15 Maria Dermoût (1888-1962): het instinct van ons hart*

Ze kenden elkaar niet persoonlijk, maar het fictionele werk van Maria Dermoût (1888-1962) vormt een stevige ondersteuning van Du Perrons overtuiging dat gevoel boven rationalisme gaat en het individuele boven het collectieve. Net als Du Perron werd Maria Dermoût op Java geboren en groeide zij daar op, en was zij zeer goed op de hoogte van het Indonesische leven en de Indonesische overleveringen. Net als Arthur Ducroo beleefde zij het verleden intenser dan het politieke heden, maar anders dan van Het land van herkomst, dat een ambigue indruk achterlaat, staat van het meesterwerk van Maria Dermoût, De tienduizend dingen, wel vast dat het een afgerond geheel is. Er bestaat ook een verband tussen haar werk en dat van Beb Vuyk, in die zin dat het belangrijkste deel van het oeuvre van Maria Dermoût net zo genereus en welgemeend is in de verheerlijking van de Molukken als het werk van Beb Vuyk.

De literaire productie van Maria Dermoût was bescheiden. In de eerste plaats begon ze pas op latere leeftijd te publiceren: haar eerste boek, Nog pas gisteren (1951), verscheen toen ze 62 was. Ten dele autobiografisch, vertelt Nog pas gisteren het verhaal van de jeugd van een jong meisje, Riek, op een afgelegen suikerplantage in Midden-Java. In 1954 publiceerde zij een kleine verhalenbundel die geheel op Indonesisch materiaal gebaseerd was, Spel van tifa-gongs, en een jaar later haar meesterwerk, De tienduizend dingen. Deze roman is onderverdeeld in zes delen die elkaar op subtiele wijze als in een echo herhalen. In het eerste deel, ‘Het eiland’, wordt de plaats van handeling geïntroduceerd; hoewel het niet met name genoemd wordt, zijn er verscheidene aanwijzingen om vast te stellen dat Maria Dermoût schreef over het eiland Ambon in de Molukken, de vroegere Specerij-eilanden.1 Dit inleidende deel introduceert ook de hoofdpersoon van het boek. We maken kennis met een flinke, krachtige, maar door en door eenzame vrouw, die onvoorzichtig genoeg Felicia gedoopt is, die alles waaraan ze gehecht was (grootmoeder, zoon, echtgenoot, ouders) heeft verloren, behalve het natuurschoon van het eiland. In het volgende deel, getiteld ‘De tuin Kleyntjes’, gaat de aandacht vooral uit naar de bijzondere omgeving van de oude, niet langer in gebruik zijnde specerijentuin die bekendstaat als ‘Kleyntjes’ en die zich op een afgelegen plaats bevindt die alleen per prauw te bereiken is, aan de binnenbaai. In dit deel wordt ook uitgeweid over de narratieve hoofdgebeurtenis: één keer per jaar, op Allerzielen, ziet Felicia het pijnlijke feit onder ogen dat haar

zoon, die bekendstaat als Himpies, in een hinderlaag omgekomen is, en tezelfdertijd herdenkt ze al diegenen op het eiland die het afgelopen jaar het slachtoffer van moord zijn geworden of een onnatuurlijke dood zijn gestorven. In de volgende drie delen worden de verhalen van de slachtoffers van dat jaar verteld: de posthouder, het dienstmeisje Constance en haar matroos, en de Schotse professor in de plantkunde. Het laatste, korte deel met de titel ‘Allerzielen’ is een beschrijving van de herdenking van dat jaar. In een visioen van herhaalde schoonheid ziet Felicia alles wat in de roman als algemene kennis én als specifiek detail is gepresenteerd, en zij verlaat het toneel, met een laatste hint van een moeizaam gewonnen vertroosting.

In de zeven jaar die haar nog restten, publiceerde Maria Dermoût nog twee kleine verhalenbundels: De juwelen haarkam (1956), vijf verhalen over kostbare voorwerpen, en De kist (1958), die grotendeels verhalen over Indonesische onderwerpen bevat. De sirenen (1963) en Donker van uiterlijk (1964) verschenen postuum, evenals het Verzameld werk in één deel (tweede druk 1974), waarin haar twee romans en 31 verhalen werden herdrukt. Een bescheiden oogst van blijvend belang.

Nog pas gisteren (1951) was een korte, lyrische herinnering aan een kindertijd in Midden-Java net voor de eeuwwisseling. Het leek derhalve nogal karakteristiek voor de heersende stroming in de koloniale literatuur van na de oorlog, maar de titel, zo symbolisch voor tal van literaire memoires, had voor Maria Dermoût de meer persoonlijke betekenis van tijd als een verleden tijd van troost, terwijl het motto van het boek, ontleend aan T.S. Eliots gedicht ‘Ash Wednesday’ - ‘teach us to care and not to care’ -, goed zou kunnen dienen als een waarschuwing voor al diegenen die hun dierbare herinneringen aan hun eigen leven in Nederlands-Indië ophaalden. Voor de auteur had het credo meer diepgang.

Eliots dichtregel is een bondige formulering van Maria Dermoûts dilemma toen ze zich geconfronteerd zag met de keuze tussen een christelijke gelofte van naastenliefde en het boeddhistische verlangen naar verzaking. Want hoewel het juist is caritas als de geest van haar werk te zien - caritas in de oorspronkelijke Latijnse betekenis van hoogachting, waardering, liefde, voor zowel de natuur als de mensheid - wist zij ook, na een leven van fysieke en emotionele eenzaamheid, dat liefde onvermijdelijk een voorafschaduwing is van verlies, scheiding, afstandelijkheid en vertrek. In het dagboek waarmee ze in 1954 een begin maakte, slaan haar emoties van geloof om in het droeve besef dat niets blijvend is, zelfs de liefde niet. Bijvoorbeeld:

Weet je wat ik zo moeilijk vind in dit leven, ‘niet te zorgen’. Niet alleen het zorgen maken om iemand, maar ook het gevoel dat je voor iemand zorgen wilt, hem helpen, goed voor hem willen zijn, dat is toch een van onze instincten zou ik bijna zeggen, het instinct van ons hart, hoe kunnen we dat uitschakelen. Toch zijn er ogenblikken, en zulke bittere, dat we niets kunnen doen.2

Nog pas gisteren was heel wat vastberadener qua toon en overtuiging dan de contemporaine critici veronderstelden. Het boek is niet sentimenteel; het laat echter wel tederheid toe, maar dit is het mededogen van een reactie van medeleven op het onvermijdelijke leed en verlies in het leven. In die tijd wist men evenmin dat deze eersteling, ondanks zijn beknoptheid, de centrale thema's en motieven bevatte die Maria Dermoût in de rest van haar werk verder zou ontwikkelen. Een van de voornaamste betreft het raadsel van de liefde. Maria Dermoût stelde er veel vertrouwen in.

Een volledige liefde, die geboren is in het diepste van een mens, kan naar alle waarschijnlijkheid niet sterven omdat die voor altijd in de gevoelige ziel geënt is. De omstandigheden, b.v. de verre verwijdering, kunnen haar noodzakelijke voeding belemmeren en dan zal die liefde sterk verschrompelen; ze zal een heel dun draadje van gevoel worden, een kleine springader van ontroering die zal blijven voortvloeien diep in de bodem van het bewustzijn, maar sterven zal ze niet; haar gevoelskwaliteit blijft ongerept.3

Maar zij wist ook dat ‘geluk (...) een relatief begrip [is] en het geluk van een grote liefde (...) niet vrij [is] van groot verdriet’.4 Zij werkte dit uit op andere plaatsen in haar dagboek: ‘Het is niet, denk ik - soms misschien wel - dat wij mensen - de liefhebbenden - elkaar verraden, God forbid! maar dat de “liefde” ons verraadt, een illusie zijnde nu en hier en altijd weer.’5 Haar fictie vormt de verkenning van dit verraad.

Een voorbeeld van dat conflict wordt meestal geleverd door echtgenoten die niet bij elkaar passen, zoals tante Nancy en oom Ru in Nog pas gisteren of Felicia en haar Duitse man in De tienduizend dingen. Laatstgenoemde steelt Felicia's juwelen en geld en laat haar zwanger en aan de grond in een duur hotel achter. Een variatie die gebaseerd is op wat een eigen ervaring lijkt te zijn, is het echtpaar dat in een echtelijke schikking leeft, bijvoorbeeld de ouders van Riek en een groot aantal echtgenoten en echtgenotes in de verhalen, bijvoorbeeld ‘De prinses van het eiland’. Een belangrijke zijtak is het thema van de ongeoorloofde liefde - de verhouding van tante Nancy met oom Fred in Nog pas gisteren of de liefde van Himpies voor Toinette in De tienduizend dingen - met op zijn beurt weer de vertakkingen van verwijdering, eenzaamheid, gedoemde hartstocht en echtscheiding.

Het valt niet te ontkennen dat liefde het centrale thema is van de fictie van Maria Dermoût, maar zij laat zich nooit in melodrama gaan. Gevormd door levenslange bezinning en getemperd door heel wat persoonlijk leed, is het inzicht van Dermoût in dit meest openbarende aspect van het leven nauwgezet én vol mededogen; het gaat om een rijpe emotie die haar personages vaak ontroostbaar achterlaat, hoewel het ook een heftige hartstocht kan zijn die iets hards en blijvends heeft.

Met het personage van oom Fred, de jongere broer van Rieks vader, sneed

Nog pas gisteren een krijgsthema aan, een thema dat in De tienduizend dingen tragisch wordt waar het gaat om Felicia's zoon, Himpies, een officier in het Nederlands-Indische leger. Daaruit vloeien voort: geweld en de dood. Ongewoon geweld en de onrechtvaardigheid van een onnatuurlijke dood zijn voor Maria Dermoût manifestaties van het kwaad. Een voorbeeld van het eerstgenoemde in Nog pas gisteren levert het gedrag van de collega van oom Fred, een legerarts die, kennelijk om tante Nancy te kwellen, met plezier beschrijft hoe hij toezicht moet houden op lijfstraffen in Ngawi, een garnizoensstad in Midden-Java (Werk, 54-6). Rieks vader wordt boos maar blijft toch beleefd, tante Nancy evenwel stormt de kamer uit, trekt Riek met zich mee en barst tegen het meisje uit, amper in staat haar woede en afschuw in bedwang te houden: ‘Wat moeten wij doen? Wat moeten wij toch doen? Wij moeten toch iets doen, maar wij kunnen niets doen (...).’ Even later verwoordt ze een hoofdthema van Maria Dermoût: ‘toch wel, wij kunnen wel wat doen. Zelf goed zijn, wij moeten andere mensen worden, en goed zijn... dat alleen... je zult zien...’ (p. 56-7).

