Eene studie over het schoone en de kunst

[p. 56]

De kunst.

't Onstoflijk schoon huwt thands aan 't zinlijk.

bilderdijk.

15.

Het schoone in zijn algemeenheid heeft tot nog toe het onderwerp onzer beschouwing uitgemaakt, doch wij hebben ook gezien dat het drie wijzen van bestaan of zich te openbaren heeft, in de physiesche, de zedelijke waereld en in de kunst. Thands is de kunst ons onderwerp, waarin het schoone niet meer afgetrokken begrip is, maar voorstelling, waar het van idee tot werkelijk beeld wordt.

Tot de kunst behoort essentieel, zoo als reeds haar naam aanduidt, het kunnen, d.i. het daarstellend, scheppend vermogen; zoo als in het denkbeeld ik kan een positieve macht tot daarstellen ligt opgesloten. Wat louter phantasiebeeld is, wat nog slechts in den geest bestaat, is geen kunst.

De kunst, die het schoone tot voorwerp heeft, bevat een werkend beginsel in zich, waardoor zij zich voortbrengend uit, en zij wordt hierdoor middel om het schoone in uitvoering te brengen en daar te stellen. Zij is dus de geest,

[p. 57]

de bezieling van het kunstgewrocht, zij is de midden-schakel van den volgenden keten: schoonheid - kunst - kunstgewrocht.

Kunst moeten wij dus als de uitdrukking, de beelding, of, wat de uitstekende aestheticus Töpffer haar noemde, de taal van hat schoone beschouwen. Door haar ontvangt de schoonheidsidee eene gestalte, waardoor die niet louter in de ziel besloten blijft, maar ook voor de zintuigen vatbaar wordt, en door middel der zintuigen nog duidelijker en bestemder voor de ziel, ook van anderen, wordt afgebeeld, en waardoor de kunstenaar niet alleen voor zich zelven kunst voelt, maar ook aan anderen doet voelen. Zoo zien wij den mensch van het schoone gevoelend, zelf een voortbrenger van het schoone worden.

Op welke wijze, met welke verhoudingen en verschijnselen heeft zich de kunst het eerst, of bij welke menschengroep heeft zij zich het eerst geopenbaard en geuit in kunstvoortbrengselen, en welke waren die?

Dit is eene vraag die natuurlijkerwijze bij ons opkomt, want wij willen van alles het laatste woord weten. Doch als een geleerde maatschappij op deze vraag een voldoend antwoord ontving mocht zij den vinder wel een gouden medaille vereeren, zoo groot als de bodem van het Heidelbergsche vat.

Wij kunnen zoo hoog niet opklimmen en geene geschiedenis, geene feiten zijn er om deze vraag voldingend op te lossen. Maar wanneer wij de opvolgende groepen van volkeren bij hun optreden in de geschiedenis des menschdoms en de ontwikkeling der zielsvermogens in hen nagaan, wanneer wij zien

[p. 58]

hoe in een kind die ontwikkelingsloop plaats heeft, zullen wij wel de vraag niet oplossen, maar toch eenige algemeene wetten der menschelijke beschaving kunnen vinden, die over menig punt licht kunnen verspreiden.

Een jong, zich naauwelijks als gezeten en gevestigd kenmerkend volk kent geen kunsten. En van de eenige kunstvormen, die het in taal en spraak bezit, mist het het bewust gebruik als van een kunstvorm, de kennis als van een kunstmiddel.

Het zal bij de eerste uit eenige menschenfamilieën zamengestelde stammen, bij het eerste volk wel niet anders geweest zijn. Het gevoel, het besef voor kunst slaapt en sluimert nog in den onontwikkelden, ongeoefenden geest, en het aantreffen van kunst levert reeds het bewijs op dat een volk niet meer in zijn allereerste kindscheid is, dat het reeds een zekere periode, een zekere ontwikkeling doorleefd heeft, en het zou uit den aard en de gehalte der kunsten die wij bij een volk aantreffen, wellicht met vrij veel juistheid zijn op te maken in welken ouderdom het zich bevindt.

Bij die kindsche volken bepalen de gedachten zich lang, volgends den natuurlijken loop, tot het noodige; en wel tot het ligchaamlijk noodige alleen: de behoeften des ligchaams doen zich eerder, doen zich sterker gevoelen dan die des geestes. Het verkrijgen of bewaren van voedsel, de verdediging van lijf en have, de zorg voor dek en woning, de onbekendheid der verdeeling van den arbeid, waardoor ieder alles voor zich zelve moet verrichten, dit alles houdt den geest veelzijdig en onophoudelijk bezig en in dien toestand dat slechts de stoffelijke zijde des levens wordt beschouwd

[p. 59]

en den geest inspant, en de mensch een grootendeels dierlijk leven leidt.

Eerst dan wanneer de geest niet meer al zijne krachten behoeft te gebruiken tot voorziening in het dierlijke, stoffelijke bestaan, eerst dan wanneer eenige maatschappelijke vormen zich voordoen in eigendom, in huisgezin en de erkenning van gezag; wanneer eenige meerdere zedelijke bestanddeelen zich in die vormen ontwikkelen, zich uitende in deze of gene eeredienst, in eerbied voor ouden en zwakken, in kuischheid, in grootmoedigheid, in deugd, eerst dan zal de geest de eerste pogingen kunnen doen, om zich in meer spirituelen zin te ontwikkelen, eenige beginselen van het humane bij een volk doen geboren worden, en beschaving aanvangen.

16.

Doch indien hiermede is aangeduid wanneer kunsten eerst konden ontstaan, de oorzaak zelve van dat ontstaan is er niet mede opgehelderd.

Wat bepaalt dan het aanwezen en de kracht van het kunstvermogen des menschen? welke physiesche krachten of geestelijke vermogens stellen dit daar? Noch Gall's cranioscopie, noch de phrenologie, noch die wetenschap, die men thands symboliek der menschengedaante noemt, hebben den aanleg, het vermogen des kunstenaars in zijn physieschen aard opgehelderd. Wij moeten ons dus vergenoegen met het als aanwezig aan te nemen.

[p. 60]

Een andere vraag is of in elken mensch dit vermogen aanwezig is?

Zeker, wanneer wij dit zoo opvatten alsof elke mensch, zoo slechts de bloote wil daartoe bestond, of bij oefening, werken der kunst zou vermogen voort te brengen, moet deze vraag ontkennend worden beantwoord; maar wanneer wij het begrip van kunst niet bepalen tot de meer gewone opvatting, maar het zoo uitgebreid mogelijk nemen, wanneer wij vragen of niet reeds de spraak, de gesprokene taal, kunst is, omdat ook zij een beeldend en scheppend voortbrengen van den menschelijken geest is, zou dan de vraag niet moeten bejaat worden?

Dán is het hiermede evenzoo als met het schoonheidsgevoel gelegen, en al is dan in elken mensch het orgaan van kunstvoortbrengen aanwezig, het is niet overal gelijkelijk werkzaam en vruchten dragend. In allen gevalle, zoo wij deze stelling toegeven, moeten wij tevens opmerken dat het niet ieder gegeven is hierin verder te gaan dan een zekere grens. Tot het voortbrengen van wat wij gewoonlijk onder kunst verstaan en dus in engeren zin dan wij boven stelden, van gewrochten der dicht- of beeldende kunst, worden zielsvermogens, of liever eene gave vereischt die bestaat in eene gelukkige vereeniging van eenige zielvermogens, die niet overal worden aangetroffen. Oneindig is het verschil van mate en gehalte van die gave, naar de veelheid der verscheidene individuën en ontwikkelingen, en zoowel als er verschil bestaat in physieke krachten, bestaat dit ook in die gaven, welke mede afhangen van den aard van het stoffelijke en geestelijke organisme. Maar ook hier even als bij het schoon-

[p. 61]

heidsgevoel is het waar dat er oefening en leiding moet zijn om die vermogens tot helder bewustzijn en tot een krachtig ontwikkeld leven te doen komen. Hij die nooit zijn muskels geoefend heeft weet niet en heeft geen vermoeden tot welk een krachtsuiting zij in staat kunnen zijn: met de organen der ziel of des geestes is het even zoo. Anders blijven zij sluimeren, onontgonnen land, onvermoede, nuttelooze mijn. Nog eene overeenkomst is er tusschen den aard van het schoonheidsgevoel en het kunstvermogen. Zoo als wij dit eerste hebben leeren kennen als een zielsvermogen dat diep in de menschelijke natuur gegrond is, is ook het tweede der ziele ingeschapen. Het kunstvermogen wordt zoo vaak beschouwd als een toevallig of willekeurig, of als een van buiten aangebracht, door ervaring gevonden verschijnsel, of als een uitvinding des menschen tot nut en vermaak of streeling der zintuigen, dat wij hiertegen eerst moeten te velde trekken.

Wij kunnen het best het aanwezen van dit orgaan verduidelijken door eene vergelijking met het bestaan der spraak.

Het spreken, het uiten van beeldende klanken, is geen willekeurig, door iemand uitgevonden middel, of eene overeenkomst om zekere voorwerpen door zekere klanken uit te drukken, evenmin als het louter tot nut of sieraad of aangename zintuigstreeling is uitgedacht, maar de eerste die sprak, sprak omdat hem eerstens het denkvermogen en vervolgends het orgaan om die door dat denkvermogen opkomende en elkander voortdringende, tot beelden gevormde gedachten voor het zintuig af te beelden, eigen waren. Er is dus innige zamenhang tusschen zaak en middel, dat is

[p. 62]

tusschen gedachte en spraak. Was de zaak er niet, het middel zou er natuurlijk mede niet wezen en wij zouden bijna durven besluiten dat dáár waar het middel niet is, ook de zaak ontbreekt. Dus omdat de mensch denkt, spreekt hij¹.

De Fransche physioloog Lordat zegt geestig: les animaux ne parlent pas parcequ'ils n'ont rien à dire. Beestenvrienden zullen hiertegen protest inleveren en zeggen dat Fido of Mops wel degelijk wat te zeggen heeft, maar dat hem slechts de spraak ontbreekt, en ik stem gedeeltelijk toe. En toch is er veel waars in het genoemde gezegde, doch wij zouden het aldus moeten verduidelijken, dat zij niet spreken, niet omdat zij niets te zeggen hebben, maar omdat hunne gedachten slechts een onbestemd gevoelen zijn en geen bepaalde vormen hebben, dat is, niet tot denkbeelden zijn ontwikkeld. Bij kinderen is dit evenzeer het geval. Zij kunnen hunne onbestemde gewaarwordingen nog niet onder bepaalde beelden brengen, zij kunnen wat zij ondervinden niet formuleren, en daarom spreken zij niet. Want aan de spraak is noodzakelijk het formuleren verbonden en zij bestaat in het onder bepaalde beelden en vormen uiten van gedachten. Zoodra het kind bepaalder voorstellingen krijgt, en zich van lieverlede enkele denkbeelden leert vormen, uit hij die in zijne eigenaardige schilderende taal.

De spraak is dus geen van buiten aangebracht middel, doch waar het denkvermogen was gegeven, was ook ingeschapen de macht om de daardoor gevormde denkbeelden te uiten en te benoemen.

1 Stommen toch scheppen zich een andere taal in gebaren.

[p. 63]

Zoo is het ook met de kunst en even als de spraak den mensch is ingeschapen, is ook het kunstvermogen, dat wij in den mensch werkzaam zien, een daar inheemsche, autochtone kracht, die wij als een der schoonste gaven Gods aan den mensch mogen beschouwen.

17.

Die gave was het organon, het werktuig; de vormen, de voortbrengselen schiep de mensch zich zelf door en volgends de wetten van dat organon.

De daad van voorwerpen der omgeving of beelden der gedachtenwaereld door het geluid der spraak af te beelden, achten wij in zekeren zin kunst. Deze afbeelding was, zoo als uit het organisme der taal blijkt, het eerst nabootsend, om later bij meer ontwikkeling zinduidend te worden. De spraak zouden wij dus als den eersten kunstvorm moeten beschouwen dien wij bij den mensch ontmoeten, de spraak, die dichtkunst zou worden (of het eigenlijk in zijn wezen reeds was) en die door den band des geluids en der gedachte, dat is door vorm en wezen, met poëzy, met zangen toonkunst in onbreekbare en innige verwantschap zou leven. Maar alvorens op dezen trap te zijn gekomen is de spraak den mensch slechts een ten eenen male onbewust en instinktmatig gebruikte kunstvorm. Eerst wanneer zij zich, met de zich vormende beschaving der menschen, mede ontwikkelt, wanneer zij niet meer alleen dient om gewone voorwerpen te benoemen, maar wanneer zij optreedt om de

[p. 64]

zielsaandoeningen en gewaarwordingen des menschen af te beelden, wordt zij den mensch een kunstvorm en een kunstmiddel tevens.

De taal des menschen is reeds in haren aard en haar wezen poëzy, zegt da Costa. Het is dus waarschijnlijk dat dichtkunst en de van haar toen nog onafscheidbare muziek, met de taal tot de oudste kunstvormen behooren. Aanleiding tot en inhoud van dien kunstvorm zijn hier tweeledig, hoewel alras gelijksoortig: het was waarschijnlijk 't zij vereering der Godheid, 't zij vereering der Koningen of Priesters.

De godsdienst, of liever het godsbewustzijn en de eerste verhevene en zedelijke gevoelens die in den mensch ontkiemden, gaven zijn gevoelsleven een machtige werking. Het was ongetwijfeld de behoefte om zijn godsbewust gevoel, om zijn cultus van een Opperwezen en de hoogere vlucht der denkbeelden in de bedenking der waereldwording, der begrippen van goed en kwaad en andere bovenzinnelijkheden uit te boezemen, die deze kleedde in de ideale vormen van rythmus en beeldspraak. Die aloude vormen van gebed en vereering, de zang en de hymne, zijn nog bij vele oostersche volken in zwang. Het was evenzeer de behoefte om het aandenken van ver uitstekende menschen te bewaren, 't geen van lieverlede een vereering werd, die geslacht aan geslacht hunne grootheid deed vermelden en overbrengen. Hoe verder zij verwijderd waren, hoe meer zich hunne gestalten in een nevelachtig verschiet verloren, des te grooter, te geheimzinniger werden zij, totdat zij zelve op hun beurt goden werden, nevens of in plaats der godheid, en hunne vereering in elkander vloeide.

[p. 65]

Wij vinden hierin, meenen wij, het eerste bewust gebruik van een kunstvorm. Die rythmiesche en overdrachtelijke taal toch zij is niet uit de natuur ontleend, noch met de dagelijksche taal eenzelvig, maar zij bezigt vormen die aan de behoefte geëigend waren, vormen die men zich door het aangeboren voortbrengend vermogen schiep, van wier aanwending men dus bewust was.

De mensch met de organen begaafd om taal voort te brengen had zijne taal geschapen, hij schiep zich ook de dichtkunst, de kunst om het dichterlijk gevoel dat onmiskenbaar in hem woont en niets anders is dan de natuurlijke drang zijner ziel om zich naar hooger te verheffen, de kunst om de poëzy onder vormen voort te brengen. Zietdaar dan de dichtkunst geboren en in hymne in lyriesche ontboezeming bestaande. Zang en toonkunst, in vormen van haar verschillende, maar in wezen de zelfden, treden hand in hand met haar op.

Taal, poëzy, muziek, zietdaar de vormen waarin zoowel schier alle menschelijke kennen als kunnen begonnen is zich uit te drukken.

Wij kunnen hier op kunsthistoriesch gebied niet verder in bijzonderheden komen: nog slechts dit.

De dichtkunst (en in zekeren zin de taal reeds) hebben wij als den eersten kunstvorm voorgesteld, wat gevolgtrekking en ervaring onzes inziens rechtvaardigen. En wij hebben haar twee vormen gezien, dienst der Godheid, en herdenken (weldra mede vereering) van Koning, of Priester, of stichter des volks.

[p. 66]

Het schijnt noch met den aard der zaak, noch met de oudste overblijfselen strijdig, ook die twee vormen als de oudste en eerste uitingen der bouw- en verdere beeldende kunsten aan te nemen.

Wat de hymne is of het heroïesche lied, is in andere vormen het zelfde als de ruwe opgerichte steenpijler, hetzij afzonderlijk als grafsteen en alzoo monument van gedachtenis, (als de Menhir der Kelten): hetzij in grooter aantal een kreits van dergelijke steenen als tempel of omringde heilige plaats, en alzoo monument van vereering, (als de Cromlech der Kelten)¹: - het zelfde als de mummiekast d.i. monument van gedachtenis, en het hermesbeeld (boomtronk of pijler met borstbeeld) d.i. monument van vereering, votief beeld.

Allerbelangrijkste paralel tusschen de alleroudste vormen waarin zich eenig kunstvermogen heeft bloot gegeven, die wij hier slechts kunnen aanduiden zonder aan het verlangen te mogen toegeven ze verder uit te werken.

1 Zie hierbij de Tumulus, monumentale heuvel, en de ruwe steenmassa's, Hunnebedden. Van deze oervormen is de Pyramide de beschaving, en in deze zijn de beide elementen graf en tempel vereenigd.

18.

Wij hebben de ziel des menschen onder twee oogpunten beschouwd, vooreerst als het schoone kunnende opnemen en gevoelen, vervolgends als het onder kunstvormen kunnende

[p. 67]

voortbrengen. Hier moeten wij een oogenblik stil staan en opmerken wat haar bij dat voortbrengen is behulpzaam geweest en haar daartoe heeft aangedreven.

Ontboezeming is behoefte, zeiden wij straks, en zietdaar reeds een eerste aanleiding.

Bij alle sterk gevoelde aandoeningen of gewaarwordingen kan de mensch hetgeen hij voelt en denkt niet in zich besloten houden. Waar dit gedwongen geschiedt ontstaat gedruktheid, sombere eenzelvigheid, overspanning soms en in zijn uiterste grens krankzinnigheid - in elk geval een ziekelijke abnormale toestand. Die behoefte aan krachtsuiting is een waarheid zoowel in het physieke als morele en intellectuele: het ligchaam voelt haar zoowel als de geest. Hij moet dat inwendige leven uiten, hij moet dat mededeelen, hij moet er zich van ontdoen, en dit hetzij door bloote mededeeling aan anderen, hetzij, zoo hij kunstenaar is, door het in een beeld of vorm zaam te vatten, en zijne ideën aldus dichtstuk of muziek of beeld of schilderij te doen worden. Die mededeeling is een behoefte van zijn gevoel dat lucht en ontboezeming eischt. De poëzy is niet anders dan een uitstorting van dit overkropte gevoel; de beeldende kunst evenzeer, maar in andere vormen.

Maar of dit door den kunstenaar geschiedt of door een ander, altijd is het een gevolg van het niet eenzelvig en egoïstiesch zieleleven des menschen, maar daarvan dat hij eerst door sympathie, door zich niet in zich zelven alleen, doch in het geheele menschdom te voelen, zijn rechte bestemming vindt.

Onderlinge wisseling en mededeeling van gevoels- en ver-

[p. 68]

standsleven, zietdaar wat in 's menschen natuurlijken aanleg gegrond is.

Dat aan die noodzakelijke uitstorting de kunst voor een deel haar aanzijn te danken heeft, blijkt ook uit het onbetwistbare feit dat de oudste vorm der poëzy (die zelve, buiten de taal, de oudste vorm is) de lyriesche is, die in ontboezeming van het eigen gevoel bestaat.

