Bij een Gedicht van E.A. Robinson

Voor E. du Perron

I

De vraag: waaraan herkennen wij een kunstwerk van beteekenis, in welk opzicht onderscheidt het zich principiëel van middelmatige producten, en in hoeverre mogen wij het daarbij gebruikte criterium vertrouwen, kan waarschijnlijk niet gesteld worden buiten het subjectieve om. En toch dringt ons alles tot een objectieve beantwoording ervan: wij leggen er ons nu eenmaal niet bij neer, dat een zoo evident, ja apodictisch gevoel van bewondering als opgewekt door onze kunstwerken, onze gedichten, geen boven-persoonlijke en dus voor anderen geldige beteekenis hebben zou; in laatste instantie gelooven we, dat uitnemende poëzie ‘bestaat’, geheel op zich zelf, ‘auta kat' auto’, evenals de platonische Idee, - en derhalve ook aantoonbaar moet zijn, bindend aantoonbaar voor iedereen, die over de vereischte cultuur en gevoeligheid beschikt, onverschillig hoe de psychologische motieven onzer bewondering mogen luiden en de toevallige argumenten onzer overredingskunst.

Waarom gelooven we dit? Want men behoeft het onderzoek naar de zoo juist opgeworpen vraag niet zeer ver voort te zetten om al spoedig tot het ontmoedigend besef te komen, dat dit geloof inderdaad maar geloof is, en het objectieve criterium een zelfverwekte dwanggedachte, die we wel graag ook aan anderen zouden opdringen. Maar dit besef houdt niet langer stand dan de enkele minuten die wij, dit probleem bespiegelend, achter onze schrijftafel doorbrengen. Herlezen wij het gedicht, dat onze bewondering had, dan verdwijnt het probleem met een merkwaardige snelheid, en treedt pas weer aan den dag, - maar dan om, zooals in den aanvang, geheel bevestigend te worden beantwoord, - zoodra onze bewondering gedeeld wordt door een ander of door twee,

drie anderen. Op dat oogenblik ontbreekt er niets meer aan onze ‘objectieve’ zekerheid; het gedicht heeft zijn plaats in de rangorde der ‘eeuwige’ ideeën hernomen, - om deze onmiddellijk weer te verliezen, indien die anderen kritischen twijfel zouden uiten!

Het komt mij voor, dat deze dubbelzinnige ervaringen, - behalve dat zij een merkwaardig aspect toonen van de platonische philosofie en haar oorsprong uit het gemeenschappelijk enthousiasme van enkele, elkaar geestelijk zeer nastaande vrienden, - een duidelijke aanwijzing geven van de omstandigheden, waaronder ‘platonische’ zekerheid alleen mogelijk is. Deze zekerheid vindt men, inderdaad, slechts bij de gratie van de overspringende vonk, in de spontane bevestiging van gelijkgezinden, - maar niet bij eenzame overpeinzingen, die deze bevestiging kritisch verklarend zouden willen vastleggen, en nog minder bij het nastreven van een grootere gemeenschappelijke zekerheid dan door den intiemen omgang mogelijk wordt gemaakt. Wat dit laatste betreft: men zou wel eens van meening kunnen zijn, dat objectieve zekerheid bij het beoordeelen van kunst nog het dichtst te benaderen is door een ‘inter-subjectieve’, de normatieve door een empirische; men kon b.v. wel eens heil verwachten van de statistisch bewerkte beoordeelingen van een zoo groot mogelijk aantal kritici, kenners, dichters, met het doel de waarde van dit eene gedicht eens en voor al vast te leggen! Men zou bedrogen uitkomen, want er is niemand ter wereld, die zich door dit kleurloos gemiddelde van zijn stellige overtuiging berooven liet, indien tenminste die overtuiging van te voren reeds was gelouterd in het ‘vuur’ eener gemeenschappelijke geestdrift. Zelfs mag men, voor het tegenovergestelde geval, aannemen, dat een bevestiging ons maar half welkom zijn zou, zoozeer boezemt de neutrale massa wantrouwen in, ook al is zij samengesteld uit individuen, die men ieder voor zich volmondig welkom zou heeten bij het aanblazen van de vlam. Een onvoorwaardelijk oordeel inzake kunst, een oordeel, waarvoor men ‘door het vuur’ zou willen gaan, is dus tegelijk minder objectief en minder

subjectief dan men gewoonlijk meent. Iemand, die op stelligen toon ‘het is’ uitspreekt, geeft daarmee, buiten en behalve de vertaling van een zeer hevig ‘ik vind’, ook nog het verlangen weer naar een ‘wij vinden’, maar van dit laatste is niet de quantitatieve uitbreiding voor hem van belang, doch alleen de intensiteit: als ondersteuning van een zelfverworven zekerheid, die zoowel belaagd wordt door de doofpot der subjectief-kritische reflectie als door de neutraliseerende draadgeleiding eener collectieve en onpersoonlijke objectiviteit.

