Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800

Een iconologische studie

[p. 1]

Inleiding

Wanneer wij de ouderdom nagaan van de gangbare afbeeldingen betreffende de geschiedenis van ons land, bemerken wij, dat we allengs vertrouwd zijn geraakt met voorstellingen, die voor het grootste gedeelte van veel jonger datum zijn, dan wij onwillekeurig geneigd zijn aan te nemen.

Bladert men in oude veilingcatalogi, dan vindt men er allicht als een der nummers een kunstboek met 17de eeuwsche prenten, waarvan de inhoud als volgt wordt omschreven:

‘De Zeden en Gewoonten, de Godsdiensten en Feesten enz. der Batavieren. De eerste verkondigers van het Christendom hier te lande, de Bisschoppen, de Graven en Gravinnen van dat tijdvak. De Justitie over den Bailluw van Zuid-Holland. Het Amsterdamsche Mirakel. Erasmus, voorts andere Reformateurs. De Naaktloopers en Herdoopers’¹⁾.

Met de laatste gebeurtenissen bevinden wij ons reeds in het jaar 1535 en hiermede is beknopt, maar vrijwel volledig opgesomd, wat de 17de eeuw van het vaderlandsche verleden placht uit te beelden.

Bij nader toezien blijkt, dat vrijwel alle geschiedkundige tafereelen, waarmee wij van jongs af aan zijn vertrouwd geraakt en die voor een niet gering gedeelte ons historie-beeld bepalen, scheppingen zijn van de 19de eeuw, de tijd dus der Romantische historie-schildering.

Wie onzer vermag b.v. te denken aan de troonsafstand van Karel den Vijfde te Brussel, zonder dat Louis Gallait's eertijds beroemde schilderij²⁾ (1841) hetzij direct of indirect zijn invloed doet gelden? (afb. 2).

Vergelijkt men daarmede de voorstelling die de Antwerpenaar Frans Francken II omstreeks 1620 van hetzelfde onderwerp heeft gegeven³⁾ (afb. 3), dan wordt eerst recht duidelijk, welk een principieel verschil er bestaat tusschen de geschied-uitbeelding van de 17de eeuw en die van de 19de.

Gallait voert ons een tafereel voor oogen, dat in zijn opstelling, personages en requisieten zoo dicht mogelijk nadert tot de wijze, waarop het feit zich - althans in de gedachte van den schilder - kan hebben afgespeeld. Zijn arrangement zou ten voorbeeld kunnen strekken aan een regisseur van een historisch tooneelstuk of een dito film, en inderdaad spreekt uit zijn werk dezelfde gezindheid als die, welke bij de re-enscèneering van historische gebeurtenissen in het spel is.

Hoe geheel anders vatte de 17de eeuwsche kunstenaar zijn taak op! Bij hem vinden we niets, dat herinnert aan een kijkje door een historisch sleutelgat. Tegenover de enkelvoudige en realistische uitbeeldingswijze van den Romanticus stelt hij een bonte veelheid, waarin de allegorieën van de werelddeelen, landen en zeeën op de voorgrond een feestelijke inleiding vormen tot de streng-frontaal gecomponeerde handeling der abdicatie⁴⁾. Zelfs de eenheid van tijd blijkt niet aanwezig te zijn, want links op de achtergrond ziet men

1) Dit voorbeeld is ontleend aan de catalogus der veiling Gartman 24-IV-1843.

2) Frankfurt a. Main, Städelsches Kunstinstitut, Cat. 1924, No. 947. Doek 121 × 170 cm. Volgens de catalogus is het werk 1842 gedateerd, maar men vindt het reeds genoemd in een verslag betreffende de Salon van Gent van 1841 in de Messager des Sciences Historiques de Belgique 1841, bl. 389. Vgl. ook A. Voisin, Abdication de Charles Quint, Gent 1841.
Vgl. ook Muller, Hist. Pl. Suppl. No. 409. Het stuk werd aangekocht door Koning Willem II en komt voor onder No. 22 in de veilingscatalogus van diens verzameling (Amsterdam 12-VIII-1850).

3) Rijksmuseum Cat. 1934, No. 935. Paneel 134 × 172 cm. In 1806 aangekocht voor het Nationaal Museum te 's-Gravenhage, vgl. E.W. Moes & E. van Biema, De Nationale Konst-Gallerij en Het Koninklijk Museum, Amst. 1909, bl. 216.

4) De twee zuilen met Karel's fiere spreuk Plus ultra, waarmede hij te kennen gaf, dat zijn rijk zich zelfs uitstrekte buiten de door Hercules bij Gibraltar geplaatste grenszuilen, vindt men in de kunst dier dagen herhaaldelijk. Meestal dragen zij niet zooals hier twee keizerskronen, maar afwisselend een keizers- en een koningskroon. Zie b.v. het schip, dat werd meegevoerd in de optocht te Brussel in 1558 ter gelegenheid van de dood van Karel V, waarvan ons de aanblik is bewaard in een prentreeks door Jan en Lucas van Doetinchem (Deutecom) naar Hier. Cock, in 1559 bij Plantijn te Antwerpen uitgegeven met een tekst in 5 talen: De seer schoone Ordonnantie ... (Muller, Hist. Pl. No. 412; Funck, Livre belge, bl. 380, s.v. ‘Pompe Funèbre’; afb. bij J. Gregor, Das spanische Welttheater, Wien 1937).
Voor het ontstaan van de spreuk Plus Ultra zie: K. Brandi, Kaiser Karl V, München 1937, bl. 71.

[p. 2]

nog, hoe de keizer zich in een met twee muildieren bespannen draagkoets laat vervoeren naar het klooster, waar hij zijn laatste jaren zal slijten.

