Harry Bekkering, Aukje Holtrop en Kees Fens

De eeuw van Sien en Otje
De twintigste eeuw

Harry Bekkering *
Onvoltooid verleden tijd - Het historische jeugdboek

In 1974 schrijft Jan Blokker in zijn ietwat provocatief gestelde column ‘Het kinderboek bestaat niet’ het volgende: ‘Het merkwaardige aan twee eeuwen kinderlectuur is [...], dat ze niets nieuws heeft opgeleverd - dat er in al die tijd voor de “eigen belevingswereld” van het kind geen genres, geen thema's en geen literaire gezichtspunten zijn ontwikkeld die niet al lang, of in ieder geval eerder, bestonden in de lectuur van de zgn. volwassenen’ (Blokker, 1974). Als voorbeeld noemt hij onder andere een bepaald soort jongensboeken: ‘De in de 19de eeuw begonnen en tot op deze dag nog niet opgedroogde stroom van jongensboeken zijn, zonder uitzondering, “kinderlijke” pastiches op achtereenvolgens de Walter Scott-romantiek, de avonturenroman en de detectivecultuur’. Kees Fens lijkt er een soortgelijke mening op na te houden: ‘Het kinderboek blijft [...] in de meeste gevallen achter op de officiële literatuur,’ waaraan hij vervolgens deze toekomstverwachting verbindt: ‘Het zou boeiend zijn, een geschiedenis te schrijven van het kinderboek als schaduwloper’ (Fens, 1974). Met andere woorden: de jeugdliteratuur hult zich in de afgedragen kleren van de literatuur.

Hebben de beide Volkskrant-scribenten het gelijk aan hun zijde? Zij gaan, zo lijkt het, kennelijk uit van het (mogelijk) bestaan van het ‘autonome’ kinderboek. Daarmee begaan zij de fout de jeugdliteratuur los te maken uit het grotere verband van de literatuur. In feite beschouwen zij haar op deze wijze als een vorm van lectuur, van triviaalliteratuur. Een opmerking van Blokker is in dit verband veelzeggend: ‘Tegenwerpingen van esthetisch-literaire aard lijken me [...] weinig opportuun - het aardige van kinderen is o.a. dat ze geen smaak hebben in onze volwassen zin van het woord, en niet eerder dan halverwege de puberteit de enigszins geperverteerde neiging overnemen om een onderscheid te maken tussen Kitsch en Kunst.’

Het mag inderdaad zo zijn dat er noch op het gebied van de genres noch op het

terrein van de thematiek essentiële verschillen bestaan, toch valt er nog wel iets meer over te zeggen. Beide ‘literaturen’ zijn vormen van esthetische (in de meest ruime zin) communicatie, geven op specifieke wijze een beeld van de werkelijkheid, maar kenmerkend voor de jeugdliteratuur is dat het een esthetische communicatie betreft tussen volwassenen en kinderen, dat zij primair de werkelijkheid toont (of althans trácht te tonen) onder een kinderlijk gezichtspunt en dat ze functioneert in de socialisatie van kinderen. Jeugdliteratuur kan in mijn visie dan ook het beste worden beschouwd als een variant binnen het totaal van de literatuur.

De gegeven inleidende beschouwing is te meer op zijn plaats omdat in deze paragraaf historische jeugdboeken centraal staan. Juist de geschiedenis van het historische jeugdverhaal kan niet los gezien worden van de geschiedenis van de historische roman voor volwassenen zoals die zich vanaf het begin van de negentiende eeuw heeft ontwikkeld. Ik hoef in dit verband maar te wijzen op Nederlandse navolgers van Scott als Jacob van Lennep met zijn Ferdinand Huyck (1840) en J.F. Oltmans met De Schaapherder (1838). (Het nauwe verband tussen beide literaire vormen blijkt overigens ook uit het feit dat genoemde werken later in bekende series als ‘Oud Goud’ en De Gulden Sporen-serie in bewerkte vorm voor de jeugd gepubliceerd werden.) In een overzichtsartikel wijst Toke Hofman (1983) er terecht op dat de historische avonturenroman, zoals Scott die heeft ontwikkeld, in de geschiedenis van de literatuur, althans in Nederland, een hevige doch korte bloeiperiode heeft gekend: ‘Al rond 1840 accentueerden Nederlandse schrijvers van historische romans meer de historische idee die zij wilden uitwerken dan de avonturen’ (Hofman, 1983). Als voorbeeld van een dergelijk auteur wordt veelal A.L.G. Bosboom-Toussaint genoemd, die tussen 1840 en 1850 de Leycester-cyclus schreef, waarin zij haar idee van het evangelisch christendom literair gestalte gaf. En men kan inderdaad met Hofman vaststellen dat juist de meer psychologische, ideematige historische roman in de twintigste eeuw is uitgegroeid tot een bijna apart literair genre, dat, door Simon Vestdijk en Hella Haasse, om de belangrijksten te noemen, met een zekere voorkeur werd (en wordt) beoefend.