Ter illustratie van deze theoretische uiteenzetting zou het de moeite loonen, eens de intieme geschiedenis op te schrijven van de verhouding, waarin wij tot de vijf of tien gedichten hebben gestaan, die voor ons een uitzonderlijke waarde vertegenwoordigen, de geschiedenis van de schommelingen in deze waardeering, van iederen twijfel, iedere nieuwe zekerheid. Consequent doorgevoerd, moeten deze notities een ‘journal intime’ kunnen vervangen. Niets mag ontbreken, alles wat ook maar ver verwijderd ons oordeel heeft kunnen beïnvloeden wordt scrupuleus opgeteekend: omstandigheden en personen, hun bewondering en twijfel, geestdrift en kritiek, alle ups en downs; de voorgeschiedenis; de entourage op het moment der ontdekking, belichting, stemming, vermoeidheid, knellende schoenen. Men kan dit ook overdrijven, en dan wordt het een dissertatie. Maar toch blijft het merkwaardig, hoe reeds een bescheiden introspectie ons het belang toont van schijnbare nietigheden. Het maakt bijvoorbeeld een enorm verschil uit, of men ‘zijn’ gedicht voor het eerst leest in de intimiteit van een studeervertrek of in een openbare bibliotheek tijdens het vluchtig doorbladeren van een of ander verzamelwerk. Wie in zoo'n met papier en leer gevoerde zaal iets ‘ontdekt’, staat aanvankelijk bloot aan een paniek. Laat ons veronderstellen, dat hij op een houten trapje geklommen is en nu, in de lucht lezend, de bliksemstralen uit de wereld der eeuwige ideeën tracht op te vangen; hij is op alles voorbereid. En toch blijkt hij geen goede geleider

te zijn, want dat ééne moment, waarop het gedicht voor het eerst aan hem voorbijflitst, laat hem ongeloovig; onmiddellijk sluit hij het zware boek, de bliksem slaat in het linoleum. Hij denkt: op zijn minst moet het onwaarschijnlijk heeten, dat uit die millioenen letters om mij heen juist die naar voren gesprongen zijn, welke mij persoonlijk iets hebben te zeggen; herinnert het niet aan de vorming van de Ilias uit toevallige lettercombinaties, dat geliefkoosde argument van polemische spiritualisten?... Even daarna, aan de lange tafel gezeten, herlezend, zich verwonderend, beseft hij, zich niet te hebben vergist, maar nu maakt zijn ongeloof plaats voor een angstig wantrouwen. Weer denkt hij: dit schijnt een groote ontmoeting, - maar zal ik, achteraf, niet ontgoocheld worden, zoodra dit gedicht geheel mijn eigendom is? - Verder bladerend, merkt hij tot zijn schrik, enkele regels niet meer te kunnen vergeten. Het gedicht vervolgt hem, midden tusschen tijden landgenooten van zijn schepper... En dit is maar een bloemlezing, zoo peinst hij nog steeds, moeten er in de volledige werken van dezen dichter niet nog grootere vondsten staan? (Want hij lijdt nog aan het bijgeloof, dat de anthologiestukken nooit de beste zijn: die vindt men in het boek zelf; ook tijdschriften bevatten alleen middelmatige proeven: is een dichter niet even listig als bescheiden?...) - Opkijkend, staart hij in het intelligent doorploegde gezicht van de bibliothecaresse, die op Mengelberg lijkt. En, hetzij omdat deze zaal hem geen waardige entourage toelijkt voor verdere ontdekkingen, of omdat hij door Rilke verslaafd is geraakt aan het ‘Hinausschieben der Lust’, hij verlaat de bibliotheek, schuw en wat verward, en wanneer hij, onder de raamschildering van Peter van Reen(?) door, de krakende trap afdaalt, blijft hem van dit verloren uur alleen het voornemen bij, alles zoo spoedig mogelijk in de verzamelde gedichten van Edwin Arlington Robinson na te slaan.

