Het zwervend oordeel

[p. 19]

Nooit meer naar de film

Ik ga nooit meer naar de film. Als iemand me vraagt waarom niet, zeg ik dat in een film veel te veel te zien is, meer zelfs dan ik verdragen kan. Die is gek, hoor je de oprechte cinefiel dan denken. Ik heb nog een tijdje geprobeerd het uit te leggen, maar dat lukte niet. De visuele cultuur is daarvoor al te ver doorgeschoten, te hoog ontwikkeld, te overheersend en tegelijk te alledaags. En omdat de film - en meer in het bijzonder het bewegend beeld - ook nog het hoofdbestanddeel van de populaire cultuur vormt, worden al haar nieuwe producten noodzakelijkerwijs voorgesteld als grote, niet meer te evenaren en onmisbare kunstwerken die een tijdlang en met alle middelen in het bewustzijn van grote massa's mensen worden gepompt, om daar vervolgens uit te verdwijnen op het eigenste ogenblik dat er zich een nieuwer en nog grootser product van de cinematografie aandient.

Het kenmerkende van dingen die echt betekenis hebben, is dat ze vrijwel alles aan de verbeelding overlaten, ook al omdat ze op basis van de verbeelding tot stand zijn gekomen en vervolgens uitsluitend aan de verbeelding willen appelleren.

De verbeelding heeft de vreemde neiging niet alles toe te laten. Ze veronderstelt een aantal zaken als vanzelfsprekend of als overbodig. Wat met simpele middelen kan worden aangeduid, hoeft haar daarom niet met zwaar aangezette middelen te bereiken. En wat gewoon zichtbaar kan worden gemaakt, hoeft, wat haar betreft, niet overdreven, laat staan gedramatiseerd te worden. Kortom, de verbeelding heeft distantie. Ze heeft smaak. En - niet te vergeten - onderscheidingsvermogen.

Een bijkomend aspect daarvan is dat de verbeelding ook de neiging heeft veel op te roepen. Wat dan weer het gevolg is van wat ze opzettelijk niet wil zien, niet wenst te zeggen, niet hoorbaar en niet zichtbaar maakt. Dat is de bindende afspraak die ze met de kunst heeft gemaakt.

De meeste kunst bestaat dan ook bij gratie van wat ze weglaat, van het vele dat ze zowel bij de maker als bij de beschouwer aan de verbeelding overlaat. Kunst geeft te raden. En te denken. Ze is een soort creatieve invuloefening. Ze suggereert liever dan ze verklaart. Ze is nooit volledig. Ze geeft alleen datgene prijs wat ze kwijt wil. Ze stelt liever vragen dan dat ze ant-

[p. 20]

woorden geeft. En ze dwingt je dus om al het andere er bij te denken en om aldus je eigen conclusies te trekken.

De toeschouwer, de lezer en de luisteraar moeten daarom vooral aan de slag met wat er niet is, met wat onzichtbaar, onhoorbaar, onleesbaar of niet waarneembaar is gebleven. Eigenlijk is het kunstwerk niet zichzelf, maar de toegang of de aanleiding tot zichzelf.

De liefhebbers moeten de roman of het gedicht, het schilderij of het beeldhouwwerk met hun eigen ervaringen completeren. Ze moeten zien rond te komen met het onverklaarbare van de muziek, het kunstobject, de tekst, de installatie, het gebouw. En ze moeten de waarheid zien te vinden achter de beperkingen die de omstandigheden aan de kunst opleggen. Want de kunst is niet wat ze is, maar wat jij ervan maakt of wat jij ermee beleeft of wat ze bij jou teweeg brengt. Zonder jou kan het kunstwerk niet eens bestaan, is het er eenvoudig niet.

Een van de interessantste ervaringen die je met een kunstwerk kunt hebben is dat het je boven, voor, achter of aan gene zijde van jezelf brengt. Dat is het moment dat het mooie of het interessante overgaat in het sublieme: het veroorzaakt het bevlogen gevoel dat je iets raakt dat je nog niet kende, dat je op een nieuwe waarheid stoot of dat je het domein van de totale verrukking, maar ook dat van het totale inzicht betreedt, ook al heb je geen woorden, laat staan verklaringen voor die ervaring. Het is - kortom - het gevoel dat ook wel eens als ‘zelfverheffing’ wordt aangeduid. Of als het overstijgen van de individualiteit.

Edmund Burke onderzocht het sublieme in zijn ‘Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful’ (1757). En zoals dat gaat met de ontdekkers van het nieuwe, Burke ontdekte er meteen ook de meest fundamentele kenmerken en eigenschappen van. Hij baseerde de ervaring van het sublieme op datgene wat er het verst vanaf lijkt te staan: de verschrikking en de doodsangst.

Wat het sublieme met de doodangst verbindt is blindheid en onzekerheid, de afwezigheid van licht en overzicht, die de mogelijkheidsvoorwaarden voor zowel de doodsangst als het sublieme vormen. ‘Zonder duisternis geen doodsangst, zonder doodsangst geen sublimiteit’, zegt de filosofe Kiene Brillenburg Wurth die een proefschrift over het sublieme in de muzikale ervaring schreef.