En reeds in de negentiende eeuw grepen auteurs voor kinderen het genre aan om hun ideeën te verkondigen. Want in het bijzonder een auteur als P.J. Andriessen (1815-1874, zie ook p. 270), van huis uit onderwijzer, schreef zijn boeken ‘tot vermeerdering van echt historische kennis onder het opkomend geslacht’. Zoals veel van zijn collega-auteurs voor volwassenen koos hij zijn stof dikwijls uit de periode van de Gouden Eeuw. Het ging Andriessen vooral om kennis, waarbij hij dan vooral doelde op kennis van de staatkundige geschiedenis: de geschiedenis van oorlogen en wapenstilstanden, van trouw en ontrouw aan het vaderland en de rol die koningen, prinsen, stadhouders, generaals en admiraals speelden. Andriessen blijft in zijn boeken de onderwijzer die hij van origine was. Zijn verhalen staan vol met precieze data, voor- en achternamen worden volledig vermeld en in noten worden bepaalde begrippen toegelicht. ‘Het aanbrengen van spanning,’ zegt Anton Hofman (1988), ‘en het karakteriseren van hoofdpersonen ging [hem] duidelijk minder goed af dan het nazoeken van kronieken.’ Volgens getuigenissen van tijdgenoten werd het werk van Andriessen veel gelezen. Als verklaring hiervoor wordt gegeven dat er in die tijd kennelijk behoefte bestond aan boeken

waarin historische informatie gecombineerd werd met een spannend verhaal, al is er bij Andriessen toch vaak eerder sprake van feiten dan van (spannende) fictie.

De andere grote en minstens zoveel schrijvende auteur van historische verhalen in de negentiende eeuw is P. Louwerse (1840-1908, zie p. 271), eveneens, en het zal bijna een topos worden, onderwijzer. Deze achtergrond is wellicht bepalend geweest voor wat hij zelf zijn beste werk noemde, Geïllustreerde vaderlandsche geschiedenis voor jong en oud (1886). Via dit werk hoopte hij, zoals de titel al aangeeft, niet alleen de jeugd te bereiken, maar ook ‘de eenvoudigen in den lande, die hetgeen zij in hunne jeugd van de Vaderlandsche Geschiedenis geleerd hebben, zoo goed als geheel vergeten zijn’. (Geciteerd naar Hofman, 1987.) Evenals voor Andriessen was voor Louwerse, de ‘ Van Lennep voor kinderen’, zoals Theun de Vries hem noemt in Dát was nog eens lezen! 2, geschiedenis vooral staatkundige geschiedenis: reeksen van oorlogen en de rol die bepaalde invloedrijke personen hierin speelden. Subjectiever dan Andriessen - Louwerse wordt beschreven als een ‘vurig vaderlander’ en fervent aanhanger van het Huis van Oranje - en daardoor wellicht een groter verteller, kreeg hij ook meer kritiek te verduren. Zo schreef J.W. Gerhard (1905) dat ‘voor Louwerse die geschiedenis slechts [bestond] uit een verheerlijking van 't Oranjehuis en wat daarmee samenhangt: veldslagen, zeeslagen, generaals en admiraals. Hij is de oppervlakkigste veelschrijver die we hebben’. Daar staat dan de getuigenis van Cornelis Veth tegenover: ‘In mijn tijd hadden we voor oorspronkelijk Hollandsche boeken de historische verhalen van Louwerse en Andriessen. De eersten waren het best, er zat geest en leven in, ook werden wij niet zoo voortdurend toegesproken als “lieve lezer”.’ (Geciteerd naar Hofman, 1987).

Niet zonder opzet is enige aandacht besteed aan het optreden van Andriessen en Louwerse, want de auteur, met wie ik - binnen dit genre - de twintigste eeuw wil laten beginnen, zet zich expliciet af tegen het werk van in elk geval een van deze twee voorgangers. C. Johan Kieviet (1858-1931), wederom onderwijzer, noemt in een interview (Het Vaderland, 18-3-1928) twee auteurs die in zijn ogen niet aan de criteria van de ware jeugdboekenschrijver voldoen: ‘Ik wilde een nieuwe geest brengen in de kinderliteratuur. Niet alleen in de geschiedkundige verhalen, maar ook in de kinderromans [hij doelt dan uiteraard op Dik Trom]. Tot nu toe - dat hebben b.v. Andriessen en Gerdes [i.e. Eduard Gerdes, 1821-1898, eveneens een auteur van historische - sterk anti-katholieke - jeugdverhalen, zich voornamelijk afspelend in de Gouden Eeuw] zo voortreffelijk gedaan, worden in de kinderliteratuur alle jongens en meisjes als hele brave wezentjes voorgesteld.’ En op een andere plaats zegt hij over Andriessen: ‘Kijk, deze schrijver, hoe hoog ik hem ook schat, begreep de kinderziel niet. Zijn boeken berusten hierop, dat hij het romantische scheidt van het geschiedkundige, met het gevolg dat zij hier en daar erg saai zijn. Vooral voor kinderen.’ Hij wilde in tegenstelling tot zijn voorgangers in veel sterkere mate feiten en fantasie door elkaar laten lopen: ‘Ik heb daarentegen altijd getracht het romantische en geschiedkundige dooreen te weven. In geen van mijn boeken zult ge bijvoorbeeld een lange verhandeling lezen over het stadhouderloze tijdperk of iets dergelijks.’ Opgemerkt moet worden dat Kieviet zich overigens wel degelijk documenteerde, hierbij gesteund door zijn broer Laurens Kieviet, die leraar aardrijkskunde en geschiedenis was.