In De tienduizend dingen ‘doet’ Felicia iets. Als iemand vermoord is op het eiland, dan onderzoekt zij het waarom en het waartoe. Ze doet dit niet uit nieuwsgierigheid, maar omdat zij ‘medelijden [had] met wie vermoord was, en de nabestaanden; zij zou hebben willen begrijpen wat er toe geleid had, iets verhelpen als het kon - het kon meestal niet’. Maar ze kan één ding doen: ieder jaar gedenkt ze degenen die dat jaar op het eiland ‘vermoord’ zijn (p. 134). Dit is geen aanstellerij. Felicia heeft een geharde ziel die dwazen en geestelijke leegte slecht kan uitstaan, en zij zou instemmen met de opvatting van het Hinayana-boeddhisme dat sentimentaliteit een kwaad is. En overeenkomstig haar karakter is ze onverzettelijk, zo niet koppig, in de toepassing van sati of ‘bedachtzaamheid’, omdat liefde nooit tevergeefs kan zijn. Te vergelijken met wat Felicia doet, kan men Maria Dermoûts fictie opvatten als poëticale sati van een bepaalde plaats, tijd en morele norm.

Maria Dermoût had heel wat boeddhistische literatuur gelezen,6 en overal in haar werk vindt men dan ook verwijzingen naar het boeddhisme. Vooral de noties bhakti (liefdevolle overgave), bodhi (intuïtie of innerlijk licht) en karuna (barmhartigheid) lagen haar na aan het hart, en ze was op de hoogte van de moedra's, de symbolische handhoudingen van de Boeddha. Men zou kunnen zeggen dat Maria Dermoût zich, in het algemeen gesproken, aangetrokken voelde tot de zachtgeaardheid en de onsentimentele gemoedsrust van het boeddhisme, maar dit hield niet in dat zij enig ander geloof buitensloot. Net als veel Indonesiërs was zij eclectisch of syncretisch in haar religieuze voorkeuren. Zoals ze in een brief uit 1907 schreef: ‘Een werkelijke overtuiging heb ik niet, maar ik tracht 't mooie zoveel mogelijk te vinden in alles wat er is, en te begrijpen al 't goede dat er in elke godsdienst is.’7 Het is derhalve niet van speciale betekenis dat de titel van haar meesterwerk, De tienduizend dingen, ontleend is aan een taoïstische tekst, maar het impliceert wel een voorliefde voor een ‘Aziatische’ levensbeschouwing.

Het boeddhisme was echter meer dan zomaar een interesse van voorbijgaande aard. Het verhaal ‘De boeddharing’ (Werk, 339-47) was haar eigen lievelingsverhaal. Hierin refereert ze vrij gedetailleerd aan de Boroboedoer, de grote boeddhistische tempel in Midden-Java, en aan de moedra's (p. 344-45), in het bijzonder aan de handhoudingen die de aanduiding zijn van het Wiel van de Wetmatigheid, de Lering, het Oproepen van de Aarde tot Getuige (de bhoemisparsa-moedra, die Maria Dermoût heel typerend liever de handhouding van de Belofte noemt), de Schenking of de Liefdadigheid, en de Vertroosting (abhaya-moedra genaamd en veelal vertaald als ‘de handhouding die afwezigheid van angst verleent’). Zoals gold voor al het andere waar ze in haar werk gebruik van maakte, veranderde Maria Dermoût ook hier - namelijk in het geval van de bhoemisparsa- en abhaya-moedra - haar bronnen voor haar eigen artistieke doeleinden. De laatstgenoemde moedra was voor haar het belangrijkst. Als de naamloze eigenaar van de ring deze moedra's nabootst, is het de handhouding van de Vertroosting die hem een kortstondig visioen bezorgt. ‘Hij, zich nauwelijks bewust van eigen en aller mensen tekort: hun scheidingen en eenzaamheid, hun falen, en smart en angst - dat alles dat om vertroosting vraagt, [hij] wist op eenmaal hoe het is vertroost te worden’ (p. 345). Of vertroosting mogelijk is, bleef steeds een groot vraagstuk in het werk van Maria Dermoût. In haar dagboek noteerde ze het volgende: ‘Our grief is not greek. We are not to despair, weet ik wel, weet ik wel, maar ik vind nog altijd: een hand met een zakdoek die onze tranen droogt zo prettig, ja zelfs de laatste handhouding van de Boeddha is die van de Vertroosting.’8

Het boeddhisme is ook in de een of andere vorm aanwezig in Nog pas gisteren (Werk, 44) en in het verhaal ‘Twee jade reigers’ (p. 362), het is het onderwerp van een van de manuscripten van de naamloze Hollander in het verhaal ‘De kist’ (p. 390), en men treft het ook aan in de postume verhalen ‘De prinses van het eiland’ (p. 539-92) en ‘Toetie’ (p. 592-645). In het laatstgenoemde is er een ontroerende woordenwisseling tussen Toetie en haar oudste zoon, die boeddhist is geworden. Hij vindt dat mensen, hoe men het wendt of keert, alleen zijn, terwijl zijn moeder, een typisch Dermoût-personage, nog oppert dat liefde soms eenzaamheid kan overwinnen. De passage eindigt met de volgende fraaie zin: ‘Zij [de moeder] kwam dichterbij, vlakbij, tegen zijn stoel aan en legde haar handen om zijn hoofd en hield hem even vast, haar zoon van al diep in de veertig, zijn haar werd al grijs, die boeddhist was en alleen’ (p. 627). In ‘De prinses van het eiland’ neemt de echtgenoot een boeddhistische bedelnap met zich mee, wanneer hij en zijn vrouw voorgoed teruggaan naar Nederland, naar Delft. De bedelnap wordt een symbool van contemplatie, soberheid en stilte, te midden van de victoriaanse overvloed en het benauwende materialisme van zijn vrouw.

De kamer had een donkergrijze marmeren schoorsteenmantel, daarop had de man zijn boeddhistische bedelnap neergezet. Hij was er zelf bij geweest toen die opgegraven werd, de schop had er een kleine kerf in gemaakt. Het leek hem soms toe dat

de bedelnap zijn liefste bezit was. Hij had er een ebbenhouten plankje onder geschoven, er mocht niets anders op de schoorsteenmantel staan.
De eeuwenoude bronzen bedelnap stond daar op het grijze marmer, zo op zich zelf, leeg, rustig, en werd flauw weerspiegeld in de verweerde spiegel erachter. (p. 556)

Eenvoud schenkt rust.

De meeste personages van Maria Dermoût zijn onversaagde vrouwen, van wie het eenvoudige en stille voorkomen gewoonlijk een moedige inborst verbergt. Ze leven volgens een regel die de grootmoeder voor Felicia samenvat: trots zijn, rechtop staan en onverschrokken, zonder angst het kwaad onder ogen zien, dat Maria Dermoût in De tienduizend dingen ‘Fenijn’ noemt, term en spelling aan Rumphius ontlenend. Dit ‘fenijn’ in figuurlijke zin is de macht die ons kan besmetten met moreel kwaad, die zowel ons leven als onze beste bedoelingen kan corrumperen. De grootmoeder probeert Felicia het volgende te leren: ‘Overal waar mensen zijn daar is tegelijkertijd ongeluk, verdriet, slechtheid soms ook, fenijn - jij weet wel Fenijn - maar daarom zijn wij mensen nog niet vervloekt (...). Ik begrijp wel wat jij bedoelt: als wij het kwaad tegenkomen dan schrikken wij ervan, dan worden wij bang, maar dat mogen wij niet. Wij moeten proberen trotse mensen te blijven, rechtop!’ (p. 171). Dit is het lef waar de meeste vrouwelijke personages van Maria Dermoût mee begiftigd zijn en dat zij ook in haar eigen leven aan de dag schijnt te hebben gelegd. Trots betekende voor haar moed, en moed impliceerde trouw en loyaliteit. Dit wordt geschetst aan de hand van Felicia's niet-aflatende gedenken of Toeties besluit (in het lange verhaal ‘Toetie’, p. 592-645) om haar Indonesische eiland te verlaten - ook al heeft ze nog nooit gereisd - en naar Engeland te gaan, om haar zoon in de gevangenis te kunnen bezoeken, een half uur lang, eens in de zes weken, zes jaar lang. Want liefde kan niet tevergeefs zijn.

In Nog pas gisteren vertoont oom Fred een meer koloniale vorm van trots, als hij geconfronteerd wordt met het ‘fenijn’ van de dokter. Hij daagt hem uit tot een duel. Er gebeurt niets ernstigs, maar zij krijgen zware disciplinaire straffen en oom Fred neemt ontslag uit dienst. Hij breekt dientengevolge met tante Nancy, vertrekt naar Australië en komt om het leven bij het zwemmen in de oceaan. Ook de professor in De tienduizend dingen wordt geplaagd door angst om te verdrinken, en hoewel hij in feite wordt vermoord, wordt zijn dood beschouwd als net zo onnodig als die van Himpies of oom Fred. Deze opzettelijke verwarring of een dood toe te schrijven is aan natuurlijke oorzaken dan wel moord, is een frappant kenmerk van De tienduizend dingen. Toch komt ook dit al voor in Nog pas gisteren, waar onduidelijk blijft of de dood van de naaister Roos het gevolg is van moord of ziekte (p. 50-3). Aan het eind van Nog pas gisteren heeft Riek geleerd dat sterven en weggaan hetzelfde zijn (p. 84), en ook al is zíj hiermee tevreden, Felicia uit De tienduizend dingen is dit niet en zij ziet zich genoodzaakt een moeilijker voornemen te aanvaarden.

De ‘oude meneer’ in Nog pas gisteren aan wie Riek en haar moeder een bezoek

brengen tijdens het warmste deel van het jaar, is de literaire avatar van zowel de professor als mijnheer Rumphius in De tienduizend dingen. Hij woont in de koele bergen vlak bij een gebied dat ooit een oud hindoerijk in Midden-Java was. Hij is doorkneed in oude Javaanse geschiedenis, hindoereligie (met een bijzondere voorliefde - net als Maria Dermoût - voor Ganesha of Ganapati, de welgedane god van de wijsheid met het olifantenhoofd9) en boeddhisme. De Javanen uit de buurt komen hem raadplegen omdat hij ‘geheime krachten’ bezit, net als de grootmoeder in De tienduizend dingen, een kruidenkenner is en bedreven is in de Javaanse getallensymboliek (petangan) en magische kalender (primbon)10. Hij woont in een klein huis dat lijkt op de huizen in de nabijgelegen kampong en hij heeft slechts twee bedienden. Zijn woning is omringd door een weelde aan bloemen en planten maar hij heeft geen tuinman (zoals de meeste kolonialen in die tijd gehad zouden hebben) omdat hij er zelf voor wil zorgen. De liefde van de ‘oude meneer’ voor bloemen en zijn kennis van planten en kruiden verbindt hem met Rumphius, terwijl zijn zachtmoedige aard en vriendelijkheid doen denken aan de professor uit De tienduizend dingen.