Maar het voornaamste verschil is, dat Francken ten eenenmale voorbij gaat aan de anecdotische bijzonderheid, die voor Gallait aan het onderwerp zijn voornaamste bekoring zal hebben verleend: het feit, dat de oude Karel V gedurende de plechtigheid leunde op de schouder van Prins Willem van Oranje. Hierbij dient men te weten, dat deze bijzonderheid inderdaad historisch is, en reeds voorkomt in een ooggetuigenverslag¹⁾. Nog merkwaardiger wordt de kwestie, wanneer men ziet, dat de 16de eeuwsche ets uit de door Hogenberg uitgegeven reeks prenten²⁾ dit feit al evenmin uitbeeldenswaardig acht als de illustratie voorkomend in een plaatwerk, dat de herinnering vasthield aan de vertooningen ter gelegenheid van de intocht van den Kardinaal-Infant binnen Gent in het jaar 1635³⁾.

Dat hier geen specifieke Zuidnederlandsche opvatting aan het woord is, wordt bewezen door het feit, dat het nog tot de helft van de 18de eeuw zal duren, voordat de ook bij Van Meteren medegedeelde anecdotische trek⁴⁾ in een illustratie bij Wagenaar's ‘Vaderlandsche Geschiedenis’ wordt afgebeeld⁵⁾.

Dit typische voorbeeld moge voor het oogenblik volstaan om aan te geven, in welke opzichten de Romantische geschied-uitbeelding, die reeds in de 18de eeuw werd voorbereid en waarvan wij de invloed nog dagelijks om ons heen kunnen waarnemen, verschilt van de overeenkomstige voortbrengselen der daaraan voorafgaande periode, die met de Renaissance inzet.

De invloed van de historische instelling der Romantiek doet zich nog op tal van andere punten gelden. Vele vormen van het hedendaagsche weten zijn doordrongen van ‘le sens de la différence des temps’⁶⁾; onze tijd heeft meer dan eenige andere oog gekregen voor de invloed van de tijdgeest op alle takken van menschelijke cultuur, de wetenschappen niet uitgesloten.

In de historische vakken leidde dit besef tot een wonderlijke situatie. De historicus, die vroeger kon meenen, dat hij genoot van een weidsch panorama van het geheele wereldgebeuren, kwam meer en meer tot het inzicht, dat wat hij zag niet anders kon wezen, dan de toevallige reflectie van wat zijn spiegel in zijn kamer vermocht op te vangen.

Terwijl de geschiedschrijving op deze wijze veel van haar absolute waarde inboette, won zij aan beteekenis, doordat men in haar een kenbron ontdekte, niet aangaande de door haar beschreven gebeurtenissen, maar betreffende de periode die haar voortbracht. Immers weinig uitingen bleken zóó kenmerkend voor een bepaalde cultuur, als juist de wijze, waarop zij zich over haar verleden uit. Huizinga's definitie van de geschiedenis als ‘de geestelijke vorm waarin een cultuur zich rekenschap geeft van haar verleden’, is de bondige samenvatting dezer merkwaardige opvatting, waaraan o.a. ook Croce en Romein eenige theoretische geschriften hebben gewijd⁷⁾.

1) G.P. Gachard, ‘L'abdication de Charles-Quint’, Bulletins de l'Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique XXI, 2 (1854) bl. 880 e.v., citeert op bl. 904 o.a. de volgende passage uit een in het Kon. archief te Brussel berustend ms. Sommaire description de ce que fut fait en la ville de Bruxelles ...: ‘il entra, tenant aussi de la main gauche un bâton pour se soutenir, mais ayant de plus la main droite appuyée sur l'épaule du prince d'Orange’.

2) Muller, Hist. Pl. No. 413, Ser. 2:12. Foto Lichtb. Inst. Amsterdam No. BAA I 30.

3) G. Becanus, Serenissimi Ferdinandi Hispaniarum Infantis S.R.E. Cardinalis Triumphalis introitus in Flandriae metropolum Gandavum. Antv. J. Meursius 1636; Muller, Hist. Pl. No. 1728 (= No. 409!), volledige en juistere titel-opgave bij I. von Roeder-Baumbach, Versieringen bij blijde inkomsten, gebruikt in de Z. Ned. gedurende de 16e en 17e eeuw, met een hoofdstuk van H.G. Evers, Antw. 1943. bl. 20.

4) E. van Meteren, Historie der Nederlandscher ende haerder Na-buren Oorlogen ende geschiedenissen, 's Grav. 1614, fol. 17: ‘So is de Keyser daer gecomen, lenende op de schouderen van den Prince van Orangien’.

5) Deze bijzonderheid treft men het eerst aan op de ets door S. Fokke bij bl. 434 van het in 1751 uitgegeven Vde deel van Wagenaar's Vaderlandsche Historie (Muller, No. 410; 148 × 198 mm). In 1798 verscheen een kleine copie naar deze prent in J.W. te Water, De Vaderlandsche Historie van Wagenaar verkort (III, bl. 110; 75 × 108 mm). Het is merkwaardig dat deze copie in de architectuurvormen zich bewust van haar voorbeeld verwijdert, teneinde een juistere indruk te geven van de Gothische zaal waar zich de gebeurtenis afspeelt: de ramen zijn kleiner geworden, reiken niet meer tot op de grond en de spitsbogen zijn thans overal doorgevoerd.
Op de illustratie van R. Vinkeles (Muller, No. 407), naar J. Buys bij J. Fokke's Geschiedenis der Nederlanden, 1783, dus 32 jaar na Fokke's ets bij Wagenaar, leunt Karel V weer niet op Willem van Oranje.
Naar zijn verklaring onafhankelijk van Gallait's historie-stuk, ontwierp Potgieter 3 jaar later voor de voorhof van het door hem gedroomde Rijksmuseum (1844) in woorden een schilderij met hetzelfde onderwerp.
Misleidend is in diens voetnoot de voorstelling, als ware de volgorde omgekeerd: ‘Een meer welkom blijk van overeenstemming van gedachten tusschen een schilder en een schrijver die van elkaar niet afwisten, heeft ons zelden verrast, dan wij in de fraaije schilderij: l'Abdication de Charles Quint, later door L. Gallait geleverd, mogten waardeeren’ (zie de geïll. uitg. tezamen met Jan, Jannetje en hun jongste kind, door L. S[imons], Amst. z.j. (W.B.).