Heeft Kieviet die nieuwe geest gebracht? Gezien de vele drukken die zijn historische jeugdboeken, tot in deze tijd, hebben bereikt, mag het antwoord, dunkt me, bevestigend zijn. Kieviet wordt nog steeds gelezen, Andriessen en Louwerse bij mijn weten nauwelijks. Kieviet is er in zijn eerste historische roman, Fulco de minstreel (1892), in geslaagd, in de eerste plaats door de levendige verteltrant, en verder ook door de betrekkelijk simpele compositie, de niet diepgravende karaktertekening en de veelheid aan spannende gebeurtenissen, vele lezers voor zich te winnen, waarbij het misschien niet onmogelijk is dat de canonisering van dit werk zich voornamelijk heeft voltrokken van ouder op kind, zoals dat vermoedelijk voor meer ‘klassieke’ jeugdboeken geldt.

Hoewel het niet is na te gaan in hoeverre de leeservaring van Fens (1982) voor meer lezers opgaat, mag misschien toch aangenomen worden dat Kieviets stijl en taal de indruk wekten dat men met iets bijzonders te maken had. Want Fens is inderdaad niet de enige die er zo over denkt. In Dát was nog eens lezen! (1972) vinden we bij diverse auteurs Fulco de minstreel als het begin van hun leescarrière ( Willem Brakman, Han G. Hoekstra, Alfred Kossmann). Brakman wijdt er zelfs zijn gehele artikel aan, al speelt de meester die het verhaal voorlas, een minstens zo grote rol. Zijn voorstelling van het boek is te aardig om hier onvermeld te laten: ‘Uit het binnenste van de meester welde het verhaal, en al vertellend vertelde eigenlijk alles en iedereen mee. Het ging om een minstreel die wat rondzwierf, dat wil zeggen voortdurend in de buurt was van het kasteel IJsselstein en de witte edelvrouwe daarbovenin. Dan zwierf hij wat verder weg, dan weer wat dichterbij, maar steeds werd hij gevolgd, steeds bekeken, steeds aan de hand rondgeleid, en er kon niets gebeuren of de hele klas wist ervan. Wel vrij, wel even aan de aandacht ontsnappend, waren de verrader Peer, Peer met de leren kap, [...] en ook de ellendeling Van Vianen. Zij onttrokken zich nu en dan aan het oog en deden dan toornig, maar kneukelend, het onvoorstelbare. Ondanks het geroep van “voor IJsselstein en Bertha” drongen zij door de muren heen, de trappen op, en in de hoge vertrekken legden zij de hand op de vrouwe. De rest verloor zich dan in vaag kerkerwerk en vochtig stro te Dordrecht.’

In elk geval is het zo dat de eerste zinnen van het boek de lezer onmiskenbaar in een andere, oudere wereld binnenleiden: ‘Het was een schone augustusavond van het jaar onzes Heeren 1297 dat drie ruiters in gestrekte draf langs de heirweg reden die naar het slot van de Heer van Heukelom voerde. Ongetwijfeld hadden zij een warme rit achter de rug, want een wit schuim liep de edele dieren langs de zijden en de klederen der ruiters waren met stof bedekt. Het was een liete dag geweest, zo heet als het in de hondsdagen maar zijn kan. Het zonnetje had de ganse dag als een gloeiende bol aan de wolkeloze hemel geschitterd en hare verzengende stralen naar het aardrijk geschoten. Nu daalde het langzaam ter kimme en stond op het punt om onder te gaan. Toch bleef het nog warm, zelfs drukkend in de lucht, en er bestond grond voor de veronderstelling dat er wel eens een donderbui zou kunnen volgen.’

