De zeventiende eeuw. Jaargang 15


auteur: [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De


bron: De zeventiende eeuw. Jaargang 15. Uitgeverij Verloren, Hilversum 1999


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 204]

Zeventiende- en vroegachttiende-eeuwse wisselaltaarstukken in de Amsterdamse Begijnhofkerk
Robert Schillemans*

In dit artikel worden de wisselstukken voor het altaar van de door seculieren bediende Amsterdamse Begijnhofkerk besproken. Na een korte inleiding over katholiek Amsterdam voor en na de Alteratie, volgen de resultaten van een onderzoek in de kerkarchieven. Vervolgens worden de uitkomsten vergeleken met de conclusies van het artikel over wisselaltaarstukken dat Xander van Eck onlangs in dit tijdschrift publiceerde.1

De Begijnhofkerk (afb. 1) was in de zeventiende eeuw de belangrijkste kerk van katholiek Amsterdam. De kerk stond op relatief beschermd gebied: op een door katholieke vrouwen bewoond hof dat 's nachts werd afgesloten en waarvan drie zijden door water waren begrensd. De geschiedenis ervan is aanzienlijk minder wisselvallig dan die van andere Amsterdamse staties. Sinds de Alteratie is er altijd op het Begijnhof gekerkt. De kerk werd nooit gesloten (in tegenstelling tot de kerken van de jezuïeten), nooit verhuisd vanwege huurproblemen of bouwvalligheid en was niet betrokken bij de vroegachttiende-eeuwse ‘kerkscheuring’ tussen roomsen en jansenisten (de latere Oud-Katholieken). De Begijnhofkerk maakte als eerste in Amsterdam gebruik van wisselende altaarstukken: rond 1650 bezat men er drie, omstreeks 1700 vier, en na 1715 zelfs vijf.2

De Alteratie van mei 1578 vormde de grote ommekeer voor katholiek Amsterdam. Vóór deze omwenteling was het katholicisme de enig toegestane godsdienst. De bevolking vervulde de godsdienstige plichten en behoeften in twee parochiekerken (de Oude en Nieuwe Kerk), zes kapellen, negentien kloosters en een Begijnhof. De tolerante, prinsgezinde factie die in 1578 aan de macht kwam, wilde de katholieke alleenheerschappij niet vervangen door een gereformeerde, maar stond ‘vreedzame coëxistentie’ voor. Katholiek Amsterdam verloor in eerste instantie twee godshuizen aan de gereformeerden: de Oude Kerk en de St. Joriskapel. De Nieuwe Kerk bleef nog een aantal maanden katholiek, totdat de burgemeesters door anti-katholieke protesten en vernielingen in september werden gedwongen ook de tweede parochiekerk af te staan.

Wettelijk gezien kwam aan de ‘godsdienstvrede’ een eind in 1580. De Staten van Holland verboden de katholieken toen de viering van de eredienst, de inzegening van de doop en het huwelijk, en de prediking. Door dit verbod verloren de katholieke kerken en kloosters hun functie. Sommige gebouwen werden geschikt gemaakt voor gereformeerd gebruik, anderen kregen een wereldlijke bestemming zoals ziekenhuis of op-

[p. 205]



illustratie

Afb. 1 Het Begijnhof te Amsterdam. De ingang van de huidige kapel bevindt zich tegenover de toren van de voormalige Begijnenkapel, nu bekend als de Engelse Kerk. Het geïsoleerde karakter van het hof is sterk verminderd doordat al het omringende water inmiddels is gedempt.


slagplaats. Wanneer dat niet mogelijk was, volgde verval en uiteindelijk afbraak. Op die manier is enkele jaren na de Alteratie de gehele katholieke kerk- en kloostergemeenschap ontmanteld.

Hoewel de individuele begijn, net als iedereen van het oude geloof, de vrijheid verloor om op openlijke wijze het katholicisme te belijden, vielen de veranderingen voor de begijnen als groep wel mee. Doordat zij, anders dan kloosterlingen, wel de beloften van gehoorzaamheid en kuisheid maar niet die van armoede aflegden, hadden zij (recht op) bezit. Dat was haar geluk. Na de Alteratie werden zij niet uit haar huizen gezet omdat deze privé-eigendom waren. Daar zij tevens het recht behielden om 's avonds de poorten te sluiten, bleef het besloten karakter van het hof in stand. De Begijnhofkapel, die na 1580 officieel gesloten was, kreeg aanvankelijk geen nieuwe functie. De bewoonsters konden ‘haar’ kerk, met stilzwijgende toestemming van de magistraat blijven gebruiken. Maar in 1607 kregen de Engelse presbyterianen de kapel tot hun beschikking en verhuisden de begijnen naar de voormalige sacristie. Toen dat omstreeks 1635 niet meer mogelijk was, vierden de begijnen de eredienst in een provisorische ruimte in een huis op het hof. Zo'n huiskerk bestond zeker vanaf 1636, maar waarschijnlijk al eerder.3

[p. 206]

De vroegste huiskerk met wisselstukken

Het adres en de grootte van de eerste huiskerk zijn onbekend, maar over de aankleding en over de pastoors uit deze tijd zijn we beter geïnformeerd. Na zijn dood werd pastoor Sybrandus Sixtius (1568-1631) opgevolgd door Leonardus Marius (1588-1652). Marius (afb. 2) vervulde een belangrijke rol binnen de nog aanwezige katholieke hiërarchie. Dat blijkt uit zijn functies: pastoor van de Oude Zijde en hoofdpastoor - later aartspriester en uiteindelijk voorzitter - van het kapittel van Haarlem. Vanwege zijn kwaliteiten was Marius in het tweede kwart van de zeventiende eeuw de bekendste katholieke ambtsdrager in Amsterdam en ook buiten eigen kring genoot hij aanzien.