6) ‘Historism, defined by a French writer as le sens de la différence des temps’, C.A. Beard & A. Vagts, ‘Currents of thought in historiography’, American Hist. Review 42 (1937) bl. 446.

7) Over het begrip historisme bestaat een geheele litteratuur. Volgens E. Troeltsch behoort het historisme ‘zu den wichtigen Zügen in der Seelenverfassung des Jahrhunderts’ (Aufsätze zur Geistesgesch. u. Religionssoziologie, Tübingen 1925, bl. 628 = Ges. Schriften 4. Bd). Vgl. ook van denzelfden: Der Historismus und seine Probleme, Tübingen 1922 (= Ges. Schriften 3. Bd.).
R. Wittram definieerde het historisme als ‘die Hinwendung zum Vergangenen in einem vom gegenwärtigen Leben abgekehrten Sinn (‘Historismus und Geschichtsbewusstsein’, Hist. Zeitschr. 157 (1937) bl. 230).
Volgens Huizinga is ‘die bedenkelijke eigenschap van onze cultuur, die men wel het historisme noemt, niets anders dan een zeer algemeene, sterk ontwikkelde aesthetische ontvankelijkheid, Ik bedoel dien aanleg, die het ons in tegenstelling met de krachtige eenzijdigheid van vroegere geslachten mogelijk maakt, tegelijk Van Eyck en Rembrandt, het rococo en Millet te genieten, rationalist te zijn met Diderot en calvinist met de Geuzen’. (Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen, Haarlem 1905, bl. 27).
Vgl. verder: F. Meinecke, Schiller und der Individualitätsgedanke. Eine Studie zur Entstehungsgeschichte des Historismus, Lpz. 1937; Idem, Vom geschichtlichen Sinn und vom Sinn der Geschichte, Lpz. 1939; Idem, Die Entstehung des Historismus, München-Berlijn 1938 (rec. J.C. de Haan in Tijdschr. voor Gesch. 54 (1939) bl. 61); H. Freyer, ‘Das geschichtliche Selbstbewusstsein des XX. Jhts’, Hist. Zeitschr. 158 (1938) bl. 163.
Huizinga's opstel ‘Over een definitie van het begrip geschiedenis’ verscheen het eerst in de Mededeelingen der Kon. Ak. van Wetenschappen, Afd. Letterk. dl. 68, serie B, No. 2 (1929) herdrukt in: J. Huizinga, Cultuur-Historische Verkenningen, Haarlem 1929, bl. 156 e.v., en vertaald als ‘A definition of the concept of history’ in: Philosophy & History, Essays presented to E. Cassirer, Oxf. 1936.
Vgl. verder van denzelfden schrijver: Het aesthetische bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen, Haarlem 1905; Over Historische Levensidealen, Haarlem 1915; ‘De waarde der historie voor de hedendaagsche cultuur’, De Gids 1935 I; het art. ‘Geschiedenis’ in Winkler Prins, Algemeene Encyclopaedie⁵, VIII (1935) bl. 174, herdrukt in Huizinga, De Wetenschap der Geschiedenis, Haarlem 1937, bl. 109-139 als: ‘Kort begrip van den aard der geschiedenis als cultuurverschijnsel en als wetenschap’ en tenslotte: ‘Over vormverandering der geschiedenis’, Mededeelingen der Ned. Ak. van Wetenschappen, Afd. Letterk., Nieuwe reeks, dl. 4, No. 3 (1941).
B. Croce's Teoria e storia della storiografia verscheen in 1913; in 1938 gaf dezelfde schrijver in het licht: La storia come pensiero e come azione.
Van J. Romein's ‘Het onvoltooid verleden’ (1937) drukt reeds de titel de gedachte uit, ‘dat het verleden zich aan ons voordoet niet als een constante, doch als een variabele grootheid’.
Vgl. verder van Romein ‘Zekerheid en onzekerheid in de geschiedwetenschap. Het probleem der historische objectiviteit’, Groot Nederland 36 (1938) I. bl. 325; H.E. Barnes, A history of historical writing, Oklahoma 1937 en F. Gundolf, Anfänge deutscher Geschichtschreibung, Amsterdam. 1938 (waarover een geestige bespreking van J. Romein in De Groene Amsterdammer van 20 Aug. 1938).
Reeds in Ranke's Tagebuchblätter kan men de notitie vinden: ‘Die Historie wird immer umgeschrieben’ (L. von Ranke, Sämmtliche Werke, Bd. 53-54 Lpz. 1890, bl. 569).

[p. 3]

Deze zienswijze behoeft niet tot de bestudeering van de geschiedwerken beperkt te blijven. Wanneer de beeldende kunst historische stoffen behandelt, bevindt zij zich in dezelfde situatie als de geschiedschrijving: ‘wanende over het verleden te berichten, dicht zij in werkelijkheid aan het heden’. Ook zij is, - om Romein verder te citeeren - ‘niet alleen een spiegel van de cultuur van het land en den tijd, waarin zij ontstond, maar tevens een, die door haar onwillekeurigheid niet liegen kan’¹⁾.