Het effect van deze beginzinnen brengt Fens vooral terug tot de taal: ‘Waarom vond ik dit nu een echt boek? Ten eerste, geloof ik, vanwege de taal. De gemeenplaatsen [...] vond ik schitterend, want zeer “literair” [...]. Maar die gemeenplaatsen

maakten het voor mij juist zeer echt: ze maakten het tot “schrijfwerk”. [...] Maar u zult het met me eens zijn dat in dit stuk vooral de beste gemeenplaatsen gebruikt worden die dan denkbaar zijn. Ik noem als voorbeelden: “Het schuim liep de edele dieren - dus niet de “paarden” - langs de zijde. “De ruiters waren met stof bedekt”; of: “de zon gaat als een gloeiende bol langs de hemel” en zo hoort het ook. [...] Voor mij was de oude taal waarin dit geschreven is juist de taal van de dertiende eeuw. En dat maakte voor mij misschien de allergrootste bekoring uit. Het is een bekoring die ik nu nog in vele opzichten herken en als een leidraad, zou ik bijna willen zeggen, in lezen herken, nl. de bekoring van wat ver weg is, naar plaats eventueel, maar het liefst eigenlijk naar tijd’ (Fens, 1982). Het valt dan ook te betreuren, dat de vijftiende druk een herziene druk is. De uitgever heeft gemeend er goed aan te doen de taal aan te passen, zoals dat wel met meer klassieke jeugdboeken - ik doel op het werk van J.B. Schuil - het geval is geweest. Veel van het bovengenoemde effect gaat dan verloren. Ook de illustraties zijn herzien, kennelijk vanuit dezelfde ‘moderne’ overwegingen. De schitterende tekeningen van Rie Reinderhoff zijn vervangen door illustraties van de hand van Rien Poortvliet, waarbij blijkens de voorplaat in één (moderne) moeite door van Fulco een ongeveer vijftienjarige jongen gemaakt is.

Kieviets (oorspronkelijke) stijl kan dus als historiserend gekenschetst worden. Vergelijkt men deze stijl met een werk uit deze tijd, met het eveneens veelgelezen werk van Thea Beckman, Kruistocht in spijkerbroek, dan springt het verschil direct in het oog. Beckmans taal is modern, althans niet bewust historiserend: ‘Dolf zuchtte en wendde zich af. In het ziekenkamp inspecteerde hij de strobedden, maar bijna zonder iets te zien. Hij keek niet naar Hilde, nauwelijks naar de priester die bij een stervende knielde. Morgen moesten ze opbreken... morgen zou al zijn werk van de laatste week teniet worden gedaan door de ellendige haast van Anselmus. Hoe kon je zo'n man een beetje gezond verstand instampen?’

Het wekt dan ook nauwelijks verbazing dat dezelfde Fens voor dit werk weinig goede woorden over heeft: ‘...de taal [springt] nergens van levendigheid uit de bladzijden. Misschien is kleurloosheid nog de beste karakterisering. Die kleurloosheid treft te meer, daar er in dit boek nogal wat kleurigheden beschreven dienden te worden: aan gebeurtenissen, natuurpanorama's, spanningen, personages, steden en dorpen. [...] En daar haar schrijfwijze weinig reliëfrijk en gevarieerd is, wordt lezing op den duur vermoeiend: alle beschrijvingen, van de natuur bijvoorbeeld, lijken op elkaar en alle steden hebben grote kerken en nauwe straten. De schrijfster heeft niets gezien, is althans niet in staat dat geziene in taal over te brengen’ (Fens, 1974). Fens voelt zich als lezer van een historische roman bedrogen.

In wat volgt wordt aan de hand van een aantal vragen de vergelijking tussen beide werken voortgezet, opdat op deze wijze wellicht een beeld kan worden gegeven van de ontwikkeling binnen dit genre. Een korte inhoud van beide werken zal deze vergelijking verduidelijken. Fulco de minstreel speelt in 1297, direct na de moord op Floris de Vijfde. Fulco is de dienaar, schildknaap van ridder Gijsbrecht van IJsselstein. Als de vijandige Heer van Vianen Gijsbrechtopsluit in zijn kerkers - vooral omdat de eerste in een toernooi een smadelijke nederlaag

tegen ridder Gijsbrecht heeft geleden -, lukt het Fulco, vermomd als minstreel, zijn heer te bevrijden. Aan het eind van het boek wordt Fulco tot ridder geslagen.

