddeksel, de aanroeping van o.a. Medea door Penta, de draak, de stichomythie, de tovenarij, de onderaardse geesten, de droomverschijning. Penta lijkt op Medea: ‘Bij beiden blijft de hartstocht, die haar beheerscht, steeds gelijk en van climax is evenmin sprake als van een strijd tusschen haren haat en betere gevoelens.’ Dit geldt, zoals we gezien hebben, niet alleen van Penta en van Seneca's Medea, maar ook van Vos' Medea-figuur.

Er zijn trouwens ook verschillen tussen Seneca en Vos: de laatste is minder ‘moeilijk’, omdat hij niet zo'n bloemrijk-retorische stijl heeft als de eerste;

1 Smit, a.w., 10.

2 J.A. Worp, De Invloed van Seneca's Treurspelen op ons Tooneel 54 e.v. De cursiveringen zijn van mij.

3 Uitgegeven naar het hs. door Leendertz-Stoett, Gedichten van P.C. Hooft II (Amsterdam 1900) 435-448.

4 Worp, Seneca's Invloed, 68-89, 104-116.

[p. 327]

hij houdt geen lange didactische redeneringen en praalt niet zo met mythologische rimram als Seneca.

De eerste belangrijke tragedie over Medea die ons is overgeleverd, is die van Euripides. Tussen de beide gelijknamige treurspelen van Euripides en Seneca bestaan vrij grote verschillen¹. Bij Euripides heeft Creon niet alleen Medea zelf, maar ook haar twee kinderen verbannen. Bij hem staat het koor van Corinthische vrouwen sympathiek tegenover Medea, bij Seneca antipathiek. (Vos bewandelt een tussenweg door de rei in twee tegenover elkaar staande koren te verdelen). In het Griekse spel ontkent Jason dat het de hulp van Medea was die hem redde in Colchis: Venus heeft hem die bijstand verleend. Voorts tracht Jason haar te overtuigen dat het huwelijk met Creüsa ook in het belang van Medea zelf en van haar kinderen is; bij Seneca doet hij het alleen voor de kinderen. Aegeus, koning van Athene, toevallig in Corinthe aanwezig, belooft Medea onder ede, haar als ballinge in zijn rijk toe te laten. (Deze figuur komt bij Seneca niet voor). Het koor van Euripides tracht Medea van haar boze plannen af te houden. Zij stuurt een prachtige mantel (gedrenkt in toverzalf) aan de bruid om gratie voor haar kinderen te verwerven. Creon en Creüsa vinden een jammerlijke dood in de vlammen, hetgeen door een bode verteld wordt. In het paleis, hoorbaar door de stervenskreten, maar niet zichtbaar voor het publiek, vindt de handeling van het doden van de kinderen plaats: zo kunnen ze niet in handen van haar vijanden vallen. Medea neemt in een wagen, getrokken door draken, haar dode zonen mee, opdat Jason ze niet kan bewenen. Zij zal ze begraven buiten Corinthe en gaat zelf naar Athene. Bij Seneca doodt Medea eerst één kind, zij sleept het lijk en haar tweede kind naar een torentje van haar huis; dan doodt zij het tweede kind voor de ogen van Jason, ze smijt de lijken voor de voeten van Jason neer, en wordt weggevoerd op een wagen, getrokken door draken; daarna horen we de machteloze kreten van Jason.

Het is niet waarschijnlijk dat Vos het stuk van Euripides gekend heeft. De beroemde alleenspraak van Medea over de innerlijke strijd tussen haar moederliefde en haar haat tegen Jason zou zijn stuk geen kwaad gedaan hebben. Het meer ongenuanceerde drama van Seneca is hem, via de zoëven genoemde vertaling van Kemp, zeker bekend geweest.

Het onderscheid tussen de treurspelen van Seneca en Vos is echter te groot om niet aan te nemen dat er nog meer bronnen zijn geweest waaruit hij heeft geput. We denken aan Corneille, maar worden tegelijk indachtig aan het feit dat er omstreeks 1665 nog maar weinige van zijn werken in onze taal vertaald waren: De Cid door J. van Heemskerk (1641, 2e dr. 1650, 3e dr. 1662), Héraclius (1650) en Le Menteur (De Looghenaar) door Lodewijk Meyer (1658)². Van een vertaling van Corneille's Médée. Tragédie (1635, gedr. 1639) ³ nog geen spoor.

1 Zie over deze verschillen de ‘comparative analyse’ in F.J. Miller's uitgave van Seneca's tragedies I 546-554.

2 Worp, Gesch. van het Drama en van het Tooneel II 120.

3 Ch. Marty-Laveaux, Oeuvres de P. Corneille II (Paris 1862) 326-419.

[p. 328]

Als spektakelstuk maakt het, vergeleken met Vos' stuk, een bescheiden indruk. Aegeus (die bij Euripides een ondergeschikte rol speelde, maar hier sterk op de voorgrond treedt) wordt uit de gevangenis bevrijd door Médée. ‘Elle donne un coup de baguette sur la porte de la prison, qui s'ouvre aussitôt, et en ayant tiré Aegée, elle en donne encore un sur ses fers, qui tombent.’ Een spektakel van Theudas, dienaar van Créon, die naar Jason wil om hem voor de gevolgen van de vergiftigde mantel te waarschuwen, krijgt in Médée een behandeling, die een beetje lijkt op wat de 1e Hofwacht bij Vos overkomt: ‘Médée, lui donnant un coup de baguette qui le fait demeurer immobile ....’; later krijgt hij weer een tikje en mag naar Jason gaan. Créon en Créuse branden als fakkels, maar de vlammen zijn onzichtbaar. Créuse sterft, Créon en Jason plegen zelfmoord. Het vermoorden van de twee kinderen wordt niet vertoond, maar wel meegedeeld door Médée op een balcon. Kortom, na afloop zijn er drie lijken op het toneel en twee maal is er een eenvoudig toverstokje gebruikt. Dat kan geen bron geweest zijn voor Vos. Evenmin komen in aanmerking twee vroegere Nederlandse Medea-spelen: Iason en Medea door G. Severin van Cuilla (1632), een allegorisch spel naar Ovidius' Metamorphosen VII, en Medea door Jan Six (1648), een streng klassiek stuk met weinig handeling en met een Medea die niet als ‘hatelijk’, maar als lijdende wordt voorgesteld; bovendien liet Six alle toverijen en vervloekingen weg¹.

Over duidelijk aanwijsbare invloeden meldt ons J. Bauwens het een en ander in zijn La Tragédie et le Théâtre Hollandais au dix-septième siècle, 1ère Partie: ‘L'Influence de Corneille’ (Amsterdam 1921). Om te beginnen constateert hij meer invloed van Seneca dan Worp aannam²: beiden, Seneca en Vos, voeren ons ‘in medias res’, ‘en face d'une Médée forcenée qui nous annonce sa vengeance’; zij tonen ons een Jason die met overtuigingskracht huichelt; ze schilderen ons de enorme brand van Korinthe, enz. Een persoonlijk element bij Vos is het melodramatische en de gedaanteverwisselingen.

Daarnaast is er sterke invloed van Corneille's Cid bespeurbaar; men denke aan de geestdriftige ontvangst die Johan van Heemskerk's Verduytste Cid ten deel viel³. Bauwens wijst o.a. op de Radamandt en Minos-scène in het derde bedrijf; op het twistgesprek over liefde en plicht en het recht om te doden; op het valse bericht van Medea's dood, vergelijkbaar met het bericht dat Rodrigue gesneuveld is. Het duidelijkst is de invloed van Le Cid - het drama waarin alles draait om het conflict tussen liefde en plicht, zowel bij Rodrigue, wiens vader een oorvijg ontvangen heeft van de vader van zijn geliefde Chimène, als op haar beurt bij Chimène, wier vader gedood is door haar minnaar Rodrigue - in de passage waarin Jasons hart verscheurd wordt door innerlijke tweestrijd, als de hoofdman Hypsipyle (een figuur die noch bij Seneca noch in Corneille's Médée voorkomt) wil doden. Inderdaad doet deze twee-

1 Worp, De Invloed van Seneca, 251-253; Gesch. van het Drama I 293, 300-301.

2 t.a.p. 207 e.v.

3 De Cid. Bly-Eyndend Treurspel In Franse vaersen gestelt door d'Heer Corneille. Nu in Nederlandse Rijmen vertaald (anoniem uitgegeven, Amsterdam 1641).

[p. 329]

strijd wat wonderlijk aan in het geheel van Vos' drama; de oorzaak van de tegenstrijdigheid in Jasons karakter is hiermee wel verklaard.