Van deze omstandigheid hebben wij in de hier geboden studie gebruik willen maken, om tot een inzicht te geraken omtrent het in het voorwoord reeds genoemde probleem. De groote ruimte, die er ligt tusschen onze huidige aesthetische opvattingen en die der 17de eeuw, zal men wel nooit anders kunnen overzien, dan wanneer men voor zijn onderzoek een Archimedisch punt weet te vinden. Door bestudeering der 17de eeuwsche geschied-uitbeelding verschaft men zich o.i. zulk een observatiepost, omdat uit de afwijkende wijzen, waarop hetzelfde feit door twee verschillende culturen wordt uitgebeeld, kenmerkende verschillen afgeleid kunnen worden.

De vraag is, volgens welke methode zulk een onderzoek dient te worden ingesteld. Want terwijl de geschied-uitbeeldingen uiteraard worden voortgebracht in de kunststijl van de tijd waarin zij ontstaan, is het ook duidelijk, dat de uitbeelding van historische gebeurtenissen bovendien afhankelijk is van andere factoren dan de stijlontwikkeling, die overal in de kunstgeschiedenis valt waar te nemen. Gelijk reeds uit de gegeven voorbeelden bleek, openbaart het historiestuk zoowel in de keuze zijner onderwerpen als in de wijze, waarop de uitgebeelde voorvallen worden voorgedragen, een dusdanig sterke invloed van de maatschappij die deze kunstsoort schept, dat de onderzoeker onmogelijk het oog gesloten kan houden voor de talrijke maatschappelijke factoren, waaraan dit genre zijn ontstaan dankt. In verhoogde mate geldt voor de geschied-uitbeelding, wat Dvořák voor de kunst in het algemeen aldus formuleerde:

‘Die Kunst besteht nicht nur in der Lösung und Entwicklung formaler Aufgaben und Probleme; sie ist auch immer und in erster Linie Ausdruck der die Menschheit beherrschenden Ideen, ihre Geschichte, nicht minder als die der Religion, Philosophie oder Dichtung, ein Teil der allgemeinen Geistesgeschichte²⁾.

Toen Dvořák dit schreef, bestond er reeds sedert eenige tijd een tak van wetenschap, de iconologie, die in tegenstelling tot andere soorten van kunstgeschiedenis, bij de bestudeering der kunstwerken tevens het oog gericht houdt op de genoemde, de menschheid beheerschende ideeën. M.a.w. een kunstgeschiedenis, die haar aandacht niet uitsluitend tot vorm-problemen wil beperken, omdat volgens haar het onderwerp van het kunstwerk geenszins als een bijkomstigheid mag worden beschouwd. Kortom, een kunstgeschiedenis, die zich ervan bewust is, deel uit te maken van het ruimere gebied der cultuurgeschiedenis³⁾.

1) J. Romein, Geschiedenis van de Noord-Nederlandsche Geschiedschrijving in de Middeleeuwen, Haarlem 1932, bl. XXIII.

2) M. Dvořák in een lezing te Bregenz 1920; geciteerd in zijn Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München 1924, bl. X.

3) ‘Eine Kunstgeschichte, die durch eine einseitige Betonung des Formalen dem eigentlich Künstlerischen näher zu kommen meinte, hat sich gerade damit gegen wichtige Voraussetzungen des Künstlerischen vergangen’, W. Krönig, Der italienische Einflusz in der flämischen Malerei im ersten Drittel des 16. Jhts, Würzburg 1936, bl. 4.
Reeds in 1915 schreef A. Dresdner: ‘Es beruht auf einer völlig falschen Problemstellung, wenn man heut den Stoff für irrelevant in der Kunst erklärt’ (Die Kunstkritik, München 1915, bl. 85).
Zie ook: H. von Einem, ‘Aufgaben der Kunstgeschichte der Zukunft’, Zeitschrift für Kunstgeschichte V (1936) bl. 3 ‘So ist es gerade ein ganz speziell kunsthistorisches Bedürfnis, die formale Methode zu erweitern und durch Untersuchung der ausserkünstlerischen Faktoren sichere Grundlagen zur Erfassung des geschichtlichen Phänomens zu schaffen’ en vgl. het oordeel van E. Michalski over Wölfflin's methode: ‘Es gibt deutlich Kunstperioden und Stile, für welche die nur ästhetische Betrachtung nicht ausreicht’ (E. Michalski, Die Bedeutung der ästhetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte, Berlin 1932, bl. 5). Dezelfde waarschuwt echter volkomen terecht tegen een eenzijdige overschatting van Dvořák's methode: ‘Dvoraks Zurückführung der Kunst auf ausserästhetische Phänomene wird sich deshalb nur bei besonderen Konstellationen rechtfertigen lassen’, ibid. bl. 4, bij een bespreking van Coellen's bezwaren tegen Dvořák's Kunstgesch. als Geistesgesch. (Über die Methode der Kunstgeschichte, Darmstadt 1924, bl. 14).
De hierboven geciteerde Krönig legt tegenover de ‘impressionistische Überschätzung des rein Formalen’ de nadruk op de ‘Bedeutung des Stofflichen und der Themenwahl’ en hij wijst op ‘die Möglichkeit einer Kunstgeschichtschreibung nach ‘Inhalten’ nach dem, was zu jeder Zeit ‘bildwürdig’ war, nach der Wandlung dieser bildwürdigen Inhalte’ (t.a.p.).