Kruistocht in spijkerbroek vergt, mede door de omvang, een iets uitgebreidere samenvatting. Dolf Wega is een scholier van vijftien jaar en de zoon van dr. Wega. In de kerstvakantie mag hij een kijkje nemen in het laboratorium van dr. Simiak en dr. Kneveltoer, twee collega's van zijn vader, die experimenteren met een apparaat waarmee dingen of personen naar het verleden geflitst kunnen worden. Dolf haalt de geleerde over hem als eerste proefpersoon te gebruiken. Hij komt in Duitsland terecht, in 1202, waar hij kennis maakt met Leonardo, een student op weg naar Bologna. Deze was in gevecht met struikrovers en Dolf redt hem. Wanneer Dolf terug wil naar de plaats van aankomst om teruggeflitst te worden naar de twintigste eeuw, wordt hem de weg versperd door een enorme stoet kinderen. Dolf komt te laat en moet dus in de middeleeuwen blijven. Hij wordt aangegrepen door de ellende die er onder de kinderen heerst; Leonardo vertelt hem dat dit een kinderkruistocht is. De beide jongens gaan met de kruistocht mee. Dolf werpt zich op als leider en brengt organisatie in het leger, waardoor er minder kinderen omkomen. Hij biedt een groot aantal gevaren het hoofd: een roodvonkepidemie; tochten door de Alpen; kinderrovende ridders; een veldslag tussen ridders en boeren waar de kinderen als buffer worden gebruikt. De kruistocht blijkt opgezet te zijn door de monniken Anselmus en Johannis, die de kinderen in Genua aan slavenhandelaars willen verkopen. Aan de kinderen hebben zij verteld dat in Genua de zee voor hen zal opengaan, zodat ze naar Jeruzalem kunnen trekken, waar de Saracenen voor hen op de vlucht zullen slaan. Anselmus voelt zich bedreigd door Dolf en beschuldigt hem ervan een afgezant van de duivel te zijn. Dolf eist berechting en wordt ten slotte vrijgesproken. Bij aankomst in Genua blijkt de valse opzet van de beide monniken, maar Dolf weet te voorkomen dat de kinderen verkocht worden. Anselmus wordt op gruwelijke wijze vermoord door de kinderen en Johannis, die spijt had gekregen en Dolf van het plan van Anselmus verteld had, keert met een groot gedeelte van het leger terug. Dolf trekt met een ander deel verder: de kinderen hebben de vrijheid geproefd en willen die behouden. Wanneer ze Brindisi bereiken, kunnen ze terug noch verder: achter nadert de winter en voor hen ligt de zee die ze niet over kunnen. Op het laatst ontstaat de mogelijkheid om naar Venetië te gaan. Inmiddels hebben dr. Simiak en zijn collega boodschappen gestuurd naar de middeleeuwen, op de route van de kruistocht. Dolf vindt er een van. Als hij ziet dat het kinderleger goed terecht kan in Venetië, laat hij zich terugflitsen. Het boek eindigt met de terugkomst van Dolf in de twintigste eeuw, in het laboratorium van Simiak en Kneveltoer (Walraven, 1980).

In hoeverre wordt bij voorbeeld het historische als voorbeeldig gezien? In Kruistocht in spijkerbroek wordt een vergelijking getrokken tussen het heden en verleden, waarbij zowel de negatieve als de positieve aspecten van elke periode aan het licht komen: tegenover het afschuiven van verantwoordelijkheid (moderne tijd) staat de trouw (middeleeuwen), tegenover de vervuilde natuur staat de technologische kennis van de twintigste eeuw. Maar ook: tegenover de lieflijke natuur van de middeleeuwen plaatst Beckman de wrede dood door niet-weten. Sommige zaken stelt ze voor als van alle tijden: machtswellust en egoïsme.

In Fulco de minstreel is die letterlijke verbinding met het heden er niet; het blijft in alle opzichten een historische roman, die ons niets, ook metaforisch niet, over het heden wil mededelen. In Kieviets werk domineert het positieve het negatieve: het armoedige bestaan van de horigen, de vele ziekten die er heersten, Kieviet schrijft er niet over. Hoe slecht de hoofdfiguren er ook voorstaan, er bestaat geen twijfel over dat het recht toch zal zegevieren. De ‘good guys’ bundelen hun krachten tegenover de ‘bad guys’, ze staan elkaar bij tot in de dood. Psychische problemen bestaan er niet: er is goed en kwaad. De scheiding hiertussen is aangebracht door de collectieve moraal: de geboden van de kerk, de regels van het feodale stelsel, de geloften van de riddereed.

Het is duidelijk dat de lezer van Kruistocht in spijkerbroek geacht wordt iets van het boek ‘mee te nemen’. Door twee tijdperken, de twintigste eeuw en de middeleeuwen, met elkaar in aanraking te brengen, wordt de jonge lezer de gelegenheid gegeven een kritische blik te ontwikkelen: met ‘ogen van nu’ naar toen en met ‘ogen van toen’ naar het heden. Zo worden bedriegers ontmaskerd en de noodzaak van een (min of meer) democratisch leiderschap aan de orde gesteld. In Fulco de minstreel gaat het in feite in de allereerste plaats om het romantische, het avontuurlijke van de riddertijd. Kritiek op bepaalde handelingen en omstandigheden zal men er niet in vinden. In tegenstelling tot Kieviet ook heeft Beckman bewust gekozen voor de geschiedenis van het volk en niet voor die van de ‘hoge heren’, waardoor de eerste eerder in de traditie van Andriessen en Louwerse te plaatsen is dan hijzelf wellicht veronderstelde.

Betrekkelijk gemakkelijk laat zich uit Kruistocht in spijkerbroek een moraal destilleren: opkomen voor de medemens, solidariteit, trouw, gezond verstand in plaats van geweld. Kwaliteiten die duidelijk met het oog op het heden beschreven zijn. Iets dergelijks is veel moeilijker in Fulco de minstreel aan te tonen, de waarden en normen blijven daar ‘middeleeuwse’ waarden en normen. De middeleeuwse ideologie wordt niet gekritiseerd, is ondergeschikt aan het avontuur.