Burke beweerde dat het sublieme in de kunst alleen door de verhulling, het weglaten, het niet-laten-zien kan worden ervaren. Ook Kant heeft zich later omstandig met het sublieme beziggehouden. En Schopenhauer

[p. 21]

omschreef het als de enige ervaring waarmee tot het wezen en de kern van de Wil kan worden doorgedrongen. Hij gaf daarbij aan dat de muziek het voertuig bij uitstek is om tot de unieke ervaring van de zelfverheffing of het ultieme, zij het ook kortstondige en zich zelden voordoende inzicht te komen. Want aan de muziek ontbreekt vrijwel alles: de kleur, het picturale, het beeldende, de vaste vorm, het woord, de taal, de geur, het natuurlijk materiaal, het tast- en meetbare, het ruimtelijke, het stoffelijke. Muziek heeft zogezegd geen uitgebreidheid.

Thomas Mann - schrijvende over Schopenhauer - had het in dat verband over ‘de tijdelijke, verlossende stillegging van de Wil, waarop het geluksgevoel van de esthetische toestand berust’. Frank Ankersmit, die zich eveneens uitvoerig met het sublieme heeft beziggehouden, verwees naar Burke die ‘het woord een beter vehikel voor het sublieme achtte dan de visuele kunsten’. Maar er is, volgens Ankersmit, nog iets anders aan de hand. ‘De schilderkunst biedt ons een representatie van de werkelijkheid, terwijl het in het sublieme altijd gaat om de ervaring van de werkelijkheid. De kunstenaar die zich van het woord, of erger nog, van het beeld moet bedienen om aan het sublieme uitdrukking te geven, is dus altijd gehandicapt. Hij levert slechts ervaringen van representaties van de werkelijkheid, maar geen ervaring van de werkelijkheid zelf’.

Dat is nu juist het aardige van de muziek. Want dat wat de handicap van de ‘beeldende’ kunstenaar vormt, is uitgerekend datgene wat de muziek van zichzelf niet heeft, niet kent en dus in feite ook niet weet. Schopenhauer had dus gelijk toen hij opmerkte dat de muziek het voertuig bij uitstek is om door te dringen tot het diepst kenbare dat tegelijk ook het verst verwijderde is.

Hier zijn we andermaal aanbeland bij wat we het tegenovergestelde van de muziek zouden kunnen noemen: de film. De film heeft zoveel middelen tot haar beschikking dat ze de verbeelding hindert. Ze heeft de aandrang alles te kunnen en alles te kunnen laten zien. Ze heeft overtrokken ambities en overspannen pretenties. Ze overweldigt de verbeelding met haar eigen te veel. Ze verklapt haar geheimen. Ze ontsluiert haar innerlijke raadsels. Ze beantwoordt vragen die niemand heeft gesteld. En ze laat dingen zien zoals ze niet zijn, doordat ze die dingen te goed, te gedetailleerd en te levensecht laat zien. De film is er niet op uit onze verbeelding te raken of te prikkelen, maar haar te boven te komen, te overwinnen, te onderwerpen of om haar misschien wel belachelijk te maken.

[p. 22]

Als je op zoek gaat naar het spectaculaire, het epaterende, het alles onthullende, dan moet je vooral naar de bioscoop gaan. Maar als je op zoek gaat naar het mooie en als je van daaruit de bijna onmogelijke stap naar het sublieme wil zetten, dan is het maar beter de bioscoop zoveel mogelijk te mijden.

De film laat je huizen in de holle kies van de held, in de oksel van de heldin, in de genen van een huisdier, in de atomen van een bom die op het punt staat te ontploffen. In de film kun je de schubben van een prehistorisch monster afkrabben, je kunt als een kogel in de wijdopen pupil van een gangster worden geschoten, je kunt met man en muis vergaan op een gedoemd schip, je kunt omvergelopen worden door een kudde woeste buffels. Geen pijn, geen lust, geen verdriet, geen angst en geen plezier wordt je onthouden. Maar het gaat dan wel om pijn, lust, verdriet, angst en plezier die je met je eigen ogen ziet, en nog wel zo goed dat ze al hun betekenis verliezen en dus surrogaten worden van wat ze in wezen zijn.

Het gaat hier om een vorm van beleven die al voor je ís beleefd. Alles is al voor je gedaan. En je verbaast je hooguit omdat alles wat voor je is gedaan, zulke prachtige effecten heeft, zo knap is gemaakt. Maar dat is nu juist wat je belet door te maken wat je ziet. Het afstandelijke van de film bestaat uit haar vermogen alles veel dichterbij te brengen dan mogelijk is, alles zichtbaar te maken dat eigenlijk niet gezien kan worden. De film is de zichzelf overtreffende mogelijkheid. Ze beweegt zich in het domein van waaruit je zelf niet meer kunt waarnemen en beleven. Daarmee sluit ze je van de werkelijkheid af in plaats van je er dichter bij te brengen.