Op het Begijnhof hield Marius zich bezig met de inrichting van de huiskerk. Een belangrijk document dat veel informatie verschaft over de aankleding, is het in 1652 begonnen ‘vereeringsboek aan de kerck’. Hierin noteerden de hofmeesteressen tot 1721

illustratie

Afb. 2 Claes Moyaert, Portret van Pastoor Marius, 1647. Museum Catharijneconvent, Utrecht.


[p. 207]



illustratie

Afb. 3 Situatie anno 1998. Links en rechts De Kruisiging en De Aanbidding der Herders van Moyaert (238 × 139 cm.), in het midden De Verrijzenis van Christus van Johannes Voorhout (320 × 190 cm.). Foto: Gerard Wijers.


de schenkingen aan de kapel.4 Andere bronnen zijn de twee kerkinventarissen uit 1866 en 1931 en de lijst van altaarstukken die omstreeks 1890 werd opgesteld door Bernard Klönne (1834-1921).5 Klönne was vanaf 1883 als pastoor aan het hof verbonden en deed veel onderzoek naar de geschiedenis van katholiek Amsterdam en de Begijnhofkerk.

In de eerste huiskerk functioneerden de huidige twee zijaltaarstukken, links een Kruisiging en rechts een Aanbidding der Herders (afb. 3), omstreeks 1650 geschilderd door Claes Moyaert (1591-1655). Op het eerste schilderij breekt een soldaat de benen van een gekruisigde, teneinde zijn sterven te bespoedigen. Tegelijkertijd constateert een centurion de dood van Christus door een speer in diens zijde te steken.6 Het pendantstuk toont de herders, die, naar analogie van de giften der koningen, een lam en een kip schenken. Deze zijaltaarstukken zijn lang toegeschreven geweest aan Jan Weenix, vermoedelijk in navolging van Jan Wagenaar, die in zijn stadsbeschrijving uit 1765, ‘eenige altaarstukken van Johan Weenix’ beschrijft. In 1928 kwamen de stukken echter op naam te staan van Moyaert.7

[p. 208]



illustratie

Afb. 4 Claes Moyaert, De Hemelvaart van Maria, 239 × 138 cm. Gesigneerd en gedateerd 1649. Thans hangt dit schilderij weer in de Begijnhofkerk (zie n. 10). Foto: Courtesy of Sotheby's.


Uit de inventaris van 1866 blijkt dat er van Moyaert ook een gesigneerde en 1649 gedateerde Maria Hemelvaart in de kerk hing, een ‘groot schilderij’ met ‘engelen en muziekinstrumenten’.8 In 1889 kreeg pastoor Klönne van de kerkvergadering toestemming om dit stuk, dat naast de biechtstoel hing, te ‘laten regenereren en pas klaar [te laten] maken voor 't kleine altaar’.9 In 1927 zag C. Hofstede de Groot het schilderij in de linker kapel. Aangezien het in de inventaris van 1931 niet meer voorkomt, moet het

[p. 209]

tussen 1927 en 1931 uit de kerk zijn verdwenen. Tot mijn verrassing dook dit altaarstuk onlangs weer op bij een veilinghuis in New York. Het heeft, zoals verwacht mocht worden, dezelfde maten als de nog aanwezige zijaltaarstukken, maar de (huidige) compositie suggereert zeker geen verkleining. De bovenzijde van de voorstelling refereert aan soortgelijke thema's van Rubens, maar de musicerende engelen en vooral het landschap links onder zijn uniek te noemen. De Maria Hemelvaart, zonder twijfel het hoofdaltaarstuk, is op de cello gemonogrammeerd en gedateerd 1649 (afb. 4).10 De zijaltaarstukken passen stilistisch zo goed dat zij vrijwel gelijktijdig geschilderd zullen zijn. Dat betekent dat het om een ‘ensemble’ gaat: een drietal bijeenhorende altaarstukken van Moyaert waarin Maria, meer nog dan Christus, centraal stond. Naast deze stukken schilderde Moyaert tenminste nog vier portretten van pastoor Marius, waaronder dat op afb. 2. Ook Sybrandus Sixtius, Marius' voorganger, werd door hem geportretteerd.11

Terwijl de Maria Hemelvaart boven het hoogaltaar hing, werden er in 1650-1651 opnieuw ‘ant gro[o]t outaer vereert, twe schilderije een daert kruijs in staet ent ander van sint ursula’.12 Grote schilderijen met de heilige Ursula of met een kruisigingsvoorstelling waren in 1866 al niet meer aanwezig. Deze notitie uit het vereringsboek is vooral zo belangrijk omdat er uit blijkt dat de Begijnhofkerk reeds in 1650-1651 over drie stukken voor het hoogaltaar beschikte. Daarmee was zij de eerste in Amsterdam. Twee van de schilderijen tonen heiligen die een connectie hebben met het Begijnhof: Maria was de patrones van de oude (genaaste) Begijnhofkapel, en de Keulse maagd en martelares Ursula was patroonheilige van het kerkje van Marius. Het derde wisselstuk met de cryptische omschrijving ‘een daert kruijs in staet’ lijkt een kruisigingsscène te zijn geweest, daarmee verwijzend naar de belangrijkste christelijke leerstelling dat de offerdood van Christus de verlossing van de mensheid bewerkstelligt. Daar echter ook het linker zijaltaar zo'n onderwerp toont, moeten we wellicht toch aan een andere voorstelling denken. De Hemelvaart van Maria heeft de verhuizing naar de in 1671 gebouwde huiskerk meegemaakt, van de twee anderen is dat onbekend.