De lijn is duidelijk: Kieviet heeft allereerst een spannend verhaal geschreven, Beckman kiest voor een spannend verhaal, maar minstens zoveel voor wat men zou kunnen noemen actuele relevantie. Een constatering die wellicht mogelijkheden biedt, ontwikkelingen in de twintigste eeuw te beschrijven.

Naast Fulco de minstreel heeft Kieviet nog een aantal historische jeugdboeken op zijn naam staan, waarvan de bekendste wel zijn In woelige dagen (1894), Het slot op den hoef (1897), In ‘Den Otter’ (1908) en De duinheks (1913). De opbouw van deze verhalen verschilt niet wezenlijk van die van Fulco de minstreel: een goede ridder en een dappere onbaatzuchtige dienstman worden geplaatst tegenover een kwade ridder met een even boosaardige en vaak nog laffe handlanger en het goede overwint altijd. Daalder (1950) doet een poging het geheim van Kieviets populariteit te verklaren en zijn uitspraken brengen hem in de buurt van Fens: ‘Er is in de historische verhalen - hij wist hoe Andriessen en Louwerse werkten en werden verslonden - een zekere forsheid van lijn, een typische zwierigheid van behandeling, die ze onmiddellijk plaatsen naast de romans van volwassenen. Er is iets in hem van de échte romanticus - zoals Oltmans er een was en Schimmel als hij zichzelf en zijn formidabele historiekennis vergat - die sfeer en geheimzinnigheid

weet te bewaren en in dat bekoorlijk halfdonker de conflicten van edelaardige en demonische figuren tot ontwikkeling en oplossing brengt. Wie de stemming van het theater kan oproepen, is van succes verzekerd. [...] de man [...] had de warmte en de kracht van een artist en het plezier in zijn schrijverij, dat zich aan de lezer meedeelt, wanneer hij zich niet-critisch laat leiden.’

Joh. H. Been (1859-1930), onderwijzer en archivaris, mag qua bekendheid bijna op één lijn geplaatst worden met Kieviet. Ook hem zien we immers in ‘literaire’ herinneringen veelvuldig terugkeren ( Willem Brakman, Han G. Hoekstra, Elisabeth Keesing, Alfred Kossmann). Eén zin uit Paddeltje is Keesing in het bijzonder bijgebleven: ‘Winnen van een machthebber, dat kon Paddeltje ook. Als de listige handlanger van een grote zeerover probeert Paddeltje te brainwashen met spitsvondigheden plus dreigementen, antwoordt de jongen: “...dood kun je me maken; dat is ook al geen heel erg kunstje. Maar als ik dood ben, heb je m'n leven toch niet. [...] En zolang ik 't heb kan daar trouwens maar één de baas over spelen en dat is die ouwe van me.” Onafhankelijkheid en trouw naar eigen keuze, dat was een verklaring van vrijheid die me nog een kriebel over de rug bezorgt, nu ik het opzoek en het werkelijk zie staan.’ (Dát was nog eens lezen! 2.) Afkomstig uit Den Briel schreef hij vrijwel uitsluitend zeeverhalen. Ook Been is eerder een exponent van de negentiende-eeuwse traditie dan een vertegenwoordiger van een nieuwe richting. Ook hij mag een romanticus genoemd worden. De inhoud van zijn verhalen is immers doortrokken van de verheerlijking van de Hollanders in de zeventiende eeuw. Zeehelden als De Ruyter en Tromp staan bij hem in zeer hoog aanzien en spelen in veel van zijn boeken een niet onaanzienlijke rol. Meer dan bij Kieviet heeft zijn werk een didactisch karakter, wat wellicht samenhangt met zijn christelijke achtergrond (Zeeland) en zijn trouw aan het Oranjehuis. Bijlsma (1983) vermeldt dat zijn Dagen en dagen van admiraal Dubbel Wit (1899), een boek voor volwassenen, om de roerende beschrijving van liefde voor het land en het vorstenhuis, verspreid werd onder de manschappen van leger en vloot.

Gestimuleerd door zijn uitgever Kluitman probeert Been zijn verhalen voor de jeugd wat meer avontuur en spanning te geven. Gezien het succes - zijn werk werd vele malen herdrukt - is hij daarin geslaagd. Zijn bekendste werken zijn de volgende: De drie matrozen van Michiel de Ruyter (1906), Paddeltje, de scheepsjongen van Michiel de Ruyter (1908), Om de schatten van Il Tigretto (1921). De blijvende bekendheid is waarschijnlijk mede te danken aan het feit dat Been zich verzekerd wist van de medewerking van beroemde illustratoren als Joh. Braakensiek, J.H. Isings jr., Tjeerd Bottema en Louis Raemaekers. De drie genoemde boeken vormen in zekere zin een trilogie, volgen op elkaar, al kunnen ze goed afzonderlijk gelezen worden. De inhoud ervan kan als volgt samengevat worden (ik volg Bijlsma, 1983): in het eerste boek worden de lotgevallen van drie jongemannen beschreven die in handen gevallen zijn van Algerijnse piraten en in Algerije als slaven worden verkocht. Paddeltje, zijn beroemdste werk, is misschien het meest een jongensboek, waarbij de lezers zich het gemakkelijkst kunnen identificeren met de hoofdpersoon, wanneer ook deze in handen valt van Il Tigretto, de beruchte zeerover, maar zich door zijn handigheid en doorzettingsvermogen - hij is tenslotte een scheepsjongen van Michiel de Ruyter - weet te bevrijden. In het laatste boek

