De Gids. Jaargang 160


auteur: [tijdschrift] Gids, De


bron: De Gids. Jaargang 160. Meulenhoff, Amsterdam 1997


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 22]

Stefan Hertmans
Schaamteloos frummelen aan het sublieme
De ‘zelfportretten van de dood’ van Peter Verhelst

 
‘Op een dag word je wakker.
 
Je leeft in een hologram.
 
Je hebt daar altijd op gerekend.’
 
 
 
Peter Verhelst, Verhemelte

In de elkaar snel opvolgende dichtbundels van Peter Verhelst valt bij doorbladeren een grote, haast obsessionele gelijkheid van inhoud op: steeds weer kantelen lichamen, fragmenten van beelden, intimiteiten die er geen (meer) zijn, spiegelende effecten van vage ledematen over elkaar, eindeloos, haast monotoon, vaag sadomasochistisch, trots en provocerend, dan weer haast bitter-teder, met een groot gevoel voor kille, soevereine stijl, gecombineerd met een gepassioneerde blik.

Wie ze echter op hun specifieke thema's bekijkt, ziet iets heel anders: bijvoorbeeld een bijna descriptief opgezette bundel rond vier schilderijen van Francis Bacon (Obsidiaan, 1987); gedichten rond schilderijen van expressionistische schilders (onder meer Kokoschka, Kirchner, Munch, Rouault, Dix en Rops) of gedichten in verband met Griekse mythen (OTTO, 1989); een bundel die herkenbare biografische elementen uit het leven van Baudelaire bevat (Witte bloemen, 1991); een bundel gedichten waarin duidelijk herkenbaar werken van de Belgische plastisch kunstenaar Thierry De Cordier opduiken, nu en dan zelfs bijna letterlijk beschreven worden (De Boom N, 1994); of concrete toespelingen op of bijna narratieve omspelingen van werk van Jan Fabre (Spijkerman in hel, ongepubliceerd). De laatste bundel, Verhemelte (1996), bevat een aantal duidelijke toespelingen op Rob Scholte en de beruchte aanslag op diens leven, met een naar Breughel verwijzende, enigszins sarcastische Icarus-finale: twee benen in de lucht...

In bundels als Angel (1990) en Master (1992) kunnen dan weer veel elementen worden aangeduid die filmisch of ‘televisueel’ herkenbaar zijn: Fassbinder (Querelle de Brest), Jean Genet, Klaus Nomi, zelfs Malevitsj of een Motorcycle Boy (vermoedelijk uit Rumble Fish), Matador (de film van Pedro Almodovar), een figuur als Gilles de Ray - mise-en-scènes, in beeld gezette raadsels waarin lichamen elkaar naar het leven staan.

Het hier opgesomde rijtje zou de indruk kunnen wekken dat Verhelst een typisch ‘postmoderne’ dichter is die maar wat speelt met hedendaagse thema's. Ik denk dat de zaak volkomen anders ligt: volgens mij is deze poëzie helemaal niet uit op het inpakken van thema's, maar op iets wat in die eerste blik, bij dat oppervlakkig doorbladeren was blijven hangen: een onophoudelijke obsessie om voorwerpen, rituelen en dromen op te roepen op een ongelooflijk absolutistische manier. Het is een soort van poëzie van de apocalyps, waar de opgeroepen visioenen bijna tastbare werkelijkheden worden en de werkelijkheid van onze ervaring wegijlt als in een ander, vergeten visioen. Bovenal lijkt deze poëzie voortdurend op zoek naar een soort schokeffect van het sublieme.

Gedichten van Verhelst lezen doet me meer dan eens denken aan luisteren naar muziek van John Zorn (Naked City bijvoorbeeld): heftig, direct aanwezig, chaotisch en gestructureerd tegelijk, uit op intensiteit, schaamteloos

[p. 23]

op zoek naar een soort verhevenheid van lichamelijk geweld, een verhevenheid die de grens tussen het virtuele en het reële doet vervagen.

Vanuit dit gezichtspunt smelten al die bundels weer aan elkaar tot een verontrustend amalgaam. Zo kan de lezer vaststellen dat Baudelaire bijvoorbeeld, op het eind van Witte bloemen, door Verhelst wordt geëxecuteerd in een stoel, waardoor hij wel erg gaat lijken op de beruchte paus van Francis Bacon: ‘Een kooi waarin een paus zit te schreeuwen/ met krioelend vlees in zijn keel:/ zo zit je erbij in je stoel.’

De imaginaire ruimte in deze gedichten wordt door dergelijke ingrepen vloeiend en onbepaalbaar. Alles wordt overheerst door een bijna paranoïde samenhang die altijd maar meer van hetzelfde suggereert: leefkamers worden martelkamers, de slaapkamer een observatorium voor liefde maar evenzeer voor desintegrerende lichaamsdelen; kunst, herinnering en onheilspellende natuur duiken droomachtig op in kwaadaardig lijkende rituelen. Pogingen om in deze zelfgeschapen dreiging scherp toekijkend te overleven lopen meestal op niets uit.

 

Het punt waar de onbespreekbaarheid van deze vaak duistere en provocerende poëzie begint is ook het punt waar ze ontsnapt aan eenduidige verklaringen. Daar precies begint ook haar feitelijke werking, het verschil met andere vormen van dichtkunst of taalgebruik waardoor ze specifiek iets anders is geworden, dat zich moeilijk laat benoemen. Want dat we niet voor een zoveelste talentvolle jonge dichter staan die met één oog op de kritiek en het andere op de komende bloemlezingen beleefd gedichtjes aanbiedt aan het lezende publiek, maar eerder voor iemand die je als het ware aankijkt met de zweep klaar in zijn handen, dat is wellicht het eerste wat opvalt. Uitgaan van deze provocatie is dan ook de eerste stap om binnen te kunnen dringen in dit bolwerk van verontrustende spiegelingen.

Hoe moeten we dat ‘andere’ in deze poëzie dan wel benoemen? Dat wat in verwarring brengt, voor raadsels plaatst, onwennigheid produceert, irritatie of afkeer, maar dat net zo goed gepassioneerdheid oproept, fascinatie, het gevaar dat je er niet meer van af komt?