De kerk van 1671

In de tweede helft van de zeventiende eeuw, nadat de vrede met Spanje was getekend, werd minder streng de hand gehouden aan de anti-katholieke plakkaten. Dit maakte het gemakkelijker om niet-gereformeerde kerken te (ver)bouwen. Op het Begijnhof besloot pastoor David van der Mije (1633-1700) tot de bouw van een waardiger kerkhuis. Hij

[p. 210]



illustratie

Afb. 5 Interieur van de Begijnhofkerk, gravure van W. Kok, 1792. De kerk was in 1792 ongeveer half zo groot als nu. Drie beelden en de preekstoel zijn nog steeds aanwezig. Van de schilderijen komt het linker zijaltaarstuk overeen met het huidige (vgl. afb. 3). Rechts hangt een Aanbidding der Koningen (i.p.v. een Aanbidding der Herders). Boven het hoogaltaar hangt een (niet meer aanwezige) pinkstervoorstelling.


kocht daartoe de huidige nummers 31 a-b. De bouw begon in 1671, hetgeen blijkt uit een bewaard gebleven troffel met de tekst ‘Gualtherus Abraham van der Mye heeft d'eerste steen geleyt aan het huys des Gebedts op het Begijnhof den 2 july 1671’. De katholieke architect Philip Vingboons leverde het ontwerp voor de Joannes en Ursulakerk.13 De inwijding volgde al op 21 oktober 1671, de feestdag van de heilige Ursula, de beschermheilige van de kerk en de begijnen.14 Van deze kerk is een gravure bekend (afb. 5). Jan Wagenaar, de stadsbeschrijver van Amsterdam, schrijft in 1765 over het interieur:
De Kerk munt niet uit, in konstige schilderyen: doch men heeft 'er eenige Altaarstukken van Johan Weenix, en daar onder eene geboorte des Heilands en eene Hemelvaart der H. Maagd, die uitvoerig en kragtig geschilderd zyn: ook eene Opstanding des Heeren van J. Voorhout, en een stuk, in 't grauw, welk, door de Wit, geschilderd is, en het Geloof verbeeldt.15

Wagenaar noemt vier altaarstukken, maar er waren er meer. In 1675 kwam het altaar in de nieuwe kerk gereed en in hetzelfde jaar schonk een aantal begijnen een groot altaarstuk met opnieuw De Hemelvaart van Maria van Jan Weenix (1642-1719).16 Klönne vindt het ‘allerfraaist [...], vooral uitmuntende om de benedengroep’, maar hij meldt ook dat er later ‘onhandige schilders’ aan gewerkt hebben. Ondanks zijn waardering verving Klönne het altaarstuk van Weenix in 1891 door een schilderij van M.C. Schenk gewijd aan het Amsterdamse hostiewonder. Het aan Weenix toegeschreven schilderij is sindsdien spoorloos.

[p. 211]



illustratie

Afb. 6 Nicolaes Roosendael, Christus aan de Geselkolom, 279 × 201 cm., 1677. Museum Catharijneconvent, Utrecht.


In 1677 schonk pastoor Van der Mije de kerk een tweede hoofdaltaarstuk, Christus aan de Geselkolom van Nicolaes Roosendael (afb. 6). Klönne noemt het ‘allerkeurigst’, hoewel wat minder geschikt vanwege ‘de naaktheid’. Het stuk verhuisde in 1951 naar het Bisschoppelijk Museum Haarlem (thans is het te vinden in Museum Catharijneconvent te Utrecht). Het kleine oeuvre van Nicolaes Roosendael (ca 1635-1686) bestaat vrijwel geheel uit religieuze historiestukken, voor het merendeel vervaardigd voor katholieke kerken. De schilder trouwde in 1665 met Catharina Deyl, waarna het echtpaar op de Herengracht ging wonen. Na hun dood lieten zij een aanzienlijke collectie schilderijen na. Roosendael was niet alleen als schilder op het hof bekend. In de archieven van het Begijnhof vinden we zijn naam, en die van zijn vrouw en schoonfamilie, regelmatig vermeld in verband met het opdragen van diensten en het geven van leningen en giften. Bovendien leverde Roosendael in 1673 steen voor de nieuw te bouwen kerk.17

[p. 212]