Bij den kunstenaar is die uitingsdrift sterk en dikwijls overheerschend, en gewoonlijk is het kunstwerk zijn oorsprong verschuldigd aan die behoefte om die woelende en onstuimige inwoners zijns geestes van zich los te maken en te objectiviseren. Somtijds is het de eene of andere ziekelijkheid waarvan zich de geest door eene dergelijke uiting ontdoet. De Werther is daarvan een opmerkelijk voorbeeld. Goethe verhaalt ons¹ de zonderlinge morele ziekte die vele jongelingen ter zijner tijde, en hem zelven ook, door een ingebeeld lijden tot een afkeer des levens en lust tot zelfmoord bracht, een algemeen spleen. Van die morele ziekte werd Werther de type, de incorporatie, en door de algemeenheid er van ontstond de ontzettende opgang dien hij maakte. Het gelukte aan Goethes krachtigen geest al die ‘hypokondrischen Fratzen hinweg zu werfen.’ Maar om dit volkomen te kunnen doen moest hij zich in een kunstwerk uiten en eerst nadat hij op dien Werther, als op een zondenbok, al zijn duistere geesteskwellingen had geladen, en zich daardoor uit dat ‘stürmische Element gerettet,’ kon hij zeggen: ich fühlte mich, wie nach einer Generalbeichte, wieder froh und frei, und zu einem neuen Leben berechtet.

1 Wahrheit u. Dichtung, 13 Buch.

[p. 69]

Een voorbeeld van een anderen aard, maar dat mede toont hoe sterk die behoefte is om de eene of andere kunstidee uitwendig daar te stellen, vinden wij in het leven van den genialen Florentijn Benvenuto Cellini.¹ De geestrijke kunstenaar was zoo geheel beheerscht door eene idee, een schoon Perzeusbeeld waarvan de conceptie hem inspande, door al wat tot de daarstelling van dat beeld behoorde, dat belangrijk zou zijn door zijn ongewone grootte en een bijzondere wijze van gieten, hij was in zulk een ingespannen verlangen om zijn ideaal uitwendig verwezenlijkt te zien, dat hij alles ter zijde stelt, zijn gelukkige en eervolle plaats bij zijn begunstiger Frans I, zijn voorgenomen plannen en begonnen werken, de vervolgingen waaraan hij in Italië had blootgestaan, en op eens op een goeden morgen zijn uitgebreide werkplaats en half voltooide stukken achterlaat en alleen weg reist in stilte, het hoofd vol van zijn Perzeus en anders niets. Te Florence verduurt hij de beuzelarijen en vitterijen van den kleingeestigen Groothertog - alléén om in staat gesteld te worden zijn Perzeus te voltooijen. Die Perzeus met Medusa's kop in de hand, had ook hem bij 't hoofd: hij was hem een monomanie geworden, en hij rustte niet voordat hij de ontelbare en herhaalde bezwaren overwonnen had en het beeld dat hem zoo lang beheerscht had nu zelf beheerschte, tot hij het daar vóór zich zag zooals hij het als een treffend meesterstuk, uit den kuil van den gietvorm ontblootte.

1 Zie dit omstandig in zijn eigen levensbeschrijving, vert. d. prof. v. Limburg Brouwer.

[p. 70]

19.

Wat den kunstenaar hierin nog onderscheidt van den niet kunstenaar, is de neiging om die mededeeling, die uiting te doen plaats hebben, door de ideën en gewaarwordingen te vatten in eenig beeld, in een eenheid vormend geheel, waartoe de werkelijkheid de vormen en middelen aanbiedt. Dit is een bepaalde gewoonte des kunstenaars, die al wat hem eenig belang inboezemt, al is het slechts een woord, een vluchtige gedachte, een enkele boom, of welk eenvoudig voorval des levens ook, omvormt tot eenig beeld, tot eenige kunstvoorstelling. So begann diejenige Richtung, zegt Goethe - in zijn aus meinem Leben -, von der ich mein ganzes Leben über nicht abweichen konnte, nämlich dasjenige was mich erfreute oder quälte, oder sonst beschäftigte, in ein Bild, ein Gedicht zu verwandeln.

Het is omdat hij en ieder die met een kunstenaarsoog ziet, in alle verschijnselen niet de bloote verschijnselen op zich zelve ziet, maar hunne idee; van daar dat zij hem zinrijk en beteekenisvol zijn, en zij als levendige voorstellingen in zijne ziel rondwaren en hij behoefte gevoelt die ideën in een kunstvorm te beligchamen. Wij zien hierin beide, én de behoefte om de inwendige gedachte uitwendig daar te stellen, én de behoefte om dit te doen onder een gedaante of zekeren vorm, dat is de idee voorstelling te doen worden of liever zich te doen bekleeden met de gestalte eener voorstelling.

Die vormen zijn een waarachtige behoefte des menschen en die vormzen kan daarom mede onder de drijfveeren tot

[p. 71]

kunstuitoefening gerekend worden. Het is den mensch eigen al wat er in zijn geest omgaat onder beelden of vormen te brengen of die zich daaronder voor te stellen, en zijne gedachten worden daardoor denkbeelden. Zoo noemen wij ook een kracht des geestes verbeelding omdat zij beeldend te werk gaat, dat is hare ideën onder vormen en beelden denkt. Die vormzin is een zinnelijke behoefte des menschen die in plaats van abstractieën zoo veel mogelijk voor oog en oor voelbare vormen bezitten wil. Reeds zijn taal was beeld der gedachte en zijn schrift weêr beeldschrift dat eerst de zaak, later klank en beteekenis uitdrukte. Uit die behoefte bestaat ook de allegorie en het symbool, en de vermenschelijkingen der Godheid, het anthropomorphisme; en zoo werd geheel de oudste geschiedenis mythe, d.i. zinnebeeldige en beeldsprakige voorstelling. De geschiedenis der Hebreën toont ons hoe sterk en bijna onoverwinnelijk die zinnelijke behoefte van den vormzin was, in hun aanhoudenden afval tot afgoden- en beeldendienst, zoowel als in hunne anthropomorphiesche voorstellingen van Jehova. En de verschillende mythologieën zoo van Indiërs, Perzen, Grieken, als Scandinaven en Germanen behoeven wij mede slechts aan te stippen als blijken van die behoefte. Hoe hevig immer die neiging tot vormen is laat zich ook zien in de moeite die men heeft om zich geen voorstellingen, geen beelden, geen vormen te scheppen bij wat men voelt en denkt, in de verbazende moeite om in het wijsgeerig denken te abstraheren, om zich zuivere ideën en begrippen te maken of die te bevatten.

Zelfs daar waar wij met zekerheid weten dat wij ons geene voorstelling, geen beeld kunnen vormen, doen wij het toch.

[p. 72]

Van het Opperwezen, van het hemelrijk kunnen wij dat niet en weten dit, en evenwel doen wij het: evenmin van eeuwigheid, en toch stelt de geest zich die gewoonlijk voor als iets dat zeer lang geduurd heeft en nog zeer lang zal duren. En zoo wij slechts geen gevolgtrekkingen daaruit maken, geen systeem er op bouwen, niemand er om verketteren, zijn deze gebrekkige voorstellingen voor het leven beter dan de juistere begrippen. Abstracties zijn goed voor de wetenschap, maar zij zijn ongeschikt voor het leven.

De kunstenaar, om op hem weder terug te komen, doet ook niets anders dan aan zijne idealen een vorm uit de werkelijkheid lenen.

20.

Wij zijn zeer ver verwijderd van het denkbeeld om den oorsprong der kunst te willen toeschrijven aan nabootsing en, zoo als le Batteux, alle kunsten tot dit eene beginsel terug te leiden. Wij achten haar oorsprong vrij wat hooger. En echter moeten wij erkennen dat het instinkt der nabootsing den mensch toch eigen is, dat nabootsing min of meer bij alle kunsten behoort, dat bij de vorming en ontwikkeling van kunst nabootsing niet ten eenenmale buiten het spel was.

Men behoeft niet ver te gaan om dien trek tot nabootsen op te merken. Ziet het in de kinderen. Zij kunnen nog naauwelijks spreken of reeds merken zij op en bootsen klanken en manieren na: hun taalvorming en woorden en verge-

[p. 73]

lijkingen zijn die hunner ouders: hun spelen navolgingen van toestanden uit het leven: mensch en dier doen zij na. Die trek gaat in den ouderen mensch, volgends Aristoteles het dier dat het meest nabootst, niet geheel en al verloren. Vooral in zijne manieren en gebaren, en in zijn taal, in de vorming en klank zijner woorden en volzinnen, is dit nabootsende karakter blijven voortleven.

Dit instinkt der nabootsing heeft den geest geholpen in het scheppen der taal, die eene door het middel des geluids geschiedende afbeelding der voorwerpen was: langs den zelfden weg schiep hij het schrift, dat mede eene nabootsende afbeelding was. Het eerste schrift was waarschijnlijk nabootsing der voorwerpen zelve en dus teekenkunst. De oude hyeroglyphen der Egyptenaren, zoowel als het oude schrift der Mexicanen geven hiervan de treffende voorbeelden. Later en van liever lede verloor het schrift dit hyeroglyphiesch karakter, gelijk ook de Egyptiesche hyeroglyph phonetiesch werd. Eerst bij dieper doordenken en meer ontwikkelde verstandsbeschaving was het mogelijk dat de taal in plaats van de voorwerpen zelve de klanken leerde afbeelden en van beeldschrift letterschrift werd.

Op de vorming van taal en schrift heeft dus de genoemde trek een onbetwistbaren invloed uitgeoefend. Ook bij de meer eigenlijk genoemde kunsten mag haar invloed niet geheel worden ontkend. Maar men gunt haar te veel als men b.v. het wezen der schilder- en beeldhouwkunst, en ook der architectuur in haar ontstaan wil verklaren uit nabootsing. Alle kunst was niets anders dan een uiting van poëzy, en of dit geschiedde in de vormen der dichtkunst, dat is in

[p. 74]

woorden en zangen, dan wel in hout, steen of kleuren, maakt geen onderscheid, en het blijft uitwendige daarstelling van een ideaal gevoeld iets. Dit geschiedde door nabootsing van vormen der werkelijkheid als middel. In hoe ver nabootsing tot de kunstuitvoering behoort zullen wij later onderzoeken. Genoeg is het dat wij haar hier, niet als oorsprong der kunsten, maar als een der hulpmiddelen die tot haar ontstaan behulpzaam waren hebben herdacht.

Hoe zich verder de kunst ontwikkeld en het kunstvermogen zich steeds op nieuwe en volmaaktere wijze geopenbaard heeft, behoort niet tot ons tegenwoordig onderzoek en zou ons te ver brengen op het gebied der kunstgeschiedenis. De kunst die overal 't eerst als religieus optrad, (vereering van Goden en groote mannen) werd langzamerhand waereldlijk en breidde zich naar alle zijden uit, zoo wat haar voorstelling als hare middelen en bronnen betreft. Verkeer onder de volken, uitbreiding van de kringen der menschelijke kennis, voortgaande beschaving van het algemeen en ontwikkeling des geestes in den individu, - zietdaar uit- en inwendige werking die haar naar alle kanten vormt, hare krachten oefent en ontwikkelt, haar zich de geheele waereld tot het onderwerp harer bemoeijingen doet nemen. De kunst breidde zich als een heerlijke en heilzame stroom over de aarde uit. Wij zijn dien stroom opgevaren, niet om zijn oorsprong die zich in hemelhooge bergen verliest op te sporen, maar iets nader daarbij te komen. In vele spranken verdeeld, eerst gering maar in kracht en diepte toenemende, wordt hij door velerlei bedding en luchtstreek gewijzigd en onderscheidt zich hier door liefelijk gemurmel

[p. 75]

en tintelende kleurenpracht, ginds door somberen ernst of eenvoud of trotsche majesteit.

En overal en altijd aan het doel van den Opperheer dienstig, breidt zich de kunst over de aarde uit en stuwt hare golven naar den oceaan harer eeuwigheid.

21.

Evenwel de drie die wij hebben waargenomen, de behoefte om de in zich werkende vormkracht te uiten, de geest van nabootsen, en de vormzin, zij zijn wel, de een meer dan de ander, drijfveeren, maar zij maken nog alleen en op zich zelve het beginsel niet uit waardoor de kunst ontstaan is. Er is iets buiten en boven hen, iets dat hen beheerscht en te werk stelt.

Het ligt in den aard des menschen zich niet alleen bezig en tevreden te houden met wat de werkelijke waereld hem geeft, maar in dit leven schept hij zich nog een ander leven in den geest, een leven dat meerder of minder zinnelijk of geestelijk is, dat verschilt naar den aard des individu's, maar dat altijd verheven is boven dat wat hij werkelijk leeft. Hoe dit ook ga en onder welke vormen, het is en blijft immer een idealiseren en is het gevolg van onvolkomen tevredenheid met het werkelijke, van het natuurlijke verlangen der ziel naar het hoogere, en van het in den mensch wonend dichterlijk element, dat mede in zelfverheffing der ziel en in een hoogere aanschouwing dan die der zintuigen bestaat.

[p. 76]

Wij hebben daarmede twee zaken aangeroerd die wij weder moeten opmerken en vast stellen.

Eerst, de neiging naar iets anders, iets meer dan de aanwezige werkelijkheid geeft, een leven en werken des geestes.

Dan, deze werking zelve die de verbeelding is.

Verbeelding, kunstnares, die ziel en zin betoovert,
In bonten dosch gekleed, met klatergoud omloverd,
Biedt drift aan drift de hand, leent vleugels en gewaad,
En stort haar horen uit met kwistige overdaad.
Dan nemen schaduwen gedaanten aan en kleuren;
Dan schijnen ze uit het stof den schedel op te beuren,
En groeien als een oogst uit 's aardrijks zwangre voor;
Ja klautren 't luchtgewelf en 's hemels grondvest door. -
Daar stijgt heur fakkelvlam vervaarlijk naar de wolken,
Zet aarde en lucht in brand, en roost geheele volken,
Daagt de elementen zelv' in slagorde op de been,
En roept het Niet terug uit d' afgrond van 't voorheen:¹

Geschiedt deze werking des geestes door middel dier verbeelding in het gebied van het goede, of ware, dan zoekt de mensch deugd of kennis: geschiedt zij in het schoone, dan streeft hij naar schoonheid. Wordt die neiging, dit streven in uitvoering gebracht, dan wordt de mensch voortbrenger van goedheid, waarheid, schoonheid.

In elke menschen-ziel is een zekere graad van vatbaarheid voor, een welbehagen in het schoone; wij mogen dit zelfs als een zekere behoefte aannemen, want elk welbehagen spruit voort uit de voldoening eener behoefte.

Terwijl nu in den niet kunstenaar die idealen gewoonlijk

1 Bilderdijk.

[p. 77]

onbestemder, minder gepreciseerd, en immer slechts geestelijk bestaan, zoo is des kunstenaars gave deze, dat hij die ideeën, die scheppingen zijns geestes in het gebied van het schoone weet te beligchamen, en in zekeren vorm of beeld gegoten uitwendig daar te stellen. Waar het schoone anderen aandoet, maakt het hem werkzaam. En de machtige prikkel die hem hiertoe aandrijft, die dat vermogen bij hem in 't leven en tot bewustzijn roept, die het ontwikkelt en steeds aanvuurt, zij ligt alleen in die algemeene neiging tot een hoogere aanschouwing, tot het ideale, in die zielsbehoefte die wij straks noemden, zij is de liefde tot het schoone.

Hierin ligt de grond van het behagen dat den mensch door de kunst wordt geschonken, omdat hij daarin de gedeeltelijke of geheele verwezenlijking van wat zijn ziel verlangde, van die hoogere schoonheid dan de werkelijkheid geeft, van die idealen die ook zij voelde, aanschouwt. Hierin, hierin alleen ligt ook de grond, het beginsel der kunst. Deze liefde voert er hem toe het schoone op te zoeken, en het zelf voort te brengen en daar te stellen. Deze liefde is het die zijn ziel vervult en haar, zoo als Plato zegt, vleugels geeft, die zijne vermogens ontwikkelt, die voortgaat haar immer aan te vuren en voor het liefelijke beeld der schoonheid te ontvlammen, deze van wie het gelden mag:

est deus in nobis.

[p. 78]

22.

Wanneer wij de liefde voor het schoone als het werkdadig beginsel der kunst aannemen, kunnen wij in tegenspraak schijnen met de feiten der kunstgeschiedenis.

Voor de beeldende kunst vindt men gewoonlijk als beginsel de ruwe verzinnelijking en verbeelding der godheden, der geesten en krachten des heelals, alzoo plastiesch anthropomorphisme. Humbert de Superville¹ heeft dit denkbeeld bestreden en betoogd dat het anthropomorphisme en de menschelijke afbeelding der goden een veel lateren toestand in den leeftijd eens volks aanduiden dan waarin de beeldende kunst hare eerste proeven nam: dat die eerste pogingen de gedachtenis der beroemde dooden ten doel hadden - de mummiekast, het doodgelijke Daedalusbeeld, en andere onbewegelijke en levenslooze beeldingen.

Hoe dit zij, of men in de zinnelijke daarstelling van het bovenzinnelijke dan in het gedachtenisteeken den oorsprong der kunstwerken stelle, zooveel is ontwijfelbaar zeker ('t geldt ook van de bouwkunst) dat er in die eerste voortbrengselen geen schoonheid is, en dat daarin geen liefde voor het schoone kan voorondersteld worden.

Er moet dus hierbij dit opgemerkt worden dat niet bij de allereerste en ruwe daarstellingen, maar eerst bij meer ontwikkelde en in engeren zin genomen kunst die liefde de grondoorzaak was, (zoo als zij 't nog is) en zij slechts toen

1 In het soms zonderlinge en paradoxe, maar zeker hoogst geniale werk: Essai s.l. sgnies inconditionels dans l'art, Leide 1827.

[p. 79]

een beginsel kon wezen toen werkelijk naar schoonheid het streven was. Eigenlijk toen eerst toen die schoonheid er bij kwam, althands gezocht werd, mag men zeggen dat er kunst aanwezig was. De eerste werken van bouwkunst, de onbehouwene opgerichte steenen der Kelten, de monumentale heuvels of steenhoopen, de in rots gegroefde voorstellingen van naauw kenbare vormen, de kinderlijkste proeven om de levende schepping af te beelden als middel tot gedachtenuiting, als schrift, en dergelijke, moeten door de kunstgeschiedenis als de eerste stappen worden vermeld, als de kiemen die zich later tot kunstige vormen zouden ontwikkelen, en wij zien ze gaarne als het naïve en dichterlijke streven naar eenige spirituele uitdrukking, maar kunstwerken in den eigenlijken, engeren zin des woords zijn zij niet, als welke eerst dan met recht aanwezig zijn waar schoonheid, althands eenige zweem daarvan, uitgedrukt, minstens gezocht en gevoeld is. Men zou alzoo twee trappen in de geschiedenis dezer soort van voortbrengselen des menschelijken geestes moeten opmerken.

1^o.	Waar eenig geestelijk streven (kiem van kunstdaarstelling) zich uitte in een monument, zij het dan van gedachtenis of van eerdienst of van beide; waarvan de hoofdeigenschappen waren het monsterachtige en verschrikkende, het sterk indrukwekkende en kolossale.
2^o.	Dit geestelijke streven als geheel ontwikkeld kunstvermogen, zoekende naar schoonheid.