Het is echter onmogelijk, te veronderstellen dat Le Cid ook invloed gehad zou hebben op de show- en spektakel-elementen in Vos' Medea. Er komt in de Cid nl. maar één schokkend moment voor, nl. als Gomès, vader van Chimène, aan de oudere Don Diègue, vader van Rodrigue, toebijt: ‘Ton impudence, téméraire vieillard, aura sa récompense. (Il lui donne un soufflet).’ Don Diègue, mettant l'épée à la main: ‘Achève, et prends ma vie après un tel affront.’ Voltaire voegde hier later in een noot aan toe: ‘Cela n'est plus même souffert dans la comédie, et c'est le seul exemple qu'on en ait sur le théâtre tragique.’(!)¹

Maar Corneille heeft behalve deze Frans-classicistische treurspelen zelf ook spektakelstukken (‘pièces à machines ou à intrigues compliquées’) geschreven, en daar moet Vos als theaterdirecteur ook kennis van genomen hebben. En dan denken we vooral aan Andromède (1650) en aan La Toison d'Or (1660), inzonderheid aan het laatste. Deze beide stukken zijn in 1662 in ons land door een reizend Frans toneelgezelschap gespeeld². Heeft Vos zo'n voorstelling gezien, of heeft hij een vertaling onder ogen gehad van zijn mederegent van de schouwburg, Lodewijk Meyer (regent van 1665-1669), gemaakt eventueel als voorbereiding voor het door deze in 1667 uitgegeven Ghulde Vlies? Of heeft de dichter Parijs bezocht met het oog op de bouw van de nieuwe schouwburg en daar een opvoering gezien?

La Toison d'Or³ werd in 1660 't eerst gespeeld op het kasteel van de markies De Sourdeac in Neufbourg (Normandië). Daarna te Parijs door de ‘acteurs du Marais’, aan wie de markies alle toneelmachines had cadeau gedaan. Onder grote toeloop werd het in 1662 voor de koning gespeeld⁴.

In dit stuk speelt Hypsipyle ook een rol. Zij heeft schipbreuk geleden, toen zij Jason achternaging, maar Neptunus zendt haar toch naar Colchis, om Jason opnieuw voor zich te winnen; Absyrte, Medea's broer, wordt echter verliefd op haar. De Argonauten, begunstigd door Juno en Pallas, waren twee jaar op Lemnos gebleven, en Jason had beloofd, haar te zullen huwen op zijn terugreis. Zij komt nu in Colchis aan land als Venus, in een grote schelp, gedragen door vier dolfijnen en vergezeld door Glaucus, sirenen en tritons. Het 3e bedrijf toont het prachtige paleis van Aaete, vader van Médée. Deze geeft een tikje met haar toverstokje en het wordt een gruwelpaleis. In dit stuk is Jason dezelfde zwakkeling als bij Vos. Hij houdt volgens zijn zeggen nog altijd van Hypsipyle, maar terwille van het gulden vlies kiest hij voor Médée. Deze brengt zelf het vlies op een Draak naar het schip. Na de vlucht van Jason en

1 Théatre de Pierre et de Thomas Corneille I (Paris 1852) 34-35.

2 A. van Mourik, ‘Literair-theoretische bespiegelingen over de Spelen met Kunst- en Vliegwerken’ in NTg 61 (1968) 90.

3 M. Ch. Marty-Laveaux, Oeuvres de P. Corneille VI (Paris 1862) 221-349.

4 De 1e druk verscheen te Rouen in 1661, evenals (afzonderlijk) de Desseins de la Toison d'Or.

[p. 330]

Médée neemt Absyrte op bevel van de Zon Hypsipyle tot vrouw, en Aaete gaat met hen mee naar Lemnos.

Als bronnen voor dit drama worden genoemd¹:

1.	Valerius Flaccus, Argonauticon libri octo (ca. 75 n. Chr.).
2.	Ovidius, Metamorphosen VII.
3.	Ovidius, Heroides XII (‘Medea Iasoni’)^2.
4.	Seneca, Medea.

Interessant is het, iets te lezen over de decoratie: het toneel is in de 1e akte verdeeld in drie vakken: alle drie lusthoven met marmeren standbeelden en spuitende fonteinen: ‘ce grand jardin, ... un berceau qui laisse voir plus loin un autre jardin de cyprès, ... et la perspective du fond borne la vue par un parterre encore plus éloigné.’ Vos zegt eenvoudig: ‘in een lusthof’, maar uit de tekst blijkt duidelijk dat ook hier afdelingen zijn: in vs. 81 staat: ‘dit roozrijk lustpriëel’, met een bron; in vs. 114 spreekt Medea van een tweede hof, terwijl de ‘vertooning’ van ‘Kolchos’ in vs. 118 best op het achtertoneel kan hebben plaatsgehad.

Aan het slot van Corneille's stuk zien we drie tonelen tegelijk: 1. het bos van Mars, 2. de hemel van de Zon, 3. de hemel van Jupiter. De dichter zegt er zelf van: ‘Ces trois théâtres, qu'on voit tout à la fois, font un spectacle tout à fait agréable et majestueuse’. Een dergelijke driedeling kan men zich ook zo ongeveer voorstellen in het 5e bedrijf van Vos' spel: 1. beneden op het voortoneel de lijkstoet van Kreüza (vss. 2218 e.v.), 2. Juno, Venus enz. ‘in gedaalde wolken’ daarachter (vss. 2042, 2173: Merkuur ‘vliegt naar de lucht’), 3. hoog in de lucht ‘de bestarnde wolk’ waarin Jupiter te zien is ‘op een vliegende arent’.

Heel merkwaardig is ook dat de kritiek die zo vaak tegen Vos' Medea is aangevoerd, nl. dat Vos een soort tableaux-vivants biedt, die hij presenteert met de woorden ‘Hier ziet gy’ (b.v. vss. 1368, 1386), zich precies zo tegen Corneille zou kunnen richten, vgl. b.v. vs. 615: ‘Les voici toutes deux’ (nl. Juno en Pallas, aangewezen door Iris) en vs. 63: ‘Le voilà qui paraît’ (nl. Mars). Vos moet La Toison d'Or wel op de een of andere manier gekend hebben.

1 Marty-Laveaux, a.w., VI 336.

2 Waarschijnlijk ook Ovidius' Heroides VI (‘Hypsipyle Iasoni’), vgl. S.A.P.J.H. Iansen, Verkenningen in Matthijs Casteleins Const van Rhetoriken (Assen 1971) 415, zie ook 405, 431. Heeft Corneille ook de door Iansen genoemde Frans-Bourgondische roman, geschreven ter ere van de Orde van het Gulden Vlies, Fais et prouesses de Jason van Raoul Lefèvre (1467) gekend? (Ned. vertaling te Haarlem: Historie van den vromen ridder Jason, ca. 1485).

4. Versbouw en stijl

De dramatische tekst van Medea is geschreven in alexandrijnen, met gepaard rijm, beurtelings mannelijk en vrouwelijk. Hoewel het metrum doorgaans jambisch is, hoort men geen tiktakdreun. Dat is te danken aan verschillende oorzaken.

[p. 331]

1. De jambische maat wordt gebroken door vele spondeeën en door een aantal trocheeën en pyrrichiën. De spondeeën hebben vaak een bijzonder sterk effect, doordat het zware extra-accent valt op een affectief geladen zins- of woorddeel; vooral aan het begin van de versregel.

Voorbeelden: vs. 8 Trouwbreeker; vs. 16 Hoe! zal ik lijden dat ...; vs. 38 Ten grondt uit zweeren; vs. 62 Weg blijde Hymen; vs. 534 Op krijgsvolk, krijgsvolk op, bezet de leêge wal; vs. 1773 Stomp maaken, door ... Het effect van de accentverzwaring door spondeeën wordt vaak bovendien nog versterkt door het gebruik van pyrrichiën en trocheeën in de naaste omgeving, en soms ook nog doordat er enjambementen en alliteraties worden toegepast.

Voorbeelden: vss. 1816-1818 ‘Zoo ruk uw blixemen, moordtdonders, woeste winden, / Slagreegens, hagelen, aardtbeevingen, en al / Wat schenden kan by een ...’; vss. 574-575 ‘... daar hy zijn zetel plant / Op een turkooize vloer, vol starren die staâg blaaken.’ (met alliteratie en assonantie in de 2e vershelft); vs. 1118 ‘Een eilandt dat Euroop van Aziën afscheit.’ (waarin de afscheiding door het metrum zeer aanschouwelijk wordt gemaakt). Met sterk accent op zwakke maatdelen: vss. 1164-1166 ‘Toen hebben wy de mans, .... / met hun bywijven en de zoons, dat haatlyk zaadt / Op eene nacht verdelgt.’ Alliteratie en asyndeton versterken elkaar: vss. 55-56 ‘... uw geile lustpriëel / Zal gruwzaam grimmelen van gieren, kreien, uilen.’ Behalve door asyndeton kan er ook een emfase optreden door repetitio: vs. 30 ‘Ik moet, ik wil en zal mijn heevigheidt verkoelen.’

2. Grote bewogenheid ontstaat vaak door een vraag- en antwoordspel, waarbij b.v. herhaling van het woord ‘neen!’ (tevens eerste deel van een spondeus of een trochee) sterke effecten oproept. Te wijzen valt o.a. op vss. 334-353: een afwisselende reeks apostrofes, uitroepen, repetitio's, vragen, interjecties, antithesen en negaties (vijf maal ‘neen’), eindigend met een volgens mij opzettelijk kreupel gemaakte slotregel om Medea's hysterie aanschouwelijk te maken: de actrice moet dit zo spelen, alsof zij niet meer uit haar woorden kan komen: ‘Neen: want ik zal haar noch veur nacht in 't graf doen gaan’ (d.w.z. de eerste vier versvoeten: 1 trochee, 2 pyrrichiën, 1 spondeus).