Andere details uit deze, misschien wel fraaiste, passage van Nog pas gisteren (p. 36-46) duiken eveneens opnieuw op in Maria Dermoûts latere werk. Zo zijn juwelen of kostbare voorwerpen een terugkerend onderwerp in haar fictie. De ‘oude meneer’ laat drie prachtige ringen zien die het oude hindoerijk overleefd hebben; zij stellen een olifant, een stier en twee krabben voor. Ze hadden een speciale betekenis voor hem, en na zijn dood laat hij ze aan Rieks moeder na. Zulke dingen als juwelen, meubels, of in wezen ieder voorwerp, zijn voor Maria Dermoût bezield met hun eigen geest en betekenis. In 1956 schreef ze over een nieuwe verhalenbundel, De juwelen haarkam:

Al deze vijf verhalen gaan over een voorwerp, een ‘ding’, een kostbaarheid: een juwelen haarkam, een antieke ring, een paar jade reigers, een stuk oosters koperwerk, een jade armband, - toebehorende aan mensen en hen niet toebehorende (...). Deze dingen hebben stuk voor stuk een eigen geschiedenis, een eigen leven zoals de levende mensen aan wie ze tijdelijk toebehoren, en zij zijn ergens op hun wijze even essentieel voor de loop van de vertelling.11

Dit is wat Barthes in zijn bespiegeling over Japan zo raak omschreef als: ‘het begrijpen van een ding als gebeuren en niet als stof’.12

Dit opvallende kenmerk van Maria Dermoûts werk is Indonesisch van origine en heeft weinig te maken met westerse magie. Tot op de dag van vandaag leeft het begrip poesaka nog volop in Indonesië. Het woord wordt vaak vertaald als ‘erfstuk’, maar het betekent veel meer dan dat. Het kan betrekking hebben op welk voorwerp dan ook - om het even hoe onbetekenend het ons voorkomt, zelfs op een kiezelsteen of een vod - waarvan men aanneemt dat het een sacrale kracht heeft. Vandaar dat poesaka-voorwerpen erfstukken zijn die als heilig worden beschouwd en die vereerd moeten worden binnen één bepaalde familie.

Voorheen verstond men onder poesaka-voorwerpen ook de vorstelijke regalia, die werden beschouwd als sacrosanct en als vervuld van magische kracht. Een dergelijke kracht kwam óf van het voorwerp zelf óf zij werd erop overgedragen door de spiritualiteit van de maker. Men kan zich voorstellen dat concept en realiteit van poesaka veel verschijningsvormen hebben, maar voor onze doeleinden hoeven we slechts te weten dat zelfs in het huidige Java ‘het natuurlijke en het bovennatuurlijke (...) zo innig met elkaar verbonden [zijn] dat het onmogelijk is een grens te trekken; beide hebben deel aan de eenheid van het bestaan, en alledaagse voorwerpen kunnen de tekenen en krachten van het allesomvattende kosmische gebeuren in zich hebben’.13

Maria Dermoût wist heel goed wat het concept poesaka inhield. Zij had vorstelijke poesaka's in de kraton van de sultan van Djokjakarta (Yogyakarta) gezien en was op de hoogte van hun betekenis.14 Zij gaf blijk van haar inlevingsvolle begrip van poesaka in zulke verhalen als ‘De broederkrissen’, ‘De dans met de speer’ en ‘Dit is het verhaal van Oji’, die uitsluitend op Indonesisch materiaal zijn gebaseerd. Maar men treft de geest van poesaka in bijna al haar werk aan, met name in De tienduizend dingen, waar het nog eens versterkt wordt door de liefde van Rumphius voor het meest onbetekenende schepsel van de natuur.

Alleen al uit deze paar verwijzingen naar het rijke en gedetailleerde werk van Maria Dermoût blijkt dat de notie van tegengestelden belangrijk voor haar is. Liefde herbergt smart, genot verhult pijn, en zorgzaamheid kan aanleiding zijn tot verloochening. Ze was zich er ook van bewust dat men dergelijke antithesen moest overstijgen in een begrijpen van de eenheid, zoals bijvoorbeeld in het slotvisioen van Felicia in De tienduizend dingen. De duidelijkste formulering hiervan is te vinden in het verhaal ‘Kwan Yins slang’, waarin een jonge Hollandse vrouw van een grootmoeder (net als in De tienduizend dingen) het advies krijgt om een bezoek te brengen aan een Chinese tempel en de slang van Kwanjin (het equivalent van de geslachtsloze Heer van de Barmhartigheid, Avalokitesjvara, van het Mahayana-boeddhisme) te raadplegen. Haar wordt het volgende inzicht gegeven:

Toen wist zij het; zoals de slang, links rechts, maar bijna niet, zoals de wijzer van een weegschaal, rechts links, bijna in rust. Omdat links en rechts gelijk zwaar zijn: rechts links, goed en niet goed, zoals de grootmoeder van de buren het gezegd had.
Geluk ongeluk.
Duisternis licht.
Leven dood.
Kwaad goed, links rechts.
Tegengestelden, zij wegen even zwaar en even licht, er is een evenwicht.
En met dat grote evenwicht als ondergrond raakte haar eigen leven ook in een soort evenwicht, stond alles op eenmaal op zijn plaats: haar voelen en denken, haar uiterlijk ook, haar blondheid, de manier waarop zij liep, haar stem, haar onrust en

overdrevenheid, en haar aangeboren zachtheid, en tegelijk ook de mensen, de dingen in haar leven, alles wat zij kende en liefhad, of vreesde, of haatte. En het moest zo zijn! Het stond ook alles met elkaar in verbinding; zij begreep niet goed hoe dat kon, en probeerde ook niet het verder door te denken. (...)
Op dat ogenblik daar voelde zij zich een eenvoudig mens met een licht hart, en zij had vertrouwen. Het zou zo wel niet blijven, maar het kon dus zo zijn, dat was genoeg. (Werk, 473-4)

Dit bevrijdende moment, als de vrouw de complementariteit van tegengestelden ervaart, is als een zegening. Maar voor Felicia, die in De tienduizend dingen tot een soortgelijk begrip moet komen, is het een moeizaam bevochten inzicht dat haar zachtmoedige zoon Himpies haar bijna moet aftroggelen. In deze roman behoudt het ook nog het tastbare van de honderd individuele dingen én van het koraal, de schelpen, de steentjes en de schaaldieren van mijnheer Rumphius, en van de schoonheid van een Indische tropennacht.

Bij dergelijke paren tegengestelden wordt gebruikgemaakt van herhaling om ze tot een oplossing of een eenheid te brengen. Dan, hetzij door de kracht van het ik hetzij door een grotere deugd (zoals de liefde), neemt de herhaling alles wat er in de tekst vooraf is gegaan op, als om het te prijzen. Tegengesteldheid wordt verheven tot eenwording, echter zonder dat de afzonderlijke identiteiten verloren gaan. Dit klinkt paradoxaal omdat het geen systeem is maar veeleer het begrijpen van een waarheid die de claims van het rationalisme te boven gaat. Het is een allesomvattend visioen dat lyrisch van aard is, waarin alle voorafgaande elementen van het verhaal, hetzij groot of klein, goed of slecht, opnieuw genoemd worden. Het valt te begrijpen dat als dit verwezenlijkt wordt, begrenzingen van tijd genegeerd worden en het verleden en het heden samengevoegd worden, als om een soort onsterfelijkheid aan te kondigen.

Herhaling heeft drie verschillende functies voor Maria Dermoût. De eerste, zoals aangeduid, is positief. Het enige onveranderlijke element in het leven was voor haar het herinneren.

Ik heb het verleden nogal hevig doorleefd. Daarom kan ik altijd maar over één onderwerp schrijven, - die tijd [in Indië], destijds, daarginds, en nooit over een onderwerp nu en hier. De tendens van de huidige tijd is toch juist om in het nu en in het heden te leven en het verleden, dat voorbij is, nauwelijks zijn waarde te laten.15

De tweede, negatieve, functie manifesteert zich in het alsmaar voortduren van pijn en lijden. In De tienduizend dingen - als zij samen met haar zoon Himpies naar het eiland terugkeert - laat Felicia haar gedachten gaan:

Zij dacht, nooit eerder had zij dat gedacht - in het licht en het geruis en de kleine beweging van de prauw - herhalingen, herhalingen, niets dan herhalingen, aan

elkaar vastgeklonken. Altijd weer een dochter met een zoontje, en een man die doodgaat of weggaat - adieu, vaarwel - en altijd weer opnieuw hetzelfde, en weer opnieuw en nog eens weer. (Werk, 153)

Dit is de kringloop van oorzaak en gevolg waaruit Felicia zichzelf moet proberen te bevrijden. Maria Dermoût zelf probeerde de smart en de pijn die ze in haar eigen leven ondervond, te boven te komen door voor anderen te zorgen en door te schrijven.

Tenslotte is herhaling hét kenmerk van haar stijl. Ze schreef ooit: ‘Ze zeggen dat ik een zekere eentonigheid heb, een mij willen herhalen, maar dat doet een verteller of vertelster juist in het oosten zo sterk.’16 Naast H.J. Friedericy is Maria Dermoût, bij mijn weten, de enige koloniale auteur die een aanzienlijk aantal verhalen schreef - pakweg een zesde deel van haar gepubliceerde werk - die enkel en alleen Indonesisch materiaal tot onderwerp hebben.17 Ze zijn opmerkelijk omdat ze een geloofwaardige authenticiteit weten over te brengen. In de Aziatische literatuur is herhaling een essentieel procédé, misschien om mnemo-technische redenen, ter benadrukking of vanwege de magische functie die zij heeft: hoe vaker iets wordt herhaald hoe geprononceerder de boodschap ervan wordt. Het is een wezenlijk bestanddeel van het vertellen van verhalen, en Maria Dermoût had goed geluisterd naar de inheemse vertellers, zoals de naaister Louisa, de vrouw die op het Ambonese schiereiland Hitoe het verhaal vertelt van de Slang met de Karbonkelsteen, in het verhaal ‘De goede slang’ (Werk, 447-58). Herhaling helpt onthouden, iets waar men zich in de blues ook van bewust is. Bijna alles in het werk van Maria Dermoût wordt wel ergens anders herhaald; dit geldt voor Nog pas gisteren en het is ook de basisstructuur van De tienduizend dingen. Het gaat om een techniek die ze op Ambon heeft geleerd. Zoals Beb Vuyk zou getuigen: zelfs Maria Dermoûts zinsbouw is niet Europees maar Indonesisch.18 Daarom probeerde ze, in tegenstelling tot de gedetailleerde en verfijnde westerse stijl, de hare zo eenvoudig en geserreerd mogelijk te maken.19 Maria Dermoûts fictie zou samengevat kunnen worden in de uitspraak dat zij Indië herdenkt, in de oorspronkelijke betekenis van het woord: zij roept het terug in de herinnering om het te vieren.

Nog pas gisteren mag dan klein in omvang hebben geleken maar het was, zoals we hebben gezien, rijk aan inhoud. Maria Dermoûts biograaf, Johan van der Woude, had een soortgelijke gewaarwording toen hij de auteur voor het eerst ontmoette in november 1949.