wordt strijd geleverd om de schatten van Il Tigretto na diens dood in handen te krijgen, waardoor het in een aantal opzichten reminiscenties oproept aan Stevensons Treasure Island, niet toevallig ook een roman die voor de jeugd bewerkt is. De meer didactische intenties van Been komen goed uit in het waardeoordeel van Bijlsma: ‘De stijl van Been is voor deze tijd wat plechtig en dramatisch, maar door zijn boeiende verteltrant en geestig woordgebruik, speciaal in Paddeltje, blijven deze boeken behoren tot de goede historische zeeverhalen voor de jeugd, die een beeld geven van de strijd van onze zeelieden in de 17de eeuw en de gevaren waarin zij verkeerden.’

Een, qua verteltrant, eerder bij Kieviet dan bij Been aansluitend auteur is Johan Fabricius (1899-1981), nu eens geen onderwijzer, maar journalist. Zijn eerste jeugdboek, ook door hemzelf geïllustreerd, is Eiko van den Reigershof (1922), een werk dat inderdaad beïnvloed lijkt door de ridderverhalen van Kieviet. De waarheidsgetrouwheid van de gebeurtenissen is ondergeschikt aan spanning en avontuur. Het verschil met bij voorbeeld Fulco de minstreel is wel dat hier een veertienjarige jongen de hoofdrol speelt. Maar ook in dit boek, spelend omstreeks 1387 in de omgeving van Coevorden, gaat het om een ruzie tussen twee ridders, Otto en Egbert. De laatste behandelt zijn pachters dermate onmenselijk dat ze weglopen. Zelfs het verhaalverloop vertoont overeenkomsten met Kieviets beroemdste boek: Eiko speelt met Bouke, een marskramer (vergelijk Fulco's eerste vermomming) een hoofdrol bij het bevrijden van de zoon van Otto, die door Egbert gevangen genomen is. Egbert wordt ten slotte in de beslissende slag door zijn eigen mensen afgemaakt.

Wel, qua onderwerp, in de trant van Been is Fabricius' beroemdste werk, De scheepsjongens van Bontekoe (1924), een dikke avonturenroman over drie jongens uit Hoorn die het ruime sop kiezen, richting Indië. Het verhaal gaat terug op het Journael ofte gedenckwaardige Beschrijvinghe van de Oost-Indische Reyze van Willem Ysbrantsz. Bontekoe uit Hoorn, ook in de zeventiende en achttiende eeuw een groot succes. Volgens Van Gelder (1987) moeten er tegen de honderd edities van Bontekoes reizen zijn verschenen. De gevarieerdheid van de hoofdpersonen, Hajo, Rolf en Padde, biedt diverse soorten lezers identificatiemogelijkheden te over. Padde, onhandig, dik, opvliegend, vaak mikpunt van spot, is er de oorzaak van dat het schip in de lucht vliegt, na een brand in het kruitmagazijn. De overlevenden spoelen aan op Sumatra. De jongens raken hun schipper, bestevaer Bontekoe, kwijt en trekken, het nodige aan avonturen belevend (er is zelfs sprake van enige erotiek in de figuur van het Maleise meisje Dolimah. Zo wordt ze vanuit de visie van Padde beschreven: ‘Het kopje vormde een prachtig ovaal; de oortjes, de lipjes, het neusje waren fijner dan Padde ze ooit gezien had; de sierlijk gebogen, smalle wenkbrauwen, de donker-glanzende ogen, half versluierd achter de lange wimpers, de prachtige haarval, waarin een zilveren gesp en een paar sneeuwwitte bloempjes waren gestoken, de tengere armen, handjes en vingertjes.’), door de binnenlanden naar Straat Soenda, waar zij ten slotte opgenomen worden in de bemanning van een hun niet onbekend schip, de ‘Nieuw-Hoorn’ van de als rivaal van Bontekoe bekend staande kapitein ‘Bruinvis’. Even later ontmoeten zij de overgebleven opvarenden en schipper Bontekoe. Rolf blijft bij Bontekoe, het is

tenslotte zijn oom, de anderen blijven bij ‘Bruinvis’, die op weg is naar Holland. De reis verloopt voorspoedig en op 28 december 1620 leggen ze in Vlissingen aan. Maar zelfs dan blijven de gebeurtenissen avontuurlijk: ze gaan met een jol naar Dordrecht, schaatsen naar Amsterdam en met een paard en wagen bereiken ze eindelijk Hoorn, net op tijd om het nieuwe jaar in te luiden.