Onder de voorbeelden van zeer emfatische stijl valt ook te noemen de passus waarin Iazon in de hevigste tweestrijd verkeert of hij Hypsipyle zal laten doden of niet: vss. 770-798. De herhaling heeft hier nog sterker effect dan in vss. 334-353, met name door de variaties: twee maal ‘hoe’ - vraag ‘neen; twee maal ‘Toef, toef, mijn Hooftman, toef’; twee maal ‘Op, op, mijn Hooftman, op’; een maal vraag - ‘ja’. Voorts door een reeks antithesen: ‘Haar sterven -wordt ik van haar deurboort.’; genaâ - moordt; Hypsipyle - mijn vaader; minneweelde - deerenis; Hypsipyle - Kreüza; eedt houden - eeden breekt; de min - d'echt (twee maal).

3. De cesuur valt lang niet altijd na de derde versvoet. Deze normaal te noemen cesuur deed zich in een blok van honderd willekeurig gekozen verzen uit het middendeel van het drama (vss. 1299-1398) 63 maal voor: dat is dus bijna twee derde van het totaal. Voorts telde ik een min of meer duidelijke cesuur 30 maal

[p. 332]

na de vijfde lettergreep, 1 maal na de vierde en 6 maal na de derde. Duidelijke voorbeelden van het laatste geval zijn de vss. 1323, 1337, 1348 en 1396, minder duidelijke 1308 en 1327. In vs. 1337 zijn er door een parenthese eigenlijk twee cesuren. Daardoor ontstaat er een spanningsboog in de versregel, overigens heel gewoon in barokpoëzie, maar bij Vos weinig voorkomend.

4. Het metrum wordt afwisselend, mede door het reeds genoemde enjambement. Niet altijd wordt deze oversprong effectief gebruikt: ik noem b.v. de vss. 477, 501 en 746. Ze vormen evenzovele poëtische zwakheden. Het aantal effectvol gebruikte is echter groter. Te wijzen valt b.v. op vs. 511 ‘in spijt van 't karmen / Der moeder’; vs. 514 ‘Ik heb ... de knobbelige strot / Geopent’; vs. 562 ‘Wy zullen 't middelrift met onze tanden uit / Uw boezem scheuren’; vs. 698 ‘ik kom, op uw gebeên, van 't steil / Gewelfssel daalen’; vs. 1363 ‘Heeft driemaal op mijn vloek, deur zijn drie keelen, naar, / En yselijk geblaft’.

Een belangrijk deel, 16,5% ongeveer van het totaal aantal verzen werd gezongen. Er zijn zes reizangen: vier aan het slot van de akten I-IV en twee midden in II en V. De ‘Rey van Zangsters’, vss. 486-498, zingt een krijgszang van ‘Lemnosche Vrouwen’; en de ‘Rey van Zangsters veur Kreusaas Lykstatcy’, vss. 2223-2236, brengt een lijkzang van ‘Korintsche Vrouwen’ ten gehore.

De vier slotreien zijn volledig gelijk gebouwd: ze bestaan elk uit 92 versregels, nl. een Zang van 26, een Teegenzang van 26, een Toezang van 26 en een Slotzang van 14 regels.

Het rijmschema van de drie eerste strofen is: (cursief de slepende rijmen, niet-cursief de staande rijmen) abab cdcd efef ghgh ijij klkl mm. Het schema van de slotzang is: abab cdcd efef gg, naar de vorm dus een Shakespeare-sonnet, maar in wezen niet, daar de ‘conclusio’ niet de twee slotregels, maar meestal slechts één (de z.g. sententie in de 14e regel) omvat¹. Men zou de strofen van 26 vss. dus kunnen verdelen als 12 + 12 + 2, en die van 14 regels als 12 + 2. Cijfermatig is dat een aardige constructie, maar inhoudelijk blijkt dat de dichter er niets mee bedoeld heeft. Hoogstens heeft deze bouw zijn gevoel voor symmetrie bevredigd.

De verzen zijn viervoetige jamben.

Moge er binnen de strofen dan al niet van een regelmatige constructie, wat de inhoud betreft, gesproken worden (behalve de telkens optredende slotsententie), de strofen zelf staan regelmatig antithetisch tegenover elkaar. Het is alweer de behoefte aan symmetrie die Vos' werk zo vaak kenmerkt die er waarschijnlijk oorzaak van is dat hij de traditionele trias strofe, antistrofe, epodos, met de daarbij behorende afwisseling van these, antithese en synthese, vervangen heeft door een indeling in vier strofen, die gewoonlijk antithetisch tegenover elkaar

1 We zijn dit soort pseudosonnetten al vaker bij Vos tegengekomen. Evenmin als Vondel, zal hij het Shakespeare-sonnet gekend hebben, vgl. L. Strengholt, ‘Sonnetten en pseudosonnetten bij Vondel’, TNTL, dl. 86 (1970) 194-212.

[p. 333]

staan. Het koor zal verdeeld zijn in twee groepen, die beurtelings zingen. Het duidelijkst is dat het geval in de rei aan het slot van II, waar groep A uit Korinthische en groep B uit Lemnische vrouwen bestaat. Iets ingewikkelder is de bouw van de rei aan het einde van IV:

Zang: retrospectieve beschouwing door groep A,

Teegenzang: aansporing tot weerwraak van groep B,

Toezang: groep A stelt zich antithetisch op tegenover de groep B: de wraak was gerechtvaardigd.

Slotzang: prospectieve beschouwing van groep B.

Een heel andere structuur hebben de krijgszang en de lijkzang. De eerste telt 12 verzen, met het rijmschema aabaa / bc / dc / dee. De verdeling van het aantal lettergrepen is als volgt: 11, 11, 8, 5, 9-8, 9-6, 9-5, 9. Ook hier valt een zekere regelmaat op: elke frase eindigt met een viervoetig jambisch vers met slepend rijm.

De tweede telt 14 verzen. Het rijmschema is: abab / cdc / def / efg / g. Het aantal lettergrepen per regel bedraagt: 9, 8, 9, 8 - 9, 6, 9 - 6, 7, 6 - 7, 6, 9 - 11. Achter vs. 2228 dient men een dubbele punt te lezen. Er zijn hier dan vier frasen: 1 van 4, 3 van 3 regels en ten slotte de sententia. De merkwaardige leestekens in vs. 2235 kunnen een representatie zijn van wat er in de vss. 2229-2230 vermeld wordt: ‘zangen Deurmengt met naar gezucht’.

5. De Voorrede

‘Aan de Beminnaars van d'oude en nieuwe Tooneelspeelen’ staat erboven. Vos wil niet eenzijdig zijn: hij richt zich zowel tot degenen die van klassieke spelen houden als tot de liefhebbers van moderne spelen, wat kan betekenen: stukken geschreven in de moderne talen, maar ook stukken die men later met een anachronistische term romantische spelen zou noemen, d.w.z. de minder aan de klassieke regels gebonden treurspelen.

Het is van belang, de inhoud van deze vermaarde voorrede eens nader te bekijken.

Medea is bij alle beschaafde volken een geliefde toneelfiguur. Ook Jan Vos, hoewel alleen door de Natuur onderwezen, zal haar in Amsterdam doen optreden, om te laten zien, hoe zij zich in Korinthe heeft gedragen. Misschien zullen de verzen het oor van de toeschouwer minder behagen, maar voor haar uiterlijk voorkomen zal hij geen stof van binnen- of buitenlandse dichters gebruiken.

Medea vermoordt haar kinderen op het toneel. Maar dat verbiedt Horatius met nadruk; die vindt nl. een moord op het toneel ongeloofwaardig. Deze opvatting steunt niet op redelijke gronden. Een wet, ook een toneelwet, moet zijn oorsprong vinden in gegronde redenen, en die geeft Horatius niet op; en daarom behoeft Vos dit voorschrift niet op te volgen. Een geroutineerd treurspeldichter als Seneca heeft een andere opinie dan de lierdichter Horatius: hij laat Medea haar kinderen wel op het toneel vermoorden. Hoe komt de

[p. 334]

lyricus dan aan zijn opvatting? Men zag in het oude Rome te vaak mensen echt levend verscheuren door wilde dieren in de amfitheaters, en daarom vond men zo'n schijnmoord op het toneel ongeloofwaardig. Horatius' toneelwet geldt dus alleen voor de Romeinen; voor ons geldt: een nagebootste mensenmoord kan de gemoederen van de toeschouwers ‘door het zien’ ontroeren.

Horatius zelf zegt: het gehoorde spreekt minder sterk tot het gemoed dan het geziene, en er is een spreekwoord dat luidt: ‘zien gaat voor zeggen’. Vos weet dit uit eigen ervaring: hij herinnert zich de sterke emoties van het publiek op het moment dat Ulysses, in Samuel Coster's Polyxena, het jongetje Astianax voor de voeten van diens moeder Andromache te pletter wierp. Natuurlijk zijn er grenzen: het is onmogelijk, strijdende legers en brandende steden op het toneel te vertonen.