Ze maakte toen de indruk een kleine vrouw te zijn; dat was gezichtsbedrog. Ze kon zich klein maken als ze niet aan 't gesprek wilde deelnemen, wat ze heel vaak niet wilde en dan leek het wel dat ze er ook niet was. Ze was niet klein. Als ze stond of door het huis liep was ze een rijzige vrouw.20

Het woord, ‘klein’ duikt vaak, en op de meest onwaarschijnlijke plaatsen, in Maria Dermoûts fictie op. De belangrijkste functie ervan is om aan te geven dat het kleine, verre van onbetekenend te zijn, inhoudt dat er multum in parvo (veel in klein bestek) is. In Dermoûts fictie is kleinheid zoveel als een metafysica die noch de samenleving noch de wereld van de natuur als hiërarchie wil aanvaarden. Er kan grootheid voortkomen uit het kleine, zoals Maria Dermoût liet zien in haar meest Rumphiaanse tekst, het deel van De tienduizend dingen dat de titel ‘De professor’ draagt, en dit is het geval, niet ten gevolge van een logica die berust op een dialectiek van tegengestelden maar ‘dankzij de bevrijding van alle verplichtingen van afmeting’ (‘grâce à la libération de toutes les obligations des dimensions’), zoals Bachelard opmerkte.21 Deze afwijzing van hiërarchie, uiteindelijk toch een machtsstructuur, neemt velerlei vorm aan. Zij kan verbonden worden met mensen. In het verhaal ‘Twee jade reigers’ bijvoorbeeld wordt de vrouw van een naar Nederland teruggekeerd echtpaar liefhebbend aangeduid als ‘de kleine’; haar man spreekt haar zelfs aan met het Engelse woord ‘tiny’ (kleintje). Toch is het de vrouw die de sterkste blijkt te zijn als het onheil toeslaat; zij is zelfs bereid datgene op te offeren wat haar dierbaar is. Evenzo staat in De tienduizend dingen de indrukwekkende Felicia bekend onder de naam ‘mevrouw van Kleyntjes’ (p. 122). ‘Kleyntjes’ heeft betrekking op de specerijentuin waar zij woont, in weerwil van deze aanduiding ‘een van de grootste [tuinen] op het eiland’ (p. 122). De grootmoeder is een nog indrukwekkender vrouw; de kleindochter Felicia heeft een mensenleven nodig om haar inzicht en karakter te krijgen. Toch zijn de meest gekoesterde bezittingen van de oude vrouw een doodgewoon bord en een paar stenen ter grootte van kiezels. Terwijl de meeste mensen onder de indruk zouden zijn geweest van haar juwelen, stelt de grootmoeder ogenschijnlijk onbetekenende voorwerpen boven alles op prijs omdat zij genezende krachten zouden hebben (p. 142-3). Het poesaka-motief speelt dus een rol bij het thema van de kleinheid, in die zin dat economische waarde vanuit een westers, kapitalistisch standpunt volkomen irrelevant is. Dit wordt het meest duidelijk gemaakt als in De tienduizend dingen de grootmoeder zowel haar schoondochter als haar kleindochter hekelt omdat ze vooral met geld bezig zijn (p. 146 en 162), een aangelegenheid die ze beneden haar waardigheid acht. Het thema wordt op symbolische wijze gesuggereerd in het verhaal ‘De prinses van het eiland’, als de echtgenoot een gewone boeddhistische bedelnap vereert met lege ruimte, te midden van de benauwende overdadigheid van zijn vrouw. Daar waar het westen aan een voorwerp materiële waarde toekent, een waarde die in feite een collectief overeengekomen abstractie is, daar verleent de Indonesische notie poesaka aanzien aan iets in overeenstemming met de betekenis ervan als persoonlijk gebeuren. Dit is een wereldbeschouwing die iemand met verbeelding op prijs kan stellen, al zou het meer beperkte zielen in verwarring kunnen brengen.

Deze wezenlijk andere wereld, die zo onnavolgbaar de wereld van Maria Dermoût was, werd haar geschonken door Indië.

Van vaderskant kwam Maria Dermoût uit een familie die al vier generaties lang in de Oost verbleef en die het daar voor de wind was gegaan. Zij werd in 1888 geboren als Helena Anthonia Maria Elisabeth Ingerman, op een suikerplantage genaamd Tirto, vlak bij Pekalongan in Midden-Java. Zij heeft haar moeder, Anna Halverhout, nooit gekend omdat deze een paar maanden na de geboorte stierf. Dit tragische verlies zette de toon, want het lijkt alsof het leven van Maria Dermoût hoofdzakelijk een hoogst eenzaam leven was, terneergedrukt door verlies. Haar vader hertrouwde in 1894 met de gouvernante van zijn dochter, maar Maria kreeg nooit een hechte band met haar stiefmoeder. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat, indien Nog pas gisteren gemodelleerd werd uit autobiografisch materiaal, er daar sprake is van een nauwe band tussen het jonge meisje Riek en haar baboe Oerip.

Het gezin verhuisde naar een andere suikerplantage, Redjosari, nabij Ngandjoek, in een nogal afgelegen deel van zuidoostelijk Midden-Java. Het was naar alle waarschijnlijkheid het decor voor Nog pas gisteren. Tot haar twaalfde jaar woonde Maria hier, afgezien van twee reizen naar Nederland. Zoals gebruikelijk in de vooroorlogse kolonie werd ze als tiener naar Nederland gestuurd om haar middelbare-schoolopleiding af te maken. Dit deed ze tussen 1901 en 1905. In Haarlem was ze in de kost bij een predikantengezin en ging ze naar school. Het waren moeilijke en eenzame jaren die alleen verlicht werden door haar relatie met een iets oudere student, Aldert Brouwer. Deze verhouding die nooit tot een huwelijk zou komen, bleef het emotionele middelpunt van Maria Dermoûts leven22 en kreeg een plaats in haar fictie in de vorm van de afwezige minnaars en de huwelijken van niet bij elkaar passende partners die steeds weer in haar werk opduiken.

De intense maar niet naar buiten tredende eenzaamheid die Maria Dermoût het grootste deel van haar leven doormaakte, gaf haar fictie een accent dat anders dan anders was. De meeste koloniale fictie werd, net als de werkelijkheid die zij weerspiegelde, gekenmerkt door een gezelschapsleven en sociabiliteit. Romans van Daum, Nieuwenhuys en zelfs van Du Perron zijn vol van bruisend leven en worden bevolkt door grote families. En ook bij Maria Dermoût treft men diverse traditionele elementen aan. In De tienduizend dingen bijvoorbeeld zijn er de bedienden, het typische feit dat Himpies Sjeba als zijn ‘andere moeder’ beschouwt (p. 188) of de terloopse suggestie dat de moeder van de grootmoeder afkomstig was van het eiland, en daarmee dat zij (en bijgevolg Felicia) Indonesisch bloed had (p. 191). Maar geen van deze kenmerken van koloniale fictie dringt zich op. Het werk van Maria Dermoût mist vooral de karakteristieke gerichtheid op het groepsleven en is veel minder geïnteresseerd in het gemeenschapsbestaan dan in het individuele uithoudingsvermogen. Onverenigbaarheid is een sterk punt en de snijdende eenzaamheid van haar fictie heeft veel meer gemeen met het bijna autistische van Alberts modernistische teksten dan met de minzamer hoofdstroming van de koloniale literatuur.

Maria Dermoût keerde in 1905 terug naar Java, en afgezien van drie jaar me-

disch verlof zou ze Indië pas weer in 1933 verlaten. Tijdens het herstel van de mazelen in het ooit befaamde kuuroord Tosari, ontmoette Maria een jurist met de naam Isaac Johannes Dermoût. In datzelfde jaar 1906 verloofden zij zich en ze trouwden ongeveer een half jaar later, in juni 1907. Ze was nog net geen negentien; haar echtgenoot was negen jaar ouder dan zij.

Isaac Johannes Dermoût maakte carrière bij het koloniale ministerie van justitie en meer dan tien jaar leidden ze het rusteloze en onbemiddelde bestaan van koloniale bestuursambtenaren. Net als zakenlieden woonden ze nooit erg lang op dezelfde plaats; iedere overplaatsing was niet zozeer een geografische verandering als wel een stap omhoog op de bureaucratische ladder. Zelfs als men bijvoorbeeld om gezondheidsredenen de voorkeur gaf aan een bepaalde streek - en beide Dermoûts werden hun hele leven geplaagd door een zwakke gezondheid - dan nog kon men niet verwachten er gestationeerd te worden, omdat de streek waarschijnlijk als iets uitgelezens werd beschouwd. Als men weigerde zo'n plaats waar men zich thuis voelde, weer te verlaten, dan betekende dit dat men bij promotie werd gepasseerd.

De eerste 25 jaar van haar huwelijk woonde Maria Dermoût op uiteenlopende plaatsen in Indië, veelal op Java en in de Molukken. De eerste van haar twee kinderen, een dochter, werd geboren op Java, en haar zoon op Ambon. De Dermoûts waren in 1910 naar dit eiland in de Molukken verhuisd. Ze konden beiden niet goed tegen het klimaat, maar Maria hield van het landschap, de Baai van Ambon en de ‘zeetuinen’. Op Ambon was ze vaak alleen omdat haar man lange reizen naar de verschillende eilanden moest maken om de inheemse gerechtshoven voor te zitten. Ze begon Ambon te verkennen en raakte bevriend met een oudere vrouw, Johanna Louisa van Aart, die haar in aanraking bracht met het werk van Rumphius. Maria Dermoûts liet mevrouw Van Aart herleven in Felicia in De tienduizend dingen; in dezelfde roman bevat het deel met de titel ‘Constance en de matroos’ een soort familieportret van de Dermoûts ten tijde van hun bijna vier jaar durende verblijf op het eiland.

Maria Dermoûts echtgenoot bereikte uiteindelijk het hoogst bereikbare in zijn metier, maar hij zou niet erg lang van dit succes kunnen genieten. Ten gevolge van zijn slechte gezondheid - hij leed aan een hartkwaal - was hij gedwongen ontslag te nemen en de Dermoûts gingen in 1933 voorgoed naar Nederland; zij was midden in de veertig, hij midden in de vijftig. Maria Dermoûts had meer dan dertig jaar, bijna haar halve leven, in de tropen doorgebracht, maar zij zou Indonesië nooit meer terugzien.