 
Schoonheid is het
 
sublieme geweld alleen.’ Wat zich dan ook voltrekt.
 
 
 
(Motorcycle Boy)

Ik wil eerst even ingaan op deze honger naar het sublieme, die wellicht typischer is voor de jaren negentig dan we alsnog zelf beseffen.

In de Kritik der Urteilskraft zegt Kant dat de werking van het Verhevene (Erhabene) begint op het catastrofale punt waar onlust in lust verkeert. Volgens de Franse filosoof Lyotard, die deze visie probeert te verbinden met de beroemde tekst The Sublime is Now van de Amerikaanse schilder Barnett Newman, is het op zoek gaan naar het Absolute Nu van de sublieme ervaring iets specifieks voor alle avantgarde-kunst - en daarmee bedoelt Lyotard niet zozeer de historische beweging, maar de zich eeuwig verplaatsende normen van kunst zoals die ook vandaag nog opduiken, dat dus waardoor kunst geen cultuur is, maar daadwerkelijk kunst: soms regelrecht het tegenovergestelde, ja eventueel zelfs de vijand van cultuur: iets wat buiten de gangbare normen van de gemeenschap ontstaat en er toch intensief naar verwijst, erover spreekt en ze onophoudelijk uitdaagt door naar het extreme te neigen (dat is in het huidige theater en de videokunst duidelijker dan in de hedendaagse literatuur, bijvoorbeeld). Verheven, in de meer gangbare zin van het woord, is de taal van Verhelst zeer zeker, en dat ze de grenzen van net deze radicaliteit van de esthetiek aftast wordt duidelijker naarmate het gesuggereerde schandaal van dit vreemde, haast virtuele geweld in zijn bundels uitdrukkelijker verschijnt, met een voorlopig hoogtepunt in de laatste bundel, Verhemelte.

‘Sublimatie,’ zegt Slavoj Žižek in Looking Awry, ‘heeft niets te maken met “deseksualisatie”, maar des te meer met de dood: de aantrek-

[p. 24]

kingskracht van een subliem beeld vormt tevens de aankondiging van een fatale dimensie.’

Reeds de louche Wiener Sängerknab uit Master bekent:

 
Ik werd gedoopt met het oog op zuiverheid en
 
wat heeft het mij
 
gegeven? Buiten het verlangen naar zuiverheid?
 
En naar dood?

Het is misschien niet onbelangrijk vooraf vast te stellen dat Verhelst vaak gedichten schrijft die op het eerste gezicht sterke aansluiting lijken te vinden bij vroegere ‘experimentele’ dichters als de in Vlaanderen nog steeds invloedrijke Hugues Pernath (ook Dirk van Bastelaere heeft op het belang van deze dichter voor zijn eigen werk gewezen). Maar misschien moeten we die term - het ‘experimentele’ - voor eens en altijd verwerpen als iets onzinnigs, want elke dichter die iets te vertellen heeft kan natuurlijk niets anders doen dan experimenteren, dat wil zeggen: gewoon zichzelf zijn en niet een door uitgekauwde meningen opgevulde stropop worden van de publieke meningen over wat kunst is en wat niet. Is een afwijkende vorm niet gewoon de logische weerspiegeling van de positie waarin een ‘problematische’ spreker zich noodgedwongen - psychologisch of traumatisch - bevindt? En wat is een dichter anders dan een problematische spreker? Misschien zelfs een ‘gestoorde’ spreker, die van deze storing een kunstwerk wil maken? Begint de werking van het sublieme niet net in en door deze vorm van doelbewust gestuurde gestoordheid?

Anderzijds zou het zeer ongunstig zijn voor de verwarrende en verfrissende werking die van de poëzie van Verhelst uitgaat als we ze in de lijn van een historische stroming zouden plaatsen. Ze zou aldus aan de chaos van het sublieme, van het nu, van de onmiddellijke gebeurtenis, die Lyotard kenmerkend acht voor het sublieme, onttrokken worden. Etikettering ontkracht meestal de directe werking van het nieuwe, neutraliseert het lezen en dreigt elke persoonlijke vraag overbodig te maken. Want met de opmerking dat Verhelst een experimenteel gericht taalvirtuoos is heb je wel bitter weinig over deze poëzie gezegd. Het valt inmiddels echter wel op dat alles wat over Verhelsts poëzie wordt gezegd handig om de hete brij heen draait.

Het is natuurlijk niet eenvoudig. Hoe kan je analytisch of kritisch over iets spreken zonder die ervaring van het onwennige en het verhevene dood te maken, waar het hem om lijkt te gaan?

 
Geloof nooit in een concept dat je kunt begrijpen.
 
 
 
(Verhemelte)

Ik heb de indruk dat de poëzie van Verhelst bijna gebiologeerd op zoek is naar die ervaring van het sublieme, dat ze onomwonden en schaamteloos naar dit effect streeft, er aan frummelt zonder het ooit aan te kunnen raken (want dat is nu precies de eigenschap van het sublieme, zegt Lyotard: ze komt wel degelijk uit het kunstwerk te voorschijn, maar zonder dat je haar kunt duiden, vatten, lokaliseren of vastpinnen): iets waardoor ze fascineert, ontwricht en aanstuurt op een confrontatie waarbij verbeelding en inzicht met elkaar in conflict raken - onlust dus, die zich tot lust transformeert door het feit dat men zich bewust wordt van de blik waarmee we dit zien, waardoor we deze systematisch vaag gehouden scènes mee-ensceneren, medeplichtig worden door voyeurisme, als het ware precies datgene voltooien wat nooit af kan komen: het raadsel dat er iets staat dat onophoudelijk ontsnapt en dat toch aantrekt - in dit geval concreet: vermoedens van een schandaal, van kwetsuren en overweldigingen, gesuggereerde provocaties, waarbij elk voorwerp tot marteltuig kan worden en elke wonde tot een vaag pulserend juweel van vlees. En te midden van al deze scènes kijkt een onbestemde blik terug die ons bewust maakt van onze eigen plaats.

[p. 25]
 
Als liepen er bloemen uit mijn aders:
 
een boeket laaiende amaryllissen. Aan slangetjes -
 
een angstpil onder mijn tong - droom ik van rode
 
pijn: (hoe die op mij bloeit als een mooie wonde;
 
vrouw met maanwit vlees in zwarte lingerie
 
en lakleer, knielt voor mij en bijt) een afrodisiacum.
 