In 1686 werd de kerk door de ‘heer Berckman de Waal’ bedacht met een hoofdaltaarstuk ‘van de drie koningen’. De schenker zal Jan Berckman de Wael zijn geweest, die in 1681 in de Begijnhofkerk huwde met Geertruida Belin La Garde.18 Het altaarstuk, dat in de inventaris van 1866 al niet meer wordt genoemd, is waarschijnlijk identiek met de door Wagenaar in 1765 vermelde ‘geboorte des Heilands’ van Johan Weenix. Deze Aanbidding der Koningen, gesigneerd en gedateerd 1686, hangt tegenwoordig in het Franciscanerklooster te Weert (afb. 7).19 Hoe het (tussen 1765 en 1866) in bezit is gekomen van de Franciscanen is onbekend. Jan Weenix heeft één of twee altaarstukken voor de Begijnhofkerk vervaardigd en hij is geen onlogische kandidaat. Zijn vader, de schilder Jan Baptist Weenix, leerde bij Moyaert, en ook hij schilderde mogelijk altaarstukken.20 Acht kinderen van Jan Weenix werden gedoopt in de jezuïetenkerk aan de Verwersgracht (nu Raamgracht 6-8),21 maar hij voerde, voor zover bekend, nooit opdrachten uit voor de jezuïeten. Na de dood van de schilder in 1719 verdiende zijn weduwe de kost met de handel in steen. Toen zij stierf, namen twee ongehuwde dochters het bedrijf over. Tussen 1742 en 1755 kocht de Begijnhofkerk vrijwel jaarlijks bouwmateriaal van ‘Juffr. Weenix steenkoopster’.22

De inventaris van 1866 vermeldt nog twee hoogaltaarstukken, om te beginnen een Verrijzenis van Christus van Johannes Voorhout, die in 1696 werd geschonken door een aantal begijnen. Klönne vindt het ‘goed geschilderd’ maar ‘minder geschikt voor de kerk wegens de groote naaktheid’. Sinds 1995 hangt het weer permanent boven het hoofdaltaar (afb. 3). Ook Johannes Voorhout (1647-1717) was een goede bekende van het Begijnhof. In 1715 en 1716 maakte hij een viertal altaarstukken voor de kerk schoon. Voorhout trouwde met Margaretha Vos en vanaf ca 1675 woonde het echtpaar op de Keizersgracht. De daaropvolgende tien jaar werden vijf van hun kinderen in de Begijnhofkerk gedoopt.23 Twee dochters woonden als begijn op het hof: Maria Voorhout vanaf 1684 en haar zuster Anna, die het tot meesteres bracht, vanaf 1701. Het echtpaar en de twee zusters werden in de Engelse Kerk, de voormalige Begijnhofkapel, ter aarde besteld.24

[p. 213]



illustratie

Afb. 7 Jan Weenix, De Aanbidding der Koningen, ca 300 × 200 cm., 1686. Franciscanerklooster, Weert.


Het vijfde en laatste hoogaltaarstuk is een Nederdaling van de Heilige Geest, waarvan de verblijfplaats nu niet meer bekend is. In het giftenboek van 1715 staat het gememoreerd als geschenk van de begijn Margaretha van Raay, maar er staat ook: ‘Maarigrit [van Raay] heeft dit bovenstaande werome genoome’. De reden om het schilderij terug te nemen was een ruzie tussen Van Raay en de hofmeesteressen. Omstreeks 1727 besloot zij daarom elders te gaan wonen onder medeneming van haar ‘giften’.25 Het in de inventaris van 1866 vermelde schilderij met dit thema kan derhalve niet identiek zijn met

[p. 214]

het geschenk van Van Raay. Het tijdstip waarop dit tweede schilderij met een pinkstervoorstelling door de kerk verworven werd, is onbekend, maar wellicht staat het afgebeeld op de gravure van 1792 (afb. 5). Pastoor Klönne beschrijft het als ‘slecht geschilderd, zonder naam of jaartal’.

Als laatste altaarstuk noemt Wagenaar een grisaille die ‘het Geloof verbeeldt’. Dit nog steeds in de kerk aanwezige schilderij van Jacob de Wit (1695-1754) dateert van ca 1747. Deze personificatie van de ‘Roomsche Kerk’ meet 189 × 96 cm en is daarom te klein om boven het hoofd- of zijaltaar te hangen. Echter, omdat het niet alleen volgens Wagenaar, maar ook volgens de tekst op de bewaard gebleven ontwerptekening om een altaarschilderij gaat, zullen er in de achttiende eeuw meer altaren in de kerk aanwezig zijn geweest dan tegenwoordig het geval is.26

Wisselstukken 1675-1715

De Joannes en Ursulakerk kwam tussen 1675 en 1715 in het bezit van vijf hoogaltaarstukken die onderling verwisselbaar waren. In volgorde van aankomst en gerelateerd aan het betreffende kerkelijk feest waarop het schilderij dienst kon doen, betreft het:

1. 1675: De Hemelvaart van Maria van Jan Weenix?, rond 15 augustus. De huidige verblijfplaats is onbekend.
2. 1677: Christus aan de geselkolom van Nicolaes Roosendael, rond Pasen (afb. 6). Museum Catharijneconvent, Utrecht.
3. 1686: De Aanbidding der Koningen van Jan Weenix, rond Kerstmis en Driekoningen (afb. 7). Momenteel in het Franciscanerklooster te Weert.
4. 1696: De Verrijzenis van Christus van Johannes Voorhout, rond Pasen (afb. 3). Nog steeds aanwezig in de Begijnhofkapel.
5. 1715: De Nederdaling van de heilige Geest, rond Pinksteren. Omstreeks 1727 verwijderd, de huidige verblijfplaats is onbekend.

Het vroegste stuk uit 1675 is, zoals in de kerk van Marius het geval was, een Maria Hemelvaart. Pastoor van der Mije verving hiermee het oudere exemplaar van Moyaert, terwijl de zijaltaarstukken van Moyaert waarschijnlijk in functie bleven. Opvallend bij de volgende vier schilderijen is de volgorde van Pasen (1677), Kerstmis (1686), opnieuw Pasen (1696) en tenslotte Pinksteren (1715). In vergelijking met de kerk van Marius ontbreken patroonheiligen boven het hoogaltaar; elders in de kerk zijn zij wel aanwezig.