[p. 4]

De term iconologie werd in deze beteekenis het eerst gebruikt door A. Warburg, die daarmede bij een oude, eerbiedwaardige traditie aansloot¹⁾. ‘Iconologia’ was de titel van een boek, dat de Italiaansche edelman Cesare Ripa op het eind der 16de eeuw in het licht gaf, en waarin hij den kunstenaars een reeks allegorieën aan de hand deed voor ‘de voornaamste deugden, zonden, gemoedsaandoeningen, kunsten en wetenschappen, elementen, hemellichamen, provincies van Italië, rivieren, werelddeelen etc. etc.’²⁾

Warburg nam de term slechts over, in zoover als deze hem gelegenheid bood, een duidelijke scheidingslijn te trekken tusschen zijn iconologie of beeld-leer en de iconografie, de wetenschap die zich bezig houdt met de beschrijving der in de kunstwerken uitgebeelde onderwerpen.

De iconologie verhoudt zich dus tot de zooveel oudere iconografie gelijk de sociologie tot de sociografie of de ethnologie tot de ethnografie. In deze paren is het steeds de laatstgenoemde wetenschap (-grafie), die beschrijft en constateert, terwijl de eerstgenoemde (-logie) tot een verklaring van het aldus verworven feitenmateriaal tracht te komen³⁾.

Wat nu de iconologie betreft, moet men dit ‘verklaren’ niet in de eerste plaats zien als het ontcijferen van tot dusver duistere kunstwerken b.v. door middel van litteraire, historische, theologische of juridische hulpmiddelen. De iconologie is een beeld-leer in de ruimste zin van het woord en haar uiteindelijke opgave is: zich bezig te houden met de ingewikkelde processen van beeld-vorming en beeld-overdracht binnen een gegeven cultuur. De ruimste omschrijving van haar taak zou dus kunnen luiden: bestudeering van de functie, die ‘het beeld’ in een bepaalde samenleving vervult⁴⁾.

Geheel overeenkomstig deze methodische beschouwingen moet ook de waarde van dit boek niet in de eerste plaats gezocht worden in het aanwijzen van tot nog toe onbekende, of het uitleggen van tot dusver misverstane kunstwerken. Het voornaamste doel was ook hier: bestudeering van het proces van beeld-vorming en beeld-overdracht binnen het gekozen gebied der geschied-uitbeelding. Vandaar, dat ook aan tal van aesthetisch onbelangrijke kunstwerken een plaats moest worden ingeruimd. Ja, het opvallende gemis van aesthetische kwaliteiten legt in dit verband een treffend getuigenis af van het feit, dat bij de functie, die de geschied-uitbeelding in de hier behandelde drie eeuwen vervulde, de aesthetische factoren slechts een zeer geringe rol speelden.

Verder zal het den lezer thans duidelijk zijn, dat de door ons gekozen ondertitel elk streven naar volledigheid bij voorbaat uitsluit. Niet de inventarisatie der geschied-uitbeeldingen als zoodanig was ons doel, maar een schildering hunner bonte verscheidenheid. Het in de noten ondergebrachte feitenmateriaal is dan ook te beschouwen als een vrij willekeurige aanvulling van het reeds door anderen gerangschikte materiaal.

Dit punt brengt ons tot onze voornaamste wegbereiders. Wanneer het ons gelukt is, hier een iconologie der Nederlandsche geschied-uitbeelding op te

1) A. Warburg, ‘Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara’, Italia e l'Arte Straniera, Atti del X. Congresso internazionale di Storia dell' Arte, Roma 1922, bl. 179 (herdr. in Warburg, Gesammelte Schriften II, Lpz.-Bln. 1932, bl. 459 e.v.).
Opmerkelijk is dat E. Mâle, wiens werken over l'Art religieux de eerste uitvoerige iconologische studies genoemd kunnen worden, deze term in 't geheel niet kent.

2) E. Mandowski, Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa, Diss. Hamburg 1934. Zie ook: E. Mâle, ‘La clef des allégories peintes et sculptées’ ,Revue des deux Mondes 97 (1927) bl. 106 en 375; Hoogewerff, ‘L'Iconologie et son importance pour l'étude systématique de l'art chrétien’, Rivista di archeologia Cristiana, VIII (1931) bl. 59/60.
De eerste uitgaven geeft Hoogewerff niet nauwkeurig op, ze zijn volgens Mandowski: 1593 eerste ed. te Rome, 1602 tweede uitg. te Milaan (beide ongeïll.), 1603 eerste geïll. uitg.
Invloed in Nederland: 1644 vert. door Dirck Pieters Pers. Als voorbeelden van Ripa's invloed in Ned. zie: Vondel in de opdracht van de Leeuwendalers (1647, ed. W.B. V (1931) bl. 265) en in de Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste (1650, ibid. bl. 487).
Ripa's invloed op Artus Quellinus' decoraties in het Amsterdamsche stadhuis komt ter sprake in E. Panofsky, Hercules am Scheidewege, und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Lpz. 1930, bl. 30/31 (= Studien der Bibliothek Warburg XVIII).