 
 
(Master)

Het verschil met de vroegere experimentelen ligt er in eerste instantie in dat hermetisme vroeger steevast gestoeld was op effecten die in de existentiële sfeer lagen - versluierde toespelingen op een privé-ervaring, die zelf ‘onzegbaar’ heette te zijn, te pijnlijk voor woorden of wat dan ook; zie bijvoorbeeld de gangbare verklaring voor de hermetische elementen bij Celan of Faverey. Daar is geen sprake van bij Verhelst: alles geeft hier de indruk uitsluitend te willen zeggen wat het zegt, er is geen schroomvol verborgen rest te ontdekken, alles staat er precies zo uitdagend volledig als het zelf wil zijn. Er is geen verborgen achterland, er is alleen aan de gang wat er aan de gang is, maar dat is een hele kluif. Verhelst doet het uitsluitend met de beelden van zijn eigen taal.

Met gezwollen linkeroog (1)
 
Een vrouwelijk getrokken glazen bloem
 
zoals ze scheefstaand vonkt, elektrisch blauw
 
op tandkleur: linkeroog uit Beijing onder zwarte
 
zakdoek tranend. Het heeft iets, die vleestatoeage,
 
van dood nu ze met de afgebroken flessehals versmelt
 
als met een uiteenstaand gebit. Even zelfverwond.
 
 
 
(Master)

In tweede instantie was de vroegere experimentele poëzie vaak ‘autonoom’: ze stoelde op effecten die door de gehanteerde taalstructuren zelf vorm kregen - de taal mocht zelf een mondje meepraten en suggesties doen voor verbindingen die de ratio, de logica of de poëtische ervaring niet meer terug konden vinden. Een potje close reading kon dan leuke klankverbindinkjes aanwijzen en de lezer verder in het ongewisse laten over wat de diepere opzet van de gedichten betrof: die lag in de taal zelf en klaar was de gedokterde kees.

Noch hermetisme, noch autonomie vormen de stuwende kracht in deze gedichten, want de poëzie van Verhelst is sterk referentieel, ze sleept hele vrachten beelden mee die we herkennen uit onze wereld en haar reservoir aan filmische beelden. Bovendien is, zoals reeds gezegd, een groot gedeelte van deze poëzie thematisch opgevat, liggen er andere kunstwerken aan ten grondslag of verwijst ze naar elementen die we wél thuis kunnen brengen. De onvatbaarheid ligt elders. Wat hier gebeurt is in die zin nieuw dat de in scène gezette gebeurtenissen zelf voortdurend ontsnappen, onderduiken, en dit niet als effect van ‘experimenteel’ taalgebruik, noch als effect van autonomistische versluiering, maar door het feit dat de gebeurtenissen tot spiegelbeelden van droomervaringen worden die zelf haast geen verdere uitleg verdragen, alleen lectuur. De gesuggereerde gebeurtenissen worden onmiddellijk tot ervaring in de gedichten, ze staan er en je kunt er bijna niets mee aan; je kunt alleen maar opnieuw lezen, zoals je terug kunt denken aan je droom of je nachtmerrie maar verder niets. Elke parafrase geeft je het gevoel dat je kwijt bent waar het over ging, want het ging om de beweging zelf, om die onstuitbare dynamiek waarin alles door elkaar wentelt, op je afkomt, je bedreigt met inkervingen, geschonden lichaamsdelen, Bacon-achtige gestalten, uitstulpingen, een ontembaar lichaam dat sadomasochistisch en koel heersend tegelijk wil zijn, een gespeelde soevereiniteit en een beklemmende onderwerping tegelijk.

 

Vanwaar komt dan de merkwaardige omzichtigheid, ja zelfs de welwillendheid voor een vorm van poëzie die alle recensenten van dit

[p. 26]

taalgebied normaal gesproken tegen de haren in moet strijken? Waarom zijn de meeste recensenten, met andere woorden, zo beleefd voor deze uiterst radicale poëzie en beginnen ze niet meteen over duisterheid, elitarisme, radicalisme en al dat soort vervelende dingen? Of waarom neemt bijvoorbeeld de bloemlezer Gerrit Komrij in zijn laatste anthologie vijf gedichten op van een dichter die alles doet wat deze ‘rebelse traditionalist’ eigenlijk tot in het diepste van zijn mondaine rederijkersziel zou moeten verafschuwen?

Dat heeft ongetwijfeld toch wel iets met die rare thematiek te maken, die zo schaamteloos eigentijds is, en met het feit dat de ‘experimenteel’ aandoende vormen bij Verhelst verwijzen naar kinky seks, trash tv, videokunst, filmische radicaliteit - dingen waar niemand nog omheen kan die bij de tijd wil zijn. Het radicale wordt Verhelst als het ware vergeven omdat de context onloochenbaar eigentijds en niet-literair is, de virtuele realiteit van de grensoverschrijding en de waanbeelden; men associeert deze gedichten niet met andere gedichten, maar met andere media en de daar gestructureerde ervaringen. Dat maakt omzichtig en afwachtend, want het gaat over iets dat ons allen op een bepaalde manier ontsnapt, zoals dat ook het geval is bij David Lynch, Emir Kusturica, Peter Greenaway of Quentin Tarantino; het gaat over de sublieme werking van beelden die zich niet weg laten verklaren, een ‘virtuele’ ervaring die paradoxaal genoeg meer beklijft dan wat we de klassieke ervaring plegen te noemen. (Opmerkelijk genoeg staat deze werking van het verhevene of sublieme ook centraal bij de kunstenaars die thematisch in de gedichten van Verhelst opduiken: De Cordier, Fabre, Bacon, Baudelaire).

Deze ‘virtuele ervaring’ geeft Verhelst als regisseur van zijn eigen obsessies ongemeen veel ademruimte en bewegingsvrijheid: hij lijkt niet geïnteresseerd in de verzenmakerij, de literatuur, haar normen en waarden. Hij schrijft alsof hij de hallucinaties uit zijn hoofd op de monitor wil krijgen, hoe dan ook. Om met Baudrillard te spreken zou men kunnen zeggen dat de dans van de simulacra hier zo ironisch ten top is gedreven dat ze het denken over de poëtische werkelijkheidservaring tot een anachronistische banaliteit reduceert.