[p. 80]

23

In de daarstelling van elk kunstwerk zijn twee momenten te onderscheiden, de opvatting en de uitvoering, de in- en uitwendige vorming, en het kunstwerk is het uitwerksel te gelijk van geestelijken en van stoffelijken, technieschen arbeid. Waar die arbeid louter geestelijk, waar zij louter stoffelijk is, 't valt moeijelijk dit overal met een bepaalde lijn van afscheiding aan te wijzen, omdat geest en stof in het kunstwerk ten naauwste verbonden zijn. Zoo kan men in 't algemeen wel zeggen dat het mengen, het opbrengen, het verwerken der verwen tot het techniesche behoort; maar waar houdt dit juist op? Als onder het werken het beeld met zijn geest en leven allengs als den penseele ontvloeit, welke trek behoort dan nog tot het stoffelijke, welke is reeds innig met de gedachte vereenzelvigd? Zoodra de idee in de vormen die de geest daaraan gegeven heeft naar buiten treedt, vermengt zij zich met de lijnen, met de verwen, met het marmer, is zij overgegaan in de hand des kunstenaars en laat zich door deze aan de stof, waarvan zij onafscheidbaar wordt, mededeelen. Het is een zekere geheime zamenstelling, als die van ziel en ligchaam.

Voor dat de kunstenaar zich voor zijn paneel nederzet of den bijtel opneemt, heeft zijn geest het schoone opgevat en inwendig aanschouwd, bearbeid en met zich omgedragen. In stille inkeering tot zich zelven voedt hij deze conceptie, kweekt ze op, tot hij ze rijp oordeelt, tot hij wat zoo veelzijdig en veeltoonig, zoo rijk en zoo vol, maar ook zoo uit-

[p. 81]

gebreid en onbepaald in hem omwaarde, eindelijk tot een geheel, tot een zekere eenheid voelt gebracht, en het ten laatste als 't ware vat. Dan eerst, na dien inwendigen arbeid waarvan het schoone het voorwerp was, dan eerst na dien arbeid die korter of langer geduurd heeft, waarvan het uitwerksel meerder of minder simultaneiteit heeft, laat hij penseel of bijtel werken, en het doek of het beeld is het gevolg van die inwendige werking die in zijne ziel heeft plaats gehad. Er is dus te onderscheiden tusschen het schoone zoo als het in de idee des kunstenaars bestaat, en dat zoo als hij het in zijn kunstvoortbrengsel heeft verwezenlijkt, of tusschen conceptie en uitvoering. Het spreekt van zelve dat de conceptie de uitvoering voorafgaat. Wij zullen het hier evenwel voor een oogenblik omkeeren en eerst de uitvoering beschouwen, om uit het gevolg de oorzaak op te sporen, en eerst te experimenteren op het zichtbare om tot den aard en de wijze van bestaan van het onzichtbare te besluiten. Vooreerst versta men hier door uitvoering, niet de behandeling, het procédé, het techniesche, maar het geheele gevolg van des kunstenaars arbeid, het voor de zintuigelijke waarneming vatbare werk dat wij in zijn beeld of schilderij of dichtstuk voor ons hebben.

Die uitvoering waarin bestaat zij? In nabootsing, zal men zeggen. En het is onbetwistbaar dat nabootsing voor een deel hier in is. Hoe fantastiesch ook de voorstelling zij, hoe onnatuurlijk, onwaarschijnlijk, ja onmogelijk, de uitvoering heeft toch altijd plaats gehad door nabootsing, al is het dan door middel der vreemdste zamenstellingen uit de werkelijkheid. De grootste monsters, de vreemdste allego-

[p. 82]

rieën, de ongerijmdste toestanden, de voorstellingen van wat nimmer een menschen-oog heeft gezien, dit alles geschiedt toch door middel van voorwerpen waarvan de oorspronkelijke typen hetzij afzonderlijk hetzij gecombineerd in de werkelijkheid worden aangetroffen.

Bestaat dus bij de uitvoering het voornaamste en gewichtigste deel des kunstwerks in die naboootsing, dan lijdt het wel geen twijfel of hoe beter die is, hoe grooter kunst - hoe verder daar van, hoe minder kunst. Deze stelling is voor velen, niet slechts oningewijden, maar zelfs bij vele schrijvers over het onderwerp een axioma en een hoofdbeginsel. Beschouwen wij dan die nabootsing van naderbij.

Het is treurig dat wij ontdekken óf dat de geheele stelling valsch is, óf dat de grootste meesterstukken, ja alle ware kunstwerken mislukt zijn. Wij zien toch dat in het geheele gebied der kunst de nabootsing hoogst onvolkomen is. Wel zie ik op dat doek boomen die even als de boomen der natuur groen zijn, en hun stammen ook groen of bruin, en een groenachtige vlakte die zoo wat het denkbeeld van gras geeft. Wel heeft de Venus van Medicis even als elke schoone vrouw twee armen en twee beenen en zijn de omtrekken harer vormen goed nagebootst.

Maar bij nadere en aandachtige beschouwing, zien wij dat die boom op dat doek afgebeeld met ruwe vlakken en breede toetsen geheel anders is dan de natuur, dat zijn bladermassa niets heeft van die duizende losse bladeren die wij in den boom der werkelijkheid zien. Wij bemerken dat de schilder er niet om geeft of zijn boom werkelijk besta of niet, dat hij de vormen er van draait en buigt zoo als hij ze voor de za-

[p. 83]

menstelling zijner lijnen noodig heeft, ja wij zien zelfs somtijds met schrik dat hij zoozeer de nabootsing vergeet dat hij een der eerste vereischten, de kleur, nalaat en zich bedient van O.I. inkt of saepia, die wij in de natuur vergeefs zoeken.

Een andere tak der kunst gaat nog grilliger te werk; het graveerijzer verbeeldt met streepen, stippen en arceringen, de gladde en zachte wolken der lucht, de ronde zware plooijen der bekleeding, de tedere, smeltende schaduwen en schakeringen des vleesches. Waar is dit in de natuur te ontdekken? waar is één voorwerp zelfs dat een lijn, een zichtbaren omtrek vertoont?

En wij spraken daar straks van de Venus van Medicis: al wat het schoone eener vrouw uitmaakt, behalve de doode vorm, namelijk de zachtheid van vel en vleesch, de fraaije kleurschakeringen, het blonde of bruine glanzende haar, de roode mond, de oogen met al hun kleur en diepte, - van dat alles is niets in het beeld, in zijn koude en naakte witheid, in zijn kleurlooze lippen, in zijn oogen zonder kleur of licht of ziel - waar zit de schoonheid dier Venus?

Mislukt, mislukt, treurig mislukt, kunstenaar, want uw beeld heeft niets, bijna niets van de natuur; wij raden uwe bedoeling wel, maar uwe middelen zijn al hoogst gebrekkig.

Wilt gij nog verder bewijs? Ziet hoe alle afbeeldingen die de natuur al te zeer op zijde willen komen, het kunstdoel en alle kunst-uitwerking missen. Ziet hoe de tooneelspeler die gedood wordende uit een verborgen varkensblaas bloed doet stroomen zijn doel voorbij streeft en belagchelijk wordt: hoort hoe de toonkunst die donder en vogeltjes nabootst ge-

[p. 84]

vaar loopt in kinderachtig spel te ontaarden; ziet hoe de natuur trouw nabootsende wassenbeelden - ge hebt er geen cent voor over, 't en zij om uwe kleine kinderen te vermaken.

Doch ook wanneer de nabootsing doel is, dan moet elke welgelukte nabootsing der natuur schoon zijn. Maar wij zien dat niet alles wat in de natuur schoon is, dat ook is in de kunst, en omgekeerd, dat de kunst ons veel schoons doet genieten wat ons in de natuur tegenstaat. Zeer juist heeft Diderot dit reeds ingezien waar hij opmerkt hoe een schilder een ouden lelijken boomstronk uitkiest voor zijne afbeelding, dien ieder dadelijk zou laten omhouwen zoo hij voor zijne woning stond.¹ Ja zelfs wat ons in de werkelijkheid met tegenzin of met afgrijzen vervult schenkt genot in de kunstvoorstelling; van welke waarheid men op het tooneel zich honderde malen kan overtuigen.

Doch - zal iemand wellicht tegenwerpen - de wijze waarop de kunstenaar afbeeldt kan niet volkomen nabootsen, maar zijne voorstelling zelve moet nabootsing zijn, zoowel als de voorwerpen die hij bezigt. Hij kan wel geen zon, geen water volkomen bedriegelijk namaken, maar als hij een eik wil teekenen dan verbeeldt hij toch op zijn doek die bast vol naden en scheuren, dan bootst zijn boomslag toch de vormen dier scherpe, kantige bladergroepen na, in één woord hij tracht toch den vorm en het karakter van een eik geheel overeenkomstig de natuur terug te geven. En als hij een mensch wil afbeelden, wat een studie van anatomie, van het

1 Letttre s.l. sourds et muets etc. pag. 292 edit. van Brussel 1829.

[p. 85]

scelet en van het levend model behoeft hij om hierin goed te slagen - en noemt gij dit geen nabootsen?

Maar hebt gij wel eens opgemerkt dat de schilder er niet om geeft of zijn boom in de werkelijkheid besta of niet, ja dat hij zelfs over u zal glimlagchen zoo ge hem vraagt of zijn landschap waarlijk juist eender aldus bestaat? Weet gij wel dat een schilder wel schetsen en studieën, maar niet zijne schilderij naar de natuur vervaardigt, doch deze uit eigene vrije opvatting, uit zijn hoofd daarstelt? Daarenboven hoe valt er aan imitatie te denken bij de historiesche kunst waar geen vooraf gegane beschouwing mogelijk is? Waar heeft Phidias zijn Jupiter gezien? Heeft hij hierin louter een schoonen menschenvorm willen nabootsen? Neen 't is maar niet onbepaald een menschelijke gedaante, maar 't is meer, 't is een god, 't is bepaald de opperste der goden, en wel hij, voor wiens wenkbraauwfronzen alleen het heelal schokt en siddert, cuncta supercilio movens. - Het is dus duidelijk dat die ingespannen studie der menschelijke vormen nog maar een zeer ondergeschikt oogmerk was van Phidias, en hij niet menschenvormen maar Jupiter wilde voorstellen, en daar hij hem nooit gezien had kon hij hem ook niet getrouw nabootsen.

Men ziet dus, en het zou gemakkelijk zijn die voorbeelden met honderden te vermeerderen, dat er van geen getrouwe nabootsing sprake kan zijn, noch dat daarin het criterium van ware kunst kan worden gevonden. Zoolang dus de kunstenaar binnen zijn kunst blijft en middelen aanwendt die tot zijn kunst behooren, kan hij niet nabootsen.

Dit is voorzeker zeer ontmoedigend en vernederend voor

[p. 86]

hem. Maar gelukkig weten wij dat hij het ook geenzins wil, dat dit volstrekt zijn doel niet is, 't welk veel grootscher is. Wij zullen dit later duidelijk zien en nu eerst beschouwen de conceptie.

24.

De getrouwe nabootsing hebben wij overal mislukt en onmogelijk gezien, wij hebben gezien dat het niet volstrekt noodzakelijk is dat de kunstenaar een model hebbe dat hij nabootse, dat dit meestal onmogelijk is, dat al te trouwe nabootsing geen kunst is, dat de kunstenaar zelfs opzettelijk niet nabootst. Hij brengt dus niet voort een copie uit de natuur of werkelijkheid.

Wat anders schiet er over, zoo zijn werk niet van buiten is, dan dat het van binnen zij, dat hij voortbrenge uit zich zelven, dat hij scheppe?

En dit scheppen bevat niet alleen al wat tot het geestelijke gedeelte des kunstwerks behoort, maar ook zelfs de middelen die de kunstenaar bezigt, die om een getrouwe gelijkenis daar te stellen ten eenenmale ondoelmatig zijn, maar willekeurig en conventioneel slechts voor het kunstdoel berekend zijn. - Het is dus uit zijn geest dat de kunstenaar zijn kunstgewrocht schept.

Waar heeft Phidias zijn Jupiter, waar Michel Angelo zijn Mozes gezien? Heeft Veronèse het nachtmaal van Jezus bijgewoond? Waar zag Rembrandt het heerlijke licht dat zijn

[p. 87]

uittrekkende schutters, dat al zijn voortbrengselen opluistert? Nergends, nergends dan in hun ziel bestonden de modellen, de oertypen dier voorstellingen, waarvan het doek of het marmer de copie was. Van alles wat hij schept heeft de kunstenaar eerst den oorspronkelijken vorm in zijne ziel aanschouwd. Hoe krachtiger en helderder, met hoe meer bewustheid hij dat onzienlijke beeld aanschouwd heeft, des te volmaakter, des te schooner zal de copie zijn, maar nimmer is deze geheel getrouw aan die inwendige aanschouwing, nimmer is de uitvoering volkomen gelijk aan de opvatting, zoodat, welk verheven werk hij ook hebbe voortgebracht, een schooner beeld nog zijne ziel vervuld had.

De kunstenaar schept dus. De physieke of morele schoonheden kunnen de idee van het schoone in hem opwekken, kunnen hem aanvuren en prikkelen die af te beelden. Maar dit is niet altijd, niet noodzakelijk, zelfs meestal niet aldus. En hoewel de beschouwing dier beide wijzen van schoonheid hem steeds nuttig en heilzaam zal zijn, gewoonlijk is het voortbrengen van den kunstenaar niet onmiddelijk gevolg van eenig uitwendig waargenomen schoon dat hij wenscht terug te geven, maar een dadelijk gevolg van zijn innerlijk aanschouwen en zijn scheppingswil. Uit zich zelven brengt hij dus het kunststuk voort als produkt zijner zielsvermogens. Dat dit kunststuk gelijkt op dezen of genen vorm uit de natuur, is geen bewijs dat deze zijn model is geweest. Deze is louter en alleen of de aanleiding waardoor hij de kunstidee opvatte, of de vorm dien hij het best geëigend achtte aan den indruk dien hij wilde te weeg brengen, aan het gevoel dat hij wilde uitdrukken, de zichtbare vorm om zijne

[p. 88]

innerlijke conceptie te bekleeden. Kunst is dus geen copie van hetgeen de kunstenaar uitwendig zag, maar van hetgeen hij inwendig voelde leven. Dit laatste is hoofdzaak, en de uitvoering ondergeschikt. Dit gaat vooraf dat hij de idee scheppe, later komt de uitvoering, d.i. het brengen der idee onder zichtbare teekenen.

Maar er is dan toch nabootsing, ja zelfs noodzakelijk nabootsing der natuur!

Het is zoo de kunst is gebonden, doch dit is ook de eenige noodzaak die voor haar bestaat en zonder deze zou zij zich voor menschen en voor de waarneming der zintuigen niet verstaanbaar kunnen maken, zij is gebonden hare vormen, de gestalten waarin zij hare ideeën kleedt, te nemen uit de natuur en uit de verschillende gedaanten en vormen die deze haar oplevert.

Twee elementen treffen dus in de kunst te zamen, het scheppen en de navolging. Het komt er nu slechts op aan aan beide haar rol en rang te geven.

Zoo als het uit al het voorgaande is gebleken dat het des kunstenaars doel geenzins kan zijn de natuur volkomen na te bootsen daar hij moedwillig alle vereischten daartoe versmaadt, daar dus nabootsing geen doel is, zoo moeten wij vragen wat is zij dan? En het is niet zeer onduidelijk meer dat zij niets anders is dan middel. Middel en wel zeer conventioneel aangewend middel om de schoonheids-gedachte af te beelden en te bekleeden. Die voorwerpen uit de natuur genomen zij staan daar niet om zich zelven, maar slechts om

[p. 89]

de tolken, de teekenen, de ter afbeelding voor het zintuig, aan de natuur ontleende dragers der gedachte te zijn. Het is er even mede als met de taal; de mensch die spreken wil bezigt de taal, bezigt woorden en zinnen, maar evenmin zijn die zijn doel, zij zijn de middelen om zijn gedachtenleven te openbaren.

Indien wij die nabootsing als middel op een ondergeschikt standpunt plaatsen wane men niet dat zij zoo licht te achten zij. Zwaar, oneindig moeijelijk is het zich de behandeling er van geheel eigen te maken, de stof te bemeesteren en zoo zeer in zijn macht te hebben dat men dit middel doe uitdrukken al wat men wil: oneindig zwaar is de inspanning voor men het meesterschap over die middelen heeft verkregen. Maar vergeefsch is al die moeite en inspannning zoo de kunstenaar niet iets bezit tot afbeelding waarvan die middelen moeten dienen. Wat baat een schoone vorm, zoo de kunstenaar die niet kan bezielen? Wat, een rijke schat van woorden en spraakvormen zoo de eigenaar geen enkele schoone gedachte bezit? Wat, een palet vol verwen en een doek met de schitterendste kleuren gevuld, zoo dat doek niets beteekent? Doch ook indien wij er op gestaan hebben het onderscheid van beide te doen uitkomen en der nabootsing als middel een ondergeschikte rol te geven, het is vooral dáárom dat het tegendeel onder allerlei vormen te dikwijls wordt voorgestaan. Wij spreken hier nu niet van het dwaze en oude vooroordeel dat vroeger ter sprake is geweest, alsof de kunst haar toppunt en hoogste doel in de volkomene nabootsing der natuur zou bereiken. Maar tegen een bepaald verschijnsel in de kunst zij het gericht. Het

[p. 90]

is, wat wij ook vroeger gelegenheid gehad hebben aan te wijzen, de overheersching van het procédé, van de schoonheden van vorm en kleur, in één woord van alles wat tot het stoffelijke en ook techniesche gedeelte behoort, boven het geestelijke, boven de gedachte. Tegen die overdreven vereering van alles wat tot de middelen behoort, die onder verschillende gedaanten in onze tegenwoordige kunst valt op te merken, behoort men te waken. De richtige onderscheiding tusschen de waarde van middel en doel zal ons oog steeds verlichten en ons oordeel minder bekrompen doen zijn. Dan zal ook die uitsluitende voorkeur, die vergoding of die verkettering van de eene school boven de andere ophouden. Elke school, elke meester, heeft naar andere middelen gegrepen om de voertuigen te zijn zijner ideeën. Hier is het menschenbeeld, ginds het landschap, hier de vorm der lijnen, ginds de kleur en het licht, hier de historie, elders de kerkleer, hier het hoogere, elders het lagere volksleven met zekere voorliefde gebezigd, om de uitdrukking te zijn van de schoonheidsideeën des geestes. Maar zij alle zijn slechts de middelen en het is niet dáárnaar in de eerste plaats dat wij een kunststuk moeten beoordeelen, de diepere beteekenis slechts en den hoogeren zin daarin opgesloten moeten wij beschouwen. De kunst is niet uit één land, uit één mensch geboren, zij is waereldburgerlijk, zij is een phaenomenon dat op duizenderlei wijzen tot verschijning komt, maar waarvan het wezen bestaat in de ideeën en niet in de vormen.

[p. 91]

25.

Zoo dan de kunst geen nabootsing tot hoofddoel heeft, wat is dan haar eerste, haar eigenlijk doel?

Het is de verwezenlijking van het schoone, en wel van het schoonheidsbeeld zoo als de ziel des kunstenaars het geconcipiëerd heeft.

Iemand met een ontvankelijk en dichterlijk gemoed ziet het meer van Como, en die aanblik grijpt hem aan. De lucht heeft reeds eenigzins de kleur des avonds, en de laatste zonnestralen vergulden en verzilveren de randen der hooge wolken: lager zijn zij menigvuldig verdeeld en in fijne streepen uitgesponnen, zacht purper, geelgoud en oranje van kleur, maar alles smeltend in heerlijke harmonie. Langzaam verminderen die kleuren van toon, een roode gloed vertoont zich nog slechts om straks te verdwijnen achter de schoone lijnen der bergengroep die vaal, onbestemd en nevelachtig den gezichteinder sluit. Daar vóór ligt het schoone kalme meer. Geen enkel levend wezen, geen ziel, geen vogel: naauwelijks rimpelt de oppervlakte des waters. De avond, de ernstige, de verhevene, de dichterlijke, is over dat alles heengegleden, en vermeestert ook het gemoed van den eenzamen toeschouwer die zich verliest in een gevoel van het oneindige.