Dirck de Wael (ca 1626-1681) vereerde de kerk in 1675 met ‘twe schilderijen, een Sinte Niclaes en Sinte Caterina’. Deze zoon uit het huwelijk van Eva Wuytiers met de in Venetië geboren Jan Baptista de Wael woonde met zijn familie, waaronder de priester Jan Banningh Wuytiers, op de Herengracht nr 338.27 De ‘Sinte Catharina’ zal identiek

[p. 215]

zijn met de nog steeds aanwezige Graflegging van de heilige Catharina.28 De heilige Nicolaas en Catharina zijn niet toevallig vertegenwoordigd: Nicolaas is de patroonheilige van Amsterdam én van de Oude Kerk en Catharina is de patrones van de Nieuwe Kerk. Het gaat hier dus om de patroonheiligen van de twee parochiekerken van katholiek Amsterdam van vóór de Alteratie. De aanwezigheid van die heiligen geeft uitdrukking aan de gedachte dat de Begijnhofkerk in spiritueel opzicht de opvolger is van deze twee, voor de katholieke eredienst verloren gegane, godshuizen.

 

De schilders die werk voor de Begijnhofkerk vervaardigden, waren allen katholiek en woonachtig in Amsterdam. Roosendael en Voorhout woonden bovendien, net als de nietreligieuze schenkers, op stand aan respectievelijk de Heren- en de Keizersgracht. De meeste schilders onderhielden een hechte band met de Begijnhofkerk, hetgeen blijkt uit huwelijksinzegeningen, dopen en uitvaarten aldaar.Van de schenkers was het merendeel (semi-)religieus: de pastoor, een individuele begijn of verschillende begijnen tezamen. Naast de al genoemde wereldlijke schenkers verdient de familie Cromhout hier aandacht. Wagenaar vermeldt hen specifiek als begunstigers van de kerk ‘de Lelie’, maar ook de Begijnhofkerk had hun belangstelling. Agatha Cromhout woonde vanaf ca 1674 tot haar dood op het hof en zij betaalde de hoogste huishuur. Regelmatig staat haar naam op de vereringslijst. Haar grootste gift bedroeg f 630,-, geschonken in 1672 als tegemoetkoming voor de kosten van de nieuwe kerk. Een familielid bekostigde in 1725 een nieuw altaar. De dopen, huwelijken en begrafenissen van de familie Cromhout werden niet in de Begijnhofkerk gehouden, maar voor eeuwige memoriediensten (ter nagedachtenis aan een overledene) staat de familienaam wel regelmatig genoteerd. Ook voor de overige genoemde schenkers gold iets dergelijks. Daarmee is duidelijk dat voor de families De Wael, Berckman de Wael en Cromhout, onderling verwant en veelal woonachtig op de Herengracht,29 de Begijnhofkerk een belangrijke rol speelde in het religieuze leven. Daarom schonken zij geld, schilderijen en religieuze voorwerpen.

Het is opvallend dat in boedelinventarissen en veilingen van deze families regelmatig werk voorkomt van de schilders die ook in de Begijnhofkerk vertegenwoordigd zijn. Zo behoren de Cromhouts tot de vroegste en belangrijkste opdrachtgevers van Jacob de Wit30 en lijkt Nicolaas Roosendael een bijna exclusieve relatie met deze familie te hebben onderhouden.31 Daarnaast bezaten de schenkers werk van Claes Moyaert,Jan Weenix en Johannes Voorhout, maar gegevens over speciale banden tussen deze schilders en de schenkers ontbreken.32 De Begijnhofkerk bezat dus werk van schilders die

[p. 216]

zowel op het hof als bij de schenkers bekend waren. Uit dit alles blijkt dat er in Amsterdam voldoende katholieke schilders waren die zowel relaties onderhielden met de staties als met rijke katholieke opdrachtgevers.

Wisselaltaarstukken bij de jezuïeten

Onlangs heeft Xander van Eck in dit tijdschrift een artikel gewijd aan het verschijnsel van verwisselbare schilderijen boven het hoogaltaar van zeventiende-eeuwse katholieke kerken in de Nederlanden.33 Voor wat betreft de functie van dergelijke wisselschilderijen graaft hij aanmerkelijk dieper dan de inmiddels bekende constatering dat met dergelijke stukken de opeenvolgende kerkelijke feesten kunnen worden getoond en opgeluisterd. Allereerst merkt de auteur op dat het gebruik van wisselaltaarstukken zich voor het eerst manifesteerde in de Antwerpse jezuïetenkerk St. Ignatius. De aanleiding voor dit nieuwe fenomeen zou de ‘concurrentie tussen enerzijds gangbare hoogaltaariconografie en anderzijds orde-, plaats- of persoonsgebonden devoties’ zijn.34 Tevens beschouwt hij het verschijnsel als een opvolger van het meer traditionele altaardrieluik, dat afwisselend open en dicht werd getoond.Van Eck schetst de achtergronden en de omstandigheden waaronder het wisselaltaarstuk verscheen. Toch blijft er een aantal vragen over. Waarom ontstond het verschijnsel juist bij de jezuïeten en niet bij een andere orde? Experimenteerdrift was de jezuïeten weliswaar niet vreemd, maar dit verklaart nog niet waarom het verschijnsel juist bij hen opdook, temeer daar de door Van Eck genoemde concurrentie ook bij andere reguliere (en seculiere) kerken voorkwam.