 
Zo messcherp een uniform te gieten
 
over die hals, over de kapstok van die schouders.
 
 
 
Dat uniform te hebben toegeknikt. Die demon van mijn zwart
 
laten eten, tot ik geknield mezelf terugvind voor de spiegel
 
met een sneeuwscherm op de plaats van mijn hoofd. Gelachen!
 
 
 
Het haar van een boom. Oplichtend. Die pluis.
 
 
 
Angst loopt als rood koraal in mijn arm, vermoed ik, verloren
 
en laat zich daar gemakkelijk vertakken. In weerlicht.
 
 
 
En jij maar trekken. Alsof iets ongecontroleerds begint
 
te rillen tussen ons. Zo ontdaan van welke zin ook.
 
 
 
Het geeft niets. Kom hier. Maar hou de naaidraad in je mond,
 
alsof je bent gestorven
 
ben je mooi.
 
 
 
(De Boom N)

Wat overblijft is de onuitroeibaarheid van de opgeroepen beelden zelf, die onuitroeibaar en provocerend blijven omdat ze niet vastgepind kunnen worden binnen een ordenend vertoog over wat goede of slechte poëzie is. Ze kunnen al evenmin gelezen worden als autobiografische getuigenissen (alhoewel er ongetwijfeld flarden van eigen ervaringen in moeten zitten - maar tv- en filmbeelden zijn ook eigen ervaringen). Maar als het letterlijk om eigen belevenissen zou gaan, dan zou Verhelst ongetwijfeld in de gevangenis moeten worden geïnter-

[p. 27]

viewd. Misschien daarom dat men omzichtig blijft in de kritiek: intuïtief voelt men aan dat discussies over goede of slechte poëzie naïef zijn in het licht van wat hier op het spel staat, en op de thematiek krijgt men zo gauw geen vat. Men gunt deze poëzie het voordeel van de twijfel zoals men dat doet met clips waarin dingen gebeuren, beelden verschijnen of technieken worden aangewend die men in een grote publieksfilm nooit zou tolereren. De sfeer uit de videoclip bij ‘Where the wild roses grow’ van Nick Cave and the Bad Seeds bijvoorbeeld, waarin de techniek van het zwarte tussenbeeld consistent en obsederend wordt toegepast om de ongrijpbaarheid van de liefde die in moord uitmondt voelbaar te maken als een afgrondelijke, onoplosbare breuk - zoiets. Alhoewel haast elke regel van deze poëzie de political correctness van de modale stedelijke progressief gruwelijk provoceert, zwijgen de kritieken over dit blasfemisch aspect.

Men kijkt dus als het ware de andere kant op, en wacht af. Zelfs de meest moreel bezorgde criticus weet wel dat iedereen het recht heeft zijn eigen leven in zijn eigen termen te beschrijven. Richard Rorty zou zeggen dat dit het kenmerk is van de ironische emancipatie, en hij verwees daarbij naar Coleridge: ‘De algemene taak van de ironicus is die welke Coleridge de grote en originele dichter aanbeval: de smaak te creëren waardoor hij wordt beoordeeld. Maar de rechter die de ironicus in het hoofd heeft is hijzelf. Hij wil in staat zijn zijn leven in zijn eigen termen samen te vatten.’ De ‘samenvatting van het eigen leven’ betekent hier echter geenszins dat het nog over beelden uit de eigen existentiële ervaring gaat, maar wel over beelden die als het ware zonder vast ik-centrum worden toegeëigend en zo tot een eigen, op zichzelf staande, niet na te vertellen ervaring worden.

 

Met de gedichten van Verhelst doen normen die in het theater en de film nog steeds als ‘avantgarde’ worden bestempeld, weer hun intrede in de poëzie op een manier die de literaire traditionalisten en de vroegere realisten, maar net zo goed de nostalgische experimentelen een beetje radeloos moet maken: ze past in geen enkel hokje, ze gaat alleen maar over wat er staat, en tegelijk gaat ze daar helemaal niet over, om de eenvoudige en frustrerende reden dat het geen ogenblik zeker is wat er staat of gebeurt. Ja, we kennen dit effect uit alle boeiende poëzie, maar hier gaan we over een schreef - die van het geweld - die ons noopt tot alweer een nieuwe vorm van omzichtigheid.

Deze poëzie heeft blijkbaar alleen de ambitie te leven on her own terms, te ademen, te overvallen, te bestaan op haar eigen radicale, obsessionele gronden. Haar misprijzen voor de bedaagde poëtische tradities - de trucjes en de technieken, de omzichtig aangebrachte citaten die de lezer niet al te veel laten schrikken maar hem het gevoel geven dat hij erbij mag horen, de elegant schuivende verstaanbaarheid en de ironische helderheid, de keurige logische samenhang van fragmenten, de ‘historische liefde voor de poëzie’, kortom die hele huidige rederijkerij en haar speeltjes - het voelbare misprijzen voor deze modieuze conventies die Verhelsts poëzie uitwasemt komt voort uit de radicale wil om niets te zijn in het nu van de gedichten, om alleen te zijn met de wereld die ze schept - met haar eigen, ironisch geënsceneerde soevereiniteit en haar eigen risico's op het totale misverstand.

 
Kon ik zingen, ik zong alles stuk.
 
 
 
(Angel)

Hoe meer er in de poëzie van Verhelst gebeurt, des te meer ze lijkt te zwijgen over de obsessie die haar feitelijk drijft; daarom wekt ze de indruk een zichzelf genererende, mensvormige bulldozer te zijn die landschappen, kamers, bloemen en lichamen openrijt zonder een verklaring te (kunnen/willen) geven. Uit dit Robocop-effect ontstaat die onmiskenbare indruk van geweld - niet zozeer omdat er voortdu-

[p. 28]

rend geweld wordt geënsceneerd, maar omdat Verhelsts poëzie zo gewelddadig wil bestaan zonder nader te duiden doel. Het geweld van de seks en het lichaam is daarom het psychoanalytisch geweld van de taal over het schrijvende lichaam zelf geworden. Radicale, onmiddellijke nu-heid in beelden die al weg zijn als je nauwkeuriger toekijkt.