De verdere lotgevallen van zoo'n ontdekking worden dan vrij eentonig. Men schrijft het gedicht over, hoewel men het in de bibliotheek al uit het hoofd geleerd bleek

te hebben. Met een paar fouten, - die men óók niet meer kwijt raakt. Indachtig aan een habitueel slecht geheugen, houdt men zich voor, dat deze mnemische prestatie indirect meer bewijst dan welke deskundige vrijgeleide ook: wat in een grove zeef achterblijft is eo ipso van belang! Handboeken of monografieën? Weg er mee! Spijtig, en toch ook wat gevleid, stelt men vast, dat het overige werk van dien Robinson nergens het vermoeden wettigt, dat hij in staat zou zijn tot wat men op dat oogenblik, met de brutale eenzijdigheid van den ontdekker, als het hoogtepunt is gaan beschouwen van de geheele Engelsch-Amerikaansche poëzie. Men is daar erg zeker van, - omdat men onbewust toch nog twijfel koestert? Met geweld wordt de gedachte teruggedrongen aan mogelijke subjectieve bepaaldheden dezer keuze; neen, neen, het làg niet aan die juffrouw, al was het misschien wel erg moeilijk om onder haar imperatief spiedenden dirigentenblik géén bijzondere dingen te ontdekken in het notenschrift der poëzie... Dan hakt men den knoop door en reciteert het vers aan den kritischen vriend, die nooit bewondering huichelt. Het slaat in; de vonk springt over: ‘ja, dat is...!’ Ter contrôle leest men een paar andere verzen voor van den zelfden dichter: een beleefd dédaigneus lachje bewijst, dat men zich ook in het negatieve niet vergist heeft. Alles klopt dus. Maar dan gebeurt er iets onverwachts. Uit de zekerheid van het nu zoozeer platonisch bekrachtigde ‘het is’ wordt men opgeschrikt door het oordeel van een vriend van dien eersten vriend, aan wien het vers werd opgestuurd. Dezen tweeden beoordeelaar kent men niet, maar hij is een autoriteit. ‘Inderdaad, een bijzonder opmerkelijk gedicht, waarvan echter de klank op den langen duur zou kunnen blijken...’ Ontdekkersijdelheid is niet minder kwetsbaar dan het geloof in de objectiviteit van het subjectieve, - en de twijfel manifesteert zich eerst recht. Is de eerste vriend mogelijk huichelachtiger en minder kritisch dan hij altijd leek? Dat hij dien bedenkelijken ‘klank’ met één handgebaar wegwerpt, houdt er ons tenminste niet van af de nasporingen voort te zetten, en nu niet bij vrien-

den of vrienden van vrienden, doch in de allerobjectiefst en allerofficiëelst gedrukte bladzijden, die ooit in Londen of New-York het licht zagen. In drie, vier andere bloemlezingen snuffelend, vindt men van onzen Robinson slechts middelmatige verzen, - nergens dat ééne. Men verlaagt zich tot de handboeken en monografieën en inleidingen: Drinkwater, Untermeyer, Manly en Rickert, Conrad Aiken (hoe leert men deze namen haten, die ons zoo objectief in den steek lieten!) deelen ons weliswaar mee, dat Robinson een beroemd Amerikaansch poëet is, zij noemen wel allerlei andere gedichten van hem, - maar dit ééne niet, en ten overvloede wijst een van hen er met nadruk op, dat Robinson's werk zoo betrouwbaar is, zoo gelijkmatig, en dat hij vooral geen ‘one-poem-poet’ genoemd mag worden!... 1)

Hierna heeft men alleen nog de keuze, deze gedrukte commentaren ‘in het vuur te gooien’ (waarin ze om meer dan éen reden thuishooren!), of voorgoed te breken met

de poëzie. En met een zucht van verlichting keert men terug tot zijn eigen ‘subjectief’ oordeel, dat nog zoo ‘objectief’ zijn kon, toen men over een medestander beschikte. Natuurlijk neemt men zich voor, het gedicht nooit meer aan iemand anders voor te leggen: het kon eens minder goed afloopen dit keer... Maar de herinnering aan de overspringende vonk volstaat, de herinnering aan de gedeelde ontroering, die meer bewijskracht bezit dan welk statistisch of documentair onderzoek naar ontroeringen ook. De waarde van het gedicht, de absolute idee ervan, ontspringt hier inderdaad, - zooals bij Plato, - aan een ‘anamnesis’, maar dan niet aan de ‘anamnesis’ van een mythisch voorbestaan, doch van een bijzonder levensmoment, dat nog vaak zijn twijfelbannende rol zal moeten spelen in ons poëtisch dagboek.