De tropische helft van Maria Dermoûts leven was van doorslaggevend belang voor haar emotionele gerichtheid. Binnen de Nederlandse koloniale literatuur was de inspiratie van Maria Dermoût minder koloniaal dan Indonesisch; misschien zou men deze inspiratie ‘Aziatisch’ kunnen noemen, in de betekenis die Ralph Waldo Emerson aan de term gaf.23 Zijzelf vond dat ze zozeer deel was van het land van haar geboorte dat ze zichzelf oprecht niet besmet achtte door de neiging onderscheid te maken. Betrekkingen tussen de Europese en de Indonesi-

sche wereld waren voor haar allereerst ‘menselijk’ en daarna pas politiek van aard. Ze schreef ooit: ‘(...) politiek ben ik slecht geschoold. Voor mij is 't trouwens zo een kwestie van personen’. Na de oorlog schreef ze in haar dagboek:

Zij mensen als wij, wij mensen als zij, goede en slechte, fijne hoogbeschaafde en domme wrede en de gamma daartussen. Zo dom en blind als het is om de Oosterling voor primitief te verslijten, met een uitzondering hier en daar, evenzo dom en blind is 't de Westerling voor te stellen als niet anders dan een materialist, die naar 't oosten komt als geldhaler en koloniale uitbuiter. Laten we onze ogen opendoen, zij en wij, en elkaar aanzien, wij te zamen, zij ons wij hen, wij allen te zamen met elkaar.24

Deze wens om verder te kijken dan de beperkingen die door de maatschappij worden opgelegd, wordt een belangrijk onderwerp in De tienduizend dingen wanneer de Schotse professor zijn Javaanse assistent, die een sterke aversie tegen Europeanen heeft, probeert te vermanen:

Zo'n kleine stevige schutting om ons heen met niets dan A's lijkt het wel: kasten, klassen, standen, landen, rassen, noem maar op! Hier en daar met oude diepe dingen verbonden ook nog, zo vertrouwd, zo veilig om ons heen; maar wij, wij van de geest, wij kunnen zonder; wij willen niet altijd, maar wij kunnen in de wind en de kou gaan staan en kijken, is het niet waar jonge vriend? Uit onze ogen kijken, als wij willen. (p. 262)

In de jaren dertig en veertig wijdde Maria Dermoûts zich aan de verzorging van haar ziekelijke echtgenoot. Deze zo karakteristieke toewijding verbergt een bittere ironie. Isaac Dermoûts had een hekel aan Indië en bleef alleen maar in de tropen om zijn carrière te bespoedigen.25 Hij was nooit zo sterk gehecht aan Indië als zijn vrouw. Hij ging vervroegd met pensioen en verliet Nederland nooit meer. Wat dat betreft: Maria Dermoûts fysieke conditie was evenmin goed; haar hele leven leed ze aan bloedarmoede en darmaandoeningen, die een reeks operaties noodzakelijk maakten die langzaam haar zwakke gezondheid ondermijnden. De Tweede Wereldoorlog moet bijgedragen hebben aan de gestage lichamelijke achteruitgang van het echtpaar. Aan het begin van de oorlog waren ze naar Arnhem verhuisd om dichter bij hun dochter te kunnen zijn, en daarom hadden zij de pech de Slag om Arnhem, die uitliep op de nederlaag van de geallieerden en de verwoesting van de stad, mee te maken. In 1945 stierf hun zoon in een Japans concentratiekamp.

Hoewel ze haar eerste boek pas in 1951 publiceerde, toen ze al 62 was, had ze zich toch al het grootste deel van haar leven met schrijven beziggehouden. Het is bekend dat haar eerste publicatie bestond uit kleine schetsen in een koloniaal weekblad in 1908, maar er zijn gegevens die erop wijzen dat ze zelfs daarvoor al schreef.26 Ze had nu en dan ook op Java en op Ambon het een en ander geschre-

ven, maar men zou zeggen dat haar meest productieve periode die tijdens en na de oorlog was; het lijkt alsof er toen een grotere behoefte bestond om iets van de wrakstukken van een wereld te bewaren en in veiligheid te brengen. De productiviteit van de laatste tien jaar van Maria Dermoûts leven is een blijk van haar volharding, want ze schreef langzaam en ze herzag haar werk voortdurend, hoewel ze dit alleen kon doen tijdens de steeds kortere perioden van verlichting van haar fysieke kwalen.

Haar werk had veel succes nadat Nog pas gisteren was verschenen. Zij werd met drie literaire prijzen vereerd en kon oude en nieuwe verhalen in gerenommeerde weekbladen en tijdschriften plaatsen. De meeste bijval kreeg ze in 1955 met de publicatie van De tienduizend dingen. Het werd uiteindelijk in elf talen vertaald maar had zijn grootste succes in de Verenigde Staten, waar het in 1958 in vertaling verscheen.27 Het werd echter steeds moeilijker voor Maria Dermoûts om de kracht te vinden nog verder te schrijven. Na weer een grote operatie stierf zij op 27 juni 1962, op 74-jarige leeftijd.

De tienduizend dingen Maria Dermoûts langste en mooiste fictiewerk, is niet, zoals sommigen menen,28 een collectie van onderling verbonden verhalen, maar een zorgvuldig opgebouwde tekst met een eigen structuur. Maria Dermoûts sprak over die structuur als een ‘raamverhaal’ en merkte op dat alle verhaallijnen ‘gezamenlijk in de handen van mevrouw van Kleyntjes uitkomen’.29 Maar zelfs al wordt er in het boek gebruikgemaakt van een kader - door te vertellen waarom Felicia de doden gedenkt - men zou ook staande kunnen houden dat dit gewoon de gebruikelijke vormgeving van een roman is waarbij het eind zich al in het begin manifesteert en het begin zich aan het eind als in een echo herhaalt.

Hoe men de structuur van de roman ook wil zien, niemand kan ontkennen dat er tussen de zes delen zowel overduidelijke als subtiele verbanden bestaan.30 Maria Dermoût zet eerst algemene beelden neer - rood koraal, blauwe zeeën, graven, het groene eiland, een enigszins verwaarloosde tuin - die vervolgens gecombineerd worden met andere, meer specifieke clusters - Rumphius, de man met het blauwe haar, een Molukse dans, de dood van de zoon van de eigenares van de tuin, mevrouw van Kleyntjes -, terwijl de hele roman een gebied is waar alles naar één punt leidt en waar het erom gaat de diverse clusters van motieven en beelden opnieuw te activeren totdat de herinnering eraan tot een nieuwe entiteit van hogere orde is gesmeed. Men moet zich ervan bewust zijn dat deze groepen beelden en motieven alleen voor deze ene tekst van belang zijn en dat zij hun eigen specifieke context hebben. Zoals Jeroen Brouwers stelt, worden zulke elementen van een bepaalde stijl aanduidingen van een heel specifieke ‘denktrant’ of ‘verhaaltrant’,31 zodat, in dit geval, handen symbolen worden van zielen, schelpen het onderwerp ‘vertroosting’ naar voren brengen, water zowel de dood als een drager van schoonheid is. Het is de narratieve drijfveer van de roman om de diverse clusters van algemene en specifieke betekenis met elkaar te verbinden, niet om ze te analyseren. Maria Dermoût volgde een intuïtieve

methode die lijkt op de wijze van begrijpen in de oosterse filosofie, waarvoor geldt: ‘Men wéét het of niet’, zoals ze het eens formuleerde.32 Deze nadruk is Bakhtiniaans. Wat Maria Dermoût de verhalenvertelster wil, is begrip, niet nauwkeurigheid. Misschien herinnert men zich dat de limiet van wetenschappelijke nauwkeurigheid het identiek-zijn is, terwijl voor de literatuur ‘het criterium (...) niet de nauwkeurigheid van kennis [is] maar de diepgang van het begrip’ (‘le critère n'est pas l'exactitude de la connaissance mais la profondeur de la pénétration’).33 Dit nu is de taak van Felicia: zij voelt zich genoodzaakt de realiteit van de dood van haar eigen zoon en de aard van ander sterven te begrijpen, te bevatten. Kennis van de dood is eenvoudig, maar het begrijpen ervan is bijzonder moeilijk. Begrip vraagt om respons, het proces moet dialogisch zijn. Zoals Domingoes Himpies leert: ‘Luisteren (...) is het begin van alles’ (p. 200). En in feite geeft de roman van Maria Dermoût stem aan de dialoog van Felicia met zichzelf en met hen die er niet meer zijn (‘dat altijd doorgaande gesprek’, p. 289), in de hoop dat zij in de loop daarvan misschien zichzelf, zeker haar zoon Himpies en mogelijk zelfs het raadsel van ons bestaan, een beetje beter zal leren begrijpen.

Het grootste gevaar van deze narratieve opdracht is sentimentaliteit, maar het wordt afgewend door Maria Dermoûts manier van denken. Misschien zou men deze ‘Aziatisch’ kunnen noemen, maar het succes is hierin gelegen dat Maria Dermoût weigert tegenspraken te verzoenen omdat, zoals Hilaire Belloc ooit naar voren heeft gebracht, in een dergelijke verzoening het overdreven sentimentele schuilt.34 Haar wereld is er niet een van elkaar wederzijds uitsluitende zaken maar een van zowel-als. Eén voorbeeld, en wel een dat de kern van het boek uitmaakt, is de notie dat groot en klein geen onverenigbare entiteiten zijn, een besef dat belichaamd wordt door het voorbeeld van Rumphius. Het gebruik dat Maria Dermoût maakt van zowel de letter als de geest van Rumphius' werk is dikwijls revelerend (‘epiphanic’) van aard, als om aan te geven dat dingen die maar al te vaak onaanzienlijk geacht worden, een transcendente schoonheid kunnen uitstralen. Al het werk van Maria Dermoût is vervuld van een dergelijke treffende weidsheid, een wereld van wat Bachelard ‘immensité intime’ ofte wel ‘intieme onmetelijkheid’ noemt.35 Dit was ook een kenmerk van het natuuron-derzoek van Rumphius. Hij behandelde alles wat hij op Ambon te zien kreeg met liefdevolle eerbied, omdat hij veronderstelde dat er iets transcendentaals was in zelfs de meest gewone mossen, slakken en kwalletjes. Zo werd ‘de blinde ziener van Ambon’ voor Maria Dermoût ‘een openbaring’ omdat hij aan dingen een eigen leven gaf,36 dat wil zeggen dat hij ze liever als subject dan als object zag en hun schoonheid met zijn zintuigen in zich opnam. Ook zijn levendige proza sprak Maria Dermoût aan. Want Rumphius had met Emerson kunnen beweren dat hij ‘een geboren dichter’ was: ‘Dat is mijn aard en mijn roeping. Mijn gezang is weliswaar erg “schor”, en is voor het grootste deel in proza. Toch ben ik een dichter in de zin van een waarnemer en een fervent liefhebber van de harmonieën van de ziel en de materie’ (brief aan Lydia Jackson, 1 februari 1835).

De tienduizend dingen is een herdenking van Rumphius in de meest zuivere vorm van een literaire hommage, gewoon door de dichterlijke metonymieën die hij als nomenclatuur voor planten en dieren gebruikte, te citeren. Himpies' ‘rariteitenkastje’ bijvoorbeeld is gevuld met koraal en schelpen die in het werk van Rumphius geïnventariseerd worden, maar de meest verbluffende demonstratie van Maria Dermoûts waardering is een lange passage waarin Felicia een lijst Rumphiaanse schelpennamen verweeft in een verhaal voor Himpies dat ook als ezelsbruggetje bedoeld is (p. 183-5). Ze maakt tevens volop gebruik van Rumphius' werk als een rijke bron van inheemse overleveringen en sagen, informatie die Rumphius opnam ‘om dat er onder die fabeltjes altyd wat waarheyts en verborgene eygenschappen in de natuur schuylen’, zoals hij het in de voorrede van Het Amboinsche kruidboek formuleerde. Rumphius wordt op z'n minst twintig keer met name genoemd, vaak alsof hij in levenden lijve aanwezig is (daar waar hij als ‘mijnheer Rumphius’ aangeduid wordt), en er wordt dikwijls naar zijn twee hoofdwerken verwezen. Maar Maria Dermoût vervlocht grotere ontleningen in haar vertelling, veelal om symbolische redenen. Het gaat hier onder andere om haar gebruik van Rumphius' beschrijving van de Nautilus, die hij ‘Doeckhuyve’ noemde, de Kelapa Laut of ‘Kokospalm van de Zee’, de ‘koralen vrouw’ en het ‘besaantje’, een soort kwalletje. Rumphius raakt aan de kern van Maria Dermoûts creatieve persoonlijkheid omdat hij de feiten van het tropische eiland omzette in poëzie en omdat zijn leven en zijn werk een soort liefde te zien gaven die verwant aan de hare was.