 
Toch is het de wereld niet die duizelt maar het beeld
 
dat duizelt van een zogenaamde wereld.
 
 
 
(Verhemelte)

Het is met andere woorden niet makkelijk om iets concreets te zeggen over poëzie die zich voorgenomen lijkt te hebben alleen maar zo concreet te zijn als de beelden die er staan, zonder het frame of het kader aan te wijzen waarbinnen ze een plaats en dus een vaste betekenis zouden moeten kunnen krijgen (zelfs in de thematische bundels over Bacon en Baudelaire, of in de gedichten over De Cordier of Scholte blijven de toespelingen naar iets onnoemelijks daarbuiten verwijzen, een zwijgend ritueel van zintuiglijke verschrikking dat ongehinderd en bijna gruwelijk doorgaat zonder zich ook maar iets aan te trekken van de referenties; niets is deze poëzie vreemder dan zich te onderwerpen aan de dingen waar ze naar verwijst).

Verhelsts poëzie plaatst zich dan ook buiten de vaste poëtologische normen van wat inmiddels postmoderne poëzie wordt genoemd, ze is al evenmin uit op sterke regels, op maakwerk of existentiële bekentenissen, op het behagen van de literair gevormde lezer, op intertekstuele inkapselingen of wat dan ook, ze doet ‘haar eigen ding’ obsessioneel en heeft geen enkele ambitie om klassiek te worden, zich aan of in te passen, haar kader te verantwoorden of wat dan ook.

De lezer wordt daardoor in de eenzaamheid van zijn eigen beperkte interpretaties gestort, zonder hoop dat iemand anders dan hij- of zijzelf hem of haar uit de droom kan helpen, terwijl hij toch zeker weet dat hier van alles gebeurt wat hem aantrekt, fascineert, verder doet lezen en evengoed kan afstoten, vermoeien, prikkelen of ontstellen. De sluwheid, ja zelfs de kritische intelligentie van deze poëzie, dat voelt men meteen, drijft deels op intuïtieve bluf, gevoel voor het juiste effect op het juiste ogenblik, op de brute kracht waarmee deze beelden, fragmenten en situaties op je afkomen.

Zorro
 
Tussen Mexicaans gras hadden ze ons te pakken.
 
(Hun laarzen gewet.)
 
Ze hadden onze huidskleur niet en drongen
 
ons lichaam binnen. Trokken ons binnenstebuiten.
 
Lieten strepen na in de vorm van halve swastika's.
 
Verder niks.
 
 
 
(Master)

Soms heb ik het gevoel dat Verhelst zoveel en zo snel poëzie moet schrijven omdat hij de schone stiel der poëzij diep en gepassioneerd misprijst: een welbekende reden uit de vroegere avantgarde dus, de reden waarom het nieuwe zich liet aanmaken zonder zich te storen aan wat dan ook in haar weg kon komen. Voor de verdedigers van de vroegere, historische avantgarde, zoals T.W. Adorno, was dit de enige kans op een daadwerkelijke vernieuwing van het betreffende medium: er zich niets aan gelegen laten en er tegelijk radicaal, fysiek en existentieel volstrekt eigenzinnig induiken, tegen de stroom in. In haar radicale eigentijdsheid heeft deze poëzie dan ook een ouderwets aandoend heroïsme in zich, het pathos om zich eigentijdse onderwerpen van heel de literaire opinievorming te distantiëren terwijl het die ook nabootst en ensceneert - een ambivalent pathos dat we kennen van Van Ostaijen, Lautréamont, Rimbaud en de jonge Gottfried Benn. Misschien komt iets van deze historisch geworden werking daardoor ook wel terug.

[p. 29]

Men had ons nochtans verteld dat dit soort pathos tot het verleden behoorde, dat de wereld ironisch was geworden en dus nooit meer dergelijke omwentelingen kon kennen, geen romantiek meer produceerde die zich zo wild kon afzetten tegen een vorig paradigma: wie dat nog wou, zette zichzelf te kijk door hyperventilatie, ouderwetse pathetiek, paranoia en gebrek aan werkelijkheidszin! Of is dit toch, volgens de termen van Rorty, wat ironisch wérkelijk zou moeten betekenen: the rewriting of history on your own terms? En kan men dat dan wel doen volgens het vriendelijke liberale recept van deze Clinton-filosoof, of rollen er bij elke rewriting automatisch toch wat poëtische koppen?

In elk geval worden er in zowat elke regel van Verhelst lichamen gebrutaliseerd, en gebeurt het niet met lichamen, dan gebeurt het met suggesties van de taal zelf.

 
de weke lippen: goe-de-mor-gen
 
en je hoort: goût de morgue.
 
 
 
(Verhemelte)

De lijkenhuisscènes in Morgue van de jonge Benn waren uit op hetzelfde pathetische effect (‘épater le bourgeois’), maar de ervaring erin was natuurlijk makkelijker te plaatsen aangezien ze naar een empirische werkelijkheid verwees (Benns traumatische ervaringen als jonge arts) en niet naar een virtueel effect van woorden of beelden die ons even hard door elkaar kunnen schudden zonder dat er ook maar iets méér aan de hand is dan dat het daar domweg staat en verdacht maar tevens onontcijferbaar blijft; dezelfde verdachtmakende vage herkenning en verwarring die ons overvalt voor bepaalde niet helemaal herkenbare scènes bij Francis Bacon, of bij het zinloze geweld in sommige scènes in Pulp Fiction (het absurde voorval in de taxi bijvoorbeeld, waarbij het hoofd van een jongen per ongeluk aan flarden wordt geschoten en later de hele auto moet worden schoongemaakt, kon zo uit een gedicht van Verhelst zijn gekomen). De werking in de gedichten van Verhelst is, met andere woorden, puur televisueel: de brute, illusionaire werking van beelden waarvan de eventuele realiteit erachter niet hun belangrijkste zingeving is.

 
Iemand dacht aan body-art toen hij de Bevrijding
 
van de Kampen zag.
 