Een andere wet van Horatius eist: vijf bedrijven, niet meer, maar ook niet minder. De Grieken echter hebben er één, de Spanjaarden drie. Weliswaar hebben Nederlanders, Romeinen, Italianen en Fransen er vijf, en vindt Vos dat 't best, maar niet omdat Horatius het zegt. Alweer, Horatius geeft er geen gegronde reden voor op. De werkelijke reden is: het publiek heeft na het spelen van een bedrijf even rust nodig om het gehoorde en het geziene te laten bezinken en zich de intrige goed in te denken.

Nederlandse spelen zijn vaak vol verwikkelingen, wat geen bezwaar oplevert als de knoop maar behoorlijk ontward wordt. Dit schijnbare gebrek aan orde betekent een verschil met de bouwkunst. Daarin volgt men immers - uitgezonderd bij de wanschapen gotische stijl - de Griekse bouworde; maar de eenstemmigheid die er heerst onder de architecten, is afwezig bij de theoretici van het toneel.

Wie moet men nu volgen? Welnu, men dient de realiteit, de Natuur dus, te volgen, en die vertoont ons een ‘wanorder van leeven’, b.v. de teugelloosheid van vele mensen. Wanorde in de uitbeelding van het leven op het toneel is dus orde. Maar ook hier moet men zekere grenzen in acht nemen: een koning spreekt anders dan een onderdaan, en omgekeerd. Iemands taal moet in overeenstemming zijn met de rol die hij speelt. Over deze en dergelijke zaken zal Vos ‘eerlang’ nog eens een beschouwing publiceren.

Een ander Horatiaans principe is: er spreke geen vierde personage. Dit is tirannie. Euripides en Sophocles kennen deze wet niet eens, ja de Horatiaan Vondel overtreedt haar in verscheidene spelen. Vos zou er desnoods wel tien met elkaar laten spreken.

Over de toneelwetten in het algemeen: het leven moet worden nagevolgd, al strijdt dit tegen alle wetten der ouden. Het oud-zijn geeft geen voorrang, tenzij het goed is. En als men zich wil beroepen op dat oud-zijn, wel, dan zou Aristoteles meer waarde hebben dan Horatius, omdat de eerste ouder is. Maar Horatius verwierp enige wetten van Aristoteles, en zo mogen wij dan enige wetten van Horatius afkeuren. Voor Vos is Aristoteles van nog minder betekenis dan Horatius, want deze was tenminste nog dichter, maar Aristoteles slechts wijsgeer. Euripides en Sophocles gingen hun eigen weg, en de jonge

[p. 335]

dichters richtten zich naar hen. Bovendien wordt Aristoteles' wijsbegeerte verduisterd door de glans van Descartes, en wie in de ‘grootste kennis’, de filosofie, een knak heeft gekregen, is ook niet te vertrouwen in de ‘kleenste kennis’, de poëtica. Dus geen voorrang voor de oudheid: elk auteur moet zich voegen naar de gebruiken van hen voor wie hij schrijft.

Toneelspelen zijn gemaakt met tweeërlei doel: ten eerste voor tijdverdrijf, vervolgens voor een behaaglijk onderricht in de deugd: door het aangename met het nuttige te verbinden wordt a.h.w. de pil verguld. Wie de mensen in de schouwburg wil houden, moet monologen vermijden, tenzij de spreker door dolle drift wordt gedreven, door passies of door schokkende gebeurtenissen of om de goden aan te roepen. Hartstochten immers hebben grote invloed op de gemoederen der mensen. Nog erger is het, een alleenspraak als een heel bedrijf te laten fungeren, want een bedrijf moet een verandering bevatten, althans een dialoog.

Terzijdes zijn eveneens uit den boze: ze strijden tegen de natuur, tenzij wanneer ze voortkomen uit een plotselinge opwelling, die men, als anderen het merken, door een verkeerd antwoord tracht te maskeren.

Waarom hadden de ouden zo weinig spelers op het toneel? Vos won daaromtrent inlichtingen in bij Vossius. Deze antwoordde: waarschijnlijk omdat ze niet genoeg geschikte krachten hadden. Ons staat het vrij, er meer te laten optreden. Vos heeft dan ook in de Medea 21 personages. Zwijgende figuren, zoals Pylades in sommige toneelstukken, zijn volstrekt af te keuren.

De eenheid van tijd is, hoewel Vos haar in Medea geen geweld aandoet, een dwaasheid. Wil men de natuur volgen, dan moet het spel niet plaats hebben binnen een tijdsverloop van 24 uur, maar binnen twee à drie uur aflopen: de natuurlijke tijd en de gespeelde tijd moeten elkaar dekken. En ook mag men dan niet van plaats verwisselen. Als het waar is dat een spel ‘een sprekende schilderij’ is, dan zou het op één plaats en in één tijd moeten spelen, wil men de natuur niet te kort doen.

Metamorfosen zijn volgens Horatius op het toneel verboden, maar uit de aard van Medea's toverkracht hier ten volle gerechtvaardigd. Trouwens, wat hebben we met Horatius te maken? Hij houdt zich zelf niet eens aan zijn wetten in zijn lyrische poëzie - men leze b.v. de 3e Ode maar -; laat staan dat hij zou mogen meespreken over de zoveel hogere dramatische poëzie.

En laten mensen die op school het Latijn erin gestampt hebben, nu niet zeggen: wat gaat die Vos te keer over de eigenschappen van toneelspelen enz., terwijl hij niets anders dan Nederlands kent! Dat zegt niemendal: mèt Spiegel is Vos van mening dat men niet geleerd hoeft te zijn in Grieks en Latijn om dichter te zijn, en dat de dichtkunst aangeboren is. Kennis van talen is goed, maar ze maakt geen dichters. Ze is goed voor mensen die met geleende veren willen pronken! Als Homerus, Vergilius en Ovidius nog leefden en alleen Nederlands kenden, zouden ze er niet minder dichter om zijn. Alle verzen zijn gedicht, voor ze de taal van hem die ze gedicht heeft, aannemen.

Vos' oordeel is gegrond op de natuur, gepaard met ervaring, zoals dat ook

[p. 336]

het geval is met de krijgskunst van admiraal De Ruyter. Men kan beter de Natuur, geholpen door ondervinding, volgen dan de z.g. toneelwetten.

Sedert de oudheid zijn we geweldig vooruitgegaan: we hebben het kompas uitgevonden, het buskruit, de verrekijker, de drukkunst, het uurwerk. Waarom zullen we dan vasthouden aan enkele ketterijen van de oude toneelwetten?

Vos heeft hier, omdat de mensen altijd naar verandering hunkeren, iets nieuws willen geven: een treurspel, aan tijd en plaats aangepast. Hij blijft de mogelijkheid openhouden dat hij een Faëtonsstuk bestaan heeft en in nieuwe gebreken vervallen is. Maar door opbouwende kritiek kan zijn onderscheidingsvermogen zo gescherpt worden dat hij de lauwerkrans, die nog in het midden van de toneeldichters ligt, kan naderen om er een enkel blad van te krijgen.

Vos wil Horatius' Ars Poetica niet in haar geheel wraken, maar alleen hetgeen in zijn wetten afwijkt van het spoor der Rede. Hij leeft ten slotte in een vrij land en mag dus vrijuit over de kunst spreken¹.

1 Voor een kritische beschouwing van bovenstaande ideeën van Vos zie men de commentaar in de voetnoten bij de hier uitgegeven tekst.

6. Opvoeringen. Drukken

De Medea is vóór de dood van Jan Vos slechts één maal gespeeld, nl. op 9 mei 1667; vervolgens nog twee maal na de opening van het speelseizoen 1667-68 op 27 en 29 september; daarna nog twee maal, aan het eind van dat speeljaar, nl. op 11 en 14 juni. Medea heeft ondanks het kunst- en vliegwerk lang niet die opgang gemaakt als Aran en Titus. Hierbij dienen we niet te vergeten dat de auteur-regisseur en toneel- en schouwburgleider er niet meer was om de opvoering aan te moedigen of te leiden en dat er onder Frans-classicistische invloed geleidelijk een smaakverandering tot stand kwam. Een gewichtige factor zullen wel de hoge onkosten geweest zijn, die verbonden waren aan de montering van een dergelijk stuk ‘à grand spectacle’ en zijn grote aantal uitvoerenden. De onkosten zullen niet hebben ondergedaan voor die van een opera-uitvoering. Medea is trouwens een voorloper van de opera.