3) Een dergelijke onderscheiding dus, als er bestaat tusschen de vakken Kunsttopographie en Kunstgeographie. Vgl. P. Pieper, Kunstgeographie, Versuch einer Grundlegung, Diss. Bonn 1936, bl. 14. Zie ook: E. Keyser, Das Bild als Geschichtsquelle, Hamburg 1935 (= Historische Bildkunde Heft 2.) bl. 5: ‘Von der Bildkunde könnte eine Bildlehre (Ikonologie) unterschieden werden. Während die Bildkunde von der tatsächlichen Beschaffenheit des Bildes ausgeht, würde der Bildlehre die Theorie des Bildes, die Problematik bildlicher Darstellung vorbehalten bleiben. Sie würde sich mit der Möglichkeit und dem Wert bildlicher Darstellung überhaupt auseinanderzusetzen haben und in enger Verbindung mit der Ästhetik stehen.’
‘L'iconologie - comme l'iconographie dans ses recherches a pour objet les oeuvres d'art sans les classer selon la technique appliquée ou selon la perfection atteinte, mais elle les contemple en les rangeant uniquement par ordre de leur signification. Pour ses arguments elle ne s'adresse pas tant aux oeuvres elles-mêmes (souvent muettes et tordues) qu'elle ne fait cas de l'habileté, de la virtuosité ... avec lesquelles les oeuvres d'art sont exécutées; elle cherche avant tout de discerner de quelle idée ... ces produits de l'esprit humain créateur sont l'expression, essayant d'établir aussi quelle importance culturelle, ou bien quelle signification sociale on peut attribuer à certaines formes, manières d'expression et de figuration, dans une époque déterminée.’
‘Ainsi donc l'iconographie s'occupe-t-elle de rédiger avant tout des descriptions analytiques et comparées; l'iconologie, après avoir affronté l'examen systématique du développement des thèmes, pose la question de leur interprétation. S'occupant plus du contenu que de la matière des oeuvres d'art, elle tent à aborder aussi l'irréalité, à comprendre le sens ... qui se trouve exprimé (ou peut-être caché) dans les formes figuratives.
La seule iconographie ne devrait pas chercher à interprêter le témoignage et la valeur spirituelle des oeuvres d'art. Elle est descriptive analytique ou synoptique tour à tour, mais elle n'est pas, elle n'a pas la mission d'être pénétrative.
C'est à l'iconologie qu'incombe la tâche de donner l'exégèse des manifestations artistiques, qui du reste pour elle ne sont jamais exclusivement artistiques’ (Hoogewerff, t.a.p., bl. 58).
P. Frankl (Das System der Kunstwissenschaft, Brünn u. Lpz. 1938, bl. 991) onderscheidt ‘niedere Ikonographie’ en ‘höhere Ikonographie’. De laatste soort is wat wij iconologie noemen.
Zie ook bij Panofsky (Studies in Iconology, N.Y. 1939, bl. 14/15) de verdeeling in ‘iconographical analysis’ en ‘iconographical interpretation (iconographical synthesis’).
Eenigszins anders is de verdeeling bij R. Ligtenberg, ‘De oudste ikonografie van Maria's ontvangenis’, Collectanea Franciscana Neerlandica, 's-Hertogenbosch 1927, bl. l: ‘Wij onderscheiden ikonografie = de voorstellingen zelf, van ikonologie = de wetenschappelijke behandeling daarvan’.
Een opsomming der definities van iconografie, zooals die in de belangrijkste handboeken der laatste halve eeuw voorkomen gaf G. André, ‘Architektur und Kunstgewerbe als Gegenstand der Ikonographie’, Festschrift Richard Hamann, Burg 1939, bl. 4²).

4) Vgl. de bespreking van Hoogewerff's artikel door Gertrud Bing in de Bibliography on the survival of the classics, ed. by the Warburg Institute I (1934) bl. 77.
Een vorige generatie van kunsthistorici heeft getracht het wezen van het kunstwerk te benaderen o.a. door gedetailleerde kennis van de uitwendige facoren, die bij de tot standkoming een rol spelen (b.v. biografische bijzonderheden betreffende den betrokken kunstenaar). De iconologie streeft naar geen ander doel, maar richt daarbij tevens haar blik op de invloeden, die inhaerent zijn aan het uitgebeelde onderwerp en waarop de kunstenaar, positief of negatief, heeft gereageerd.
Het inzicht in de aard dier spanning tusschen kunstenaar en onderwerp, tusschen de bezieling en de traditie ia de winst, die men van elke iconologische studie mag verwachten en geen onderzoek zal volledig zijn, wanneer zich niet als resultaat een beeld van die spanning afteekent.
Het ontstaan van zekere iconografische complexen, de verschuivingen en spanningen binnen een dergelijke groep, de invloed, door deze formaties onderling op elkaar uitgeoefend, ziedaar eenige problemen van het hier gekozen studieveld, dat door de ondertitel wordt aangeduid.
Zie voor een overzicht der door ons ingevoerde terminologie het register s.v. groep.

[p. 5]

stellen, is het welslagen van die poging voor een groot gedeelte toe te schrijven aan de voorbereidende, iconografische arbeid, welke op het gebied der prentkunst voornamelijk door Frederik Muller is verricht.

In geen land is de kennis der uitbeeldingen van het vaderlandsche verleden zóó vroeg en zóó volledig op wetenschappelijke wijze vastgelegd als in Nederland.

‘Beoefening van Geschiedenis door platen, kaarten, portretten, meer bepaald de beoefening der geschiedenis van eenig land, van eenigen tijd, door eenen ‘Historischen Atlas’ - ziedaar een vak van studie, in Nederland ontstaan, dààr alleen mogelijk en verklaarbaar.... Zulke collectiën zijn buiten Nederland onbekend, zóó zelfs, dat eene vraag naar haar bestaan nauwelijks begrepen wordt en omschrijving behoeft.’

Aldus Frederik Muller in het ‘voorbericht’ tot de catalogus van de in 1858 door hem geveilde Historische Atlas J.J. van Voorst.