II
Luke havergal

III

In zijn inleiding tot Robinson's Collected Poems deelt John Drinkwater dichterfiguren in, al naar gelang zij de ‘magic of precision’ of de ‘magic of suggestion’ beoefenen; als voorbeeld van de eerste categorie wordt o.a. Robinson genoemd. Men moet voor dergelijke indeelingen (veelal constructies ad hoc) nooit te streng zijn, maar dit voorbeeld althans lijkt me toch al zeer ongelukkig! Wat ons zelfs nog in Robinson's middelmatig werk treft is juist een opvallend vermogen tot suggestie door middel van de ver-

zwijging of omhulling, een ontbreken van precisie dus (wat niet hetzelfde hoeft te zijn als een gebrek aan precisie!) Het geciteerde vers Fleming Helphenstine bewijst dit reeds voldoende, en wat Luke Havergal aangaat: er bestaan weinig gedichten, die hun ‘magic’ in zoo ruime mate ontleenen aan de evocatie van iets dat nergens explicite naar voren gebracht wordt, aan het verbergen van de hoofdzaken, aan het in het ongewisse laten van den lezer, van wiens begaafdheid tot alzijdig associëeren, tot het vasthouden van een vingerwijzing, een aangestipte gedachte, het afhangen zal, of dit gedicht inderdaad gehouden wordt voor wat het is: een der kostelijkste synthesen van poëzie en mystische philosophie die wij bezitten.

Als uit een nevel maakt het zich los, komt heel dicht bij ons, sluipt om ons heen, zonder dat wij ooit in staat zijn de kern ervan te grijpen. Dit sluipen, dit rondwaren, als van een phantoom dat geen rust vindt, wordt, behalve door zeggingswijze en accent, vooral ondersteund door zekere formeele kenmerken 1). Doch deze dringen zich nergens op, blijven slechts onbewust in ons werkzaam, waar wij ons immers, reeds bij den eersten vluchtigen blik, gevangen geven aan dat directe bezwerende bannen in den zonderlingen eigennaam, dringend herhaald en nog eens herhaald, van hem die den weg naar de ‘Western gate’ afleggen moet; aan die enkele regels, gebeeldhouwd als kernspreuken; aan den onverwachten inzet van de tweede strophe, waar ‘eastern skies’ vastgeknoopt is aan een voor-

afgaand détail, waarop we wellicht juist het minst acht hadden geslagen; aan die inderdaad ‘magische’ necromantie in de daarop volgende: een bijna primitief-zakelijke bevestiging van het wonderlijkste in anderhalve regel, die, na elkaar, eerst het voornemen en dan de daad schijnt weer te geven, en met geen woord te veel; aan die slotstrophe, plechtige herhaling van 't begin, maar op beslissende plaatsen gewijzigd en daardoor tot iets volkomen nieuws geworden. En hoe spoedig wij ook, met behulp van een traditioneel kerkhof en een beroofd minnaar een ‘verklaring’ gevonden hebben, wij blijven kinderlijk nieuwsgierig naar ‘Luke Havergal’, die meer moet zijn dan ‘zoo maar’ een naam in een gedicht. Wie is hij, welken weg legt hij af? Vanwaar die herhaalde aanroep uit het rijk der dooden? Waarom ‘but go’, terwijl op de twee plaatsen, waar dit voorkomt, toch geen sprake is van een tegenstrijdigheid met den inhoud van den voorafgaanden regel? Waartoe die afwisselend positieve en negatieve wendingen, welke het vers als het ware om een onzichtbare as schommelen doen; met welk doel die mysterieuze dialectiek van aansporing en afwijzing zoo lang en hardnekkig voortgezet, waar toch de situatie reeds in de eerste strophe genoegzaam duidelijk en afgerond scheen?

Hier aarzelt men verder te gaan met zijn commentaar. Men voelt, reeds te veel woorden verspild te hebben. Moet iedereen, die voor dit vers in aanmerking komt, niet zijn eigen verklaring zoeken? Is er een formule denkbaar die deze ‘magic’ niet onherstelbaar verminkt en vervaagt, zonder ons veel meer te zeggen dan wat reeds zoo scherp uitgedrukt staat in het gedicht zelf? Het is de angst voor de goedkoope paraphrase, die ons hier besluipt! De angst voor de afgesleten termen uit het arsenaal der vakkritiek, voor de ‘nuance’, en het ‘wonder’ en de ‘plastiek’ en de ‘toon’ (vooral de ‘toon’) en de ‘zuiverheid’ (vooral de ‘zuiverheid’!) en wat al zoo meer als stolsels-in-de-dicht-ader op recensentenpapier geklodderd mag zijn ten behoeve van poëzie die het aankijken niet waard was...