 
 
(Verhemelte)

Deze poëzie haalt haar rechtvaardiging niet meer uit het soort minachtende flair dat Joyce liet zeggen dat Finnegans Wake bedoeld was om de filologen een paar eeuwen bezig te houden: voor Verhelst kunnen die gehoorzame filologen, voor wie het werk pas waarde krijgt als ze het sleuteltje lijken te vinden dat ze er zelf hebben neergelegd, blijkens enkele niet mis te verstane uitspraken in interviews, royaal ‘de boom in’. Deze poëzie is niet langer bedoeld, zoals Slavoj Žižek dat over Joyce nog zegt, als verhaal van de analysant voor de analist, als een structuur die haar eigen toekomstige interpretatie in zich bergt en zich dus behaagziek of hoopvol aanbiedt aan de exegeet - een aanbod waardoor ze de macht van de interpretatie en haar geruststelling zou bevestigen. Nee, het gaat, in deze overstelpende volheid, wel degelijk over een nieuwe leegte, waarin de beelden geprojecteerd worden zonder dat er iemand thuis hoeft te komen om ze netjes in vakjes onder te brengen. Dat zoiets toch provocerend of zelfs boeiend kan zijn en niet vrijblijvend, heeft alles te maken met het feit dat de impact van de beelden daardoor niet minder blijkt te worden, maar in het bewustzijn blijft doorzeuren als een monitor die in de ruimte beelden van vrijende of vechtende mensen en door elkaar kronkelende lichaamsdelen zou blijven uitzenden nadat de planeet al lang uit elkaar is gespat. En de laatste ontcijferaar van dit beeld, de auteur van de geruststellende betekenis? Wel kijk, die paradeert daar in het beeld even, als een parade van ledematen, zelf voorbij (ik moet daarbij opnieuw denken aan

[p. 30]

de realistische coverfoto van John Zorns Naked City, waarop een hoop op elkaar gegooide ledematen te zien is, terwijl voor op het cd-boekje zijn hoofd op een schaal prijkt).

 
Het is een slagader geopend
 
onder het neuriën van Alle Menschen werden Brüder.
 
 
 
(Master)

Niemand stelt naar aanleiding van deze poëzie de hamvraag die men bij andere dichters altijd klaar heeft om waardeoordelen aan te maken: is dit ‘authentiek’ of niet? Verhelst reduceert, gewoon door de vorm en de inhoud van zijn gedichten, deze vraag tot een nevenkwestie (in principe doet veel naar het extreme neigende poëzie dat - zoals die van Faverey of Ouwens -, maar hier gebeurt het wel erg provocerend). En dat heeft iedereen wel in de gaten, zonder dat men weet hoe het verder moet. Ik neem aan dat Verhelst dat zelf ook niet weet. Daardoor zweeft dit snel aangroeiende werk in een merkwaardig vacuüm: sommige mensen zijn onmiddellijk en onvoorwaardelijk voor, zonder dat ze er iets van begrijpen; het lijkt naadloos te passen in een lifestyle waarin American Psycho op het nachtkastje en Natural Born Killers op de salontafel ligt en iedereen kan meekakelen over twee bladzijden Georges Bataille. Anderen zijn tegen omdat het hen oppervlakkig herinnert aan een terugkeer van die vervelende hermetisten van vroeger, maar dan in een mtv-jasje. In beide gevallen wordt er niets over de vreemde, ambivalente werking van deze verontrustende poëzie gezegd.

En ambivalent is ze zeker. In deze virtuele wereld zijn meerdere schaamteloos pathetische en tegelijk zinloos lijkende, zelfs onverbloemd sentimentele of ridderlijk-ouderwetse taferelen te vinden (bijvoorbeeld in het verhaaltje rond het werk van de Spaanse kunstenaar Juan Muñoz dat later in de roman Het spierenalfabet opdook), maar ze zitten ingekaderd in een clipachtige droom van achter glas bekeken beelden van de werkelijkheid, en daardoor zijn het geen sentimenten meer maar extreme verdwijnpunten, provocaties, het verlangen naar de goddeloze theologie van het Laatste Beeld: de martelaar staat gekluisterd als een met tekens bekogeld, denkend stuk vlees. De mystiek in het werk van Verhelst is die van een satanische eucharistie boordevol niet vast te pinnen tekens, een omkering van de klassieke theologie waarin de tekens nog tot dogma's konden uitgroeien.

Waarom dan nog theologisch? Omdat Verhelst het moet hebben van de onmogelijkheid om het Beeld van de ervaringen die hij suggereert daadwerkelijk te laten verschijnen. Theologie in de zin van de beeldenstormers dus: niet het werkelijkheidsgetrouw of fantastisch afbeelden was voor hen verbonden met het heilige, maar de verschrikkelijke onmogelijkheid om in beeld te laten zien wat hun wereld beheerste, stuurde, behekste en obsedeerde: dat is het negatiefbeeld van oeroude religie, dat in Verhelsts poëzie rondspookt als een schim van het Verhevene. Slechts door de beelden met de hamer te bewerken kon de ervaring van het sublieme weer in ere worden hersteld: door af te rekenen met klassieke vormen van poëtische suggestie en de poëzie te vervangen door niets-meer-dan-er-is.

Dat is precies wat hier, in het tijdperk van de virtuele reproduceerbaarheid, lijkt te gebeuren.

 
(Dit lichaam is niet van jou omdat je het denkt.
 
Niet meer denken dat lichaam van mij.
 
We weten niet van wie wie is of wat
 
omdat we niet meer willen weten
 
alleen maar willen).
 
 
 
(De Boom N)

Door deze beeldenstorm op de identiteit wordt het paradoxaal genoeg mogelijk van elk thema - Bacons schilderijen in Obsidiaan, Baudelaires leven in Witte bloemen, de expressionistische beelden in OTTO, Thierry De Cordiers tuinmetaforen in De Boom N, de door de bomaanslag als een ironische Icarus ten hemel stij-

[p. 31]

gende (of, met een verwijzing naar het schilderij van Breughel, met zijn benen spartelende) Rob Scholte in Verhemelte - onmiddellijk een vorm van abstracte zelfenscenering te maken. Alle brokstukken bij elkaar verwijzen naar deze obsessionele spiegel van Verhelsts eigen bewustzijn, waarin de scherven van een privéschandaal opdoemen, de kwetsuren, de roes, de seks, het angstig ritueel en de priemend aandachtige blik van iemand die een mes op een huid gedrukt houdt en gefascineerd kijkt naar een schoonheid die hem noodzakelijkerwijs ook ontsnapt. De zweem van criminaliteit die heilig wordt herinnert aan een schrijver als Jean Genet of een fotograaf als Mapplethorpe, maar bij hen ging het erom het eigen leven te beschrijven door dit effect: het werd een hagiografie van de criminele schoonheid.