Toch zijn er, zij het met grote tussenpozen, speeljaren dat Medea nog zes à zeven keer op de planken kwam: 1690, 1698, 1714, 1724, 1740, 1750 en 1762. In hoeverre de originele tekst werd gespeeld, kunnen we uit onderstaande lijst², vergeleken met de jaartallen van de boekdrukken, wel enigszins afleiden. Tot en met 1690 speelde men Vos' tekst, en misschien in 1727, nadat er in 1725 weer een herdruk was verschenen. In 1698 en latere jaren zal meestal, of uitsluitend, Pluimer's omwerking³ gebruikt zijn. Het is ook mogelijk dat de herdruk van Vos in 1725 en die van Pluimer in 1771 door andere gezelschappen zijn benut. Hier volge allereerst Worp's lijst. Medea werd gespeeld:

2 Mij evenals de vorige opvoeringslijsten welwillend verstrekt door Prof. Hummelen naar het ms. van Worp.

3 Zie paragraaf 8.

[p. 337]

1667 9 mei, 27, 29 sept.

1668 11, 14 juni, 27 sept.

1669 20 juni.

1670 16 juni.

1671 6 okt.

1680 7 mrt., 6 mei, 5 sept., 18 nov.

1682 5 mrt., 28 sept.

1683 8 mrt., 27 dec.

1685 13 jan.

1690 17, 18, 21, 25, 28 sept., 2, 9 okt.

1698 8, 11, 13, 15, 18, 20, 22 dec.

1699 12 jan., 2, 5, 9, 12 nov.

1701 7, 10, 14 mrt.

1702 13, 16, 20 febr.

1703 11, 15, 18 jan.

1709 10, 14, 19, 28, 31 jan.

1714 17, 19, 22, 26 febr., 1, 5, 10 mrt.

1716 16, 21, 23, 28 okt.

1724 18, 20, 25, 27 febr., 1, 3 april.

1727 22, 23, 24, 25?

1740 22, 29 febr., 12, 14, 19, 21 mrt.

1744 12, 15, 19, ....., 26 okt., 2, 7, 9, nov.

1750 5, 8, 10, 12, 15, 17, 19 okt.

1762 4, 5, 6, 7, 9, 11, 14 okt.

In het jaar van 's dichters dood verschenen er meteen twee drukken, één in-4^o en één in-8^o. Herdrukken volgden in 1671 (in AdG II), 1679, z.j. (1690?), 1725 en 1726 (in AdG II, 2e dr.). Van Pluimer's omwerking kwamen drukken uit in 1698, 1740, 1750 en 1771.

Onze uitgave berust op de quarto-druk van 1667 (A). Vermoedelijk is het exemplaar in de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek het oudste; daarin komt nl. in r. 251 van de Voorrede het woord ‘Historischrijvers’ voor; aangezien Vos geen vreemde woorden duldde, als er een Nederlands equivalent van bestond, heeft hij dit waarschijnlijk tijdens het drukken nog laten veranderen in ‘Geschiedenisschrijvers’. Ook heeft hij, gelijk uit het volgende overzicht blijkt, achterin A enkele ‘corrigenda’ laten afdrukken. De afwijkingen van A in de hier volgende tekstuitgave zijn: Voorrede: r. 233 A en B leefde; Medea 231 't Noorde brengen (verbeterd in corrigenda A en in B); 356 A spoeken, B spooken; 1023 A Opschrift: Helschegeest, B Charon; 1567 A en B mit; 1570 A en B uw; 1581 A 'er leeven; B 'er t leeven; 1591 A en B Zy knielt; 1642 A deert', B deert; 1932 A moedt, B moet; 2031 Opschrift: in de corrigenda van A en in B.

Bij de opvoeringen in 1690 werden de eerste veranderingen aangebracht. Wij weten dit uit een bewaard gebleven programmaboekje: Korte Inhoud van het Treurspél Medea (zie de Bibliografie)¹. In een woord vooraf, getiteld ‘Aan de

1 Worp, Gesch. van het Drama I 350 n.

[p. 338]

Kenners van het Treurspél van Medea’ lezen we, dat het spel behaagde in de tijd dat het gemaakt is. Ook nu behoort dat zo te zijn ‘door dien'er geene moeiten noch kunst gespaart is, om het zélve op het sierlykste én aangenaamste aan den dag te brengen. De weinige verandering, die men met een goed inzicht in het vertoonen van dit Tooneelstuk, gemaakt heeft, is alleenlyk het uitlaaten van twaalf óf veertien vaerzen op het einde van het Derde, en omtrent zo veel, óf weinige meer, in het laatste Tooneel, van het Derde Bedryf. De Redenen van het kappen der eerste, zullen in het leezen van het Spel, zeer gemakkelyk door de Verstandige uitgevonden worden.’ [Het betreft de passage waarin Radamandt het advies geeft, Hypsipyle in de Elysese velden toe te laten, omdat zij anders de bewoners van de hel wel eens met haar ideeën zou kunnen opruien!]. ‘Het uitlaaten van de andere, behelzende de Beschryvinge van eenige Gedrochten, die niet natuurlyk genoeg vertoond konden worden, heeft men geoordeeld dat de hedendaagsche naauwkeurige Aanschouweren aangenaamer, als het gezicht daar van zoude weezen.’ Voorts eindigt het spel met een ballet, op last van Jupiter uitgevoerd, en a.v. omschreven: ‘Juno en Venus onderwerpen zich de wil van Jupiter, die tot meerder verzekerheid van zyne Gunst, door een Balet van vyf Hemellieden, het aanstaande vereenigen, en het gelukkig leeven van Jazon en Medea, doet verbeelden.’ Men heeft dan, constateert de schrijver tevreden, ‘het vermaak in ieder der laatste Bedryven een byzonder Ballet te zien vertoonen.’

7. Navolgingen. Kritiek. Parodieën. Vertalingen

Er zijn meer bewijzen dat de opvoeringen van Medea, hoewel lang niet zo talrijk als die van Aran en Titus, een groot succes geweest zijn. De acteur Adriaen Bastiaensz. de Leeuw schrijft in zijn voorbericht bij De Toveres Circe, Treurspel met Kunst en Vliegwerken naar Calderon's El mayor encanto Amor (gedrukt 1670)¹: ‘De gelukkige uitslag, die Medea van Jan Vos voor eenige maanden gehad heeft, is een groote beweegreden geweest om een Werk van zo moeyelijken omslag met lust bij der hand te neemen, en met yver uit te voeren.’

Meer genuanceerd is de mededeling van Lodewijk Meyer in de voorrede voor zijn Ghulde Vlies, Treurspel met Konst- en Vlieghwerken, t'Amsterdam, 1667². Het lijkt mij noodzakelijk, de betreffende passage hier te citeren als staaltje van zeer vroege kritiek op Medea (cursiveringen van mij): ‘Schoon d'aaloude toveresse en wijdtvermaarde Rijksprinssesse Medea, na veel inghekropten hoons en smaadts, de vlucht op haaren bevloekten waghen, van twee vuurspuwende draaken door de lucht ghetooghen, neemende, en met eenen wraak op den trouweloozen Iason, door 't neederwerpen van haare twee kinderen, by hem ghewonnen, en 't verbranden zijner bruidt Kreüsa, neevens des zelfs

1 J.A. van Praag, La Comedia Espagnole aux Pays-Bas (Amsterdam z.j.) 105.

2 Aangehaald door A. van Mourik, a.w., 89-97; h.c. 93.

[p. 339]

vader, en 't koninklijk paleis te Korinthen, door een betooverdt en verborghen vuur; met oversterken toevloedt van anschouwers, en gheen minder voordeel voor den Schouwburg, van een der vermaardsten Dichters onzer eeuwe ten tooneele ghevoert is; Zo zoude echter het luttel lofs, welke hy daar meede by den rechtzinnighen konstenaaren, en verstandighen kenneren der Tooneelpoëzy inghelegt heeft, my t'eenen maal afgheschrikt hebben, om een treurspel van diertghelijken slagh, te weeten met konst- en vlieghwerken bepronkt, die d'Onduitsche Machines (curs. L.M.) noemen, by der handt te neemen; indien ik my hadde konnen inbeelden, dat daar van daan die minachting haaren oorsprong hadde ghenoomen, en uit dien hoofde den treurspeele overghekoomen waare. Maar in teeghendeel zo klaar, als de Middaghzonne bespeurende, en daar by van anderen niet duisterlijk hoorende oordeelen, dat uit die bron, al 't gheluk, welke het zelve ten opzichte van 't gheloop der Kijkers, en 't nut der Armen, te beurte ghevallen was; en al 't ongheluk van de misprijzing der ghenooten, en verstandighe Liefhebbers van elders her vloeiden, hebbe ik my verstout met myne kiel, hoewel op zulk water noch onervaaren, van landt te steeken.’

Welke die kritiek van de ‘kenneren’ was, wordt ons duidelijk uit de belangrijke verhandeling van Reinier van Diephout, in Naauwkeurig onderwys in de Tooneelpoëzy, en eenighe andere deelen der kunst, zo wel van de oude als hedendaagse dichters (persklaar in 1671, gedrukt 1765). Van Diephout verwerpt de ‘kunstwerken’ in principe niet, evenmin als Meyer, maar, zegt hij, ze moeten in de intrige passen, bijdragen tot het leggen en het ontbinden van de knoop. Hij wijst b.v. op het neerdalen van de ‘hemelkloot’ in het eerste bedrijf, ‘waarvan het sensationele karakter in geen enkele verhouding staat tot het geringe belang dat het heeft voor de handeling’¹. Hetzelfde geldt van de metamorfose van de hofwachten, die op één lijn staat met de gedaanteverwisselingen van Progne en Cadmus ‘waarover Horatius zijn veto uitgesproken had.’ Van Diephout noemt zo nog enkele ‘vergrijpen tegen de voorschriften der noodzakelijkheid, waarschijnlijkheid en natuurlijkheid, de dikst onderstreepte artikelen in het literair-theoretisch wetboek van Nil Volentibus Arduum’².