Maar laat ons niet al te onredelijk puriteinsch worden!

De behoefte om te getuigen blijft toch, en er bestaat geen enkel motief waarom men daarbij een rationalistische of zelfs conventioneele terminologie ontloopen zou. Mits men er zich maar rekenschap van geeft, dat het gebruik van welke terminologie ook een verzwakking beteekent zoowel van onze persoonlijke verhouding tot het kunstwerk als van den ‘zin’, die zich eerst in die verhouding openbaart. Door ieder overbodig woord - en welk woord is dat niet? -, door iedere paraphrase, al is zij nog zoo onmiddellijk, nog zoo weinig theoretisch - maar zelfs die, welke zich aan de meest directe gegevens zou houden, zondigt daar al tegen: ‘Alles Faktische ist schon Theorie!’ - wordt het onvermijdelijk uitgeleverd aan een veralgemeenende begripsvorming en daardoor aan een maatstaf ter vergelijking, welke in lijnrechte tegenspraak is met het onvergelijkelijk karakter van het gedicht en van onze bewondering ervoor.

Er bestaat evenwel de mogelijkheid van een compromis. Veralgemeenen en vergelijken is nu eenmaal niet te ontloopen, zoolang men woorden gebruikt, die een elkeen gebruiken mag voor ieder ander kunstwerk dan waarvoor we deze woorden bestemden. Waarom dan niet de consequentie aanvaarden en zélf gaan vergelijken? Waarom niet, tot meerdere luister van Luke Havergal, een reeks verzen uit het ‘dagboek’ te hulp geroepen, die uit dien hoofde inderdaad commensurabel zijn? Het komt me voor, dat deze handelwijze zich geheel zou aansluiten bij alles wat boven gezegd is over het zoo delicate evenwicht tusschen ‘subjectief’ en ‘objectief’! Maar dat niet alleen. Wanneer wij de hand zouden leggen op verzen, waarvoor wij een niet geringere bewondering koesteren dan voor Robinson's gedicht en die bovendien naar het onderwerp er een zekere verwantschap mee vertoonen, dan hadden wij ook de meeste kans om, al vergelijkende, een karakteristiek van dit laatste te treffen, die zoo weinig mogelijk afhankelijk is van onze bewondering en zoo veel mogelijk den nadruk legt op wat het aan eigens en bijzonders onderscheidt van wat het met die andere gemeen heeft.

De moderne poëzie nu is niet karig in dit opzicht Er zijn genoeg gedichten te vinden, waarin zooals in Luke Havergal een geliefde doode in het middelpunt staat en haar voortleven in de herinnering of in werkelijkheid. De meeste ervan maken eveneens op opvallende wijze van het suggestief middel der verzwijging gebruik, al mag dit gedeeltelijk op rekening worden gesteld van een algemeene neiging tot cryptiek. Tegenover The Portrait, dat ik als eerste voorbeeld geef, kan men althans gemakkelijk andere verzen van Rossetti plaatsen, waarin dit middel in veel ruimer mate werd toegepast en met meer succes: The Woodspurge b.v. (dat een ontstellend modernen indruk maakt in onzen tijd van het directe, zakelijke woord!)- en dan dat hoogtepunt uit The House of Life: The Moonstar, waarin de terughouding zelfs tot een opzettelijke vervanging wordt. - Aan Rossetti gaat natuurlijk Poe vooraf met Annabel Lee, in zijn ongecompliceerder lyriek bijna een schoolvoorbeeld van dit genre. We stappen dan weer over Rossetti heen om een der ontroerendste sonnetten van Mallarmé te gedenken: Pour votre chère morte, son ami, met de slotregels:

Van Rilke noem ik Der Tod der Geliebten en het wonderlijk omsluierde In einem fremden Garten, beide uit Neue Gedichte; van Stefan George Das Pochen (uit Lieder von Traum und Tod) en van Leopold U missen en u niet ontgaan, hoewel deze beide laatste, door een vager teekening, door de opname van vreemde elementen ook, zich reeds meer van ons onderwerp verwijderen. Verder mag de Orpheusmythe niet vergeten worden, die vaak genoeg bezongen is, b.v. door Verwey in De legenden van de eene weg (uit De weg van het licht), die prachtige reeks van uiterst geconcentreerde terzinen. En tenslotte zijn dan onze tijdgenooten vertegenwoordigd door Slauerhoff met Nôfrit, dat, merkwaardige samenloop, bijna woordelijk dezelfde wending bevat als de op één na laatste regel van