Die gevoelens wil hij uiten. Als hij dichter is zal hij het doen in een dichtstuk, is hij musicus in toonen, is hij schilder in verwen.

[p. 92]

In het eerste geval geeft hij wat in zijn binnenste is omgegaan: hij geeft de dichterlijke opwellingen zijner ziel, en zijn woorden, zijn verzen, zijn de middelen om die over te brengen aan den hoorder. In het tweede geval zijn het evenzeer de dichterlijke opwellingen die hij uit en de toonen zijn zijne tolken waarmede hij zich voor den hoorder verstaanbaar maakt en in diens gemoed zijne gevoelens overstort.

In het derde geval is het den schilder evenzeer slechts te doen om het gevoel zijns gemoeds uit te storten en hij doet het door lijnen en kleuren. Maar hij doet nog meer dan de beide anderen, want terwijl die slechts hunne gevoelens geven, weeft hij de zijne in het landschap te zamen, smelt ze onder zijne kleuren en tinten en zegt tot den toeschouwer: Zie daar de afbeelding van wat er in mijne ziel omging, en zie daar tevens de aanleiding, de gelegenheid er toe, de vorm waarmede dat zich in mijne ziel verbond.

Men ziet dus reeds dat hier van geen dadelijke nabootsing spraak kan zijn, daar dit schoone natuurtafereel op drie zoo verschillende wijzen kan uitgedrukt worden. In alle drie de gevallen is dit dus hoofddoel der kunstenaars, - niet die werkelijkheid te copiëren - maar de dichterlijke en verhevene aandoeningen die deze natuur in hun ziel heeft opgewekt onder een kunstvorm te ontboezemen en mede te deelen. Dit is het belangrijke punt.

In het genomen voorbeeld is de natuur de aanleidende oorzaak, de gelegenheid waarbij de kunstenaar zijn kunstideeën uit. Het is evenwel niet noodig dat er een dergelijke dadelijke aanleiding zij. De schilder kan de vormen

[p. 93]

scheppen van een landschap dat hij nooit gezien heeft, dat niet bestaat. De schilder bootst dan niet na wat voor hem ligt in de werkelijkheid of daarin zou kunnen teruggevonden worden. Hoe koud en gevoelloos zou zijn beeld dan zijn! Maar het gloeijende beeld dat in zijn binnenste leeft en dat hij door zijn geestelijk dichterlijk oog aanschouwt, dat bootst hij na, en omdat hij mensch is en tot menschen spreekt, doet hij het onder vormen aan de natuur ontleend, die slechts de middelen en die vormen verschaft. Dikwijls doet zich het geval voor, vooral bij het landschap, dat zulk een natuurtafereel de aanleiding is, en dat de kunstenaar het tafereel dat die gevoelens in hem opwekte wil bewaren en levendig houden. Dán, zal men zeggen, komt het toch vooral op nabootsing aan. Maar ook dán is zij slechts een zeer ondergeschikt doel; want ziet b.v. in zijn reis- of schetsboek, hoe hij dat slechts gedaan heeft in ruwe, breede trekken, slechts een groven vorm bij benadering uitdrukkend, en zonder juiste gelijkenis, zonder kleur of licht dikwijls. Te huis gekomen stelt hij zijn doek op en dan wordt dat doek geenzins een afbeelding der natuur zelve, maar een afspiegeling van het natuurbeeld dat in zijn ziel gegrifd was, voor een gering deel bestaande uit de werkelijke vormen, voor het grootste, voornaamste deel uit de aandoeningen die hem bezielden. De werkelijkheid is hier dus slechts aanleiding: de aanschouwing van het tafereel in zijne ziel is N^o. 1 - het doek N^o. 2 is het beeld van N^o. 1, en niet van de natuur zelve.

[p. 94]

Vooronderstelt men eene voorstelling zonder dadelijke aanleiding en slechts uit den geest, dan evenzeer en nog te meer is die voorstelling des geestes N^o. 1, het doek N^o. 2 en de natuur zelve is weder niets dan middel waardoor N^o. 1 tot N^o. 2 is gerealiseerd.

Nog een oogenblik moeten wij bij het bovengenoemde voorbeeld verwijlen om het doel des kunstenaars geheel te leeren kennen en ons te overtuigen dat hij zijn eigen gevoel, niet het gevoel van dat landschap uitdrukt.

In de eerste plaats, de gevoelens des kunstenaars, die zich bij die gelegenheid ontboezemden en een ligchaam aannamen, zij hadden het ook kunnen doen bij eene andere gelegenheid, bij de aanschouwing van een ander natuurtafereel. Hij is niet juist aan dat eene gebonden. Honderdmaal heeft hij geen dergelijke voorafgaande aanleiding en ziet dan hoe hij lang in twijfel is hoe het best zijne gevoelens uit te drukken. Zal hij die boomen zóó of zóó plaatsen, zal hij zijn licht zóó of zóó verdeelen, zal hij er water bij nemen of niet, al of geen dieren of menschen? Of bij een historiestuk, welk moment zal hij kiezen, zal hij de handeling in haar wording, in haar toppunt of in haar einde afbeelden? In welk voorval der geschiedenis zal hij zijne gedachte het best kunnen verzinnelijken en een levend werkelijk ligchaam geven?

Zietdaar al te maal vragen die zeer ongepast zouden zijn zoo het op nabootsing aankwam, en zoo het niet te doen ware om zijn gevoelens en denkbeelden het best te doen uitkomen en spreken in hun volheid en geheelen omvang.

Maar nog iets ten tweeden. Om weder ons meer van

[p. 95]

Como te nemen, wij zien dat dit wel die gevoelens kan opwekken die wij in de schilderij aantreffen, maar het geenzins noodwendig doet. Bewijs, die honderden die er voorbijgaan zonder meer dan een flaauw reizigersbelang te voelen. De gedachten en gevoelens die de schilder in zijn afbeelding er van heeft uitgedrukt lagen dus niet in den zelfden vorm en op de zelfde wijze in dat landschap. Dan zou, zoo niet elke toeschouwer, ten minsten elke kunstenaar die daar kwam, de zelfde aandoeningen ondervinden en de zelfde uitdrukken, en de ondervinding leert juist dat van vijftig kunstenaars geen twee een zelfde opvatting hebben. Zij lagen dus in hem. Verander den levens- en geestestoestand des kunstenaars, maak hem, den zelfden persoon, ongelukkig, treurig, miskend, vooronderstel den een of anderen sterk heerschenden hartstocht in hem, - en gij zult zien dat hij van dat zelfde tafereel een geheel andere schilderij voortbrengt dan wanneer hij in een opgewekten, gelijkmatigen, inwendig harmonieschen toestand des geestes is. De schilderij, of liever de gedachte die zij uitdrukt, zal verschillen naar den verschillenden toestand des geestes van den kunstenaar, en wat deze in die schilderij heeft uitgedrukt is niet het landschap om dat landschap, maar is in de vormen van dat landschap de gedachte die het zijn doel is af te beelden.

Het is dus aan alle kanten duidelijk, hoe men de zaak draaije, of men een aanleiding gevend voorwerp neme, of den kunstenaar uit zijn eigen geest late voortbrengen, dat de bepaalde uitdrukking die wij in zijn kunststuk zien niet is de copie van het eene of andere in de werkelijkheid of

[p. 96]

natuur bestaande, maar dat dit slechts zijn middel, zijn tolk is, dat de uitdrukking zijn eigendom is, en dat het zijn bepaald doel is dit, die gedachte, en niets anders in zijn kunstwerk af te beelden en anderen mede te deelen.

26.

Wanneer wij dit zamentrekken kunnen wij eene definitie van kunst vormen. Haar voorwerp is het schoone.

De mensch brengt haar voort, niet als een spiegel die terugkaatst, maar uit zich zelven.

De vormen ontleent hij aan de natuur en de werkelijkheid.

Die vormen zijn slechts middelen en worden eigendunkelijk, op eene alleen aan de kunst eigene wijze gebezigd.

Hoe onafscheidelijk de vorm ook zij, niet hij, maar de idee is hoofdzaak, wezen der kunst.

De kunst ontstaat niet uit de voorwerpen, maar uit de idee waarvan die de uitdrukking zijn.

Kunst is alzoo het schoone door den menschelijken geest voortgebracht en onder vormen aan de natuur ontleend, met oorspronkelijke en eigendunkelijke middelen en teekenen afgebeeld.

27.

Wij keeren tot de conceptie terug als datgene wat aan elke kunstuitvoering voorafgaat.

[p. 97]

Het is niet door nadenken, door analyse, door syllogisme dat de kunstenaar er toe komt zijn beeld in zijn geest te vormen, maar het is plotseling dat dit optreedt. Wel is er dikwijls en meestal een lang nadenken voorafgegaan, een omroeren van het denkbeeld in de ziel, wel zweeft dit daarin veelzijdig en veeltoonig om. Maar wanneer de kunstenaar het eindelijk vat, en dit oogenblik van zijn arbeid zullen wij de inwendige schepping noemen, is dit een psychiesche daad die niets met de rede, met redenering te maken heeft. Het is geen loutere verstandswerking, bij welke overgang, volgorde en trapsgewijze ontwikkeling plaats heeft, maar die inwendige schepping geschiedt plotseling, zonder opvolging. Het is eene intuitie, een visioen, en als een inwendige openbaring.

Niets anders dan dit was het visioen dat de Florentijnsche kunstenaar Benvenuto Cellini verhaalt gehad te hebben en dat hij voor eene werkelijke verschijning hield. In een onderaardsche afschuwelijke gevangenis, beroofd van het zonlicht was hij aan allerlei lijden overgegeven. Maar een geestdriftvol kunstenaar en een man met een warme en dichterlijke verbeelding, was zijn geest immer bezig. De zon, de heerlijke, de koesterende, de goddelijke, daar hijgt en smacht hij naar. Als hij die maar één enkel oogenblik zag! zoo bidt hij: en in afgetrokken verrukking, ziet hij op eens als verhooring van zijne zielsbede de heerlijke verblindende zonneschijf; zij opent zich en uit dien gouden goddelijken gloed vormt zich op eens een heerlijk tafereel, de kruisiging van Christus.

Men moet het sterk gekleurde verhaal van hem zelven ge-

[p. 98]

lezen hebben, en het is terstond duidelijk dat dit geheele visioen niet anders is dan de plotselinge conceptie van een kunstidee door den prikkelbaren, en door zijn toestand nog prikkelbarer geworden geest.

Door geen voorafgegane proefnemingen of studie, door geen methode of theorie kan die conceptie worden te weeg gebracht of die vormkracht worden vergoed als zij in gebreke blijft. Het helpt den dichter of schilder, die zich op het oogenblik onvruchtbaar voelt, niets of hij door verstandswerking hierin zoekt te voorzien, het helpt hem niets of hij geheel zijn denk- en voelvermogen inspanne, en omdat hij dit bij ondervinding weet legt hij pen of penseel neder en geeft zich lijdelijk over en wacht: - daar valt op eens een lichtgloed in zijn binnenste, ἑυμηϰα roept hij uit, daar zie ik het voor mij, geheel, levendig, schitterend! - en 't is hem alsof een hooger waereld voor hem open gaat.

Heeft het verstand, de rede geen deel aan het eigenlijk gezegde scheppen der kunstgedachte, hare werking kan dan te pas komen wanneer eenmaal die gedachte reeds aanwezig zijnde het betreft de uitvoering, de wijze waarop de geschapene gedachte uitwendig moet worden daargesteld. Zij doet dit evenzeer als er voor het scheppen der bepaalde en geheele kunstidee als geheel, eene zeer lange voorbereiding, een langdurig heen en weder drijven van het thema, een diep indringen in het onderwerp, een beproeven, en een zoeken naar het treffendste oogpunt geweest is; - maar dit alles is voorbereiding, nog geen conceptie. Doch wanneer de kunstenaar daarover eenmaal in 's Klare is, wanneer al die vlietende bestanddeelen zich concentreren en aan éen voe-

[p. 99]

gen, strevende naar de eenheid en de gestalte van één beeld - dan eerst treedt op eens dat beeld te voorschijn als eene geestelijke verschijning en dát is de eigenlijke conceptie, de inwendige schepping. Al wat vooraf is gegaan is werking des verstands, van het gevoel soms verzelschapt, die achtervolgends, met trapsgewijze ontwikkeling plaats had, dít evenwel geschiedt zonder opvolging, zonder trapsgewijs voortschrijden, maar treedt als iets oogenblikkelijks, genialiesch te voorschijn.

Dáárin, in die ontdekking als 't ware, in die plotselinge aanschouwing in den geest van een lang en moeizaam nagejaagde gedachte, ligt de vreugde, de verhemelende aandoening die de kunstenaar geniet. Wat hij heeft in uitvoering gebracht is de copie daarvan, maar natuurlijk een flaauwer beeld, en geeft nimmer geheel terug wat hij in den geest aanschouwde. Daarom, als Junius zegt, artifici jucundius est pingere quam pinxisse, daarom kan hij van zijn kunstwerk niet uitscheiden. Steeds ziet hij er nog wat aan te doen, nimmer is het zoo volmaakt als hij gedacht heeft: en een zeker gevoel van teleurstelling, van onvoldaanheid bekruipt hem als zijn kunstwerk is voleindigd. Zoo klaagt Raphaël (in zijn brief aan Castiglione) dat hij zijn ideaal niet bereikt heeft; zoo wil Virgilius zijne Eneïs verbrand hebben; zoo was Goethe op het punt zijn Werther in 't vuur te werpen.

Langzaam verzoenen zij zich weder meer met hun werk, naarmate dat die heerlijke ideale aanschouwing verder van hen verwijderd raakt, de vergelijking tusschen het inwendig gewrochte en uitwendig uitgevoerde schoon minder plaats

[p. 100]

heeft, en zij in die uitvoering, zoo dan niet geheel, toch voor een groot deel hun ideaal leeren wedervinden.

Dat plotselinge aanschouwen kan ook in den kunstminnaar eeniger mate op deze wijze plaats vinden, wanneer hem op eens de volheid eens kunstwerks in haar geheel geopenbaard wordt. Die eerste indruk is de sterkste. Nimmer heeft hij later, bij herhaling der beschouwing dien indruk en dat genot zóó sterk, nimmer werkt die zóó aangrijpend op hem, dan wanneer hem voor 't eerst een kunstwerk in al zijn volheid en rijkdom van beteekenis begrijpelijk wordt. Zijn gevoel kan omvattender worden, zijn verstand dieper in den kunstzin doordringen, beide kunnen met meer bewustzijn werkzaam worden, de indruk kan door de daardoor verschafte kalmte en rust misschien zelfs genoegelijker worden, maar niet meer zóó heftig, zóó schokkend als die eerste keer.

Dit plotselinge der conceptie geschiedt evenwel niet altijd over de geheele uitgebreidheid der voorstelling. Wel bij kunstwerken van kleinen omvang en die weinig zamengesteld zijn. Bij uitgebreide, zamengestelde kunststukken zou dit onmogelijk zijn, daar zij niet, geheel zoo als wij ze daar zien d'un jet in al hun deelen en onderdeelen kunnen zijn opgevat. Het duurde zestig jaren voor dat Goethe zijn Faust geheel had voortgebracht; de conceptie van het geheel heeft niet in eens plaats gehad, evenmin als van al de bijzondere scènes er van. En Raphaël heeft niet in eens zijn school van Athene in al de groepen en bijzonderheden daarvan aldus geconcipiëerd als hij die uitgevoerd heeft.

[p. 101]

Medewerking van verstand en rede heeft dus bij die kunstwerking plaats, maar 't is daarbij niet alsof er slechts eens een scheppen van eenig deel door het kunstgenie plaats heeft, terwijl het verstand verder de draden zoude afweven. Doch terwijl de conceptie van het geheel der voorstelling slechts zijn algemeenheid en eenheid als kunstidee betreft, heeft bij de uitvoering der deelen alweder en t'elkens die schepping plaats, en is de scheppingsdaad van de geheele voorstelling het gevolg eener steeds werkende en zich herhalende kracht. Het onderscheid tusschen het werken des verstands, en van, om het zoo te noemen, het kunstgenie blijft dus het geheele kunstwerk door bestaan, en terwijl het eerste niet mag ontbreken als ondersteuning, vooral waar het op de zamenstelling en verbinding, op de uitwerking der deelen aankomt, evenmin kan door het geheele kunstwerk heen, de scheppende kracht gemist worden die alleen de eigenlijke voortbrengster is van al wat het kunstwerk uitmaakt.

Dat overigens deze voor zeer uitgebreide voorstellingen voortgaande en zich herhalende scheppingskracht niet is een zamenlijmen van verschillende brokken, zal men wel gelieven te onderscheiden. Wat anders is het de deelen eener groote compositie te scheppen, of die bij stukken en brokken achtervolgends zamen te stellen. Een geestelijke eenheid is het onmisbare in elk kunstwerk en deze moet zoowel van het geheel als de deelen de band en de bezieling zijn.

[p. 102]

28.

De schepping door den geest des kunstenaars heeft op tweederlei wijzen plaats. Of zij geschiedt geheel van binnen uit, dat is, de kunstenaar brengt geheel zonder uiterlijke aanleiding, oorspronkelijk uit zijn binnenste te voorschijn: of daar is eene kracht van buiten die mede in het spel is. Velen toch hebben eene buitengewone vatbaarheid van het objectieve in zich op te nemen, zich toe te eigenen, zoo dat het als hun eigendom wordt, en het aldus, na het door hun kunstvermogen verwerkt te hebben, onder de eene of andere gestalte weder voort te brengen. Bij de eersten komen de ideeën van binnen door hun eigen kracht op, bij de laatsten wordt het buiten hen gelegene opgenomen en tot ideeën verwerkt. Deze ontvangen den aanstoot meest van buiten, gene van binnen. Voor de waardering van de eigenlijk gezegde kunstconceptie doet dit evenwel op zich zelf weinig af, want het is niet zoo zeer het vinden van 't een of ander geschikt object, van de een of andere figuur of toestand, die de groote waarde uitmaakt van de kunstgedachte, maar het is voornamelijk en in de eerste plaats, de opvatting, het scheppen in den geest van de voorstelling als geheel, de vorming en beelding der idee tot een kunstidee, die het gewichtige uitmaken in die conceptie. Eene van buiten opgenomene gedachte of vorm of toestand behoort nog niet tot het gebied der kunst, en het is eerst de opvatting en het kunstgenie des dichters of schilders die ze tot kunst maakt. Een oogenblik nadenkens over wat eigenlijk de uitvinding is zal dit, meen ik, bevestigen.

[p. 103]

Wij hebben gezien dat de kunstenaar dikwijls eene buiten hem bestaande aanleiding heeft, hetzij b.v. in de natuur die hij voor zich ziet, hetzij in eenigen anderen uitwendigen toestand, ook wel in eenig ander kunstwerk. Nu rijst de vraag, in hoeverre de vinding nog oorspronkelijk mag genoemd worden, als de kunstenaar zoo iets buiten hem liggends tot aanleiding zijns kunstgewrochts neemt. Wanneer b.v. de schilder of beeldhouwer zijne onderwerpen kiest uit een dichtstuk mag hij dan nog geheel oorspronkelijk heeten? Ik geloof dat ook dán de vinding des beeldenden kunstenaars zoo mag genoemd worden.

Men stelle zich toch slechts voor den aard van dicht- en beeldende kunst. Beide hebben hare grenzen die haar van elkander afscheiden en haar eigenaardige bestemming scherp afteekenen.