Wat Muller opmerkt over de onbekendheid, die in het buitenland ten opzichte van een dergelijke wijze van verzamelen bestond, geldt nog steeds in hooge mate en stellig zag hij juist, toen hij het ontstaan van deze typisch Hollandsche aangelegenheid als volgt verklaarde:

‘Ik acht die wijze van beoefening onzer Geschiedenis alleen mogelijk door den bloei van schilder- en graveerkunst hier te lande, en alleen verklaarbaar uit het ontwikkelde volksleven, uit de burgelijke vrijheid, die hier heerschte, uit het karakter der 18de eeuw.’

Het eerste deel van Muller's ‘Beredeneerde beschrijving van Nederlandsche Historieplaten, zinneprenten en historische kaarten’ verscheen in 1863. Het is in de eerste plaats aan het inzicht en de werkzaamheid van dezen man te danken, dat wij ons konden wijden aan de bestudeering van het bovenomschreven probleem, dat het zijne nog niet kon wezen¹⁾.

Als tweede voorganger vermelden wij H. Kampinga, wiens dissertatie ‘De opvattingen over onze oudere vaderlandsche geschiedenis bij de Hollandsche historici der XVIe en XVIIe eeuw’ ('s-Gravenhage 1917) in menig opzicht de leidraad onzer onderzoekingen was.

Zonder hier in beschouwingen te treden over de publicaties, waarin gedeeltelijk dezelfde onderwerpen worden behandeld, maken wij een uitzondering voor het boek van P.H. Stemmermann: ‘Die Anfänge der deutschen Vorgeschichtsforschung. Deutschlands Bodenaltertümer in der Anschauung des 16. und 17. Jahrhunderts’ (Quakenbrück 1934). Immers beter dan een lange uiteenzetting kan een vergelijking met deze Heidelbergsche dissertatie duidelijk maken, wat onze studie niét wil wezen.

Stemmermann is een archaeoloog, die voor een wijle houweel en spade heeft verlaten, om in bibliotheken te zoeken naar de oudste relicten van zijn vak. Hij is vakman, en zal U precies vertellen wat er is geworden van de in dit of dat oud boek voor het eerst afgebeelde bodemvondsten; hij is een

1) In hetzelfde jaar verscheen te Leipzig de Vorstudien tot W. Drugulin's Historischer Bilderatlas, Verzeichniss einer Sammlung von Einzelblättern zur Cultur- und Staatengeschichte vom fünfzehnten bis in das neunzehnte Jahrhundert, in 1867 gevolgd door het eigenlijke werk Die Geschichte in Flugblättern, van hetzelfde formaat als Muller's Historieplaten (ook verschenen met Eng. en Fra. titel). Muller's boek onderscheidt zich van deze eveneens nog altijd geraadpleegde aan biedingscatalogus van Drugulin's ‘KunstComptoir’ door het feit, dat M. geen prijzen vermeldt en tal van prenten beschrijft die zich in particuliere verzamelingen bevinden. De prenten, die tezamen zijn historische atlas vormen, werden in 1881 voor 's Rijks Prentenkabinet te Amsterdam verworven.
Recensies van Muller's Historieplaten verschenen van de hand van W. Drugulin in Archiv für zeichnende Künste, 10 (1864) bl. 275; R. F[ruin] in De Gids 1864, bl. 625 (= Verspr. Geschr. VII, bl. l); A.J. Nyland in De Gids 1878 II, bl. 509. Zie ook: H. Brugmans en W.W. V.D. Meulen, ‘Nederlandsche Historieprenten’, Elsevier's geillustreerd Maandschrift, 26 (1903) bl. 86 (lofrede op Muller!), 230; 27 (1904) bl. 103; 38 (1909) bl. 87, 179.
Een aanvulling op Muller's werk leverde G. van Rijn in zijn Katalogus der Historie-, Spot- en Zinneprenten betrekkelijk de Geschiedenis van Nederland verzameld door A. van Stolk, waarvan het eerste deel in Amsterdam bij Frederik Muller & Co. in 1895 verscheen. Het werk is compleet in 11 deelen, waarvan het laatste, het register, in 1933 het licht zag; Van Rijn werd van deel IV (1900) af bijgestaan door C. van Ommeren wiens naam te beginnen bij het VIIIde deel (1908) op het titelblad voorkomt, en die na Van Rijn's dood (1912) de laatste vellen van het Xde deel (verschenen in 1931) bewerkte.
Muller's plan, ook de schilderijen met historische voorstellingen op te nemen, werd slechts ten deele uitgevoerd, en thans, na meer dan driekwart eeuw, bezitten we nog geen tegenhanger tot zijn catalogus van historieprenten, gelijk E.W. Moes, Iconographia Batava (1897-1905) het van Muller's en Van Someren's portretcatalogi is. (Zie ook noot 13:3).

[p. 6]

graver, ook in zooverre als hij over zijn schouder werpt, wat hem van geen beteekenis voorkomt.

Daarentegen is ons uitgangspunt dat van een geoloog, en belangrijker dan de door Stemmermann opgeraapte objecten is ons de formatie der aardlagen waarin ze voorkomen.

M.a.w. bij de bestudeering van de voorstellingen betreffende 's lands verleden zoeken wij niet zoozeer het beeld van het uitgebeelde als wel dat van het uitbeeldende tijdvak¹⁾.

Hetgeen er archaeologisch juist is in de 17de eeuwsche Civilisvoorstellingen interesseert ons minder dan de vraag, waarom men in de 17de eeuw zich met het vervaardigen van dergelijke afbeeldingen bezighield²⁾.

Hiermede is tevens de plaats en het doel van de hier geboden studie aangewezen: in afwijking van Stemmermann beschrijven wij niet de ontwikkeling van een wetenschap, maar wij willen ons verdiepen in de geaardheid van een cultuur.