Maria Dermoût gaf aan Rumphius verschillende belichamingen. De vroegste is de ‘oude meneer’ in Nog pas gisteren, die ‘alles [wist] van planten en kruiden, en de geschiedenis en alle verhalen van vroeger, van het Hindoerijk, “het oude Rijk”, zei hij’ (Werk, 39). En wat Maria Dermoûts opvatting van zowel Indië als Rumphius kenmerkt: ‘de oude meneer was niet alleen hijzelf. Hij was ook de tuin met de heliotroop en de moerbeibomen, de tweelingbergen, “die met het olifantehoofd” [namelijk de hindoegod Ganesha] en Shiva bij de bron, de goede dagen, en de weg, en de heilige stad op de Dièng37, die in puin was gevallen’ (p. 46). De zorgzaamheid van de ‘oude meneer’ is er een die liefdevolle aandacht besteedt aan datgene wat voor de tijd bezweken is, alsof hij een behoeder van het verleden was.

Een andere belichaming is de naamloze Hollander in het verhaal ‘De kist’. Hoewel geïsoleerder dan de ‘oude meneer’, leefde hij althans dichter bij het heilige Diëngplateau. In wat vroeger zijn huis was, vindt de verteller een kist die net als Pessoa's arca volgepropt is met ongepubliceerde en onvoltooide manuscripten. Er zijn teksten over ‘plantkunde of eigenlijk kruidkunde: bij iedere plant stond wat voor medicijn er uit bereid kon worden, voor wat voor ziekte’; verder zijn er geschriften met ‘oude heidense, ook hindoese, ook moslemse bezweringen’, vertellingen over hindoegoden en -godinnen, over Boeddha en over nog veel meer (Werk, 389-90). En wanneer de verteller een oud dorpshoofd vraagt wat voor iemand deze eenzame en vreemde man was, antwoordt hij: ‘O,

(...) mager, niet dik, blond haar (...) en niet grof’ (p. 396). Maria Dermoût vindt liet belangrijk dat laatste woord te herhalen, en daarmee benadrukt zij het op zo'n manier dat een oplettende lezer kan weten dat zij verwijst naar het Javaanse concept kasar. Kasar is, met zijn tegenpool aloes, tot op vandaag een tegenstelling die belangrijk is voor de Javaanse hogere stand of prijaji. ‘Aloes betekent edel, verfijnd, elegant, beleefd, gracieus, vergeestelijkt, fijnbesnaard, beschaafd, gepolijst. (...) Kasar is slechts het tegenovergestelde: onbeleefd, ruw, onbeschaafd. (...) Tussen deze twee polen rangschikt de prijaji iedereen, van boer tot koning.’38 Zoals reeds is opgemerkt in het geval van Junghuhn, Multatuli's Max Havelaar en Couperus' De stille kracht, kan men in het algemeen stellen dat de hogere heersende klasse op Java zichzelf altijd als aloes beschouwde en dat de Hollander of de westerling onherroepelijk kasar was. Een Javaan uit een lagere klasse te laten zeggen dat een Europeaan niet kasar was, is dan ook een groot compliment. Desondanks raakt de verteller droevig gestemd bij de gedachte dat de wereld nooit weet zal hebben van de kist gevuld met onvoltooid werk.

Alsof in die kist, bij zijn schrijfboeken en gekleurde krijttekeningen, bij de geneeskrachtige kruiden, de juiste woorden, de goede dagen, de bezweringen, bij zijn vertellingen, bij al zijn onvoltooid werk, iets van de man zelf was achtergebleven, wel af, wel voltooid: een liefde die hij weg had willen schenken en die geweigerd was (...). (p. 395)

En in de ogen van Maria Dermoût is de grootste misdaad: liefde die iemand heeft getoond, af te wijzen.

Al deze elementen komen nog een keer samen in de figuur van de Schotse professor in De tienduizend dingen, Maria Dermoûts beste herschepping van het karakter van Rumphius. Ze maakte ook gebruik van informatie uit andere bronnen - zij het allemaal op de een of andere manier verband houdend met Rumphius39 - om professor McNeill tot leven te brengen, maar het wezen van de man ligt elders. Het treedt aan het licht in zijn liefde voor Rumphius en in zijn relatie met Radèn Mas Soeprapto, de Javaanse assistent die hem wordt toegewezen door de Nederlandse directeur van de Plantentuin in Buitenzorg (Bogor). De verhouding tussen de Europeaan en de Javaan wordt meesterlijk beschreven. Maria Dermoût zet het gangbare vooroordeel over discriminatie op z'n kop en maakt van de kwestie in de eerste plaats een zaak van individueel begrip. De interactie tussen McNeill en Radèn Mas Soeprapto vormt een mooie schets van de eerdergenoemde Javaanse ethische code en etiquette.

De Javaanse aristocraat, voor wie correct gedrag en mystiek van groot belang zijn, is zeer gehecht aan een morele filosofie die vreemd is aan de westerse denkwijze. Indirectheid en verhulling worden bijvoorbeeld als deugden beschouwd. Iemand die tot de stand van de prijaji behoort, streeft ernaar zijn werkelijke gedachten of gevoelens te verbergen, in het bijzonder als zij negatief van aard

zijn. Met zijn sociale gedrag wil hij orde en zelfbeheersing uitdrukken, en daarbij staat ingetogenheid centraal: ingetogenheid qua woorden, qua motoriek en qua gevoelens. Zoals Clifford Geertz het formuleert: ‘directheid is gewoon geen deugd’ en ‘spontaniteit of natuurlijkheid in woord of gebaar is alleen betamelijk voor hen “die nog niet Javaans zijn” - dat wil zeggen: gekken, eenvoudigen van geest en kinderen.’40 Wat hun wijze van kleden en spreken, zelfs wat hun uiterlijk betreft, vinden we de belichaming van het aloes in Radèn Mas Soeprapto en van het kasar in McNeill. En aangezien een groot deel van het verhaal wordt gepresenteerd vanuit het perspectief van Radèn Mas Soeprapto, krijgt hij in hoge mate het fictionele gelijk aan zijn zijde. We moeten hier ook nog opmerken dat Soeprapto uit Midden-Java komt, waar zich het Diëngplateau bevindt, dezelfde streek waar de ‘oude meneer’ en de eigenaar van de kist woonden.

Radèn Mas Soeprapto is van zeer hoge adel, wat wordt aangegeven door het feit dat zijn veronderstelde ‘moeder’ wordt aangeduid met de mannelijke titel ‘heer Prinses’ (toean Ratoe) (p. 256). Wat betreft haar manier van doen en vooroordelen lijkt zij op Couperus' regent Soenario, en zij heeft Soeprapto geïndoctrineerd met een algehele minachting voor Europeanen. Geconditioneerd door zijn stand en opvoeding, vindt Soeprapto het meeste wat de professor doet verkeerd. Toch is er een deel van hem dat begrip moet hebben voor de westerling, en Maria Dermoût maakt dit geloofwaardig door ons ervan te verwittigen dat hij aan een Nederlandse universiteit heeft gestudeerd. In koloniale tijden was het niet ongebruikelijk dat zonen uit de stand van de prijaji dit deden. En het is de eerdere blootstelling aan een vreemde cultuur die het voor Soeprapto mogelijk maakt te twijfelen, hoewel hij deze twijfel nooit zal verwoorden of, mocht hij het wel doen, dan alleen op indirecte wijze. Besmet met dit culturele virus, was Soeprapto in staat om te rebelleren tegen de maatschappelijke vooronderstellingen die hem wachtten toen hij terugkwam uit Nederland. Door deze besmetting kon hij een zekere mate van twijfel gaan voelen, toen hij werd geconfronteerd met het mentale beeld van het voorouderlijke hof, de kraton, waar hij opgroeide. De beschrijving van de kraton (p. 257-8) roept cirkels van beperking, een gevoel van culturele en emotionele claustrofobie op. Soeprapto zit opgesloten achter wat de professor een ‘kleine stevige schutting’ noemt. Wanneer hij de ‘oude diepe dingen’ die voor deze schutting hebben gezorgd, ter sprake brengt, dan verwijst hij naar Soeprapto's maatschappelijke erfenis (p. 262). Deze leidt ertoe dat Soeprapto niet ‘in de wind en de kou’, dat wil zeggen in de realiteit, kan staan, onbeschermd door de stevige schutting van het vooroordeel waar de professor het over had. Het gaat hier om een omgekeerd snobisme of een omgekeerde discriminatie die voortkomt uit het Indonesische standpunt. Soeprapto wordt als het ware gehinderd door de ballast van zijn opvoeding, en zijn tweestrijd is wederom een voorbeeld van de bekwame wijze waarop Maria Dermoût beeldpatronen in één punt samenbrengt. De professor vertelt Soeprapto een parabel over het gewicht, of de negatieve ballast, van iemands etnische, ouderlijke en culturele verleden. De parabel gaat over een Javaanse prins die rondtrekt door

de archipel, in een prauw met de grond van zijn voorouders als ballast, op zoek naar een geschikte plaats om te leven. Hij vindt zo'n plek in de Molukken (p. 260). In het eerste deel is ons verteld dat Rumphius' geliefde ‘koralen vrouw’ deel uitmaakte van een grote familie van overgebrachte Javanen. Zij was al te zeer vervuld van de koralen tuinen in de baaien van het eiland om de nodige voorzichtigheid in acht te nemen, boog te ver over de rand van de boot en viel in zee (p. 131). De professor zal een zeemansgraf vinden als zijn lichaam door zijn moordenaars, de Binongko's, over de rand van de prauw wordt gegooid (p. 277). Ballast is een negatieve last. De schepen die vroeger de specerijen vervoerden, hadden op de heenweg wit marmer als ballast (p. 170); dit werd gebruikt voor de vloer van het sial (onheilspellende) huis van de tuin Kleyntjes. Ballast wordt synoniem met de ‘kleine stevige schutting’ van de professor: van beide moeten we bevrijd worden.

Zelf kinderloos, behandelt de professor zijn jonge assistent alsof hij familie is. Hij is op de man af maar oprecht in zijn aanbod om Soeprapto te helpen, al denkt de Javaan dat de Europeaan alleen maar welwillendheid veinst. En het is Rumphius die de professor de kans geeft om Soeprapto's egocentrisme te bekritiseren, hoewel hij daarbij ook een typisch voorbeeld van kasar gedrag biedt, wanneer hij hen beiden met honden vergelijkt (p. 264), een zware belediging voor een moslim. Hij leest hem Rumphius' beschrijving van een tropisch kwalletje voor, niet met het oog op de wetenschappelijke informatie maar vanwege de schoonheid van de voorstellingswijze. Wat de professor ontroert, is Rumphius' onmiskenbare liefde voor zo'n nietig schepseltje, en het feit dat hij in staat was om deze liefde uit te drukken in de verfijndheid en de verwondering van zijn proza. De professor legt de beschrijving als een vermaning voor aan zichzelf én Soeprapto omdat er nooit een einde kwam aan het vermogen van ‘de blinde ziener van Ambon’ om zijn ontzag te verwoorden, zelfs niet nadat hij, als een tweede Job, op middelbare leeftijd door rampen wordt getroffen.