De dichter geeft een opvolgende handeling, de schilder slechts één punt eener handeling: de dichter alzoo meerdere tijdsruimte, de schilder slechts een oogenblik.

De dichter vertoont zijn toestand bij opvolgende deelen de schilder op eens.

De dichter kan een tal van beelden leveren die de schilder niet kan bezigen, deels omdat het hem onmogelijk is dat met zijne middelen te doen, deels omdat dit tegen den aard zijner kunst zou strijden: en omgekeerd. Kortom, zoo als beide zusterkunsten geheel andere grenzen en eischen hebben, hebben zij dus ook geheel verschillende wijzen van voorstelling, die maken dat en dichter en schilder gewoonlijk niets of uiterst weinig van elkander kunnen overnemen. Nemen wij eens een voorbeeld. Men zegt dat Phidias bij

[p. 104]

het bijtelen zijns Jupiters den regel van Homerus voor oogen had

..... ϰυανέῃσιν ἐπ᾽ ὀφρύσι νεῦσε Κρονίων,
...................................... μέγαν δ᾽ελέλιζεν ᾽Όλυμπον.

Indien dat beeld nog bestond, zouden wij zien hoezeer het verschilde of liever geheel iets anders was dan het beeld dat Homerus geeft. Maar wij kunnen toch gerust zeggen, heeft die regel, heeft de geheele beschrijving in het eerste boek der Ilias, den beeldhouwer eenig denkbeeld kunnen geven hoe hij zich Jupiter ligchamelijk had voor te stellen? Kan hij die trekken die de groote dichter bezigt, voor zijne figuur gebruiken? Hoe zal hij het schudden zijner haren, het doen sidderen van den Olympus (waarin hier de voornaamste schoonheid en verhevenheid ligt) uitdrukken? Neen die beschrijving van Homerus is den beeldhouwer geen model geweest, zij beneemt hem niets van zijne oorspronkelijkheid, zij is hem hoogstens een uitwendige aanleiding en inspiratie geweest. Al wat tot de schoonheid van zijn beeld behoorde, de edele gestalte, het verheven gelaat, de geheele uitdrukking van den oppermachtigen Jupiter, de geheele gedachte die dit kunststuk uitsprak, 't is alles zijn eigendom, zijn vinding.

Geene thema's zijn meer behandeld dan die der Nieuwtestamentiesche geschiedenissen; de schilders van alle scholen, van alle Christelijke eeuwen, van de verschillendste individualiteiten hebben die opgevat en tot hunne onderwerpen genomen, maar noch dit dat zij de in de Evangelies gegevene voorstellingen opvatteden, noch dit dat zij wat door

[p. 105]

honderden hunner kunstbroeders behandeld was, nogmaals behandelden, kan iets van ieders oorspronkelijkheid afdoen. En het is omdat die oorspronkelijkheid en vinding dieper zitten. Het zou ons te ver doen afwijken dit te vervolgen. Genoeg, dit is zeker dat en dichter en beeldende kunstenaar geheel andere wijzen van voorstelling hebben en van een gegeven feit een geheel andere afbeelding scheppen. De navolging beperkt zich dus, zoo de kunstenaar eenig reeds bestaand en gegeven feit opneemt, tot de bloot feitelijke figuur of voorwerp, en de kunstenaar schept zich zijne eigene voorstelling. Wij verstaan hier onder voorstelling niet den bloot feitelijken stoffelijken vorm, maar de gestalte die de kunstenaar aan zijne idee heeft gegeven, en die met de idee ten naauwste zamenhangt, ja daarmede geheel één is. Niet dat feitelijke voorwerp en die stoffelijke daarstelling er van, maar de conceptie der geheele voorstelling zoo als zij als kunststuk zal moeten worden, en het voortbrengen der gestalte waarin zich de idee vormt en zichtbaar maakt, zietdaar het voorname en gewichtige in des kunstenaars arbeid, en zietdaar ook wat eigenlijk zijn schepping is en hem dus oorspronkelijk behoort. Wanneer dus dit laatste eenen kunstenaar kan worden toegekend mogen wij ook gerust zijne vinding oorspronkelijk noemen.

29.

Er is een opmerkelijk verschijnsel in de kunst, dat wij

[p. 106]

te dezer plaatse nog willen beschouwen, en dat aan conceptie en uitvoering beide verbonden is. Het voortbrengen van kunst gaat niet altijd met een volkomen bewustzijn bij den kunstenaar gepaard, dat is, het gebeurt meermalen dat hij iets schoons voortbrengt zonder dat hij en de geheele uitgebreidheid daarvan en het waarom er van duidelijk beseft, ja zelfs somtijds zonder dat hij weet de eene of andere schoonheid te hebben voortgebracht. En het zijn geen middelmatige kunstenaars die dit vreemde verschijnsel vertoonen, maar de grootste genieën. Het is alweder een bewijs dat des kunstenaars schepping, zoo wel in den geest als in de stoffelijke vormen, geene verstands-werking is. Geen voortbrengsel van verstand ontstaat er zonder volkomen bewustzijn in den individu door wien het ontstaat. De verstandelijke redenering geschiedt door ontwikkeling en opvolging van het eene begrip, van de eene stelling, uit de andere en de geest is daar volkomen bewust van hetgeen waarvan hij uitgaat en waartoe hij besluit. Daar aan instinktmatige, intuitieve voortbrenging te denken, is onmogelijk; bij den kunstenaar daarentegen hebben meermalen de twee gevallen plaats gehad die wij straks noemden.

Het is omdat hij niet redeneert, maar als dichter (dat elk waarachtig kunstenaar is in welk vak ook) gevoelt: omdat zijn werk uit intuitie voortspruit, en hij voortbrengt door de geniale kracht die in hem is. Zij voelden dat het zóó wezen moest en niet anders, zij bemoeiden er zich niet mede waarom, en zoo ontstonden honderdmaal schoonheden waarvan de auteurs wel krachtig het schoone gevoelden, maar niet wisten waarom en waardoor het schoon was.

[p. 107]

De Middeleeuwsche kunst zou ons vele voorbeelden hiervan kunnen opleveren. Het is vooral de naïve poëzy die ons in vele der werken uit dien tijd treft: eene naiveteit die alle gedachte aan kunsteffect verwijdert, en die alleen uit een kinderlijk en dichterlijk gemoed kon voortkomen, eene naïveteit die het duidelijk bewijs met zich medebrengt van het onbewuste waarmede zij voortbracht. Zonder dit naïve geheel te vernietigen kan het niet aangenomen worden dat die kunstenaars zich geheel bewust waren van hunne kunstmiddelen.

Eene aardige mededeeling die onze stelling bevestigt, vinden wij in Goethe's aus meinem Leben. Men kent Faust's wandeling met Wagner waarop hij den zwarten poedel aantrof:

Siehst du den schwarzen Hund durch Saat und Stoppel streifen? .....................................................,...........,... Und irr' ich nicht, so zieht ein Feuerstrudel
Auf seinen Pfaden hintendrein. -

Jaren later voor het venster zittende zag hij eenen zwarten hond voorbij rennen en trof het hem hoe als 't ware een lichtvlek daarop volgde: hij bemoeide zich toen zeer met de kleurenleer en de wetten des lichts, en vond daarin de bevestiging van het feit dat een donker voorwerp dat met snelheid het oog voorbijgaat, een geheel tegengestelden indruk, een indruk van licht op zich laat volgen: (zoo als omgekeerd een zeer licht voorwerp, de zonneschijf, het oog dat

[p. 108]

er op gevestigd is geweest donkere vlekken te zien geeft). Toen dacht hij aan de lichtstreep van Faust's poedel en voegt er bij, hoe, lang voor dat hij dit later in de werkelijkheid ontdekte, dit uit een dichterlijk voorgevoelen en met half bewustzijn geschreven was.

Wij kunnen er verder op wijzen hoe zeer vele schrijvers er op uit zijn geweest de schoonheden van dezen of genen auteur of van eenig kunstwerk te verklaren en aan het licht te stellen, schoonheden die de auteurs zelve zeker niet alle met dadelijk opzet en bewustzijn hebben voortgebracht. Indien Homerus eens opstond en las wat er over hem en zijn epos geschreven is in dien geest, zou hij zeker niet bekennen kunnen alles aldus en met dat oogmerk gemeend te hebben. En toch zijn die schoonheden niet gezocht, maar zijn er werkelijk in, onwillekeurig uit des dichters conceptie opgeweld.

Het is met de theorieën en regels, met het kunstmatige in de kunstgewrochten dikwijls even zoo, ten minste zoo geweest, want thands zijn zij alom bekend. Maar vroeger hebben de groote genieën, een Homerus, een Ossian, een Dante of Shakspere meesterstukken voortgebracht zonder dat al hun middelen hun als zoodanig, dat is als regel en theorie bekend waren. Trouwends die kunnen nimmer op zich zelve een kunstgewrocht daarstellen, daar waar het genie ontbreekt. Doch wij wilden er alleen mede aanduiden hoe dit voortbrengen des kunstenaars niet syllogistiesch en naar vaste gegevens geschiedt, maar hoe dit dikwijls intuïtief en instinktief plaats heeft en uit een gevoel dat zich niet in alle deelen van het waarom bewust is.

[p. 109]

30.

Uit de definitie die wij boven van kunst gaven vloeit voort dat zij en het schoone dat zij voortbrengt, eene onafhankelijk en zelfstandigheid bezitten ten opzichte van de beide andere wijzen waarop het schoone zich openbaart, in de physieke en morele waereld. Zij bestaat niet daarin dat de kunst een afgesloten en geïsoleerde kring is, die geen invloed van buiten toelaat. Het verhevene en liefelijke uit de zedelijke orde: de schoone vormen en kleuren, de harmonie en de poëzy der natuur: de treffende waereld der kunst - er is een innige zamenstemming tusschen dit drietal. De zedelijke adel opent de ziel voor het genot der natuur en wederkeerig in de beschouwing van deze, bij den denkenden en voelenden mensch eene bron van zelfveredeling en verheffing tot den Eenigen. De stoffelijke waereld oefent haren invloed op de kunst en deze bezigt de natuur weder tot hare doeleinden. Het zedelijke schoon eindelijk werkt niet minder op de kunst dan deze op gene. Doch het bestaan van dien wederkeerigen invloed op elkander neemt ieders onafhankelijk karakter niet weg. Elke heeft eigen oorzaak, wezen en wetten. Dat dit zoo is ten opzichte van kunst en natuur hebben wij reeds gezien. En het is even zoo met het morele. Ook ten opzichte daarvan is de kunst onafhankelijk en zelfstandig, en de kunstenaar niet gebonden een bepaald zedelijk schoon uit te drukken, noch eenig daarmede overeenkomstig doel te beoogen. Dit kan als gevolg uit het

[p. 110]

kunstwerk voortvloeijen, maar het is geen noodzakelijk vereischt doel des kunstenaars. Dat doel is geen leering, maar verheffing door het kunstschoon. De kunstenaar doet niet als de fabeldichter die achter zijne voorstelling het ὁ μύθος δηλοι voegt. Ja het is zelfs der kunst nadeelig, het is met haar wezenlijken aard strijdig, eenig didactiesch doel voorop te zetten. De Middeleeuwsche kunst, die uitsluitend religieus en wier hoofddoel de plastiesche daarstelling der kerkelijke dogma's en tradities was, vertoont die didactiesche richting zeer sterk en daarin tevens het bewijs hoezeer hare aesthetiesche waarde en ontwikkeling daardoor werd verminderd en belemmerd. Hoe ik ook de gevoelige en naïve poëzy van zoovele harer voortbrengselen waardeer en bemin, het feit kan niet geloochend worden dat het aesthetiesche element onder het didactiesche en religieuse leed, en hare ontwikkeling en volmaking als kunst daardoor werd belemmerd, zoo als die strekking elke kunst, waarin zij heerscht, zal belemmeren en benadeelen. Vooral in de laatste tijden dier eeuwen zien wij dit sterk uitkomen in de dichtkunst toen zij op Maerlants voorbeeld ging schelden op

die boerde van den grale

entie loghene van Parcevale

en toen met de romantiek de ware poëzy onderging in de prozaiesche didactiesche werken. En evenzeer zien wij in de Armenbijbels, de Spieghels, de Ars moriendi en dergelijken, de houtsneêprenten die tot leering der leeken den text verzinlijkten, beneden alle kunstwaarde dalen.

[p. 111]

Er mag in de werken der kunst niet gephilosopheerd, gedoceerd, gemoraliseerd worden met een bepaald doel, het aesthetiesche beginsel moet immer voor alles gaan en door geen nevendoel belemmerd worden.

Zeer juist heeft Frauenstädt¹ het hier bedoelde uitgedrukt als hij zegt: Das Schöne ist zwar ein Zweckmässiges, aber keinem äussern Zweck Dienendes. - Het kan een doel (dat is een uitwendig doel) bereiken, maar het bestaat om zich zelf en op zich zelf zonder noodzakelijken zamenhang met een uitwendig doel. Het geldt, even als van de natuur, van de kunst dat zij, zoo als Kant in zijn Kritiek der Urtheilskraft zegt, aus grossen Principen zwecklos handelt. Beide hebben geen uitwendig doel als oorzaak harer handelingen en scheppingen, zij handelen slechts naar een inwendig doel, zij scheppen uit inwendige beginselen. De gedachte van onmiddelijk nut hangt dus ook volstrekt niet noodwendig met de kunst te zamen. Het is geheel ten onrechte dat Xenophon in zijne Memorabilia (3. 8. 4. 6.) dat begrip van nut, van geschiktheid tot een bepaald iets met het schoone verbindt, waardoor het iets betrekkelijks en afhankelijks wordt. Montesquieu² heeft dit gevoeld waar hij in zijn Essai sur le gout stelt dat de waarneming van het schoone geschiedt zonder dat wij daarbij aan eenig nut denken, (lorsque nous trouvons du plaisir à voir une chose, sans que nous y demêlions une utilité présente, nous l'appellons belle). Het uitgebreide nut dat de kunst bewerkt spruit dus niet

1 Aesth. Fragen pag. 30.

2 Montesquieu: Essai sur le gout. Eerste paragr.

[p. 112]

onmiddelijk maar middelijk uit haar voort, het is niet haar doel, maar haar gevolg en uitwerksel.

Het vloeit gereedelijk uit het voorgaande voort waarom men der kunst niet zekere eischen moet doen, dat men haar niet deze of gene beginselen moet opdringen, noch van haar vorderen dat zij als voorbeeld en tot leering optrede, noch haar rekenschap vragen van wat zij voorstelt.

Dit vooral hebbe men steeds in acht te nemen dat moraal en kunst twee zeer verschillende orden uitmaken en zij, wat haren aard, hare beginselen en hare onderwerpen aangaat, beide geheel onafhankelijk zijn. De verwarring van beide of beider beginselen heeft vele verkeerde begrippen gebaard. Men heeft gevraagd mag de kunst wel iets voorstellen wat met de zedelijke beginselen strijdt? En men is zoover gegaan van dit ontkennend te beantwoorden en op dien grond vele kunstwerken te veroordeelen. Schromelijke miskenning zoowel van het wezen der kunst als van die kunstwerken. Men vergete nimmer dat het gebied der kunst geheel een ander is als dat der moraal. Het goede is en moet kunnen zijn voorwerp van uitvoering, het schoone is voorwerp van aanschouwing, en wat de moraal leert moet betracht, wat de kunst vertoont slechts aanschouwd worden. Wij bevinden ons dus in ons oordeel in geheel andere toestanden tegen over een zedelijke daad als tegen over een kunstwerk. Der Unterschied zwischen dem aesthetischen und moralischen Urtheil bleibt doch immer dieser, dass wir uns in jenem rein contemplatief als willenlos, in letzterem hingegen wollend und fordernd verhalten.¹

1 Fraueustädt p. 86.

[p. 113]

Een zedelijke daad, eene zedelijke idee, al kennen wij haar ook algemeene objectiviteit toe, beschouwen wij in betrekking tot de individuen, de omstandigheden waarin zij verschijnt, in betrekking tot onze eigen persoonlijkheid, maar in het kunstwerk zien wij bloot en op zich zelve, de verschijning eener idee.

Uit dit onderscheid der moraal en der kunst, blijkt waarom, zoo als de ervaring toont, ondeugden, misdaden, rampen, goede onderwerpen voor de kunst kunnen zijn, en wat wij uit een zedelijk oogpunt afkeuren en verfoeijen, ons een voortreffelijk kunstgenot kan schenken. Daarom kan Othello ons, niettegenstaande zijn gruweldaad, boeijen en treffen, daarom is Lucifer in zijn hoogmoed, zijn Hamlet en Faust in hun twijfel schoon: het is de vraag niet of zij goed zijn, en of zij in onze maatschappij goede menschen zouden wezen, maar schoon zijn zij, als kunstscheppingen zijn zij treffend schoon. Het is alzoo eene dwaasheid de kunst naar de wetten der moraal te beoordeelen, en haar daar te veroordeelen waar zij toestanden, handelingen, gedachten opvoert die veel of weinig met de moraal in strijd zijn, bijaldien het kunstwerk zelf niet zeer duidelijk de veroordeeling dier handelingen en gedachten uitspreekt. En het is een verkeerde gewoonte bij elk kunstwerk te vragen naar zijne zedelijke strekking en doel. De Werther is een van die aldus veroordeelde werken. En zeker zoo men den Werther opvat als voorbeeld voor het leven, is hij zeer te laken. Maar zoo men hem opvat als de schriklijk ware, plastiesche daarstelling eener zedelijke ziekte (zoo als in dien tijd bestond) indien wij dien toestand in al zijn consequenties zien vervolgd

[p. 114]

tot het ellendige einde, dan is het een geheele misvatting van het wezen der kunst en de beteekenis van een kunstwerk als men den Werther onzedelijk noemt. Maar honderden begrepen hem verkeerd. Zoodra als de Werther uitkwam, zegt Goethe, vroeg men, als naar gewoonte, naar het didactiesche doel dat hij had. Maar, - laat hij er op volgen en zietdaar een waar kunstbeginsel - maar, die wahre Darstellung hat keinen didactischen Zweck, sie billigt nicht, sie tadelt nicht, sondern sie entwickelt die Gesinnungen uud Handlungen in ihrer Folge, und dadurch erleuchtet und belehrt sie.¹

Men zegge niet dat zoodoende alle onzedelijkheid geoorloofd is in de kunst. Onzedelijk te zijn is zeer onderscheiden van het niet opzettelijk voorop stellen van eenig zedelijk beginsel. Men zie hier naar de bedoeling des kunstenaars. Is de voorstelling slechts eene objectieve daarstelling en ontwikkeling van Gesinnungen en Handlungen, is zij zuiver plastiesch en aesthetiesch; of is zij subjectief, dat is, hangt hare beteekenis af van het subject dat haar heeft voortgebracht en van het bepaalde doel dat hij er mede had? In het eerste geval heeft zij geen onzedelijke strekking, in het tweede mag de moraal hare aanmerkingen doen gelden, omdat de voorstelling buiten de kunst gaat en omdat zij door, strijdig met dit beginsel der kunst, het aesthetiesche dienstbaar en ondergeschikt te maken aan het uitwendige en dan nog wel onzedelijke doel, ook onzedelijk is. De onzedelijke strek-

1 Aus meinem Leben, 13 Buch.

[p. 115]

king van kunstvoorstellingen, welke dan ook, is dus nimmer daardoor te verdedigen dat men zegge dat zij zuiver aesthetiesch en als objectieve daarstellingen der kunst moeten worden opgevat.