Misschien wordt het verschijnsel duidelijker als we wat dieper ingaan op de Antwerpse jezuïetenkerk en op de moederkerk van de orde in Rome, de II Gesù. Beide kerken zijn op detailpunten vergelijkbaar, maar de verschillen zijn opvallender. De bouw van de Gesù begon in 1568, en de decoratie van het interieur volgde zo'n tien jaar later. Omdat de orde arm was, vorderde de bouw en de decoratie slechts langzaam. Voor artistieke zaken had de orde geen geld, maar ook weinig interesse. De jezuïeten lijken zich alleen met het iconografisch programma te hebben bemoeid, de uitvoering werd bepaald door anderen. Vooral kardinaal Farnese, de beschermheer van de orde, heeft daarin een grote stem gehad. Hij volgde daarbij zijn eigen artistieke inzicht en be-

[p. 217]

langen. Zo wijzigde hij het door de jezuiëten gewenste vlakke plafond, dat immers een betere akoestiek geeft, in een gewelfd. Doordat de orde de zes kapellen in het schip verkocht, hadden zij ook daar weinig invloed op de decoraties.Al met al leverde dat tot ca 1650 geen bijzondere kerk op.35

In Antwerpen was de situatie totaal anders. De orde vestigde zich daar in kerkelijk frontgebied, vlakbij de grens met het calvinistische Noorden. Het godshuis was een prestigeproject; de schuldenpost liep zelfs zo hoog op dat het bijna tot een faillisement kwam. Het gevolg was wel dat ‘de marmeren tempel’ als geen ander het triomfantelijke karakter van de katholieke reformatie uitdroeg.

De beroemde kunstenaar Rubens werd omstreeks 1617-1618 aangetrokken om twee grote altaarstukken met de wonderen van Ignatius van Loyola en Franciscus Xaverius voor het hoogaltaar te schilderen, klaarblijkelijk bedoeld om alternerend te worden getoond. Wat de precieze reden was om deze nieuwigheid te introduceren, is niet zonder meer duidelijk. Waarom koos men bijvoorbeeld niet voor twee altaren met daarboven voorstellingen van Ignatius en Franciscus Xaverius op een andere, liturgisch minder belangrijke plaats? Dat lag veel meer voor de hand, en is bovendien in overeenstemming met de uitspraken van de synodes en het Concilie van Trente over deze kwestie. Maar waarschijnlijk heeft Freedberg gelijk als hij schrijft dat deze twee wisselstukken met nietbijbelse onderwerpen in de eerste plaats getuigen van het zelfbewustzijn van de orde. In dat zelfbewustzijn ligt mogelijk de sleutel voor het ontstaan, waarover later meer.36

De door Van Eck genoemde aanleiding voor het ontstaan van wisselstukken was ook aanwezig in de Begijnhofkerk. Vanaf ca 1650 hadden voorstellingen van heiligen die verbonden waren met de kerk en de begijnen een plaats boven het hoogaltaar. Maar onder pastoor Van der Mije verloor de heilige Ursula haar plek, terwijl De Hemelvaart van Maria aanwezig bleef. Daarbij moet worden opgemerkt dat dat thema, behalve specifiek voor de begijnen, zo vaak voorkomt dat het bijna een algemeen onderwerp voor het hoogaltaar kan worden genoemd. Van der Mije kreeg voor zijn kerk verder alleen schilderijen met onderwerpen die direct op de misviering en op de hoogtijdagen waren toegesneden. De hierboven geschetste opeenvolging van schilderijen met specifieke heiligen, gekombineerd met algemene hoogaltaaronderwerpen, terwijl later ‘de kracht van de liturgische traditie’ ervoor zorgde dat er schilderijen kwamen, die zich voegden ‘naar de hoogtijdagen van het kerkelijk jaar’, is vaker te observeren.37

Het gebruik van verwisselbare altaarstukken kwam volgens Van Eck vooral in zwang bij kerken waarmee de jezuïeten relaties onderhielden, hetzij via geestelijken, hetzij via kunstenaars.38 Daarmee lijken de seculiere (d.w.z. de niet door ordegeestelijken bediende) kerken buiten beschouwing te blijven. Immers: seculiere kerken zijn de oppo-

[p. 218]

nenten en concurrenten van de regulieren en daarmee bevinden zij zich bijna per definitie buiten hun invloedssfeer. Toch waren er ook seculiere kerken waar wisselstukken voorkwamen. Van Eck noemt als voorbeelden de verbazend vroege serie in de Goudse statie St. Jan Baptist en de achttiende-eeuwse reeks altaarstukken in de Amsterdamse zolderkerk ‘het Hert’. De aanwezigheid in Gouda zou te verklaren zijn vanwege contacten van de pastoor met de jezuïeten en omdat de schilder zijn opleiding in de Zuidelijke Nederlanden had genoten. De serie in Amsterdam heeft via Jacob de Wit, de schilder van het vroegste wisselstuk, een relatie met de Antwerpse Ignatiuskerk: De Wit kopieerde in dit godshuis namelijk de plafondstukken van Rubens.39