Luke Havergal (‘en zult als ik vertrouw bewegen’.) Trouwens, ook in de andere verzen komt men allerlei analoge passages tegen, op zich zelf weinig verwonderlijk, daar zij logisch uit het hoofdmotief kunnen worden afgeleid en uit de sfeer daaromheen. Van de fluisterende bladeren bijvoorbeeld, die in de laatste strophe zoo'n storende rol komen spelen, geeft Mallarmé's sonnet een opmerkelijke repliek, terwijl de derde strophe onmiskenbaar samenhangt met den psychologischen achtergrond der Orpheusmythe. Het vertrouwen, uitgedrukt in Annabel Lee en Nôfrit, de elegische grondtoon bij Leopold, Rossetti's en George's suggestie van een geheimzinnige aanwezigheid door middel van natuurvoorwerpen, de intens gespannen verwachting in het tweede gedicht van Rilke: het zijn evenveel ingrediënten, waaruit ook in Luke Havergal de stemming is samengesteld. Hierbij kan men nog voegen: het op den voorgrond treden van de simpele zintuigelijke waarneming in In einem fremden Garten, waardoor de stemming zich bijna tot tastbaar wordens toe verdicht, maar ook: de terughouding in Der Tod der Geliebten, waar van de zintuigen nauwelijks nog het tastgevoel doorgelaten wordt tot aan den rand van het doodenrijk. - Dit zijn dan enkele punten van aanraking, die zich bij een vergelijking onmiddellijk aanmelden, zonder dat men zich aan al te ongebreidelde speculaties hoeft over te geven.

Beproeft men nu echter, deze verzen op dusdanige wijze te synthetiseeren, dat er een soort embryo, of althans een herkenbare variant op Robinson's gedicht uit ontstaat, dan komt men bedrogen uit. Men merkt, dat er een rest achterblijft, die niet tot uitdrukking kwam in de andere verzen. Wat dezen ontbreekt zou ik vooral willen zoeken in datgene wat als onuitgesproken ideeën-structuur de tweede strophe van Luke Havergal draagt, de mystisch-philosofische perspectieven, door deze strophe geopend. Het is natuurlijk niet het eenige verschil, maar het is het gemakkelijkst aan te wijzen, - en zoo komen we vanzelf tot een tweede reeks voorbeelden: van verzen, waarin een verwante wijsgeerige idee wordt belichaamd. Men vindt ze

een enkelen keer bij Verwey, bij Valéry, 1) in Das Stundenbuch van Rilke. Doch deze verzen missen nu op hun beurt de onmiddellijkheid en intensiteit, de persoonlijke tragiek van Luke Havergal. Verwey's overwegend abstracte gedichten staan even ver ten achter bij zijn overwegend Plastische als Das Stundenbuch bij de Neue Gedichte, en om ongeveer dezelfde redenen. Philosofische (subs. mystische, religieuze) poëzie is op zich zelf geen verwerpelijk genre, zooals wel eens gedacht wordt; alleen moet men rekening houden met een beduidend geringere kans op ontroering dan door andersoortige poëzie, want slechts bij uitzondering zal de dichter over een zoo machtig integreerend vermogen beschikken, dat hij een tegelijk concreten en ideeëlen inhoud vermag om te vormen tot verzen, die evenzeer en, wat meer zegt, met dezelfde middelen, het gevoel bevredigen als het bespiegelende denken. Luke Havergal is er een van, en deze omstandigheid is het wel voornamelijk, die aan mijn ‘subjectieve’ waardeering voor dit gedicht, dat het snijpunt vertegenwoordigt van de liefdes- en doodslyriek met de philosophie, toch nog zooveel ‘objectieve’ kracht schijnt bij te zetten. Soms zelfs ga ik zoover te gelooven, dat men uit dit snijpunt, uit deze vooropgestelde combinatie, het gedicht in groote lijnen vrij zou kunnen construeeren zonder het te kennen, - want zoo goed als die combinatie, juist als ‘snijpunt’, enkelvoudig blijft, zoo moet ook de levenssituatie, die eraan ten grondslag ligt, ongemeen en zeldzaam zijn, en daarom bepaalbaar en aan het licht te brengen.