Dat klopt precies met wat Andries Pels schreef in zijn Q. Horatius Flaccus Dichtkunst, Op onze tyden, én zéden gepast (1677), als hij verwerpt alles wat niet oorbaar en waarschijnlijk is, en ook de metamorfosen: ‘Al, wat vertoond wordt op die wys, én in dien schyn / Zal ongelooffelyk, én walglyk by my zyn’ (vss. 403-404)³.

Het merkwaardige is dat zowel de voor- als de tegenstanders van N.V.A. spektakelstukken schreven. Behalve Meyer's Ghulde Vlies, waarvan Bauwens meedeelt dat het de opzichtige methode van Vos nog overtrof, worden door Pels uit eigen kring genoemd: Lodewijk Meyer's De Verloofde Koninksbruidt (1668), Didoos Doodt (1668) door Pels zelf en De Liefde van Diana en Endimion

1 Van Mourik, a.w., 96.

2 Van Mourik, a.w., 97.

3 Uitgave door Maria A. Schenkeveld-Van der Dussen (Assen 1973) 74.

[p. 340]

(1669) van David Lingelbach¹. Inderdaad, zegt hij, het zijn ‘vodden’, maar voor die tijd waren ze goed; ze boeiden en waren uit moreel oogpunt goed te keuren; bovendien werd er gekuiste taal in gebruikt. Hij versmaadt de ‘sieraden’ (decor, toneelmachines, geesten, kostuums e.d.) niet, als men de lijst maar niet verkiest boven de schilderij.

N.V.A. ging daarna een andere koers varen: het werd de geharnaste voorvechtster van het strakke Frans-classicisme. Daarnaast bleef echter het kijkspel met kunst- en vliegwerken, ondanks de heftige bestrijding van N.V.A., tot in de 18e eeuw publiek trekken, om geleidelijk terrein te verliezen aan de opera. Hoe fel de aanvallen overigens waren, die de navolgers van Jan Vos moesten verduren, moge o.a. blijken uit dit citaat van Meyer over Asselijn, schrijver o.a. van Op- en ondergang van Mas Anjello, of Napelsche Beroerte (1668), die ‘een domme duitsche klerk is gelyk Jan Vos, wiens Aap hy is, en die hy overal als een kreupele nahinkt en die zich alleen verlustigt in zyns gelijke hokken en krukken van Rymers, daaronder hy Eenoog kooning van de Blinden is.’ Pels denkt er in zijn Gebruik, én Misbruik al net zo over: hij vindt Mas Anjello een erbarmelijk stuk, geschreven op voorbeeld van Asselijn's meester Jan Vos. Asselijn was trouwens niet de enige navolger van Vos: behalve de reeds genoemde N.V.A.-dichters noemt Worp nog Dieverina van Kouwenhoven, Jacob Vinck, A. Peys en J. Pluymer².

Geen wonder dat er evenals van de Aran en Titus parodieën van de Medea gemaakt werden: Jacobus Rosseau schreef Medea boertig berymd (1722) en O.C.F. Hoffham nog in 1784 De Broek, Voorspel; geschikt voor de vertooning van Medea, Treurspel. ‘Het is een persiflage op de wedijver van drie vrouwen: Hypsipyle, Medea en Creusa’³. Ook Medea moet nog in de 18e eeuw zoveel indruk, hoe dan ook, op de mensen gemaakt hebben dat satirici er brood in zagen, het stuk in een burleske kledij te steken. Niet iedereen vatte het zo kalm op. Sommige schrijvers, als we tenminste David van Hoogstraten mogen geloven, konden er zich verschrikkelijk over opwinden, met name J. van Broekhuizen en Joachim Oudaen. De laatste ‘gaf zyne Medea den naem niet van een Treurspel, maer van een dollemans raesgety’. Aran en Titus van ‘dezen wintbuidel’ had hij al een ‘wanschikkelyk geschep’ gevonden. ‘Maer toen hy dat spel daerna vergeleek met Medea, zeide hy dat het eerste ten opzichte van het leste de Venus van Fidias genoemt mogt worden. Zoo dat deze man in plaets van toe te nemen in leeringe van goede eigenschappen en hebbelykheden, beterde, als men zegt, als scherpbier op den tap. Want het Treurspel van Medea was een misdragt van al wat wel gevallig is, en een wanschepsel, 't grootste en wanschikkelykste, dat de natuur in alle hare deelen zou kunnen voortbrengen, blykend overal dat 'er niets gezond aen was’⁴. En Broekhuizen was zo

1 In zijn Gebruik, én Misbruik des Tooneels (Amsterdam 1681) 51. Over, zijn verwerping van Medea a.w., 42.

2 Worp, Gesch. van het Drama I 352-353.

3 Worp, Jan Vos 66-70; P.H. Schröder. Parodieën in de Ned. Lett. 77.

4 Joachim Oudaans Poëzy, Derde Deel (Amsterdam 1712): ‘Het Leven van Joachim Oudaen’, 63, 64.

[p. 341]

ingenomen tegen Jan Vos, ‘dien hy eenen wiltzanger noemde, dat hy, als hem eens luste te lachen, en zynen geest te ontspannen, het bericht ging lezen, dat deze schryver, t'onrecht van Baerle en anderen hoogh geprezen, gestelt heeft voor zyn treurspel van Medea, kunnende zich niet genoegh verwonderen over de stoutheit van deze ongeletterden gast, die zoo bruskelyk zich tegen Horatius, dien hy in geenen deele verstondt, durfde aenkanten’¹.

Ook in Duitsland schijnt de Medea van Vos bekend te zijn geweest. Op 24 maart 1678 werd er te Dresden door Johannes Velten een Tragicomoedie von Jason und Medea opgevoerd, een stuk dat volgens Junkers² in zijn grondtrekken overeenkomt met het spel van Vos, uitgezonderd dat er in het Duitse stuk een Arlequin-figuur is ingelast. (Hierbij moet worden opgemerkt dat Junkers het stuk vergeleek met de omgewerkte druk van Medea uit 1698; de vergelijking kan dus niet anders dan gebrekkig geweest zijn). Hetzelfde werk werd ook gespeeld op 5 dec. .... (uiterlijk 1724) te Breslau. Hiervan is een affiche bewaard, evenals van de vroegere voorstelling. Verder komt er in een lijst te Weimar een Jason und Medea voor, misschien ook berustend op de tekst van Vos. Bovendien is er nog een zangspel Die unglückliche Liebe Des Tapferen Jasons, In einem Singe-Spiel auff Dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet. Im Jahr 1695. Dit stuk lijkt, wat de stof betreft, op het spel van Jan Vos.

1 J.V. Broekhuizens Gedichten (Amsterdam 1712): ‘J. van Broekhuizens Leven’, 45.

2 Niederländische Schauspieler und Nied. Schauspiel, 213-219.

8. De omwerking door Joan Pluimer

In 1698 werd Vos' Medea omgewerkt door Joan Pluimer³. In het voorbericht van de drukker vindt men de aanleiding daartoe. In 1696 hadden de burgemeesters een resolutie uitgevaardigd, ‘dat men geene aanstootelyke spelen ten Tooneele zou voeren, en dat men zig, zo veel mogelyk ware, voorzien zou van Acteurs en Actrices van een onbesproken leeven: alzo men, altoos, verstaan heeft, dat het Tooneel moest gehouden worden binnen de paalen van een nut, eerlyk en vermaakelyk tydverdryf’⁴. Medea moest dus gecastigeerd worden, en, wat wel de voornaamste reden geweest zal zijn, aangepast aan de toen heersende Frans-classicistische smaak. De reien moesten b.v. vervallen. Pluimer had een jaar te voren (1697) ervaring opgedaan met het schrijven van een spektakelstuk Reinout in het betoverde hof; zynde het Gevolg van Armida, naar een gegeven van Tasso⁵.

3 Joan Pluimer (geb. te Amsterdam, ?, - gest. 1720), regent (1679-1681 en 1687-1699) en medeexploitant (1681-1687, met Dr. L. Meyer en P. de la Croix) en met P. Bernagie directeur / (1693-1720) van de schouwburg; bepaalde lange tijd de Frans-classicistische koers van het Amsterdamse toneelleven; schreef kluchten en navolgingen van Molière. In zekere zin was hij opvolger van Jan Vos als dominerende figuur op het Amsterdamse toneel gedurende 40 jaar. Vgl. Mej. H.J. Ruys in NNBW II (Leiden 1912) 1106-1108; Worp, Gesch. van den Amst. Schouwburg, zie reg.