Deze voorbeelden roepen de vraag op of ook de wisselstukken van Marius in verband te brengen zijn met de jezuïeten. Leonardus Marius had als aartspriester veel met de Amsterdamse regulieren te maken, en met de jezuïeten waren er bijvoorbeeld regelmatig strubbelingen over de zielzorg.40 Contact was er dus zeker. Desondanks kan Marius niet door de Amsterdamse jezuïeten, die omstreeks 1650 drie huiskerken bedienden, op het idee zijn gekomen om wisselstukken te plaatsen simpelweg omdat de kerken van deze orde in Amsterdam destijds nog geen wisselstukken bezaten.41 Het is mogelijk dat Marius het idee in Keulen opdeed, alwaar hij tussen ca 1605 en 1629 verbleef: eerst als student en later als president en professor van het priestercollege. De jezuïetenkerk in Keulen kreeg in 1628 een hoogaltaar bestaande uit drie etages. Voor elk van die drie verdiepingen kwamen in de loop der jaren minstens vier schilderijen beschikbaar. Helaas is over deze noviteit weinig bekend.42 Ook kan Marius inspiratie hebben opgedaan in Antwerpen. Toen hij nog in Keulen woonde, vroeg Aartshertogin Isabella hem of hij hoofdplebaan in Antwerpen wilde worden. Marius sloeg dit aanbod af, ongetwijfeld na enig onderzoek ter plaatse.43

Hoewel de exacte bron dus onduidelijk is, zal Marius het idee ongetwijfeld hebben opgedaan in een jezuïetenkerk. Maar waarom was deze nieuwigheid nu zo aantrekkelijk voor hem? Kwam deze alleen voort uit de rivaliteit tussen de gangbare hoogaltaariconografie en speciale devoties? Laten we nog even resumeren wat daarnet is geschreven over de Antwerpse jezuïetenkerk. De jezuïetenorde was opgericht om het katholieke geloof te propageren en te verdedigen. In Rome konden deze ‘stoottroepen’ van de katholieke reformatie met deze doelstelling weinig uitrichten, maar vlakbij de grens met het calvinistische Noorden was er natuurlijk werk genoeg. De zelfbewuste

[p. 219]

jezuïeten toonden hun prestigieuze kerk voor het oog van de calvinisten. Als, zoals ik vermoed, de nabijheid van protestanten de verklaring is voor het grote verschil tussen de kerken van Rome en Antwerpen, dan komen we in de buurt van het bijvoeglijk naamwoord ‘wervend’ dat Van Eck in de titel van zijn artikel gebruikt.44

Katholieke propaganda

Het gemeenschappelijke belang en doel van de jezuiëtenkerken van Keulen en Antwerpen, de Goudse statie en de huiskerk van Marius was de geloofsstrijd tegen de calvinisten. Keulen en Antwerpen lagen in kerkelijk frontgebied, maar in Amsterdam en Gouda leefde men temidden van de (te bekeren) protestant. Toen na de vrede met Spanje de sociaal-politieke situatie wat meer ontspannen werd, gingen, in navolging van de kerken bij de grens, ook de rijke katholieke kerken in de Noordelijke Nederlanden hun geloof zelfbewust en nadrukkelijk uitdragen. Er was overtuigingskracht en ‘verleiding’ nodig om diegenen die de moederkerk de rug hadden toegekeerd, terug te winnen. De calvinist, gewend geraakt aan een sober ingericht godshuis waarin het woord centraal staat, moet de rijk aangeklede katholieke kerk als een zinnenprikkelend geheel hebben ervaren. Verwisselbare altaarstukken, ontstaan en beproefd in de Antwerpse en Keulse kerken van de meest invloedrijke der nieuwe orden, sloten wonderwel aan bij deze bijna toneelmatige vorm van propaganda. Juist door deze methoden over te nemen, namen ook de godshuizen in het Noordelijke missiegebied deel aan de triomfantelijke katholieke reformatie.

Op een wat aardser niveau is er sprake van concurrentie. Ik gebruik die term echter in een andere betekenis dan Van Eck. Alleen kerken met rijke schenkers wisten de dure wisselstukken te verwerven. In die zin werkten ze ongetwijfeld statusverhogend en wervend. Dat zijn beide belangrijke zaken voor de staties die zonder parochie-indeling en met weinig mogelijkheden om geld te genereren met elkaar moesten concurreren om de gunsten van de kapitaalkrachtige gelovige. Om als kerk te (blijven) bestaan, zijn gelovigen met geld en invloed van groot belang.45 In die zin is verrijking van het interieur, waarvan wisselaltaarstukken deel uitmaken, een levensbehoefte.46 Wisselaltaar-

[p. 220]

stukken vormden daarnaast in de Noordelijke Nederlanden, waar gebrek was aan voldoende altaren, kapellen en wandruimte, een praktische oplossing om een aantal grote schilderijen te tonen. Bovendien kon zo elke schenker een deel van het jaar ‘zijn’ schilderij zien op de liturgisch meest belangrijke plek van de kerk. Zij kregen daarmee eer van hun gulle gebaar en toekomstige patronage werd hiermee aangemoedigd.

 

Het lijkt erop dat vanaf 1650-1660 vooral katholieke kerken in en nabij missiegebied ernaar streefden om boven hun hoofdaltaar wisselende taferelen te tonen. De voorbeelden in enkele jezuïetenkerken hebben inspirerend gewerkt. Naast de door Van Eck genoemde achtergronden en omstandigheden lijkt het gebruik van wisselaltaarstukken tevens te zijn voortgekomen uit een behoefte het interieur te verfraaien en vanuit concurrentiemotieven. Maar bovenal maakt het verschijnsel deel uit van de propaganda om de protestanten terug te winnen voor de moederkerk. Door de potentiële gelovige een theatrum sacrum voor ogen te stellen, oftewel door zinnenprikkeling te plaatsen tegenover het vooral het intellect aansprekende calvinisme, werd getracht de protestant te bekeren. Want dat was, naast het bijeenhouden van de katholiek gebleven kudde, de hoofdtaak van de katholieke reformatie in de ‘Missio Hollandica’.