Maar laat ons deze Poëske deducties, waardoor alleen maar te vinden is wat men van te voren zelf verstopt had, niet verkiezen boven de ‘inductieve methode’ der onderlinge vergelijking! Graag zou men nog andere verschilpunten ontdekken, en nu niet bij wijze van ‘surplus’ aan den kant van één van de beide leden der vergelijking, -

zooals de abstracte inhoud der tweede strophe van Luke Havergal dit was, waarvan ieder aequivalent aan de andere zijde ontbrak, - doch als symmetrisch contrast, dat hen tot op zekere hoogte gelijkwaardig laat. Het spreekt vanzelf, dat daarbij, meer dan tot dusverre, de concrete situatie in het oog gevat moet worden, de houding van de hoofdfiguur en zijn verhouding tot de andere elementen. In elk gedicht immers blijft deze concrete situatie steeds aanwezig, onverschillig of zij verder al of niet in abstracten zin uitgebouwd wordt.

We vinden dan, dat in alle bovengenoemde verzen, van Poe, Rossetti, Rilke, Slauerhoff, de hoofdfiguur het natuurlijke uitgangspunt is der mysterieuze gebeurtenissen of stemmingen; de evocatie der geliefde geschiedt krachtens zíjn liefde, zíjn verhevigde smartelijke herinnering; hij is het centrum waarvan alles uitgaat en waar alles toe terugkeert. In Der Tod der Geliebten handhaaft de beroofde minnaar zijn overtuiging alleen nog maar tegenover den twijfel der anderen:

Doch in Annabel Lee wordt reeds meer van hem gevergd: het bezit van de afgestorvene moet worden betwist aan een vijandige macht, die onder den vorm van geesten en demonen de vereeniging met de geliefde beletten wil. Met een soort gelijken vijand wordt ook in Nôfrit afgerekend: onwrikbare waarheden omtrent dood en verleden zijn reeds in de eerste regels omvergestooten in een uitdagend ‘quia absurdum’; en ook hier is het de minnaar zélf die zich actief te weer stelt tegen een storend element, dat overigens zoomin als bij Poe of Rilke een vasteren vorm aanneemt dan dien van een aanvullende weerstand, van een duisteren achtergrond, waartegen het vertrouwen des te lichtender

afsteekt. En kan het ‘gevaar’, door Nôfrit ontvloden, als een ernstiger hinderpaal worden beschouwd dan de bloemen, die bij Mallarmé den grafsteen belasten met nauwelijks meer dan de zwaarte eener savante stijlfiguur?

In Luke Havergal daarentegen is de belemmering acuut en overheerschend geworden. Geen vage hemelsche machten meer, geen allegorische figuranten, geen natuurlijke regeling van leven en sterven, doch een menschelijke stem krijgt hier vat op den minnaar. Wij hooren hem zelf niet meer spreken, noch wordt er van hem verteld, zooals zoo even nog: hij wordt toegesproken, hij speelt een passieve rol. De ernst van die stem is niet te ontloopen. Het is de stem van een mentor: waarschuwend, prijzend, kapittelend, beperkend, de dringende stem van een daimonion, van het geweten misschien. En duiden de herhaalde aansporingen (‘But go...’) niet op een innerlijk tegenstreven bij den minnaar, op twijfel of angst, waar in die andere gedichten veelal geluksgevoel, geestdrift, extase verklankt waren, hoe elegisch gedempt ook? Er is dus een nieuw conflict in werking getreden, niet zoozeer tusschen liefde en dood, of tusschen wensch en uiterlijke onmogelijkheid van bevrediging, als tusschen twee tendenzen in Luke Havergal zèlf, tusschen de ‘angels in heaven above’ en de ‘demons down under the sea’ in een menschenziel, of, zoo men wil, tusschen het redelijke bewustzijn en den lijdelijken weerstand van het onbewuste.

In deze ontwikkeling naar binnen toe neemt de Orpheus-mythe een bemiddelende positie in. Ook hier een conflict met het onbewuste of instinctieve, waarvan de geëxterioriseerde tegenspeler (de beschikking der goden, of het fatum) alleen maar te star en te veraf is om geheel in de plaats te kunnen treden van de dialectiek eener vermanende stem. Ondanks dit formeele verschil zijn er treffende overeenkomsten in den inhoud. Hier als in Luke Havergal kan de hereeniging alleen plaats grijpen onder bepaalde voorwaarden (voorwaarden, die op merkwaardige wijze met den gezichtszin samenhangen: het verbod om om te kijken in de mythe, het dooven van den ‘vlammend verblindenden

kus’ in het gedicht), en in beide gevallen lijdt het geen twijfel, dat de minnaar, aan eigen aandrift en eigen inertie overgelaten, nooit den juisten weg vinden zou. Doch wat in de mythe een onbegrijpelijke, van buiten af opgelegde dwangmaatregel schijnt, waartegen dan ook prompt gezondigd wordt, dat wordt in Robinson's gedicht tot het wezen zélf van het weerzien, tot een immanente noodzakelijkheid, die niet is weg te denken, om het even of zij uitgesproken wordt of verzwegen, uitgevaardigd of weer ingetrokken.