4 J. Wagenaar, Amsterdam II 400.

5 Worp, Gesch. van het Drama I 353.

[p. 342]

De drukker schrijft ‘Aan de bescheidene¹ LEEZER’: ‘Zie hier het Treurspel van Medea, zo als het zelve nu, op de Amsterdamsche Schouwburg, vertoondt werd². De toeleg is geweest, om het zelve van aanstootlykheden te zuiveren, in gevolge van de ordre der Grootachtbaare Heeren, Burgermeesteren van Amsterdam. De verwachting blyft echter dat dit Tooneelspel, zo verandert, niet minder behaagen zal; dewyl het met verscheidene Vertooningen, nieuwe Baletten, en andere Sieraaden, is verrykt.’

Het begint dan direct al met drie vertoningen vóór het spel, die in versvorm worden aangekondigd.

Eerste vertoning: ‘Zy [nl. Medea] staat gereed om hen [nl. die van Tessaliën en Colchos’] de krachten van haar kruid / Te toonen, en de winst van Colchos ryke buit; / Waar door zy Vaderland en Vader durft verraaden, / Om zich in weelde met haar minnaar te verzaaden; / Maar zy zal haare straf meê krygen op haar beurt, / Die steets, met naberouw, ellendig word betreurdt.’

Tweede vertoning: Jazon ‘zaaidt den draaketandt’, waaruit elkaar bevechtende strijders voortkomen.

Derde vertoning: Jazon verovert het Gulden Vlies.

‘Hier na werd een Dans van KRYGSHELDEN Vertoond.’

Direct de eerste woorden van de tekst zijn al veranderd om ze aan te passen aan de smaak van dertig jaar later.

1. ‘O godtvergeete hof’ wordt: ‘O Overhaat'lyk Hof!’

2. ‘tot schrik van 't heilig huwen’ wordt: ‘tot afschrik van het huuwen’.

3. ‘o helsche heilloosheidt!’ wordt: ‘ô snoode trouwloosheid!’

Godvergeten, heilig, hels, heilloos e.d. begrippen komen er niet meer aan te pas. Een doorgaande vergelijking zou waarschijnlijk een mooie studie in smaakverandering opleveren: de barok is niet meer, het rococo werkt met pasteltinten.

De reien zijn vervangen door dansen en vertoningen.

Na bedrijf I: Dans van MEGERA.

Vóór II eerste vertoning: Jazon aan het strand ontvangen door Hypsipyle; tweede vertoning: de Amazonen vermoorden hun mannen. Na II: Dans van de ‘Gevolge van FLORA.’

Vóór III Vertoning: schildering van Pluto's hof met de bekende martelingen van Sisifus, Tantalus enz. ‘Hier word een Dans van FURIEN Vertoond.’ Na III vertoning: uitbeelding van het hof van Neptuin. ‘Hier word een Dans van WINDEN Vertoond.’

Na IV: ‘Hier word een Dans van SCHREIJERS, over de Dood van Kreüza, Vertoond.’

‘Het Vyfde en Laatste Bedryf eindigd met een groot BALET.’³

Na acht jaar afwezigheid kon Medea, aldus bijgewerkt, weer op het Amster-

1 verstandige, oordeelkundige.

2 wordt.

3 In J. Pluimers Gedichten II (Leyde 1724) 387-391, vindt men de beschrijving van de coulissen.

[p. 343]

dams toneel verschijnen en zeven keer achter elkaar gespeeld worden, en er standhouden tot 1762 toe. In deze vorm is het herdrukt in 1740, 1750 en 1771. Het zal duidelijk zijn dat, iemand, die Medea alleen in de vorm van deze omwerking kent, een totaal verkeerde voorstelling van het oorspronkelijke spel van Vos krijgt.

9. Waardering

Na alles wat in voorgaande inleidingen over de waardering van Vos' leven en werk geschreven is, behoeven we niet meer zo lang stil te staan bij de evaluatie van Medea door critici en literatuurhistorici. Eén punt dient echter vooral de aandacht te hebben: de meeste auteurs maken verschil tussen het drama zelf, dat ze verfoeien, en de voorrede, die ze waarderen.

Dat is niet altijd zo geweest. Het veel gebruikte Biographisch Woordenboek der Nederlanden van A.J. van der Aa¹ verwierp ze beide. Van Medea heet het: ‘nog wanschapener, zoo mogelijk, dan het eerste [Aran en Titus], met een winderig voorberigt, waarin hij met de uiterste laatdunkendheid en verwaandheid alle tooneelwetten als onnutte belemmeringen der genievlucht, verwerpt en met versmading nederziet op Horatius, die ze voorschreef.’

Van Kampen² vergeleek Vos, zoals we zagen met Schiller: ‘Vos .... zonk hoe langs zoo dieper. Op den Aran en Titus volgde de Medéa, doorzaaid met gruwelen.’

Siegenbeek³ meende: door de lofspraken over Aran en Titus ‘opgeblazen, versmaadde hij de hulp van oefening en beschaving en bragt eerlang een nog wanschapener Treurspel, Medea geheeten in het licht.’

Hofdijk⁴ verwonderde er zich over dat de Amsterdamse burgemeester en raad Cornelis Witsen ‘de toewijding’ niet weigerde van Vos' ‘tweede wilde schepping, Medea.’

Bij Van Vloten⁵ vinden we al een spoor van begrip voor de Voorrede: hij erkende b.v. de juistheid van Vos' standpunt dat kennis van Latijn e.a. talen iemand nog niet tot dichter maakt, maar: ‘Dit alles mocht zeer waar zijn, het nam niet weg, dat een dichter van heftigen inborst, zonder gelouterden smaak, en daarbij, in zijn vooroordeel en ergernis, door den wansmaak zijner geletterde tijdgenooten gestijfd, het spoor noodwendig bijster moest worden. Voor den onbevooroordeelden nazaat werd hij dit dan ook inderdaad.’ En wat zag Vos niet in, wat die onbevooroordeelde nazaat wel inzag? .... ‘dat ongedwongenheid heel iets anders is dan ongebonden plompheid.’

R.K. Kuipers⁶ meende rondweg: Medea werd met zooveel kunst- en vlieg-

1 Dl. XI (Haarlem 1876) 116.

2 Bekn. Gesch. I 204.

3 Bekn. Gesch. 167.

4 Gesch. der Ned. Lett. 219.

5 Bekn. Gesch. 286, 287.

6 Kleine Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde (Kuilenburg 1884) 139.

[p. 344]

werk vertoond, ‘dat er van het drama in den eigenlijken zin des woords niets meer overbleef. Letterkundige waarde hebben de stukken van Vos dan ook niet.’

Jonckbloet¹ wijdde veel aandacht aan de Medea en de voorrede ervan, maar daar is de nagedachtenis van Vos ook al niet beter van geworden. Vos ‘vooral heeft meegewerkt om aan ons tooneel eene richting te geven, zóó eenzijdig en verkeerd, zóó tegen alle waarachtige Kunst gekant, dat zij het geheel moest te gronde richten. Nog minder dan iemand zijner tijdgenooten was hij geschikt of geneigd, om het naar het spectakel-stuk hellende volksdrama de fijnere eigenschappen te geven, die zijne plastische, maar ongepolijste natuur niet aangeboren waren. Van hem was geene psychologische motiveering der forsche handeling te wachten.

Kalff² vond Medea een volslagen kijkspel. ‘Zoo staat Medea vrij wat lager dan Aran en Titus, al is ook dat drama geen meesterstuk. In Medea is alles opgeofferd aan uiterlijk vertoon: het stuk is er slechts om de vertooningen mogelijk te maken en Vos op menige plaats niet veel meer dan de uitlegger zijner vertooningen.... De voorrede van Medea bevat vrij wat beginselen, door Vos twintig jaar vroeger in zijn eerste stuk reeds in praktijk gebracht.’ En te voren³ schreef hij kortweg: ‘De weg door Jan Vos in zijne Medea betreden (moest) de kunst ten verderve ..... leiden.’

Koopmans⁴ had geen enkel begrip voor Medea: ‘een eendagsvlieg’; het onderwerp met al die Griekse goden en helden was te moeilijk voor hem.

Hoe deze algemene negatieve beoordeling van Medea in de leerboeken voor literatuurgeschiedenis - als ze tenminste enige woorden aan Vos spendeerden⁵ - moest overkomen laat zich raden. Men behoefde het stuk niet eens te lezen; de handboekenschrijvers hadden elkaar immers soms ook al nageschreven. Eén voorbeeld: in een veel gebruikt leerboek van N.C. Meijer Drees⁶: ‘Berekend op de smaak van een publiek dat van heftige aandoeningen hield - bioscooppubliek - waren ook de romantische drama's van JAN VOS...’. Het ‘romantisch drama’ stoort zich niet, zoals Vondel deed, aan de vormen van het ‘classieke drama’ (!): en deze van Jan Vos in het bijzonder, laten zich ook wat de barbaars-romantische inhoud betreft, niet veel gelegen liggen aan het meer gematigde, evenwichtige voorbeeld van Vondel... Wel staat Jan Vos in zijn taal onder Vondel's invloed, maar hij zet veel groter keel op; zoals trouwens past bij zijn bloederige draken.’ Over Medea: ‘een tovenares die haar eigen kinderen opeet (!); een treurspel “met verscheidene Kunst- en Vlieg-

1 Gesch. der Ned. Lett. IV 392-397.

2 Gesch. der Ned. Lett. V 118-120. De door Kalff geuite oordeelvellingen werden gretig door anderen overgenomen: b.v. Prinsen, Handboek 383: de tekst van Medea ‘wordt feitelijk niets anders dan de verklaring bij de tableaux’; Walch, Nieuw Handboek 453: ‘een kijkspel, een reeks verrassende vertooningen’; Knuvelder, Handboek II⁵, 360.