De punten, waarin het geschiedbeeld van de 16de en de 17de eeuw van het onze afwijkt, de z.g. historische fouten dier tijden, boezemen ons daarom bovenal belang in. Immers juist uit die verschillende geschiedbeelden spreekt duidelijk het verschil in cultuur-ideaal der beide tijdvakken.

Is het nu wel te verdedigen, dat wij dergelijke onhistorische feiten, waarvan men juist het geschiedbeeld met zooveel moeite heeft gezuiverd, wederom in onze beschouwing betrekken?

De vraag is vóór dezen reeds in een ander verband opgeworpen³⁾. O.i. behoeft ze den onderzoeker niet af te schrikken, want de gefantaseerde, niethistorische geschiedvormen maken evenzeer deel uit van de geschiedbeoefening eener periode als welke andere ook; en voor déze geschiedenis (in de beperkte zin van geschied-beoefening) geldt Huizinga's definitie, dat zij ‘de geestelijke vorm is, waarin een cultuur zich rekenschap geeft van haar verleden’.

Bij de indeeling van de stof hebben wij ons laten leiden door de volgende overwegingen: voor een monstering der diverse geschied-uitbeeldingen vormen de op dit stuk in de behandelde periode geldende opvattingen het natuurlijke uitgangspunt. Hierdoor was een splitsing van de stof in twee gedeelten van meet af aan gegeven. Immers aan een bespreking der in aanmerking komende kunstwerken diende een overzicht der opvattingen vooraf te gaan.

Het eerste gedeelte van dit boek bevat derhalve een algemeene bespreking van de in de 16de, 17de en 18de eeuw in binnen- en buitenland geldende gezichtspunten en gevolgde methoden. Deze hoofdstukken (hfst. 1-5) hebben betrekking op het onderwerp als geheel.

Het tweede gedeelte (hfst. 6-9) bevat een opsomming der door ons in de eerste plaats als voorbeelden vermelde geschied-uitbeeldingen. Deze verdee-

1) In: G. Girke, Die Tracht der Germanen in der vor- und frühgeschichtlichen Zeit, Lpz. 1922-24 vindt men in het 2de deel, bl. 120 en vig. een ‘Anhang’: ‘Vom heutigen landläufigen Germanenbildnisse’, het is de eenige plaats in de literatuur waar wij onze probleemstelling terugvonden.

2) Daarom bedienen wij ons ook van de in de 17de eeuw gebruikelijke namen Claudius Civilis en Batavieren, in plaats van de wetenschappelijk correctere Julius C. en Bataven.

3) Romein heeft in zijn opmerkingen naar aanleiding van Huizinga's ‘Over een definitie van het begrip geschiedenis’ gewezen op de moeilijkheid, die zou ontstaan, doordat we krachtens deze definitie tal van onhistorische feiten (mythologische stedestichters e.d.) toch bij ‘de geschiedenis’ zouden moeten rekenen, zulks tot nadeel van het aanzien der historische wetenschap, die immers uitsluitend reëele feiten tot haar studieveld kan rekenen.
Nu had Romein reeds opgemerkt, dat in Huizinga's definitie ‘Geschiedenis is de geestelijke vorm, waarin een cultuur zich rekenschap geeft van haar verleden’, niet zoozeer de vraag wordt behandeld; ‘wat is geschiedenis’ als wel ‘welke functie heeft de geschiedbeoefening?’
Inderdaad is het in hooge mate verwarrend, dat we kunnen spreken van ‘Geschiedenis’ zoowel in den zin van geschied-schrijving , geschiedenis-wetenschap als in de oorspronkelijke beteekenis van: datgene, wat geschied is.
Naar aanleiding van den op bl. 26 genoemden legendarischen stedestichter, waarop de besproken definitie volkomen van toepassing is, roept Romein verontrust uit: ‘Is dat nu geschiedenis?’ Hij bedoelt: is dat nu echt gebeurd? en meent, dat de definitie ons tot een dergelijke onjuiste conclusie zou nopen.
Huizinga gaf echter geen definitie van ‘het verleden’, maar van die vorm van cultuur, die men geschiedschrijving noemt; Romein noemt dit gesohiedenis-als-vak.
Wanneer men nu Huizinga's definitie opvat in den zin, ook door Romein daaraan gegeven, behoeft dit voorbeeld o.i. niet tot moeilijkheden aanleiding te geven. ‘Geschiedenis’ in den zin van ‘werkelijk gebeurd’ is het voorbeeld natuurlijk niet, maar wel hoort de heros eponymus met alle andere legendarische geschiedvormen tot het geschiedbeeld van de tijd, die ze schiep. J. Romein, Het onvoltooid verleden, bl. 67. - Een samenvattend overzicht dezer tegenstellingen leverde J.S. Bartstra onder de titel ‘Het gestaakt Dispuut’, Nederlandsche Historiebladen I (1938) bl. 17.

[p. 7]

ling in een theoretisch en een meer practisch gedeelte bood de volgende voordeelen: den lezer, wien het onderwerp als geheel ter harte gaat, worden op deze wijze in het eerste deel de tallooze feiten en details bespaard, terwijl anderdeels de bijzonderheden der in het tweede gedeelte behandelde iconografische groepen niet uit hun verband worden gerukt en vooral met het oog op latere onderzoekingen en eventueele aanvullingen overzichtelijk gerangschikt blijven.

Het bezwaar, dat bij een dergelijke wijze van behandelen de chronologische volgorde der onderwerpen niet gehandhaafd blijft, behoefde niet zwaar te wegen, omdat door het bijgevoegde chronologische register die samenhang nog overzichtelijker naar voren kon worden gebracht.