Misschien is nu duidelijk waarom het werk en het leven van Rumphius de kern uitmaken van De tienduizend dingen. Zij zijn zowel een credo als een maatstaf. Zijn zachtaardige denkwereld en zijn overweldigende bescheidenheid verlenen een ethische dimensie aan het thema van de kleinheid. Hij nam bijvoorbeeld een onopvallend plantje in Het Amboinsche kruidboek op ‘tot memorie (...), om dat het by de Inlanders onbekent is, en ik het wegens zyne mooje gedaante niet hebbe willen voor by gaan’.41 Evenzo beschouwde Rumphius de kwalletjes als juwelen, ‘wonderbaarlijk om (...) te zien’, zelfs nadat hij door het lot met blindheid was geslagen (p. 263). En hun ‘zeiltjes’ worden levensgroot als de professor hen in zijn droom ziet, het visioen dat hem verzoent met zijn zeemansgraf. Het credo komt het duidelijkst tot uitdrukking als hij tegen Soeprapto zegt dat hij zou willen dat de assistent dit wonder ook zou kunnen zien (p. 270). Hij meent het, maar de liefde die hij voor Soeprapto toont, wordt afgewezen. De professor wil de liefdeloze wereld van de Javaanse aristocraat vullen met zovele ‘domme kleine dingen’ (p. 271). En als Soeprapto het begrepen zou hebben, dan zouden

ook voor hem de kleine zeilen van de ‘besaantjes’ zo groot als de vleugels van de engel Gabriel zijn geworden, dan had hij door zijn afweerhouding heen kunnen breken, en dan zou hij hebben gekend wat Rumphius en de professor kenden: een bestendige glans die iedere dag wordt vernieuwd. ‘Glorieus’, zo beschreef de professor zijn visioen van de kwalletjes aan Soeprapto en hij bood hem de gift van een dergelijke bevrijdende schoonheid.

Direct voor het ‘besaantje’ vermeldt Rumphius van een ander kwalletje (de Pulmo Marinus) dat het de grootte van een dubbeltje heeft (D'Amboinsche rariteitkamer, p. 48). Alsof ze een symbolische suggestie oppakte, veranderde Maria Dermoût het kwalletje in de blinkende muntjes die de professor de inlandse kinderen ten geschenke geeft als ze hem de bloemen van Rumphius bezorgen. Maar geheel in de lijn van het thema van de tegenstellingen zijn deze goedbedoelde muntjes tevens de oorzaak van de moordaanslag op hem. De professor was bereid (p. 269) ook de ongure Binongko's een glimmend muntje te geven, uit een gevoel van medelijden dat men misschien eerder ‘liefde’ mag noemen. Maar opnieuw wordt het aanbod van de (getransformeerde) ‘besaantjes’ afgeslagen en het lot van zijn vier moordenaars wordt bezegeld met vier muntjes van weinig waarde die de Nederlandse bestuursambtenaar aan het meisje geeft als een beloning voor het aanbrengen van haar eigen mensen (p. 277).

Maria Dermoût vervlocht talloze verbindingen als de genoemde niet alleen in deze tekst maar in haar hele werk. Soeprapto simuleert malaria om een excuus te hebben de professor, die kasar Europeaan, niet aan zijn verfijnde plaatsvervangende moeder te hoeven voorstellen. Die gesimuleerde malaria wordt werkelijkheid op het eiland en draagt bij aan de dood van de professor. En in de prauw, met een van de moordenaars aan boord, veranderen de cirkels van wat de professor de ‘kleine stevige schutting’ had genoemd, in de beklemming van Soeprapto's geweten (p. 280). Deze opsluiting maakt het hem onmogelijk een band te hebben met de vrijheid van de wijde natuur (p. 280), zoals hij ook weigerde enige binding met de professor te erkennen (p. 271), want volgens Maria Dermoût belet een dergelijke moedwillige blindheid iemand ook de natuur als één geheel te zien.

Soeprapto's schuldbekentenis komt op een typisch indirecte manier: hij hoopt dat de ‘besaantjes’ naar dat deel van de zee komen waar de professor overboord werd gegooid (p. 283). Hierop volgt een korte Rumphiaanse catechismus van de kwal, samen opgevoerd door de Javaanse aristocraat en een Hollandse bestuursambtenaar. Soeprapto's boetedoening is symbolisch van aard, en daarbij draait het om de ‘besaantjes’. Hij vraagt de Hollander naar de grootte van hun ‘zeiltjes’, en de Europeaan, na een blik op zijn eigen handen die net zo groot en ‘onbehouwen’ (kasar) zijn als die van de professor, kan ze alleen maar vergelijken met de slanke Javaanse handen die eerder als ‘opvallend mooi’ zijn beschreven (p. 249 en 284). Handen die eveneens juwelen hadden moeten zijn, maar die het geschenk hadden afgeslagen. En zoals Domingoes eerder zei: ‘de hand onthoudt goed’ (p. 209).42 Voor Soeprapto zal er geen absolutie zijn; voor hem zullen de

kwalletjes nooit ‘glorieus’ of ‘levensgroot’ zijn, zoals ze dat waren geweest in de ogen van de professor, voor wie deze symbolische verheerlijking tot troost was op het moment van zijn dood.

Het is symbolisch gezien een goede volgorde dat het afsluitende deel, dat na de episode met de titel ‘De professor’ komt, ‘Allerzielen’ heet en voorafgegaan wordt door twee regels uit Keats' ‘The Fall of Hyperion’: ‘Since every man, whose soul is not a clod / Hath visions, and would speak, if he had lov'd.’ (Want ieder mens, wiens ziel geen kluit van aarde is / heeft visioenen, en zou spreken, als hij heeft liefgehad.) Maria Dermoûts ‘Allerzielen’ heeft echter weinig te maken met Europese piëteit en lijkt meer op de Mexicaanse viering van de día de muertos (dag van de doden). In Mexico is deze belangrijke gebeurtenis in november iets vreugdevols, hoewel zij niet vrij is van angstgevoelens; tevens is zij een privé-gebeurtenis. Het is een feest dat zich thuis afspeelt, en geen gemeenschapsgebeuren. Ook Felicia staat erop, tegen alle regels van de koloniale gastvrijheid in, dat zij alleen is tijdens de nacht dat zij zich wijdt aan haar overledenen én aan diegenen die dat jaar een gewelddadige dood zijn gestorven op het eiland. Deze afsluitende episode - die zozeer doet denken aan het ‘Slot’ dat de verhalenbundel De kist tegelijkertijd herhaalt én besluit - is niet macaber; zo het iets is, is het huiselijk, en deze afwezigheid van gruwel maakt het bijzonder Mexicaans van geest. Felicia converseert bijna nonchalant met de recente slachtoffers van geweld: de posthouder, de professor, Constance en de matroos uit Makassar. Net als voor de Mexicanen geldt, is er hier sprake van een ongedwongen verkeer tussen het rijk van de levenden en dat van de doden. Er is geen angst voor de dood. Noch bij Felicia noch bij de Mexicaanse feestvierders. In een wereld die zo vreugdevol van leven bruist als die van Mexico of Maria Dermoût, zou het heiligschennis zijn de dood te ontkennen: zou men het wel doen, dan zou men het leven ontkennen. In geen van beide gevallen is de dood een abstractie; hij is uiterst reëel aanwezig.43

Toch botst er iets. Er lijkt een ongemakkelijke confrontatie te zijn tussen een niet-Europese, dat wil zeggen meer fatalistische, aanvaarding van de dood én een restant van de getormenteerde Europese vrees in Felicia's veroordeling van een dood door geweld of misdaad. In zekere zin aarzelt de roman, net als Felicia, tussen these en antithese, want Felicia moet zowel de moordenaars als de slachtoffers accepteren, overeenkomstig de vermaning van haar zoon dat we ‘het-een-én-het-ander’ moeten aanvaarden (p. 294).

De drie centrale delen van de roman - ‘De posthouder’, ‘Constance en de matroos’ en ‘De professor’ - zijn variaties op het hoofdthema van liefde en dood, van betrokkenheid en distantie, zonder vaste grenzen daartussen. De posthouder bijvoorbeeld is verdronken (een vooruitwijzing naar het zeemansgraf van de professor) óf werd vermoord door de vier vrouwen die hij in zijn huis opgesloten hield. Ondanks zijn beweerde rijkdom leidde hij een leven van beperkingen dat net zo benauwend was als dat van Soeprapto, volkomen in zijn eigen ik opgaand.44 Hij sloot zichzelf buiten het leven en de mensheid, en werd volledig

beheerst door zijn parels. De lezer weet uit het tweede deel dat parels vaak sial of ongeluk brengend zijn, vooral als ze in de zee zijn gewassen (p. 175), en zij staan voor de enige tranen die er bij het verscheiden van de posthouder geplengd worden. Ook Constance wordt helemaal door zichzelf in beslag genomen maar zij heeft tenminste hartstocht gekend, zij het dan slechts voor de trommels of voor de touwtrekwedstrijden met een touw van aan elkaar geknoopte stukken rotan. Men kan zeggen dat dit touw voor de roman zelf staat: de ontelbare dingen van het leven worden samengeknoopt en heen en weer getrokken tussen uitersten van menselijke hartstocht, hoewel ook de roman, net als het lied van het rotantrekken, ten slotte verandert in een lied van liefde.

En zelfs al is het verband tussen deze episoden in eerste instantie niet makkelijk te herkennen, toch heeft de lezer het gevoel dat zij zich op de juiste plaats bevinden, omdat ze de honderd dingen bevatten van de wereld rondom Felicia's eigen bestaan. Zij hebben een vergelijkbare betekenis aangezien zij allemaal metonymieën van het leven zijn. En Felicia komt tot het besef dat alles in het leven en de wereld met elkaar verband houdt, ook al zien we vaak geen plan of doel. Maar er kan geen twijfel aan bestaan dat alles bij elkaar hoort. Maria Dermoût is misschien het meest ‘Aziatisch’ wanneer zij de mensheid een centrale plaats in de schepping ontzegt en (in een weekbladartikel uit 1955) de mens ziet als:

(...) een deel van de overweldigende - goede en wrede - schone en niet schone - eeuwig bewegende, eeuwig in rust zijnde veelheid die wij de Schepping noemen. Hij is niet meer, ook niet minder dan de boom of de bloem aan zijn zijde, een vogel of een kwalletje (mooi als een juweel); ja zelfs niet minder of meer dan wat wij als niet levend, niet bezield hebben leren beschouwen: een leeg schelpje zonder zijn bewoner, een kristal, een steentje.45

Maar net als haar personage Felicia had ook Maria Dermoût twijfels. Ze schreef in haar dagboek:

Het leven, zomaar het leven is goed, all things are well, all manners of things are well, - de Harpe Amoret, het dubbele Venushartje, ja de doorzichtige Nautilus en een geheime verte, zij waren zo gaaf en glanzend, en schóner dan de mens eigenlijk. Maar toch, neen! De professor is meer waard dan het besaantje, ons menselijk tekort, ons lijden meer dan een volmaaktheid, hoe glanzend ook. Zie ik 't zo goed? Zag ik 't zo goed?46

Maar Maria Dermoût twijfelde niet aan de liefde. In ‘De armband’ zegt een man tegen een vrouw:

Je moet maar zo denken, die ene vrouw hield, houdt, heeft gehouden van een man, en de andere van 't water, de wind, maar zij hielden van iets, van iemand! Daar gaat het toch om! Denk eens aan al die velen die nooit iets liefhebben, niet een man, niet

een vrouw, niet de wind, niet het water, noch enig ander schepsel, (...) alleen het eigen zelf! Moeten we ruilen, vind je? (Werk, 357)

Zoals in al haar werk komt er heel wat liefde voor in De tienduizend dingen, maar zij is nooit sentimenteel van aard. Zij kan onstuimig zijn - zoals Paulines hartstocht voor Constance - of vol leed - zoals Felicia's liefde voor de echtgenoot die haar in de steek liet - maar zij is nooit onverschillig, want de ergste misdaad die een mens kan begaan, is: liefde onbeantwoord te laten.