3 Lit. en Tooneel te Amsterdam, 181.

4 De Beweging XI (1915), 4e dl. 68.

5 In ca. 20 leerboeken en bloemlezingen trof ik niets over Vos aan.

6 Stromingen en Hoofdpersonen, 4e herz. en verm. dr. (Groningen-Batavia 1937) 75.

[p. 345]

werken”, zoals de titel belooft’. Hier valt de schrijver door de mand: zoals ook uit zijn citaten blijkt, bedoelt en gebruikt hij de omwerking van Pluimer!

Een kenner van de toneelgeschiedenis, L. Simons¹, oordeelt echter niet veel anders. ‘Van personenteekening, karakterontleding, psychologische verklaring der behandelde historie; van eenig fijn doorproeven der zielehuiveringen bij dezen romantischen taalklodderaar geen spoor! Medea is een brallende tooverkol, die R.K. bespiegelingen houdt over de huwelijkstrouw.... Jazon is een verliefde eerzuchtige zwakkeling..... En zijn dierbare prinses Kreuza is al even barbaarsch door de wol geverfd als de ruige Noordsche.... Heel de uitdrukkingswijze is van een barokke gruwelijkheid en overdrijving van beeld en woordkeus.... Gezond verstand en eenige zelfbeheersching zijn in dezen glazermakerspoespas (!) volkomen overbodig. Het is alleen in zijn reizangen dat wij wel eens de stem van den dichter hooren, die VONDEL mag gelezen hebben..... De “vertooningen” waren evenzeer buitensporig als de taal.... Langs alle kanten werd het publiek op uitersten onthaald, ooren zoo goed als oogen, een smakeloosheid zonder weerga!’ En tegen deze wansmaak moest de goede Vondel nu optornen!

Te Winkel² vindt dat Vos de goede naam die hij met Aran en Titus verworven had, in de waagschaal stelde met het schrijven van Medea: ‘hij had het liever moeten nalaten.’ Het stuk ‘maakt .... op de lezers (!) geen anderen indruk, dan van een benauwden droom, vol bloedige razernij en grillig, kinderachtig gespook. Behalve bij de niet onverdienstelijke uitvoerige beschrijving van een tempelhofbrand in het laatste bedrijf, is de taal in het geheele stuk weinig dichterlijk en zou zij zelfs alledaagsch kunnen genoemd worden, indien eene opeenstapeling van gruwelwoorden en karakteristieke uitdrukkingen der meest verfijnde wreedheid alledaagsch mochten heeten.... Dit wonderlijk stuk, dat van den verheven eenvoud der classieken³ het sterkst denkbare tegenbeeld te zien geeft, neemt door de reizangen en door het beperken van den tijd der handeling tot vier en twintig uur nog eenigszins den schijn aan van naar het voorbeeld der classieke treurspelen gebouwd te zijn.’ Eén lichtpuntje is er: ‘Even zonderling als dit stuk is, even opmerkelijk is de voorrede, door den dichter er bij de uitgave aan toegevoegd.’

In dezelfde geest schreef Herbert Junkers⁴: ‘Sich selbst übertraf er, was die Darstellung roher Instinkte und die ausschweifende Rhetorik angeht, in seinem späteren Werk “Medea”. Das Ausstattungs- und Spektakelstück war hiermit auf der Amsterdamer Bühne eingeführt, doch blieb es nicht auf Vos und seine Epigone wie Ansloo ..., Brandt ... u.a. beschränkt..... Das Publikum wurde

1 Het Drama en het Tooneel III 126-128.

2 Ontwikkelingsgang IV 246, 247.

3 De stem van J.J. Winckelmann! Vgl. hiermee: S.F. Witstein, Funeraire Poëzie in de Nederlandse Renaissance (Assen 1969) 156: ‘De gruwelijkheid werd in de antieke rhetorica het meest probate middel geacht om affecten teweeg te brengen en de redenaar koos dan ook om zich te trainen in de inleving van aandoeningen die hij bij het publiek moest opwekken, stoffen van gruwzame aard’.

4 Niederl. Schauspieler und Niederl. Schauspiel, 27, 213 e.v.

[p. 346]

so zum reinen “Schau”-spiel erzogen, und die Dichtung der Beurteilung entzogen. Vos ist es zu “danken”, wenn sich in der Folge soviel Afterkunst auf dem holländischen Theater breitmachen durfte.’ - Ook dat nog!

Knuvelder¹ vindt weliswaar Medea ‘een kijkspel in optima forma’, maar de voorrede is volgens hem belangrijk. ‘Hier laat Vos ... de steun van de oudheid als alleenzaligmakend los, zonder overigens in beeldstormerij te vervallen: een grote mate van gezond, zelfstandig oordeel blijkt Vos in dit opzicht eigen te zijn geweest.’ Een voorspel op deze opvatting beluisteren we al in het werk van Van Hamel², hoe verwerpelijk hij de figuur van Jan Vos ook vindt. Van Hamel spreekt van het ‘brutaalweg afkondigen van de eigen meerderheid.... Vóór de Querelle des Anciens et des Modernes³ heeft dat bij ons eigenlijk alleen Jan Vos gewaagd: ‘Er ligt moed en overtuiging in het streven van Jan Vos. Maar hij deed het volgens Van Hamel omdat hij ‘bang begon te worden voor zijn broodje.’

De Leeuwe⁴ is de eerste die Medea beschouwt vanuit het oogpunt van de Europese toneelgeschiedenis. Men moet Medea lezen vanuit het toneel, waarvoor het geschreven is, niet zomaar uit een boek zonder meer. Aanzetten tot deze beschouwing zijn al te vinden bij Prinsen⁵, Walch⁶ en Knuvelder⁷, maar vooral bij P.H. Schröder⁸, zij het naar aanleiding van Aran en Titus, maar het geldt ook voor Medea: ‘Vos was een geboren toneelschrijver. Zijn dialoog heeft een dramatiese spanning, die men nergens in enig 17e-eeuws toneelstuk geëvenaard vindt. Het klassiek drama stelde het gesproken woord boven de handeling. Vos gaf handeling, gaf spanning, niet slechts door een opeenstapeling van gebeurtenissen, maar ook door zijn dialoog. Vondels taal zal de declamator meer bevredigen dan de acteur. Vos schonk gelegenheid tot ‘sterk spel’. De keuze van de stof⁹ en meer nog de uitwerking ervan mogen zijn gebrek aan smaak en vooral aan zelfbeheersing overduidelijk demonstreren, hij bezat ontegenzeggelik een feilloos-juiste blik op de scène à faire; wat hij schreef, was ‘du théâtre’. En ik kan me niet losmaken van de gedachte, dat Vondel jaloers was op Vos, juist om die gave, toen hij op de vraag of hij de schrijver

1 Handboek II⁵, 360.

2 Zeventiende-eeuwsche Opvattingen en Theorieën, 31, 32.

3 1687-1716; vgl. M.E.W. VII 122. Vos was zelfs Frankrijk vooruit: de voorbereidende fase begon daar in 1674.

4 Levende Talen (1963) nr. 218, 23-34.

5 Handboek, 383.

6 Nieuw Handboek, 453.

7 Handboek II 359, 360.

8 Parodieën, 75-77. Ook J. Bauwens, La Tragédie Française, 237: Vos had verstand van toneel; ‘il excella notamment à amener des scènes propres à exiter chez ses spectateurs l'effroi ou la pitié et plus encore, l'horreur’.

9 Hoezeer de figuur van de furieuze en primitief-barbaarse Medea ook de moderne mens weet te boeien, is wel gebleken uit het succes van de aangrijpende film Medea van Pier Paolo Pasolini (1969-'70) met Maria Callas in de titelrol.

[p. 347]

van ‘Aran en Titus’ was, ietwat geraakt antwoordde: ‘Ik heb het niet gemaakt, een Glazemaker heeft het gemaakt’¹.

De Leeuwe noemt de figuur van Medea een uiterst geschikte heldin voor een treurspel dat daarvoor berekend was. Het getuigt van ‘dramatische durf’ dat Vos het motief van de wraaknemende echtgenote, door Hypsipyle in te voeren, verdubbeld heeft².

Wat de literatuurgeschiedenis aan Vos te kort gedaan heeft, wordt door de toneelgeschiedenis weer goedgemaakt. Zo is Vos' werk, zij het wel heel laat, rijp voor een eerherstel.

1 Citaat uit L: R., Zedig en dichtlievend Onderzoek op Aran en Titus (1718).

2 Zie verder de aanhalingen aan het slot van de algemene inleiding hiervoor.