Toch valt niet te ontkennen dat de film (of beter gezegd, alle audiovisuele middelen van representatie) zich een steeds dominantere positie in onze cultuur verovert. Wat overigens misschien nog meer zegt over onze cultuur dan over de film. Gerry Mehrtens heeft in zijn boek ‘Oog om oor’ (Damon, Budel 2000) het oor een eigen tijdperk, een specifieke cultuurfase gegeven. Het tijdperk van het oor was ons begin. Het ging aan het tijdperk van het schrift vooraf. Mehrtens spreekt in dat verband van een ‘akoestisch beleefde wereld’ die door het gesproken, of door het ‘gezegde’ woord werd gedomineerd. Met de ontwikkeling van het schrift nam het oog het primaat van het oor over en restte nog slechts ‘de paradijsgedachte’ die herinnerde aan het ‘omhuld en gewiegd’ zijn door hetgeen ons ooit omringde. Het oog beroofde ons van een zekere onschuld, van een bepaald vermogen tot geluk. Het primaat van het oog - dat zich manifesteerde in de toepassing van het schrift en natuurlijk ook in de ontwikkeling van het

[p. 23]

‘representatieve’ - gaf de mens het vermogen bloot te leggen, zichtbaar te maken, af te beelden, te verklaren en te onthullen. Het oog maakte de analyse en dus de wetenschap mogelijk. Het breidde het domein van de kunst tot in het vrijwel oneindige uit. Maar het voerde ons ook weg uit het Arkadië van het oor dat Mehrtens zo gloedvol beschrijft.

De film markeert in feite de triomf, maar ook het eindstadium van die ontwikkeling. We staan nu op het punt het oog voorbij te gaan, aan de andere kant van het zichtbare terecht te komen. Wat het oog ons niet meer kan laten zien, wordt ons met behulp van visuele technieken onthuld. We kunnen dus meer zien dan het oog kan waarnemen. Wat het oog zou willen zonder het te kunnen, wordt door een technologische zintuiglijkheid mogelijk gemaakt. Anders gezegd: het zien verliest gaandeweg alle zin omdat er meer te zien is dan er met het blote oog te zien is. Er is sprake van een moderne zichtbaarmaking waaraan het oog zich in toenemende mate moet onderwerpen. Het oog is nog slechts het lijfelijke hulpmiddel van een nieuwe manier van kijken en waarnemen die niet langer het product van het zintuiglijke is, maar van geavanceerde studio's, virtuele technieken en audio-visuele concepten. Het is een omgekeerde wereld waarin het oog zich niet meer van de verbeelding, maar de verbeelding zich steeds meer van het oog gaat bedienen. Er is dus sprake van een nieuw en uniek soort blindheid die merkwaardigerwijze wordt veroorzaakt door het technisch vermogen alles zichtbaar te maken en een onophoudelijke stroom van artificiële beelden gaande te houden die - in de meest letterlijke zin van het woord - het oog gevangen nemen, de blik verstoren en het zicht belemmeren.

Hoeveel moeite getroosten makers van horror- en science-fictionfilms zich niet om datgene te laten zien wat de kijker met een eenvoudige invuloefening van zijn verbeelding zoveel dramatischer bij zichzelf kan oproepen? Hoeveel energie wordt er niet in technische hoogstandjes, overrompelende trucs, ‘special effects’ en duizelingwekkende animaties gestoken om in beeld te brengen wat veel beter ongezien kan blijven omdat het aldus veel meer zeggingskracht en realiteitsgehalte heeft? Hoeveel visuele afstomping ontstaat er niet op die manier? En hoeveel filmkunstige boter wordt er niet aan de galg gesmeerd met als enige resultaat dat de kijker het griezelen juist verleerd en het begrip voor, en het genot van het fictieve steeds meer verspeeld?

Dus verveel ik mij bij de meeste films. Ik heb er niks te zoeken, hooguit enig amusement. En ik heb er vooral niks te zien. Want ik heb alles al

[p. 24]

gevonden nog voordat ik het ga zoeken. Ik krijg wat ik hebben wil, of dat nu een wreed monster, een miljoen jaren van ons verwijderde uithoek van het heelal of de begerenswaardige lijfelijkheden van een mooie vrouw zijn.

Nee, je kunt niet alles hebben. Om iets moois te krijgen, kun je maar beter zo min mogelijk hebben. En om aan het sublieme toe te komen, is het minst mogelijke misschien al veel te veel.

Ik wil niet meemaken wat ik droom. Ik wil dromen wat ik niet kan meemaken en wat ik nooit te zien of te horen zal krijgen. Dus zijn er dichtregels die mij hebben verpletterd, bladzijden proza die mijn leven hebben veranderd, schilderijen die ik altijd zal blijven zien, toneelstukken en opera's die een deel van mijn werkelijkheid en dus een deel van de zin van mijn bestaan werden. De verbeelding heeft het zo geregeld. En het is - een heel enkele keer - door de ervaring van het sublieme bevestigd.

Daarom ga ik niet meer naar de film.