Vrijheid, om dit ten slotte hier nog bij te voegen, en wel niet zoo zeer vrijheid van uitwendige toestanden, maar vrijheid des geestes, onafhankelijkheid van alle didactiesche, morele of religieuze richting, van elke bepaalde hoofdstrekking - die een andere is dan de zuiver aesthetiesche, zietdaar dus een voornaam levenselement voor de kunst.

31.

Wij hebben in onze beschouwingen tot hier eenige voorname punten aangeroerd met betrekking tot het ontstaan der kunst, tot de zielsvermogens die bij de kunstvoortbrenging werkzaam zijn, tot het wezen der kunst en de conceptie des kunstenaars. Het is ons voornemen niet thands iets ter sprake te brengen van wat tot het techniesche behoort of tot het meer materiële, als de studie der voorwerpen, der doorzichtkunde, der compositie, en dergelijke. Wij willen nu nog eenige bladen wijden aan de voorstelling zelve en ook daarbij ons bepalen tot het geestelijke gedeelte daarvan.

Ten aanzien van die voorstelling doen zich twee punten van onderzoek voor, eerstens wat is geschikt onderwerp, wat zijn geschikte voorwerpen van voorstelling: en ten anderen moet die voorstelling de vormen der werkelijkheid,

[p. 116]

welke dan ook, geven, of moet zij hetzij eclectiesch, hetzij idealiserend te werk gaan? Wij hebben vroeger gezien wat die voorstelling is, namelijk geen nabootsing qua talis, geen louter wedergeven van hetgeen de werkelijkheid aanbiedt, maar de afbeelding eener idee, gebracht onder voor het zintuig begrijpelijke vormen. Hoofdzaak daarin is dus de idee, het geestelijke gedeelte. Hoe belangrijk ook de vorm is als het middel waardoor de kunstenaar zijne gedachten voorstelt en uitwendig daarstelt, hoe innig die vorm zamenhangt met het wezen zelf van elke afbeelding en elk voorwerp, hoe naauw en onafscheidelijk de band is tusschen het geestelijke en stoffelijke gedeelte, de vorm mag nimmer voorop gesteld worden, het geestelijke element, wat in des kunstenaars ziel is omgegaan en wat hij in des toeschouwers ziel uitwerkt, zietdaar toch immer de hoofdzaak.

Het is alzoo onze overtuiging dat geen onderwerp, geen voorwerp volstrekt en a priori te verwerpen is, mits de voorstelling waarlijk kunst zij. Wanneer wij een tal van voorwerpen en voorstellingen uit verschillende tijden en scholen herdenken, zien wij dat die door de kunstenaars gebezigd werden en gekozen omdat die en geene andere aan hunne idee pasten, en die goed konden verzinnelijken. Wij zouden dus des kunstenaars geest en vlucht niet willen binden door hem vooraf deze of gene afbeelding te verbieden omdat zij misschien met onze koude theorieën strijdt, daar wij vooruit niet weten wat zij onder zijn tooverstaf worden kan, en evenmin altijd den staf breken over die kunstenaars wier keuze van alledaagschheid, gemeenheid, gebrek aan verhevenheid en ideaal wordt beschuldigd, want die aange-

[p. 117]

klaagde gebreken zijn eerst dán gebreken, wanneer zij in de gedachte van het kunstwerk liggen en worden zoo menigmaal dáár aangewezen, waar dieper gevoel en nadenken geheel iets anders zou hebben doen vinden.

Dáár waar een warme, gevoelvolle, dichterlijke opvatting en uitvoering is, daar mag geen onderwerp, geen voorwerp gering heeten. De kunst is uitvloeisel uit den menschelijken geest en het kunstwerk alzoo altijd produkt des geestes. Daarbij, en ik spreek hier natuurlijk van kunstwerken, en niet van dezulken die uit louter afbeelding of nabootsing, uit louter procédé bestaan, heeft altijd eene werking plaats gehad van den geest en de ziel waaruit het is voortgebracht: in dien geest zijn een menigte denkbeelden, gevoelens en aandoeningen omgegaan, waarvan het kunstwerk het zichtbare resultaat is. Van dien inwendigen arbeid is altijd iets in het kunstwerk aanwezig, iets daarvan zal zich immer daarin uitspreken. Van daar dat een kunstwerk zoo geheel iets anders is dan de natuur en de werkelijkheid, en voorwerpen die in deze, of met het oog op deze alledaagsch, of zelfs plat zijn, dit daarom niet per se ook op het doek zijn. Van daar dat elk kunststuk, al schijnt het onbeduidend en het onderwerp te zeer uit het gewone leven, altijd iets beteekenen kan, en dat het niet alleen op zich zelf verhevene onderwerpen, oud- of nieuw-testamentiesche voorstellingen of groote historiële kunst zijn, maar ook eenvoudige en alledaagsche voorstellingen, een vermolmde stronk, een beek, een oude liereman voor een boerenhut, die zoo zij door de kunst worden opgevat, een tafereeel vol poëzy kunnen worden.

[p. 118]

Wat een ieder bij dit onderwerp van zelve in de gedachte komt is de vroegere Hollandsche school, en wij mogen daar nog wel eenige oogenblikken bij verwijlen om op het gebied der redenering tot grootere aanschouwelijkheid een voorbeeld toe te laten. Die vroegere Hollandsche kunst, het tijdvak der 17^e eeuw, wordt door enkele kunstkenners, door dilettanten en zelfs door de meerderheid der schrijvers zeer gelaakt over het geringe en al te plat prozaiesche en alledaagsche harer voorstelling. Maar wanneer wij zien dat die kunst, niettegenstaande die geleerden, bij een groot aantal kunstvrienden altijd in hooge eer is geweest, ja dat de bewondering er voor steeds toeneemt, wanneer men de ontzettende sommen ziet met welke men zich de voortbrengselen dier kunst als betwist, maar bovenal als men ziet de groote vereering waarin die kunst gehouden is en wordt door groote kunstenaars van vroegeren en lateren tijd, dan moet men toch twijfelen of die beschuldiging van platheid en prosaïsme wel waar is en of er niet juist een waarachtige, duurzame, zuiver natuurlijke poëzy in ligt opgesloten.

Wij kunnen het niet genoeg zeggen, de waarde en het schoone van een kunstwerk ligt niet in de voorwerpen die het afbeeldt, maar in het geestelijke en gevoelsleven dat zich in die voorwerpen uitdrukt en het aesthetiesche der opvatting. En wanneer wij dan zien dat die kunstenaars op zich zelf eenvoudige en geringe voorstellingen, door hun meesterlijke en karakteristieke opvatting, door hun geniale belichting, door hun dichterlijk en aesthetiesch gevoel, hebben bezield, dan raakt men er steeds verder van af op de keuze van vormen en onderwerpen te vitten, en leert ze

[p. 119]

meer en meer bewonderen. Men moet die werken bestuderen, en men zal nu eens de natuur ook in hare eenvoudigste vormen zien opgevat zoo als slechts een waarachtig dichter het kan, dan weder getroffen worden door de anthropologiesche en psychologiesche diepte, of den humoristieschen geest waarmede de mensch en het leven zijn terug gegeven. Zij grijpen in het leven, zoo als het daar warm, bewegelijk, duizendvoudig voor hen ligt. Dit is het geheim van een Potter, Steen, v. Ostade, Teniers, Dujardin, Berghem, en zoovelen. Neen, niets is gering voor de kunst, en waar haar bezielende adem over gaat dat wordt schoonheid.¹

1 Men leze de voortreffelijke waardering der Holl. kunst door Töpffer, Menus propos.

32.

Wij raken hiermede een in de kunst hoogst belangrijk vraagstuk aan, dat onder allerlei vormen optreedt, dat is, moet de kunst in hare voorstelling streven naar idealisme of naar realisme?

Al de tegenstellingen van romantiek en klassiek - van academiesche vormen of vrije, individuele opvatting - het heerschen van den vorm of van de gedachte, - spiritualisme of formalisme - - de oude kunst en de nieuwe (voor een groot deel) - en in kleiner kring, de Hollandsche en Vlaamsche, en de Italiaansche scholen - lossen zich eigenlijk op in deze twee, idealisme of realisme.

Het is evenwel met dat woord ideaal als met zoovele:

[p. 120]

het bezit vele schakeeringen van beteekenis, die niet altijd even zuiver worden in het oog gehouden en die aanleiding geven tot strijd en verkeerde opvatting, tot misverstanden. Het is dus van belang eerst vast te stellen wat men er door verstaat, wat wij er hier door willen verstaan, ten einde niet over onbestemde woorden, maar over zaken te spreken. Si l'on définissait mieux les mots, zegt Voltaire, il y aurait moins de disputes.

In zekeren zin is alle kunst ideaal, omdat zij iets van de werkelijkheid afwijkends is, omdat zij een voortbrengsel des geestes is en haar wezen niet in de stof, maar in de idee bestaat: zij is dit mede omdat zij er niet naar streeft de werkelijkheid terug te geven, maar zij een hoogere waarheid schept en afbeeldt.

Ideaal heeft men genoemd dat wat zuiver en alleen in de idee, in den geest bestaat, doch als zoodanig kan de kunst geen idealisme bezitten omdat zij altijd stoffelijke middelen bezigt.

Ideaal is ook die kunst die, zoo als b.v. de oude Egyptiesche, en de Middeleeuwsche in hare kindschheid, meer eene symboliesche dan een natuurlijke afbeelding geeft, eene afbeelding bij benadering.

Doch dit is niet de meest gebruikelijke beteekenis, en men verstaat er doorgaands onder de hoogste volmaaktheid zoo als men die in de werkelijkheid niet aantreft, en in de kunst een streven naar de hoogst mogelijke schoonheid, waarbij de specialiteiten van het individuele zich oplossen in eene denkbeeldige generieke volmaaktheid.

De redenering in de kunst hierin tot grondslag liggende is deze:

[p. 121]

Schoonheid is het voorwerp der kunst. Kunst streeft naar die schoonheid door middel van de aanwending der natuur of werkelijkheid.

Maar niet alles in de natuur of werkelijkheid is schoon.

Ergo mag zij slechts daaruit nemen wat schoon, en zelfs niet wat middelmatig schoon is, maar streven naar het hoogst mogelijke schoone.

Voor dat wij verder gaan moeten wij nog dit opmerken dat de idealiteit zoowel bestaat ten opzichte der gedachte en wijze van voorstelling, als van die voorstelling zelve, van de vormen, van al wat tot de uitwendige daarstelling behoort. Doch beide zijn doorgaands zoo naauw vereenigd dat men ze niet altijd kan scheiden.

Om tot de bovenstaande redenering terug te komen - het is hierin al weder noodzakelijk de woorden wel te wegen. 't Is waar schoonheid is het voorwerp der kunst, maar welke schoonheid? Bestaat schoonheid slechts in het voorwerp, of zijne volmaaktheid van voorstelling, of in de vormen? Of bestaat zij ook niet in de gedachte? En kan er geen schoonheid van gedachte zijn in eenig voorwerp, zonder dat dit voorwerp op zich zelf edel en schoon zij?

33.

Wanneer wij van ideaal schoon hooren trekken onze gedachten terstond naar dat rijk begaafde land wiens oude kunst steeds als oefenschool en richtsnoer genoemd wordt

[p. 122]

voor alle kunstenaars, naar het oude Griekenland. Eigenlijk en streng idealisme vinden wij alleen daar.

Lessing haalt (in zijn Laokoon) een oud epigram aan, waarin gezegd wordt van iemand die mismaakt was: ‘Wie zou u willen schilderen, daar niemand u wil zien.’ Dit spreekt uitnemend den geest der ouden en het karakter hunner kunst uit¹. De Grieken waren hoogst zinnelijk. De vier wenschen die Winckelmann² uit een oud lied aanvoert, gezond, schoon, rijk, en in lustig verkeer met zijne vrienden zijn, als het toppunt van geluk, zijn geheel zinnelijk en leveren niet een eenig geestelijk begrip op. De openbare ligchaamsoefeningen van naakte jongelingen en zelfs maagden; de ergerlijke en door geen schande gebrandmerkte uitbreiding die zij aan de vriendschap gaven; het gemis der vrouw in het maatschappelijk en huisselijk leven, (die de Germaansche volken immer gewaardeerd en geëerd hebben) en daardoor het gemis van een voornaam verzedelijkend en veredelend bestanddeel;³ - en zoovele verschijnselen nog, wijzen op zulk een geheel ander zedelijk leven en beginsel,

1 Meer nog dan de Thebaansche wet waarbij bevolen werd dat de kunst immer schooner moest maken en op straf verboden iets in het leelijkere af te beelden. Want deze wet gebiedt iets - het bovenstaande neemt het zelfs als iets ongerijmds aan dat men er aan denken zou iets lelijks af te beelden.

2 Gesch. d. Kunst des Altherth.

3 Een geheel ander begrip van zedelijkheid en eerbaarheid: men denke aan Phryne hoe zij zich eens in de Eleusiniesche spelen ontkleedde, haar bevallig ligchaam in zee baadde en er als eene Venus Anadyomene uit oprees, alles ten aanschouwe eener geestdriftvolle menigte: - aan de maagden van Crotona die aan Zeuxis werden aangeboden om zijne Helena te maken.

[p. 123]

op zulk een groote zinnelijkheid, dat hun kunst daarvan wel een diep merk moest dragen. Schoonheid en jeugd - zietdaar de twee hoofdzaken voor den Griek: prijzen waren er voor schoonheid, en openbare vereeringen vielen er aan ten deele, er was een ware cultus der schoonheid en wel bepaaldelijk der ligchaamsschoonheid¹, en eene Phryne en Laïs werden er evenzeer bewonderd als bij ons de edelste en voortreffelijkste vrouwen.

Het kan niet anders of de kunst deelde die beginselen die diep in het volkskarakter lagen. Ligchaamsschoonheid moesten hunne beelden dus immer bezitten en al wat daaraan hinderlijk was uit de voorstelling verwijderd worden: vandaar dat noch de humor, noch de karikatuur als kunstvormen bij hen gevonden worden, vandaar geen heftige bewegingen, geen vertrokken gelaat of spieren, zelfs in verschrikkelijke voorstellingen (Medea, Laokoön cet.); geen stuitende vormen of afbeeldingen van wat afkeer wekt: maar overal gematigdheid, rust, kalmte. Zoo mocht de Laokoon niet schreeuwen omdat dit onedel is, maar is hij als in een stille worsteling afgebeeld, terwijl zijn naauwelijks geopende mond slechts een zucht kan doorlaten.

Evenmin zijn de spieren, aderen, rimpels, de knokken en beenderen sterk uitgedrukt. Al hun beelden zijn schoone gestalten van eene door het ideale verhoogde natuur. Dat ideale vonden de oude kunstenaars niet alleen door de natuurlijke vormen en gestalten te veredelen, maar ook door zamenstellingen. Zoo smolt men de schoone vormen des mans en der vrouw te zamen, waardoor die androgynen en

1 Winckelmann: Gesch. d. Kunst d. Allherth. 4 Buch 1 Kap. § 6. 7. 8. cet.

[p. 124]

hermaphroditen ontstonden, terwijl ook de natuur der gesnedenen hunne kunst van schoone vormen voorzag. Doch niet slechts bepaald bij die genoemde figuren, maar ook bij verscheidene godheden, als Bachus, enz., werden die zaamgestelde vormen aangewend. Zij bestonden voornamelijk in de breedere heupen, de grootere breedte van het heiligbeen, meerdere zwelling der borst; en veel smeltender lijnen en weeker vormen, door welke vermenging met eigenschappen der vrouwelijke gestalte, het meer hoekige en scherpe der mannelijke lijnen werd verzacht.

In den idealen vorm der ouden moeten wij dus twee schakeeringen onderscheiden: 1^o. die waarvan de typus in de natuur bestond, maar die verhoogd en veredeld werd: 2^o. die waarvan de typus niet in de natuur bestond (zoo als die vereenigingen van mannelijke en vrouwelijke vormen) maar die louter een vrucht van verbeelding was.

De zelfde idealiteit die in de vormen heerscht vindt men ook in de gedachte en de voorstelling, waarbij ook de zelfde opoffering van alles wat der schoonheid zou kunnen hinderen. Zoo weerden zij alle stuitende afbeeldingen, alle lelijke bijzaken of attributen eens beelds, maar moest even als bij de vormen, ook in de voorstelling en compositie de grootste spaarzaamheid en gematigdheid worden in acht genomen. Die personen hunner mythen die wij uit de dichters als leelijk of afschuwwekkend kennen, werden door de beeldhouwkunst geheel anders voorgesteld. Er is veel over getwist of zij wel ooit Furieën hebben afgebeeld¹. De Parken, hoewel, zoo als Catullus ze beschrijft, oud, lelijk, bevend,

1 Winckelmann, Lessing, etc.

[p. 125]

met gekromde leden en stroeven blik¹, werden door de beeldhouwkunst als jonge maagden afgebeeld. Verschillende Medusakoppen zijn overig, zonder iets verschrikkelijks in het gelaat dat wij ons zoo geheel anders voorstellen. De Faunen en Satyrs zijn evenzeer schoon gebouwde ligchamen, slechts kenbaar door een ietwat gedrukte neus, en eenigzins spitsche ooren. Vooral karakteristiek is ook hunne afbeelding des doods². Geheel in tegenstelling met de Westerschen, van wier geraamte zij een afschuw zouden gehad hebben, was de dood hun slechts de tweelingbroeder van den slaap, en hij werd als een jonge genius met omgekeerden fakkel of andere attributen afgebeeld.

1 Catulli Carm. 64.

2 Lessing: Wie die Alten den Tod gebildet.

34.

Zietdaar eenige trekken om het karakter van het ideaal der oude kunst te schetsen. Hoe de oude kunstenaars in het streven naar dat ideaal zijn te werk gegaan, is verschillend beoordeeld. Ook dit punt is hoogst belangrijk voor ons onderwerp als onderzoek naar de wijze waarop de kunstenaar zijne voorstelling en vormen maakt. Sommige willen dat zij de natuur verbeterden door van de schoonste deelen, die zij overal doch verspreid aantroffen, een schoon geheel zaam te stellen, welke wijze dus eclectiesch was: andere dat zij in hun beeld trachtten uit te drukken de idee der volkomene schoonheid zoo als hun geest die schiep.

[p. 126]

Quatremère de Quincy¹ in zijn bestrijding van het eerste gevoelen, door Emeric David in zijn Recherches sur l'art statuaire voorgestaan, hecht veel aan twee plaatsen uit oude schrijvers, een uit den Timeus van Plato, en een van Cicero in zijn Orator c. 2. 3., welke laatste het meest ter zake dienende is. Na gezegd te hebben dat niets zoo schoon is of het kan in schoonheid overtroffen worden door datgene wat niet door oog of ooren, maar door de ziel en het verstand alleen kan worden gevat, en ver boven het schoonste kunstprodukt de conceptie daarvan in den geest des kunstenaars gesteld te hebben, zegt Cicero: - ‘want die kunstenaar (Phidias) heeft, als hij het beeld van Jupiter of Minerva maakte niet een menschelijken vorm voor oogen gehad, waaraan hij de gelijkenis ontleende, maar in zijne ziel woonde het beeld der volmaakte schoonheid; dit beeld steeds voor oogen hebbende, was het het streven van zijn genie en zijn hand om dáárvan de gelijkenis voort te brengen.’

Het tegendeel zou misschien weder blijken uit het gesprek van Socrates met den schilder Parrhasius in Xenophon's Memorabilia (l. 3. c. 10), en uit de Dissert. VII van Maximus Tyrius, waar bepaald het tegenovergestelde gezegd wordt. Doch wij zullen niet vermelden wat meerdere schrijvers daaromtrent meenen, omdat men bij dergelijke puntenminder uit de schrijvers dan uit de kunstenaars leeren kan: en hoewel nu de oude kunstenaaars zelve ons niet meer kunnen inlichten, zoo kunnen het toch de algemeene wetten en verschijnselen, die waar zijn zoowel ten opzichte van hen als van de tegenwoordigen.