Maria Dermoût was nooit overdreven sentimenteel ten aanzien van dit primaire gevoel, want zij was zich er pijnlijk van bewust dat liefde ervaren onherroepelijk ook lijden betekent. Haar beschrijvingen zijn die van een rijpe en volwassen geest die beseft dat er offers moeten worden gebracht en dat er compromissen worden verlangd en moeten worden gesloten; dat liefhebben om buitengewone standvastigheid vraagt. En de mensen die de meeste liefde tonen in Maria Dermoûts fictie, zijn stille maar trotse vrouwen, op de achtergrond maar krachtig, en met een bijzonder sterk karakter. Zo'n vrouw is Toetie in het gelijknamige verhaal en het personage met de naam Tiny in ‘Twee jade reigers’; zo'n vrouw is Felicia in De tienduizend dingen. Zij is een geslaagd personage want zij kent geen teerhartigheid; zij is gehard in de strijd tegen het ‘fenijn’ van het leven. Zij is een vrouw in opstand, onverzettelijk, bazig, niet geneigd haar affectie in het openbaar te tonen. Ze is verbitterd over het leven, ze is gekwetst door de onrechtvaardigheid ervan en ze zal zich niet schikken in een overgave. Felicia ‘[had] de bitterheid geproefd (...), bitterder dan het bittere water uit de bittere martavaan47’ (p. 288), en ze zal moeten leven met de doem van haar naam (Felicia van felix, gelukkig, geluk brengend) want zij heeft maar weinig geluk gekend in haar leven. Ze verschool zich achter de schutting van het decorum, evenzeer als Soeprapto. Ze weigerde te begrijpen dat de enige echte wens van haar zoon was dat hij zou kunnen terugkeren naar de tuin Kleyntjes en daar zijn leven leiden, hoe bescheiden dan ook. Maar zijn moeder was bang dat hij net als zijn vader een klaploper zou kunnen worden en veroordeelde hem als het ware tot ballingschap in Nederland, en daarmee dwong ze hem er indirect toe officier in het Nederlands-Indische leger te worden. Later, wanneer Himpies is teruggekeerd naar Ambon, dwarsboomt Felicia zijn liefde voor een ongelukkig getrouwde vrouw die nog een dochtertje heeft ook (p. 197-8). Ondanks haar eigen ervaring verordent Felicia waar vrijheid aan de orde is. Toch zal ook zij lering moeten trekken uit het voorbeeld van Rumphius, en dit gebeurt wanneer zij zich bewust wordt van de verbondenheid tussen de tienduizend dingen van de héle schepping, niet alleen tussen de ‘honderd dingen’ die deel uitmaken van een afzonderlijk leven. Maar het is een inzicht dat tijdelijk is: Felicia gaat het huis binnen ‘om haar kopje koffie te drinken en om opnieuw te proberen verder te leven’ (p. 298).

En ze heeft reden voor tweeslachtigheid. Ze heeft haar grootmoeder verloren, haar ouders, haar echtgenoot én haar zoon. De relatie tussen de moeder en haar

enig kind wordt door Maria Dermoût prachtig beschreven,48 met al haar tederheid, pijn en onuitgesproken liefde. Bij Felicia en Himpies is de situatie net andersom als bij de professor en Soeprapto: de zoon probeert de ouder het geheim van Rumphius te leren. In de brief aan zijn moeder probeert Himpies al te laten doorschemeren dat er in het leven zelden een duidelijk onderscheid is tussen het goede en het slechte - iets wat zijn moeder weigert te aanvaarden. Evenals de professor probeert Himpies iets bij te brengen aan de hand van voorbeelden. De dokter die zijn patrouille op Ceram (het grote eiland ten noorden van Ambon) vergezelde, moest leren dat koppensnellen meer dan etnologische theorie is, als hij geconfronteerd wordt met de realiteit van afgehakte hoofden, ook die van kinderen (p. 201). Er wordt voor Himpies gezorgd door een gevangene, een massamoordenaar, die even toegewijd is als een moeder. Ook schrijft hij zijn moeder dat zijn jeugdvriend, Domingoes, altijd bewondering had voor haar vastbeslotenheid, dat zij iemand was op wie je kon rekenen als ze zich eenmaal iets voorgenomen had, en toch bekent hij haar dat hij niet in staat is hetzelfde te doen, dat hij het moeilijk vindt een waardeoordeel te vellen (p. 202). En men realiseert zich dat de moeder gezwicht is voor de zoon wanneer zij uit Himpies' brief put voor de beantwoording van haar vragen als ze de vier nieuwe doden van dat jaar gedenkt.

Maar ze blijft zich niettemin verzetten, want ‘zij was een op aarde levende vrouw die haar op aarde levende kind had liefgehad’ (p. 289). Zoals Emerson inzag in ‘Tragedy’, zijn essay over ‘het tragische’: ‘Wie nooit het Huis van Pijn te zien gekregen heeft, heeft slechts het halve Universum gezien. (...) zoals zoutwaterzeeën meer dan twee derde van het oppervlak van de aarde beslaan, zo tast in de Mens het Verdriet steeds meer het Geluk aan.’ Maria Dermoût was een bewoner geweest van dat huis van pijn. Hoewel ze uiterst moedig probeerde te blijven geloven in de liefde, had ze evenals Felicia haar twijfels. ‘Misschien is er op den duur wel ergens vandaan een zeker, nu ja aanvaarden, maar als 't gaat om de enkele die je erg dierbaar zijn dan blijf ik geloof ik toch tot 't eind een soms in opstand, soms in despair vrouw. Waarom moet dat nu zo?’49

Het zijn de wreedheid en de onrechtvaardigheid van een onnatuurlijke dood die Felicia niet wil accepteren. Himpies stierf op een manier die goed past bij de op antithesen berustende aard van het boek. Hij ging bij toeval voor het laatst op patrouille, namelijk om een zieke collega te vervangen (Werk, 200), hij werd dwars door de hals getroffen toen hij stond te lachen (p. 211). Hij werd op lafhartige wijze gedood vanuit een hinderlaag, ongeveer op dezelfde manier als de professor werd vermoord door de vier Binongko's. Om deze reden maakt Felicia een onderscheid tussen enerzijds ‘vermoord worden’ en anderzijds ‘sneuvelen’, gezegd van hen die in de strijd vallen (p. 134). Maar haar zoon wijst haar erop: ‘het valt ons mensen nu eenmaal niet licht vermoord te worden, te sterven, op wat voor wijze ook, moeder’ (p. 291). En wanneer Himpies ten slotte op zijn stille en zachtmoedige manier zegeviert, op dezelfde manier als Rumphius en de professor zegevierden, dan is Felicia eventjes van haar intense gevoelens van haat,

woede en verbittering bevrijd. Eventjes heeft ze de kringloop van oorzaak en gevolg doorbroken, is ze onzelfzuchtig geworden - als Rumphius, als de professor, als haar zoon - en heeft ze het kwaad en de antithese overwonnen door middel van mededogen. Maar hoewel er beweerd is dat Maria Dermoût een hang naar mystiek had,50 wat ongetwijfeld waar is, bestaat de schoonheid van haar fictieve werk erin dat zij een dergelijke ervaring nooit in abstracte bewoordingen vertaalt maar dicht bij de zintuiglijk waarneembare wereld van het detail blijft, bij wat men een vergeestelijkt materialisme zou kunnen noemen. Het is ook een blijk van haar vaardigheid als verhalenvertelster - ‘[ik] kan alleen vertellen, niet uitleggen’ (Van der Woude, p. 192) - dat haar personages karaktervast blijven. Net als andere vrouwen in Maria Dermoûts fictie heeft Felicia een onbuigzaam karakter. Haar resolute aard verdraagt geen enkele zinloosheid. Ze is vastberaden, soms koppig, als ze weet dat ze gelijk heeft; haar pijn wordt er alleen maar nog moeilijker door te verdragen. Het is dan ook Felicia ten voeten uit dat, wanneer ze haar leed te boven komt, haar houding tegenover de ‘moordenaars’ van deze wereld niet idealistisch is maar van irritatie getuigt: ‘een klein gevoelen van ongeduld, van verdrietigheid - waarom nu toch, ezels die jullie zijn! - zonder wraakgevoelens, zonder haat meer’ (p. 295).

Felicia berust niet, ze aanvaardt, en haar beloning is het buitengewone visioen van de binnenbaai van het eiland tijdens de nacht van de vermoorden. Het is een visioen dat alles omvat, het goede en het slechte, want haar zoon had gelijk: iemand met een hoger inzicht weet dat het niet gaat om of-of maar om zowelals. En pas nadat ze dit heeft toegegeven, ziet ze haar grootmoeder en Rumphius onder ‘de purperen Kokospalm van de Zee’ (p. 296). Geen van beiden was er daarvoor al, tijdens Felicia's kwelling in deze nacht van de vermoorden, de nacht van haar zoon. Zij heeft de lering getrokken die sommigen in De tienduizend dingen niet konden trekken. Maar het blijft een onzekere overwinning want het menselijk bestaan ondermijnt nu eenmaal de verlossing.

Nu valt te begrijpen waarom het motto van haar eerste boek, Nog pas gisteren, zo toepasselijk is voor het hele werk van Maria Dermoût: ‘teach us to care and not to care.’ Het gaat om een tegenstelling en menselijkerwijs gesproken is het niet mogelijk om beide tegelijk te doen. Maar als men het toch zou kunnen, dan zou dit een vertroosting betekenen; het eerste is een noodzakelijkheid en het tweede een troost. Maria Dermoût bleef hopen dat zij zo'n verzoening tussen verdriet en vreugde zou kunnen bieden, maar ze was er nooit zeker van dat het haar gelukt was. En dus vroeg ze:

Is er niet een kleine (hoeft niet een aartsengel) met een bril op en een grote Verenpen die alles opschrijft, en die mijn hart en mijn vulpen wil zegenen? In de 68ste psalm: ‘Al laagt gijlieden tussen stenen, gij zult zijn als de vleugels van een duif overdekt met zilver, en haar veren met geelachtig goud’.51