Het lijkt er vaak op dat deze beschrijving van het eigen bewustzijn in zijn eigen termen er niet eens toe doet; dat er geen sprake is van autobiografie of hagiografie van een getormenteerd innerlijk bij Verhelst - eerder van het zichzelf verhaalloos opvoeren door scenario's die in het eigen bewustzijn ontstaan en er meteen weer in ondergaan; de existentiële pathetiek van Baudelaire en Genet, namelijk om zichzelf te leren begrijpen in extreme situaties, lijkt nagenoeg geheel afwezig. Soms lijkt deze poëzie op de herinneringen van een stel uitgesneden, kloppende hersens op de tafel in een ruimte die tegelijk aan een laboratorium en een folterkamer doet denken (een altijd dreigende en spirituele ruimte die ook de zonnige kinderkamer, de koele kerk of het intieme schuurtje in de tuin kan zijn, want niets ontsnapt aan deze haast walgelijke en tegelijk zeer esthetische pulsering zonder ik). Ze worden gestuurd door hun eigen dynamiek, en niemand lijkt te weten waar die vandaan komt. Bij nader inzien is er vaak zelfs geen psychoanalytische ruimte, dus ook geen verhaal om wat er gebeurt verder te verklaren; de dingen, de wonden, de gebeurtenissen en de ruimtes kunnen niet ‘thuiskomen’ in een symbolische orde, ze bestaan alleen in hun eigen ritueel waarin het lichaam gedesintegreerd wordt en toch ergens toekijkt als bij zijn eigen dood. De pracht van de op elkaar gestapelde beelden blijft als het ware steken in het traumatische stadium. Geen wonder dat de Internet-freak uit Het spierenalfabet zich van kant kon maken door een druk op het toetsenbord van zijn pc.

 

Dit walgelijk, op zichzelf bestaande stuk lichaam was voor het eerst prominent aanwezig in de film Parsifal van Jürgen Syberberg. De wonde van de koning Amfortas lag daar, als een bloederig lapje vlees, voor hem op een stenen sokkeltje te gulpen, wezenloos en losgemaakt van het lichaam. Geen mogelijkheid om dit gruwelijk autonoom geworden stuk wond weer in het lichaam te voegen; geen mogelijkheid om het uit je geheugen of bewustzijn te bannen, nee - alleen dat pulseren en gulpen, een wonde die dan ook nog, o mannenschrik, op een vagina lijkt en daarmee, zoals Žižek zegt, het pure symptoom van de traumatische mannelijke ervaring belichaamt. Op dezelfde manier tovert Verhelst voortdurend flarden en fragmenten voor je ogen, die weigeren zich in te voegen in het totaalbeeld van een lichaam, en die daardoor blijven spoken.

De nogal schrikwekkende schoonheid die daaruit ontstaat is bitter en exotisch. Ze getuigt van een soort mystiek die de afgelopen jaren in de Nederlandse poëzie volstrekt onmogelijk werd geacht (en dat voor heel wat lezers ongetwijfeld ook zal blijven). De inmiddels volledig vergeten ‘wijnpers van den dood’ van Marsman lijkt hier haar pendant in het tijdperk van de virtuele beelden te vinden.

 
Door een bot mes gekarteld, hier ook al
 
dat jammerende of de distel
 
mijn buik in getrokken werd door iemand
 
die aan de smalle, hysterische pols van Schiele vastzat.
 
 
 
(De Boom N)

Een andere vraag dringt zich bij dergelijke regels op: wie is die Iemand, wie duikt hier steeds

[p. 32]

weer op als partner in crime, wie maakt deze scènes als aangesprokene, schim, lichaam, antagonist, bedreiger of bedrieger mee?

De poëzie van Verhelst is namelijk voortdurend in een strijd gewikkeld met een uiterst schimmig beeld van een Ander, zonder dat die ooit duidelijk in focus komt. Bovendien wordt die Ander steevast sarcastisch behandeld of op sneren getrakteerd. Zo begint het gedicht ‘Warhola’ met de opmerking (een toespeling op het feit dat Andy Warhol met pistoolschoten werd geraakt door de psychotische Valerie Solanas):

 
(Drie rooie ogen;
 
neergeschoten, tantetje?)
 
 
 
(Master)

Ook in de erotische passages is slechts sprake van een Ander voor zover die in een uitgesproken sarcastische context verschijnt, aangesproken wordt, aangepakt of gerelativeerd. Men kan zich dan ook de vraag stellen in hoeverre die Ander bepalend is voor de stem, de doodgezwegen ik die door deze gedichten naar een onmogelijke horizon voortjakkert. Is de ander dan de hel voor Verhelst, of het fameuze spiegeltje, spiegeltje aan de wand? Misschien is hij of zij de Absolute Ander: die namelijk, om met Jacques Lacan te redeneren, die slechts bestaat in het hoofd van de schrijvende - omdat hij dat eigenlijk zelf is: een andere, een vreemde voor zichzelf. En die Ander kan niet anders dan fataal zijn voor het ik.

 
We geloofden in een vijand
 
omdat we de definitie van de vijand
 
uit het hoofd hadden geleerd.
 
Wie is de vijand?
 
Ik ben de vijand.
 
 
 
(Verhemelte)

Dat zou betekenen dat alle gedichten van Verhelst zich afspelen in een gruwelijk eenzame wereld, dus ook dat ze strikt monologisch zijn, monologen van een geobsedeerde stem die aftast of er daar buiten, waar het scherm ophoudt, wel sprake is van een reële wereld of niet. Alle incisies, bedreigingen, dit onophoudelijk naar het leven staan: het is een vraag of er überhaupt wel iets is out there. Descartes' twijfel aan het eigen lichaam in het tijdperk van Internet.