1 Essai sur l'ideal dans ses applications pratiques. Paris 1837.

[p. 127]

Wanneer men de eene meening aldus opvat als zouden de Grieksche kunstenaars allerlei schoone deelen van verschillende menschengestalten zaamgelijmd hebben,

undique conlatis membris -

- de andere alsof zij louter door de kracht hunner verbeelding tot die opvatting waren gekomen van den voortreffelijk schoonen vorm hunner beelden, zijn beide meeningen te verwerpen en kan men ten volle overeenstemmen met hen die de eene of de andere ongerijmd noemen. Doch zóó hebben die kunstenaars niet gehandeld. Hoe gaat hij gewoonlijk te werk? Hoe komt hij aan zijne vormen en composities? Het is onbetwistbaar dat hij wel zijne ideeën, wel zijne wijze van voorstelling, ja zelfs eenigermate iets van hetgeen tot zijne vormen behoort, uit instinkt, door intuïtie kan vinden, maar dat zoodra het op uitvoeren, op uitwendig daarstellen aankomt, hij niets kan zonder veel oefening en ervaring. Door de langdurige en veelvuldige beschouwing en beoefening van verscheidene schoone gestalten en deelen daarvan, waar hij die aantreft, wint zijne kennis van den volmaakten bouw der ligchamen en vormt zich van liever lede in zijn geest een geheel van ideale volkomenheid.

Nu is het waar dat die ideale vorm slechts trapsgewijze en door verschillende deelen is tot stand gekomen, dat de verspreide schoonheden uit de werkelijkheid de gegevens zijn geweest die den kunstenaar hebben gediend, doch tevens dat er geen sprake is van een bloot zamenlijmen van verspreide deelen: zoodat de kunstenaar verschillende vormen

[p. 128]

in zich opnemende, ze in zich verwerkt heeft en er bij de wedervoortbrenging daarvan wel degelijk een scheppen door zijn geest plaats heeft, waardoor iets ontstaat dat, hoewel de werkelijkheid medewerkt, niet in de werkelijkheid geheel aldus gevonden wordt, en dat men ideaal noemt.

Ook Schopenhauer¹, (die de meening als zouden zij eclectiesch te werk zijn gegaan absurd noemt), erkent, hoewel vooraf stellende dat de kunstenaar durch ahnende Anticipation des Schönen hervorbringt, dat de ervaring en studie er bij behooren om de daarstelling mogelijk te maken. Het duidelijke bewustzijn van zijn schoonheidsconceptie heeft de kunstenaar in zich, maar om die onder vormen uitwendig daar te stellen moet hem oefening en ervaring te hulp komen, die hij niet anders verkrijgen kan dan door de beoefening en de studie van overal verspreide schoonheden.

Aldus ligt het in den aard van des kunstenaars vermogens en aldus zullen ook wel de Grieksche kunstenaars gewerkt hebben. Dat zij diepe kennis van de menschelijke gestalte hadden behoeft geen verzekering, maar die kennis is hun niet aangewaaid, noch louter een werk der verbeelding, en alleen door lange en ernstige studie der natuur die kennis verkregen hebbende, konden zij hun ideale vormen scheppen. Beide gevoelens vind ik dus niet uitsluitend waar, maar wel beide vereenigd, namelijk, dat eerst studie van de verspreide deelen, daarna ten gevolge daarvan scheppen van een idealen vorm heeft plaats gehad. En dit gevoelen wordt bevestigd door het opmerkelijke verschijnsel in de

1 Die Welt als Wille und Vorstellung I § 45.

[p. 129]

Grieksche kunst dat de vroeger gemelde zamenstelling van mannelijke en vrouwelijke vormen oplevert, daar zulke figuren als geheel wel zuiver voortbrengselen der verbeelding zijn, maar daarin ook onmiskenbaar het zamenbrengen van verspreide deelen heeft plaats gehad.

35.

Die kunst der ouden en hunne opvatting heeft immer een grooten invloed en heerschappij uitgeoefend, en men wijst daar nog op als regel en richtsnoer. Hoewel die kunst hoog vereerende, zou ik ze toch niet zoo geheel en onvoorwaardelijk als voorbeeld en regel voor de tegenwoordige kunst durven aannemen. Om niet in beschouwingen te treden die ons voor hier te ver zouden voeren, wil ik slechts een paar aanmerkingen in overweging geven omtrent de navolging van het ideaal der ouden.

En wel eerstens, dat wie ons de antieke kunst ten voorbeeld stelt en in zijn oordeel als maatstaf aanwendt, dat doet vooral en alleen in hare beeldhouwkunst. Nu is alle beeldhouwkunst noodzakelijk veel idealer dan de schilderkunst, omdat zij veel abstracter is. In de laatste krijgt men niet alleen het beeld, maar ook alles wat het in zijn toestand vergezelt, zijn omgeving en bijwerk, zijn kleuren en licht; de eerste geeft (uitwendig) niets dan den vorm van het enkele beeld, en op dat eene punt concentreert zich de geheele gedachte in al haren omvang en de geheele voorstelling, die alzoo van geheel anderen, minder werkelijken,

[p. 130]

meer abstracten, en in zekeren zin van meer symbolieschen aard moet zijn. Schilderkunst en beeldhouwerij zijn door zeer bepaalde grenzen gescheiden. Wil men de antieke beeldhouwkunst voor de onze ten regel stellen, de aard des kunstvorms strijdt daar niet tegen (en in vele opzichten is dit wenschelijk). Maar zoodra men uit de oude beeldhouwkunst redeneert tot de latere schilderkunst (en dit is zeer gewoon) vergelijkt men geheel heterogene bestanddeelen. Wat in de eene deugd is, zou in de andere misslag kunnen wezen.

Maar in de tweede plaats moet hier ook niet voorbij gezien worden dat geheel de antieke kunst en bijzonder de beeldhouwerij in een toestand was die maakt dat men zeer spaarzaam moet zijn met de toepassing van hare wetten op de latere kunst. Die oude kunst is religieus, mythologiesch, symboliesch; zij is publiek, niet in het huisselijke en bijzondere leven tredende; zij is monumentaal, niet te midden der menschen, maar boven hen levend; zij is daardoor geen afbeelding van eenig individuum, van het private leven, maar van de historie, van de mythe, van het nationale, en dus van het generale.

Belangrijk verschil, ten opzichte van de meeste en voornaamste beginselen, met alle latere kunst, maar vooral met de schilderkunst. De moderne kunst is in het leven getreden, zij, en vooral van de schilderkunst spreken wij hier, woont onder de menschen, zij schept uit en spreekt tot het leven, en daarnaar heeft zich haar vorm gewijzigd. Die kunst spruit dus uit andere beginselen voort en heeft andere elementen in zich.

Beide dus overwegende redenen waarom de regels der

[p. 131]

antieke kunst niet, of slechts ten deele, en dan nog met zeer veel kritiek, bij de onze kunnen worden te pas gebracht, maar waarom vooral van het idealisme der ouden, zoo als zij het in hunne beeldhouwwerken hebben uitgedrukt, (dat ook hunne schilderwijze beheerschte) in onze schilderkunst nimmer sprake mag zijn.-

36.

Is het idealisme in de oude kunst der Grieken een algemeene wet en een algemeene eigenschap, terwijl de kunstenaars die het niet in acht namen werden geminacht, en verachtelijk ryparographen (slijkschilders) genoemd, bij ons, in de nieuwere kunst is die richting niet zoo uitsluitend we maar zijn de kunstbegrippen daaromtrent verdeeld.

Een der grootste oorzaken waardoor deze of gene richting werd in het leven geroepen is waarschijnlijk in het stamkarakter der natie te vinden. In de Romaniesche volken, of waar het Romaniesche volkskarakter heerscht, zien wij de neiging tot de ideale voorstelling, daar waar het Germaansche bestanddeel of alleen of als 't voornaamste bestaat, de neiging tot de tegenovergestelde.

Die tegenovergestelde richting bestaat daarin dat die kunst in plaats van, zoo als de oude kunst en zoo als elke ideale opvatting, een algemeenen schoonheidsvorm te scheppen boven en buiten de natuur, dat die kunst de natuur volgt in al hare karaktermatige vormen, van daar heeft men die laatste opvatting naturalisme of realisme genoemd.

[p. 132]

De eerste geeft de voorstelling van het genus, het algemeene, en dit tot een schoonheidsvorm gebracht maakt hun ideaal. De andere geeft in haar voorstelling het bijzondere, geeft het persoonlijke karakter. Gene den vorm der typen, deze der individuën: gene het karakter van het genus, deze het karakter des individu's.

In de eerste zijn de menschen, toestanden, karakters opgevoerd tot een ver boven de werkelijkheid staande hoogte waarop al het bijzondere, al het individuele tot zekere soorten of typen, en alzoo tot algemeenheden zijn zaamgesmolten. De tweede richting wil in tegendeel juist dat individuele, zij wil den mensch b.v. voorgesteld hebben, niet in algemeen menschelijke toestanden, maar in zijn particuliere individuele karaktertrekken die hem en hem in 't bijzonder eigen zijn.

En hierin, het generale, het typiesche aan de eene zijde, het individuele aan de andere, doet zich de groote kenmerkende lijn van afscheiding voor tusschen de antieke en hedendaagsche kunst. Hoe dit verschijnsel in vele punten zamenhangt met de vergeestelijking des menschdoms door zuiverer godsdienstige en zedelijke begrippen: hoe ook met dat algemeene verschijnsel in de waereldgeschiedenis dat ons steeds vertoont hoe meer en meer de individu in waarde stijgt en tot zelfbewustzijn, tot zelfstandigheid komt, en zich onttrekkende aan algemeene vormen en overgeleverde beginselen zich tot een krachtig individualiteitsbestaan verheft, hoe ons dit blijkt in duizende maatschappelijke, staatkundige en godsdienstige verschijnselen, maar ook speciaal in de ontwikkeling des geestes, in wetenschap, letteren, en

[p. 133]

kunst kan hier slechts opgemerkt niet nagegaan worden. Genoeg dat wij het individualisme in het algemeen hebben opgemerkt als een kenteeken vooral der nieuwere tijden en als karakter van hun geest.

Wij vinden in de twee richtingen of beginselen ook het onderscheid en de verklaring van classicisme en romantiek.

Eindelijk vinden wij daarin ook de kenmerken van het onderscheid, tusschen de beide opvattingen der nieuwere kunst, de ideale en reëele.

In dit al of niet individuele ligt de oorzaak van de ideale of de reëele voorstelling. Waar men het individuele ontwijkt kan men slechts algemeenheden voorstellen, en het kenmerkende van het ideale bestaat juist in 't zij dan eclectiesch, 't zij door den geest voortgebrachte schoonheidsvormen, maar altijd in de zoodanige die iets algemeens in zich hebben, doch uit den aard der zaak niet eenig individuum afbeelden zoo als het zich in de werkelijkheid bevindt: - terwijl het andere beginsel, geene vormen scheppende, de werkelijkheid nam (altijd, wel te verstaan, behoudens de rechten der kunst) zoo als zij in haar karakter en in haar individualiteit is. Liever dan realisme, dat de zaak niet geheel juist uitdrukt, zou ik tegenover idealisme het individualistiesche beginsel noemen. Wij hebben reeds opgemerkt hoe de beide beginselen diep gegrond zijn in de eigenaardigheid der volkskarakters waarin zij optraden. Dit zij hier nog bijgevoegd. Zoowel als het idealisme zamenvalt met grootere gehechtheid aan traditionele vormen en gezag, met grootere zinnelijkheid, met een meer universalistiesche neiging in staat, godsdienst, maatschappij, zoo is de andere naauw verwant

[p. 134]

met het individuele en particularistiesche streven dat wij in de Germaansche volken aantreffen. Wij vinden deze dan ook in Duitschland, Vlaanderen, Engeland, en de Nederlanden. Reeds in de middeleeuwsche kunst dier landen begint die individualistiesche neiging, zij neemt toe in de 15^e en 16^e eeuw en toont zich uitdrukkelijk toen drie groote lichten in de kunst gelijktijdig blonken en het kunstleven een nieuwe opwekking gaven, Hans Holbein, Lucas van Leyden en Albrecht Dürer, te opmerkelijker nog in een tijd van renaissance der klassieke oudheid: totdat zij zich bepaald en krachtvol en in haar volle uitdrukking vertoonde in de Nederlandsche kunst der 17^e eeuw en daarin het bewijs leverde dat zij als kunst gelijk stond met het schoonste dat de ideale opvatting had voortgebracht.-

37.

Het is de vraag, met het oog niet alleen op het verleden, maar ook op het tegenwoordige, welk der beide beginselen te verkiezen zij.

Het ideaal der Grieken na te volgen moet verkeerd blijken te zijn, als men in 't oog houdt dat dit onmogelijk uit onze toestanden en begrippen kan voortkomen, en dus in plaats van organiesch produkt te zijn, slechts een ontleend en van buiten komend voortbrengsel zou wezen. De antieke beeldhouwkunst, niet alleen der Grieken, maar van Assyrië en Egypte evenzeer, was geheel monumentaal en mythologiesch-religieus, en als zoodanig natuurlijk zeer abstract.

[p. 135]

Haar godheden waren, om Lessings uitdrukking te bezigen, verpersoonlijkte abstracta. Hoewel nu de nieuwere beeldhouwkunst, mede uit haren aard monumentaal is en zij ook religieus kan wezen, wordt zij niet zoo uitsluitend geroepen tot de plastiesche daarstelling van zeer abstracte of ideale voorstellingen en onderwerpen. Het bovennatuurlijk element dat de oude beeldhouwkunst vervulde bestaat voor de onze niet uitsluitend, en steeds anders gewijzigd. Intusschen blijft de aard ook van onze beeldhouwkunst, dat is zoowel de rol die zij in de waereld vervult en het karakter dat haar eigen is, de voorstellingen die tot haar gebied behooren, zoowel als de stof waarin zij arbeidt en de vaste kunstwetten waaraan zij ondergeschikt is, gebiedend vorderen dat zij eene andere opvatting en voorstelling hebbe dan de schilderkunst, en dat die opvatting en hare uitvoering zich vrijwaren van te groote werkelijkheid, en een wel begrepen, maar ook bezield ideaal behouden. In dit opzicht is voor de nieuwere kunst belangrijk veel van de antieke te leeren.

Wanneer wij het Grieksche ideaal en de Grieksche kunst daar latende, ons tot de moderne schilderkunst wenden, wordt het ook daarin de vraag welke der beide beginselen het ware zij. Het is een betwist en onbeslecht punt en zoowel vroeger als thands zijn beide met roem gevolgd.

Wij moeten vooraf doen opmerken dat er te onderscheiden valt tusschen den toestand of de voorstelling die eene kunst wil daarstellen. Beweegt zij zich op mythologiesch, allegoriesch, religieus gebied, en in 't algemeen waar het bovennatuurlijk bestanddeel het voornaamste en het onderwerp van abstracter aard is, dan zal de kunst tot de ideale voorstel-

[p. 136]

ling moeten overhellen: is het onderwerp historiesch, feitelijk, bestaat zij vooral in het plastiesch terug geven van feiten en toestanden uit het leven, uit de natuur, uit de werkelijkheid, dan moet zij naderen tot dat leven en die werkelijkheid, en met den greep dien zij daaruit doet den karakteristieken vorm der dingen overnemen. De oude kunst en ook de Middeleeuwsche was uitsluitend op een onderwerp gericht. De onze omhelst alles. En hieruit volgt reeds dat zij zich naar allerlei vormen schikken moet, en dat, daar de afbeelding en voorstelling slechts middel is van uitdrukking, haar middelen zich in overeenstemming moeten houden met de voorwerpen die afgebeeld worden en het doel dat beoogd wordt. Twee plastiesche middelen bezigt de schilderkunst, de lijn en het licht. De lijn maakt den vorm, het licht maakt het relief en de kleur. Deze zijn de voorname middelen van uitdrukking. Uitdrukking is het wat alle kunst wil voortbrengen en zij heeft hiertoe altijd in een van de twee genoemden het middel gevonden, hetzij dat zij verkoos de lijn, en dan zocht zij door die lijn het hoogst mogelijke schoon te bereiken en streefde alzoo naar den volmaakten vorm, hetzij dat zij in het licht de meeste uitdrukking vond, en dan zocht zij hare belichting, haar licht en bruin, en daarbij het relief en de kleur, tot de hoogste schoonheid op te voeren.

Zoo komen die beide hoofdmiddelen die wij noemden zich scharen ieder aan de zijde van eene der richtingen of beginselen die wij bespreken. Dáár waar men het ideale najaagde werd dit gedaan door de schoonheidsvormen der lijnen: terwijl in die richting die de vormen meende te moeten nemen

[p. 137]

zoo als zij in de werkelijkheid waren, men de belichting en de kleur als voornaamste middel van uitdrukking vereerde.

Het volgt van zelf en als beginsel uit deze twee wijzen van zien, dat in het 1^e geval, de werkelijke vormen der voorwerpen werden verlaten, om nieuwe doch schoonere te scheppen en wel zulke die niet aan eenig individuum eigen waren waaraan men ze niet aldus en niet vereenigd in zoo groote schoonheid kon vinden, maar zulke die, met de algemeene vormen der dingen tot grondslag, door de kunst waren voortgebracht.

Dat in het 2^e geval, de vormen der werkelijkheid als het wezen der dingen uitsprekende en tot hun karakter behoorende werden behouden, terwijl de scheppende kracht der kunst zich bezig hield met de belichting, het relief en de kleur der dingen, en deze tot de hoogste schoonheid trachtte op te voeren.

In het eerste geval dus algemeenheden, typen, omdat, waar men het individuele en bijzondere verlaat, men slechts algemeenheden kan doen optreden, in het tweede geval, individualiteiten. Uit den aard dezer beide beginselen is het duidelijk waarom men een van beide volgde, zonder dat het mogelijk scheen noch voor de toekomst schijnt beide te vereenigen, omdat beide van verschillende beginselen uitgaan. De eene zegt men mag de vormen niet overnemen, men moet ze schooner maken: de andere, neen, men moet juist die vormen behouden, want zij spreken het karakter der dingen uit en zijn daartoe behoorende, en zoo kon deze de vormen niet idealiseren, dat is het individuele karakter doen

[p. 138]

ondergaan in een algemeenen al is het dan schooneren typus. Wij zijn het met Töpffer eens, il faut ici opter entre un principe ou l'autre, entre celui de l'imitation des individus, ou celui de l'imitation des types généraux. Wanneer wij ons gevoelen zeggen moeten, zij het dit. De ideale opvatting, welke ook de schoonheden zijn die zij heeft voortgebracht en die wij erkennen, offert te veel op van het individuele, van het karakteristieke der dingen en hunne voorstelling. Het is niet te ontkennen dat zij dikwijls iets onbewegelijks, iets kouds heeft, iets statuariesch: en dit geeft iets aan de beelden alsof zij poseren; terwijl de beelden der individualistiesche voorstelling geheel het leven uitdrukken en weêrgeven. Als terugwerking tegen de conventie waarin de kunst in Frankrijk ontaard was ontstond onder het Keizerrijk de school van David, maar hoe koud is haar ideaal! En dit werd nog te sterker opgemerkt en verklaart den grooten opgang die volgde toen men zich als reactie dáártegen met Gericault aan het hoofd weder tot de natuur wendde. - Dit is de klip voor het idealisme, beweginglooze koude waarin zij te vaak vervalt, en het voorbijzien van het leven en de natuur. Wat hierbij ook nog op te merken valt is dit, wat wij vroeger reeds zeiden: de moderne kunst is in het leven getreden, het bovenmenschelijke is haar uitsluitend beginsel niet meer, maar zij schept uit en spreekt tot het leven en het is daarnaar dat haar vorm zich gewijzigd heeft, zich tot het leven, de natuur en de werkelijkheid wendende. De ideale voorstelling ziet nog een ander belangrijk punt voorbij, den innigen band tusschen wezen en vorm, tusschen het verschijnsel en het daarin verschijnende. Die vorm, die als het ware de tot uitwendige

[p. 139]

verschijning gekomen idee is, is bepaald zamenhangend en onscheidbaar van het wezen of de idee, in den vorm is het karakter uitgedrukt en spreekt dit tot ons, en hij is ook daar noodzakelijk, hij kan niet anders zijn. En die vormen eindelijk hebben hun beteekenis¹, zij zijn de onvoorwaardelijke teekenen van wat de dingen uitdrukken, en zoo zijn de kleinste trekken der natuur niet te verwerpen omdat daarin het sprekendst de uitdrukking des geheels bestaat, of zij onmisbaar zijn tot de zamenwerking waardoor die uitdrukking wordt te weeg gebracht. Zóó, wie ons landschap wil afbeelden, bestudere het karakter onzer natuur tot in hare kleinste vormen, de physionomie onzer boomen, onzes bodems en zijner bekleeding, onzes plantengroeis. Dit is het geheim waarom Potter, Berghem, Ruijsdael groot zijn.