Abstract - Around 1650, the chapel of the Begijnhof was the first in Amsterdam to own three altarpieces to alternate above the high altar, and two pieces for the side altars. One of the high altarpieces and the two side pieces survive. Between 1675 and 1715 five new altarpieces (three of which survive) were ordered for the second chapel. This preference for alternating altarpieces, originating with the Jesuits, seems to have served as an expression of Catholic self-awareness, and as part of the propaganda which aimed to return the protestants to the Catholic church.

Bijlage 1

Notities over de schilderijen van de Begijnhofkerk te Amsterdam, ontleend aan de archieven van de Begijnhofkerk in het Gemeentearchief te Amsterdam (P.A. 740). Alleen de gegevens die niet zijn verwerkt in het bovenstaande artikel, zijn voorzien van een nummer, dat naar dit archief verwijst.

1627 De Kruisiging van Isaac Isaacsen, gedateerd 1627 (106 × 74 cm, in de inventarissen van 1866 en 1931 vermeld als schoorsteenstuk: nog steeds aanwezig in de pastorie).
1649 De Hemelvaart van Maria, gesigneerd en gedateerd ‘C M fe 1649’ (Claes Moyaert).
1650/1651 Nogmaals twee schilderijen voor het hoogaltaar, ‘een daert kruijs in staet ent ander van Sint Ursula’ (vereringslijst).
1673 ‘van Marritije Hendrickx een schilderij van de H. dri koningen’ (vereringslijst).
1675 Thomas Godefridi ontvangt f 244.7 voor een altaarstuk.47 In hetzelfde jaar krijgt Reynnier van Westhoven f 21.1 voor het doek betaald (nr 697).

[p. 221]

1675 ‘het groot altaerstuck van verscheyden maechden gegeven’ (De Hemelvaart van Maria).
1675 ‘twe schilderijen een Sinte Niclaes en Sinte Caterina van Mijnheer Dirck de Wael’.
1677 ‘onze Eerwaarde vader heeft vereert een schilderije tot de kerck’ (Nicolaas Roosendaals Christus aan de Geselkolom).
1680 ‘betaelt Pieter Heromans van het groot schilderije voor het doek f 10,18’ (nr 92).48
1686 ‘van de heer Berckman de Waal een schilderij op het groot altaar van de drie koningen’.
1696 ‘van de gekroonde maegde een autaerstuk de Verrijzenis Christi’ (van Johannes Voorhout).
1696 ‘van Johanna Vissers het schilderije van de Moeder Gods late op make’ (vereringslijst).
1702 ‘aen opspanne van schilderije’, 12 stuivers (nr 97).
1715 Drie altaarstukken schoongemaakt, en ‘ses stuckies op de galderij’, aan Juffr. Voorhout betaalt f 26’ (nr 97).
1715 ‘van Margaretha van Raey vereert, een altaar stuck het pinxterfeest, toen sij is ontfangen’, met de toevoeging: ‘Maarigrit heeft dit bovenstaande werome genoome’ (vereringslijst).
1716 ‘Sr. Voorhout voor 't groote autaar stuck schoon te maken f 8’ (nr 97).
1733 ‘Aen verstelle van een Outaer Stuck f 1.10’ (nr 102).
1747 Van Jacob de Wit, ‘de Roomsche kerk’, een altaarstuk voor de kerk (nog steeds aanwezig).
1754 ‘aen Hermanus Schmale vijnschilder betaelt voor het schoonmaken en vernissen van 4 Autaar stucken f 53’ (nr 110).
1762 ‘Aan van Haveren voor het opmaken van al de schilderijen in de kerck volgens akkoort f 125,-’ (nr 112. In nr 127 heet hij ‘van Averen’).
1784 ‘Bs. Barbiers (1740-1808) voor 't schilderen van 't schilderij van 't Marakel van Amsterdam f 423,16’ (nr 128).
1789 ‘N:N Barii 5 altaarstukken op gemaakt f 354,16’ (nr 128).
1889 Moyaerts Maria Hemelvaart geschikt gemaakt voor het kleine altaar. Kosten f 100,- (nr 41 en 584 en noot 9).

Bijlage 2

In de kerkarchieven komen de namen van drie katholieke zeventiende-eeuwse schilders voor, van wie geen werk in de kerk aanwezig was:

24 januari 1665: Carel van Savoy, geboren ca 1621, ‘swager van [pastoor] Wandelman’ wordt begraven in de Begijnhofkerk (nr 341).
27 januari 1672: eeuwige memoriedienst ter nagedachtenis voor de overleden Adriaen van de Velde, (geboren in 1636, nr 801).

Na de dood van Willem van Ingen (geboren in 1651) op 6 april 1708 vindt er een aantal diensten plaats: ‘18 july, licht van 't sterfhuys van Mons. van Ingen’, voor ruim f 21,- (nr 646). April 1709 ‘ontvangen voor light Gul.mo van Ingen’ ruim f 3,- (nr 647). Maart 1710: ‘ontvangen voor light Gul.mo van Ingen’ ruim f2,- (nr 648). Nog in 1785 en 1786 worden er diensten voor hem gehouden (nr 128).