 
Ik moest in mijn hoofd blijven
 
herhalen ik besta uit een lichaam ik besta uit een lichaam
 
om mij te overtuigen van het bestaan van mijn lichaam.
 
 
 
(Verhemelte)

De ruis die deze wereld omgeeft is die van het scherm met sneeuw. Als alle tekens zwijgen begint een blind tasten, overgeleverd aan de droom van vormen en schimmen in het eigen hoofd - een televisueel, een technologisch spook, het pendant van de vijver van Narcissus. Een genadeloze wereld is het gevolg, want de verbeten strijd wordt bijna uitsluitend met zichzelf gestreden.

De negatie van de Ander en de buitenwereld wordt volledig opgevuld door een stormachtige binnenwereld, waar het verdrongen ‘Buiten’ verschijnt als een nare droom. Het beeld van die spookachtige Ander kan slechts bestaan in en door die negatie. Zo worden al die gestalten uit de voorbije kunstgeschiedenis of de hedendaagse kunst ook opgeroepen: als negatie van het andere, en daardoor als creeps, freaks, zombies. Ze zijn slechts de Ander door die negatieve kracht die hen ontkent, die hen daardoor al bij de naam noemt en ze loslaat als de geest uit de fles. Maar op dat moment zit je er natuurlijk ook mee: of de oorsprong nu iets reëel bestaands is of iets verzonnens maakt dan niet meer uit. Die negatie wordt vervolgens tot een van bloed doordrenkt ceremonieel doordat de gestalten als het ware geïncarneerd moeten worden, letterlijk tot vlees en bloed worden. Verhelst is de schrikwekkende Alien die in hun vel kruipt, door hun gelaatstrekken breekt als een demon. Hij wórdt, al is het slechts voor een

[p. 33]

ogenblik, voor de duur van het gedicht, letterlijk Malevitsj, Warhol, Mickey Rourke - en doodt in hen het Andere, omdat hij vooral voor zichzelf de Ander is: Alien to himself, en daarom aanwezig in al de gestalten die hij forceert, openbreekt, verkracht, incorporeert. Een stoet van culturele zombies is het gevolg.

In een gedicht met de veelzeggende titel ‘Succubus’ (de vrouwelijke demon met wie de door mystieke aspiraties gefolterde visionair tegen heug en meug de satanische coïtus moet voltrekken) staat het volgende:

 
Ik krijg ze wel met bamboehaartjes of gekneed uit was
 
en zeildoek vol vingernagels, hoofdhaar en reepjes jurk.
 
Toch blijft ze me vreemd als iemand
 
die 's nachts op mijn hoofd kauwt, hurkt en zucht.
 
 
 
(Master)

Dit heeft allemaal zeer weinig te maken met het vermeende sadomasochisme in Verhelsts poëzie. In principe zie ik geen enkele aanleiding om deze modieuze kaart te trekken als ik zijn ongemakkelijk makende gedichten zou moeten verdedigen of aanvallen. Cultuursnobisme is haar, hoezeer men soms ook het tegenovergestelde zou kunnen denken, in wezen vreemd. Daarvoor is de strijd veel te verbitterd en te radicaal. Er staat een soort vernietiging door zelfvoltrekking op het spel, geen icoontje van de alternatieve scene. Wat haar motief is, wat eraan ten grondslag ligt, is veeleer het filosofisch probleem van de ongrijpbaarheid van de Ander - Shakespeares beruchte vraag in The Tempest of de werkelijkheidservaring niet eerder een hallucinatie is, en de hallucinaties de werkelijke wereld: daar begint de wurgende werking van het virtuele, waar betwijfeld wordt of het wel virtueel is, en waar de werkelijkheid zelf enkel als een voorbijvluchtende schim van ontstellende, net gerateerde mogelijkheden verschijnt. Theologische paranoia.

Verhelst heeft niets gemeen met de upsurge van al die leuke erotische en sm-boekjes, stoute meisjes en jongens die eindelijk hun geheime lekkere plekjes gevonden hebben en de wereld kond willen doen van hun ontdekking. Het heeft in feite zelfs niets van doen met seksuele emancipatie, slogans of alternatieve visies. Het is een tijdeloze wereld van de grensoverschrijding in het hoofd en een ongewone dorst naar de werking van het Verhevene door de beelden - het ogenblik waarop Nick Cave in de eerder vermelde clip ‘Where the wild roses grow’ de handen voor het gezicht slaat, ze vervolgens weer wegneemt en een blik toont die oeverloos in zichzelf verzonken is omwille van wat hij pas ná de moord op de geïncarneerde Schoonheid kan beseffen - maar daar verschijnt de wereld in haar gruwelijke, onvatbare totaliteit.

 

‘Zelfportretten van de dood’ - ook dat staat in het gedicht ‘Warhola’, en het is nog maar de vraag over wie dat gaat. Meer is er namelijk van de Ander niet te vinden, maar het houdt het bewustzijn een leven lang gevangen. Volgens Hegel heeft de menselijke geest zich slechts zo drastisch ontwikkeld om in staat te zijn zijn eigen dood te beschouwen. Deze ontdekking zal hem opfokken tot het einde der tijden, want er is geen Aufhebung in het vooruitzicht die deze ziekte kan genezen. Bewustzijn, in zijn radicale vorm, kan op niets anders uitkomen dan op de schijngestalten van deze oeroude obsessies. Marguerite Duras heeft dat ooit onnavolgbaar la maladie de la mort genoemd.

Inmiddels zijn er hedendaagse fotografen, plastisch kunstenaars, regisseurs, muzikanten en filmers die naar hetzelfde effect - het sublieme in termen van de nieuwe beeldencultuur - op zoek zijn gegaan: iets verhevens betrappen door deze werking van een brute, provocerende negatie in het opgeroepen beeld.1. Het zegt iets over de dreigende tijdgeest die zich door de beelden heen breekt als een blik die niet langer aan één bepaald gezicht kan worden toegewezen. Wie in het licht van dergelijke ontwikkelingen nog doordramt over de dood van het woord in de beeldcultuur, die moet

[p. 34]

zijn eigen tijd dringend met andere ogen gaan bekijken.

 

juni/juli 1996