Maar ook al zijn het geen bijzondere en locale toestanden die men wil voorstellen, zijn het de werkelijke vormen der dingen, de individuele lijnen en trekken die ons behagen. Wij willen niet den mensch, maar eenen bepaalden mensch, niet het algemeene maar bijzondere eens booms hebben. Een ideale figuur van een krijger, de gladiator, zal ons als schoon beeld bevallen, maar een krijgsman genomen zoo als de werkelijkheid hem aanbiedt, met al de trekken eener sterke individualiteit, al vormen die geen onberispelijke vormen en hoogst mogelijke ligchaamsschoonheid, zal ons meer aangrijpen, omdat dit een individu, een karakter, een mensch, een ziel uitdrukt. Zoo missen wij misschien schoonheden van

1 Zie vooral over de beteekenis der vormen en lijnen, het allerbelangrijkste werk v. H d. Superville, Des signes inconditionels dans l'art. 1827 Leyde.

[p. 140]

vorm, maar winnen oneindig in uitdrukking, in aanschouwelijkheid en leven, ja zelfs in poëzy.-

Aldus heeft de Hollandsche school, vooral de groote mannen der 17^e eeuw, het vraagstuk opgevat.

Doch indien wij de individualistiesche richting verkiezen, willen wij geen te ver gedreven realisme voorstaan. De zucht om de karakteristiek en de beteekenis der vormen te behouden mag nimmer ontaarden in bloot en angstvallig copieren der werkelijkheid, of in trivialiteit en 't prozaïsche, noch in materialisme, die het hoogste in de juiste en bloote nabootsing van den vorm vinden. Er zijn twee klippen, zoo als Cousin zegt, een dood ideaal en een gebrek aan alle ideaal. In alle kunstwerk moet een ideaal bestanddeel blijven en zelfs het eerste en voornaamste zijn, maar dit moet niet alleen strekken om aan den vorm het overwicht te geven, het is de idee die het kunstwerk uitdrukt, het is de poëzy waarmede dat uitgedrukt is.

38.

Realisme, zegt men, is de eigenschap der oude Hollandsche school. Doch dat men dit woord met juistheid en voorzichtigheid opvatte. Het is zeer in 't oog te houden dat wat men in 't algemeen zoo noemt, in de meesterstukken onzer oude school meer is hetgeen wij hebben aangeduid als de individualistiesche voorstelling. Wij spreken hier van den bloeitijd dier school. En nu is het in 't algemeen

[p. 141]

wel waar dat zoowel in ons geheele volkskarakter als over 't geheel genomen in onze kunst een overhelling is naar het werkelijke, dat die neiging in vele mindere kunstenaars, en in den achteruitgang onzer kunst, hetzij tot onbeduidendheid, hetzij tot het triviale en materiele is overgegaan, maar in het roemrijke tijdvak van zestienhonderd is zij niets anders dan een open zin en een ontvankelijk gemoed voor de poëzy der natuur en alle zijden des levens en der werkelijkheid. Karaktermatig en karakterkundig was die school bij uitnemendheid en zij had een tact om het bijzondere, de physionomie van de voorwerpen en van alle individuum te vatten. Hierin ligt voor een deel het geheim van den indruk dien die groote meesters nog immer uitwerken, van het aangrijpende en boeijende dat zij bezitten, van die onvergankelijke waarheid die er uit spreekt. Als van der Helst de vormen zijner schutters had opgevoerd tot het hoogst mogelijke ideaal van schoonheid, zouden wij hem nog een voortreffelijk teekenaar noemen, maar nu hij in die krachtige en sprekende koppen een twintigtal individualiteiten en karakters heeft terug gegeven, nu is zijn stuk ons geheel wat anders en meer, nu is het ons een werk vol belangrijke karakterstudie, vol aanschouwelijkheid en leven. Maar er is meer. Wel verre dat in het realisme der Hollandsche school zonder onderscheid een zin tot proza en stoffelijkheid zou liggen, strekt dit zich slechts tot de vormen uit, is zij in andere opzichten wel degelijk zeer ideaal. Kleur, licht en bruin, zietdaar de middelen, waarmede zij wonderen deed, en waarin zij met de Vlamingen het meesterschap boven allen bezit. Daarin is het dat zij ideaal is, daarin dat haar poëzy ligt. Zij toonen daarin duidelijk dat zij de vor-

[p. 142]

men der werkelijkheid over nemende, zich toch verre boven de lagere werkelijkheid en de zintuiglijk waar te nemen dingen verhieven, dat eene verhevene idee hun in den geest zweefde, en dat zij die idee, in de gestalte der werkelijk bestaande dingen, maar met een poëtiesch en ideaal licht overgoten, op een bezielde wijze hebben uitgedrukt. Of du Jardin, F. Bol, van der Helst, en al wie er meer zouden te noemen zijn, hierin niet idealisten en waarachtige dichters zijn, hunne werken zullen het beter kunnen toonen dan wij. Ziet eindelijk vooral een Rembrandt, ‘de Shakspeare der schilderkunst.’ Geen die meer dan hij een idealisme van vormen verwaarloosde, maar in zijne belichting? Is hierin niet een ideaal en een poëzy waaraan men zich niet verzadigen kan, en die ons ver boven de werkelijkheid in een verheven en wondervolle waereld medesleepen? Het is somtijds of het geene schilderijen zijn met stoffelijke middelen voortgebracht, maar alsof hij ons het gloeijende phantasiebeeld zelve onmiddelijk doet aanschouwen. Neen, wij vragen het gerust of de meesterlijke opvatting en schepping van kleur, van licht en bruin onze school niet eene idealiteit en een dichterlijkheid schonk die bij dieper inzicht vaak rijker en beteekenisvoller blijkt dan de idealiteit der vormen en lijnen.

39.

Uit geest en stof bestaande, ‘half engel half dier’, biedt de mensch, en met hem geheel de schepping in al haar zinlijke openbaringen, de vereeniging aan der twee bestand-

[p. 143]

deelen gemeenlijk als geest en stof, algemeenst als wezen en vorm, op te merken. In de plantennatuur is het leven en gedaante, in het dier en den mensch ziel en ligchaam, in de taal geluid en gedachte, in het schrift letter en geest, overal zien wij het onstoffelijke beginsel verzinnelijkt, overal het eeuwige ware en de veranderlijke verschijning, de eenheid splitsbaar in wezen en vorm. In elke eenheid evenwel vinden wij die niet afzonderlijk, maar gezamenlijk. Doch hoewel tot een zekere mate vereenigd, zijn zij niet in gelijke verhouding. Hier is de geest, het wezen, elders de stof, de vorm heerschende.

Het is belangrijk ook de kunst en hare werken uit dit oogpunt te beschouwen. Ook dáar, als in geheel het zinnelijk bestaan, het geestelijke en stoffelijke zaamgevlochten, ‘'t onstoflijk schoon zich huwende aan 't zinlijk’, ook daar betrekking en verschillende verhouding tusschen wezen en vorm. Wij hebben op verscheidene plaatsen reeds die verhouding onder verschillende gedaanten beschouwd, zoowel als in sommige opzichten ieders rang en rol onderzocht. En zij is belangrijk die onderscheiding en juiste waardering van wezen en vorm, omdat de kunstgeschiedenis ons voorbeelden geeft hoe verkeerd beide beurtelings tot uitersten gedreven en uitsluitend gehuldigd zijn geworden. Nu eens het spiritualistiesche beginsel op eenzijdige wijze heerschende, met verwaarloozing en minachting van vorm en stof, dan weder vergoding des vorms ten koste des geestes. Daar beide op uitsluiting en eenzijdigheid berusten en op ontkenning van wat onmisbaar is, zijn beide verwerpelijk.

Van het eerste vinden wij een sterke uitdrukking in de

[p. 144]

Middeleeuwsche kunst. Uit anders gewijzigde zielswerkingen voortgesproten dan de Grieksche kunst die de vormen tot zulk een hooge volmaaktheid had gebracht, zien wij bij de daarop volgende Christelijke kunst een doorgaande neiging om, in overeenstemming met het Christelijk beginsel, het stoffelijke en zinnelijke voor het geestelijke wezen te doen wijken en slechts waarde te stellen in de geestelijke uitdrukking. Zoo het aesthetiesche voor het didactiesche en ascetiesche doel voorbijziende en vooral de naïve, typiesche en symboliesche verzinnelijkingen gevende der mystiesche geheimenissen van leer en traditie, bezat die kunst voor een groot deel een overwegend spiritualistiesch element dat haar bijbleef totdat deels de nieuwe vlucht en het opwassen des geestes, deels de herleving der oude kunstwaereld met haar vormelijke volmaaktheid daarop invloeiden en het veranderden.

Onze tijd biedt het gezicht aan van een terugkeer tot deze beginselen vooral door de Munchener school van Overbeck, en de zijnen, die in hunne groote gewijde tafereelen en mythologiesche en symboliesche fresco's de bevalligheid en voortreffelijkheden van het koloriet en effect, met alle stoffelijkheid en zinnelijkheid vlieden en versmaden, die wel met Humbert alle andere kunst de la fange coloriée zullen noemen, en als hij eene schematiesche daarstelling willen, die slechts zooveel als volstrekt onontbeerlijk is om de gedachten af te beelden van de stoffelijkheid toelaat.

De zulke inspireren zich geheel uit den geest der middeleeuwsche schilderwerken, waarvan wellicht de schoonste uitdrukking te vinden is in Fra Angelico, aangetrokken door

[p. 145]

den vromen, naïven, geestelijken zin die uit die werken spreekt. En dit verschijnsel staat niet alleen, een gelijksoortig op het gebied der letteren heeft reeds op een deel der poëtiesche voortbrengselen een sterken invloed uitgeoefend.

Doch dat men niet onopgemerkt late dat elke kunstvorm in naauw verband staat met den geest der eeuw, met den staat van ontwikkeling des menschdoms; dat die eenvoud, dat geloof, die ascetiesche zin, die geen voldoening vond in noch behoefte naar de stoffelijke volmaking, ontsproten in een leeftijd des geestes die niet meer kan terug geroepen worden, evenmin als de ontwikkelde geest tot den staat der jeugd weêrom gevoerd, en dat waar dit geschiedt geen natuur maar gekunstelde onnatuur ontstaat. Intusschen tegenover een kunstrichting die vooral in het techniesche en de stoffelijke volmaking vooruitstreeft, die maar al te vaak de hoogere idee doet ondergaan in haar kleurenpracht en effecten van behandeling, laat zich eene dergelijke terugwerking gereedelijk verklaren. Doch alle reacties zijn overdreven.

Tegenover dit kunstmysticisme dat met minachting van stoffelijke middelen eene onmiddelijke, althands zoo veel mogelijk onmiddelijke schoonheidsopenbaring wil, staat een te sterke vereering van de vormen en de stoffelijke en zinnelijke volmaking.

Zelfs de heerlijke kunst der Grieken was daarvan niet vrij te pleiten. Hoe de nieuwere kunst vooral in stoffelijke volmaking is vooruitgegaan, en hoe het meesterschap daarin tegenwoordig het onvermoeibaar streven is van het grootste deel harer priesters, is een duidelijk feit. Hier de kleur, elders de chic van behandeling, het nieuwe, behagelijke van

[p. 146]

effecten of der penseelvoering, of onder welke gedaanten het ook zij, het is steeds de stof ten koste der idee, het ligchaam ten koste des geestes. In de zusterkunsten is het het zelfde. Of is de dichtkunst niet vooral ontwikkeld in het kunstmatige, in de prosodie, zoowel als in de verfijning der vormen, in het beschrijvende en schilderende, meer dan in die innige zelfverheffing der ziel die alleen het wezen der poëzy uitmaakt? Streeft niet de muziek naar effect, naar bijna onbereikbare greepen, naar geleerde en doorwrochte instrumentatie?

Zietdaar twee overdreven, van waarachtige natuur en leven afwijkende kunstrichtingen.

Wat is het kunstwerk?

De voor de zintuigen plaats hebbende afbeelding der idee. Daar de kunst voor menschen werkt en zich door middel der zinnen aan hen doet verstaan, kan zij nooit alle stof en zinnelijkheid afleggen, en moet zij ook daarin het zegel der schoonheid leggen. Evenmin als zij het kan uit den aard harer bestemming, kan zij het uit dien van haar wezen. Zoo lang wij in dit zinnelijk bestaan zijn, vereent een onbreekbare band vorm en wezen. De vorm kan geen vorm alleen zijn maar moet de gedaante zijn van iets, van eenige idee, of wezen, en het geestelijke komt in de natuur zoowel als in de kunst niet anders voor ons tot verschijning dan onder een vorm. Laten wij niet vergeten dat eerst door de zinnelijke vormen de idee tot kunstwerk kan worden, zoo als alle kunst zich in de twee zinnelijke verhoudingen van ruimte of tijd voordoet; en ook dit niet, dat elk kunstwerk, zoo als het daar voor ons staat uit geest en stof, of om 't nog naauwer te bepalen, uit een artistiesch (techniesch) en een

[p. 147]

geestelijk deel is zaamgewassen, en dat wel zóó dat beide niet af te zonderen zijn, maar tot een geheel, tot een eenheid zijn zaamgevloeid.

Maar er is meer. De stof is niet alleen te dulden, maar zij is zelfs deel van het schoone. Zoo als de natuur niet alleen schoon is omdat zij den geest Gods uitdrukt, maar ook in hare verschijningen op zich zelve, zoo ook het kunstwerk niet alleen als drager eener gedachte, maar ook in zijne stoffelijke verschijning zelve. Niet alleen in het daargestelde, maar ook wel degelijk in de daarstellingswijze, dat is, in de zamenstelling, in den lijnenbouw, in de kleurenharmonie, in het gelukte bespieden en terug geven der duizende verrassende uitwerksels des lichts, ligt het schoone eens kunstwerks. Een blik op den werkenden kunstenaar kan ons nog verder voorlichten. Zijn genot is gedeeltelijk, om het zoo te zeggen, een techniesch of materieel genot, in zoover hij wellust schept in de behandeling van zijn penseel, bijtel, krijt, of wat het zij, in het faire, in de wijze, om hier eens bij de schilderkunst te blijven, waarop de verwen, de partijen licht of bruin op het doek worden gebracht, ja in de veegen, toetsen, vlakken zelve en in den welstand, het fiksche en stoute of het prettige en malsche van die dingen zelve. En nu weet ik wel dat dit alles hem spoedig zou vervelen en onbeduidend blijken, zoo het niet tevens middel van uitdrukking was, maar het is toch opmerkelijk omdat er ons alweder uit blijkt hoe naauw en onherkenbaar het zinnelijke en geestelijke in het kunstgewrocht vereend zijn, en hoe niet alleen in de idee maar ook in hare stoffelijke gestalte het kunstschoon ligt.

[p. 148]

Zoo bestaat ook het genot van onze kunstaanschouwing in die beide. Maar dit zij en blijve steeds opgemerkt (en hierin zien wij de verklaring der verhouding van wezen en vorm, van geest en stof) dat, hoezeer ook het zinnelijk en stoffelijk schoon in het kunstwerk niet mag ontkend worden, dit slechts middel nimmer doel is, en altijd de geest het eerste en voornaamste in de kunst blijft. Maar hij heersche uit kracht van zijn meerderheid, en niet door de verwaarloozing der stof, hij doordringe de stof, en vergeestelijke haar.

Dat wij aan 't eind onzer kunstbeschouwing nogmaals en breeder over vorm en wezen, stof en geest hebben gesproken, het is omdat dit gewichtig onderwerp van schier alle vraagstukken in de kunst of het middelpunt of minstens een punt van aanraking is. Indien wij tegen eenzijdige beschouwing de verdediging der stof hebben gevoerd, wij haasten ons overigens gaarne te erkennen in den gezonden zin spiritualisten te zijn, zoo men daaraan niet de beteekenis der Nieuw-Katholijke school hecht, wat er bijgevoegd dient te worden, daar het woord door hen eenigzins in kwaden reuk is gekomen. Zeker is de geest het eerste en voornaamste, het wezenlijke deel der kunst. Maar als 't op de uitvoering aan komt, is de vraag, hoe moet in het kunstwerk de geest heerschen. Moet dit geschieden door verachting der stof en zinnelijkheid, door de uitdrukking eens mystieken zins? Of niet veel meer en juist door de stof en het zinlijke te veredelen en te vergeestelijken, en wel door de opname van den levensgeest zoo als die zich in gezonden staat in de natuur en den mensch openbaart?

Die geest zietdaar het eeuwig ware in de kunst, maar hij

[p. 149]

is niet een subjectieve, door de eene of andere tendenz gekleurde. Men heeft getracht de kunst te heiligen door haar aan de stof te onttrekken, door haar in een zeker mystiek waas te hullen, aan haar voorstellling een symboliek te geven waardoor de voorwerpen niet meer in hun ware natuurbeteekenis voorkomen, maar als dragers van eenige Christelijk-ethiesche of wijsgeerige gedachte. Dat men liever in de natuur weder gezond werd! Men zal de kunst veel meer heiligen door ze steeds uit de natuur en het leven, die heldere, immer opwellende bronnen te voeden, en haar daaruit den waren, heiligen, eeuwigen geest te leeren opmerken. Hierin is het dat zij haar waarheid moet zoeken, die onafscheidbare gezellin van schoonheid. Het middel om voor een bloot stoffelijke waarheid, een gemeene werkelijkheid te vrijwaren zal minder in een mystiek bejag van het bovenzinnelijke te vinden zijn, dan in het met een gezond oog, en een gezond gemoed zoeken van den natuur- en levensgeest.

Derhalve, in realisme noch idealisme, in mystiek spiritualisme noch vorm- en stofvereering, ligt de rechte aard en het wezen des kunstwerks, maar slechts hierin: de geest (in de ware eeuwige beteekenis,) de stof doordringende en vergeestelijkende. Geest en stof in de innige eenheid des kunstwerks zaamgevloeid - heerlijke vereeniging van de aarde met den hemel, van het menschlijke met het Godlijke, die niet nalaten kan van het gebrekkige tot het volmaakte, van het vergankelijke tot het eeuwige, van het aardsche tot het Godlijke op te voeren.