Uit dit alles blijkt wel voldoende, dat de ontmoeting waarvan hier sprake is, nog op een geheel andere wijze tegen de ‘natuur’ indruischt dan door de hachelijkheden eener banale spookbezwering. Het probleem is hier volkomen psychologisch geworden, en de vraag: wat moet de mensch doen om de dooden ‘terug te zien’, heeft alleen nog maar betrekking op de mogelijkheid van een geestelijk bezit. De beantwoording van deze vraag laat dan in het gedicht aan duidelijkheid weinig meer te wenschen over. Alleen dàn zal Luke Havergal met de geliefde kunnen communiëeren, wanneer hij zich onvoorwaardelijk afgesloten heeft niet alleen van de buitenwereld waarin zij eens leefde, doch ook van de al te tastbare schaduwbeelden, die zijn eigen ziel nog van haar bewaart, wanneer hij dus ieder fetischisme-outre-tombe heeft overwonnen. Door dezen eisch wordt ook zijn hulpelooze aarzeling, die zoo veel toespraak behoeft, pas begrijpelijk. Het is de aarzeling van iemand die voor een offer staat. The dark will end the dark if anything: na het verlies van de werkelijkheid nog het verlies van het beeld dier werkelijkheid, na den lichamelijken dood de dood in den geest, na het gemis van het Al de overgave aan het Niets, - en hoewel dit laatste weinig anders kan zijn dan het door de tijden heen zoo verschillend geformuleerde psychische vacuum, waarin elke mystische wedergeboorte haar oorsprong vindt, toch is het maar al te begrijpelijk dat de menschelijke ziel, zich vastklampend aan het ‘half of paradise’ van een onherroepelijk verloren verleden, de uiterste armoede en naakt-

heid schuwt van een bewustzijn, waar alle objecten uit verbannen zijn. Deze onwil, onbewust, maar daardoor des te onweerstaanbaarder, want berustend zoowel op instinctieve binding als op gewoontetraagheid, rechtvaardigt ook hier het optreden van een initiator. Want als er iets door het gedicht Luke Havergal in het licht wordt gesteld, dan is het minder de moeilijkheid om dien weg te volgen dan om hem te herkennen en te onderscheiden van zooveel wat zich als zelfverteederende pseudo-mystiek aandient. Vandaar ook het opvallend aantal negatieve wendingen, aanwijzingen bevattend omtrent de dingen die een vereenzelviging met het mysterie in den weg staan. Achter de gedaante van dit vers staat het hard en ascetisch schema van een mystiek leerdicht, opgebouwd met een bijna scholastische consequentie. In het begin leeft de gestorvene nog in de fluisterende bladeren, in de derde strophe in de zinnelijke herinnering, doch meer en meer worden deze banden meedoogenloos afgesneden, - waarbij, met de volledigheid van een Ignatiaansche ‘compositio loci’, de zintuigelijke gebieden afzonderlijk genoemd en afgewezen worden: eerst het gehoor, dan het gezicht, dan het tastgevoel, - en er rest tenslotte een communicatiemogelijkheid van louter ideeëlen aard, moeilijk genoeg te bepalen, en zeer zeker nog lang niet uitgeput door woorden als ‘geloof’ en ‘vertrouwen’, al resumeert de indrukwekkende wijziging van listen in trust wel ongeveer den gedachtengang die, achter het gedicht om, gevolgd is. Dit ‘weerzien-zonder-zien’, - als zoodanig niet minder zwaar te bewerkstelligen dan het ‘doen alsof men niet doet’ der Oostersche philosofen, - kan in abstracto omschreven worden met behulp van velerlei wijsgeerige formules, maar bezit toch wellicht de meeste verwantschap met de liefdeshouding die Rilke in Malte Laurids Brigge heeft aangeduid: het op oneindigen afstand plaatsen van het geliefde object en een daarmee gepaard gaande objectivatie van de liefde-zélf tot ‘gericht’ verlangen, dat in beginsel niet meer te bevredigen, zelfs niet te beantwoorden is. Want bevrediging (en dan nog een kortstondige) is al-

leen denkbaar in en door een voorstelbare, bezitbare, genietbare realiteit, die hier geheel onteigend wordt ten behoeve van het ‘zuivere zelf’, dat enkel nog over mogelijkheden beschikt, niet meer over werkelijkheden, die ons toch weer ontroofd zouden worden.

S. Vestdijk