Ekkers (1983) is positief in zijn oordeel: ‘Hajo is het toonbeeld van de Hollandse jongen die verre landen wil ontdekken. Padde moet er niks van hebben, maar hij volgt zijn vriend door dik en dun. Rolf is verstandig en kalm; vaak worden de vrienden door zijn kennis gered. Fabricius is erin geslaagd het drietal tot leven te brengen. Humor, vaart en spanning hebben het boek populair gemaakt. De vele jonge lezers waarderen ook de historische en geografische echtheid. Dat het scheepsleven in werkelijkheid heel wat minder romantisch was - vervelender én harder - zal hun in eerste instantie een zorg zijn.’ Dit mag waar zijn, misschien gaat de betekenis van het boek nog iets verder, als we het voorwoord van Fabricius in ogenschouw nemen, gericht aan de Hollandse jongens, want het is toch vooral een boek over Hóllandse ondernemingslust, moed en volharding: ‘Het leven van een mán, jongens, gaat nooit zonder stormen voorbij. Hoe verder het land dat je bezeilen wilt, hoe moeilijker en gevaarlijker de reis. Verlaat je schip niet, voor het onder je bezwijkt! Dan zal men later zeggen: “Hij voer door vele stormen, maar zijn reis werd een reis van Bontekoe.”’ Daarmee geeft Fabricius de gedachte achter het boek weer: het zeemansleven wordt gebruikt als voorbeeld voor en als metafoor van het volwassen worden.

Willem van Toorn geeft waarschijnlijk precies aan op grond waarvan ook dit boek in de rijen der ‘klassieke’ jeugdboeken - want menig auteur noemt het ( Willem Brakman, Rob Nieuwenhuys, Annie M.G. Schmidt, Adriaan van der Veen, Belcampo) - is terechtgekomen. Hij noemt argumenten, die fraai aansluiten bij wat eerder gezegd is: ‘Eén van de belangrijkste eigenschappen van De scheepsjongens van Bontekoe is dat het een dik boek is. De meeste andere boeken waren veel te gauw uit... [...] Een tweede zeer belangrijke eigenschap van De scheepsjongens is dat het echt gebeurd was. [...] Je hoefde dus niet, zoals bij andere boeken, te twijfelen of het allemaal wel kon. Het was gebeurd. Ten overvloede bleek dat ook nog, zeer wetenschappelijk, uit een enkele voetnoot. [...] De twee genoemde eigenschappen [...] dienden wat mij betreft vooral ter versterking van de belangrijkste boodschap van De scheepsjongens: Holland was het centrum van de wereld, alles buiten Holland was een soort bizar prentenboek vol dreigende schoonheid, monsters, bodemloze zeeën en oerwouden vol slangen, gluiperige Spanjaarden en trouweloze heidenen. Maar hoe angstaanjagend dat allemaal ook mocht zijn, alles kwam goed.’ (Dát was nog eens lezen!, 1972.)

Voor de volledigheid vermeld ik nog het op hoge leeftijd geschreven en ook niet zonder succes gebleven Toontje Poland, een Alkmaarse jongen in de dagen van Napoleon (1977), gevolgd door Toontje Poland onder de tropenzon (1978), waarvan Ekkers (1983) de volgende karakteristiek geeft: ‘Het eerste deel zit vol actie en avontuur. De snel op elkaar volgende gebeurtenissen worden levendig beschreven, zodat de lezer een helder beeld krijgt van het leven in het begin van de vorige eeuw. De liefde van de schrijver voor zijn geboorteland komt duidelijk naar voren

in de beschrijvingen van het landschap, en vooral de tekening van Fien, de njai van Toontje: zijn ongetrouwde Javaanse vrouw, de moeder van zijn kinderen. Haar liefde, trouw, kracht en bescheidenheid zorgen voor ontroerende gebeurtenissen.’

De volgende auteurs bespreek ik gezamenlijk, omdat zij in zekere zin dezelfde ‘zuil’ vertegenwoordigen. Hoewel W.G. van de Hulst sr. (1879-1963), onderwijzer, vooral bekend is geworden als schrijver van realistische verhalen voor jongens en meisjes van acht tot twaalf jaar met een sterk godsdienstige (hervormde) inslag, was zijn eerste jeugdboek een historische roman, Willem Wijcherts (1907), waarvan de invloed in gereformeerde kringen niet onderschat moet worden, als we Maarten 't Hart (toen nog Martin Hart) mogen geloven: ‘en Willem Wijcherts, over een dappere Alkmaarder jongen tijdens de Tachtigjarige Oorlog, greep me zo aan, dat ik nu nog als ik iemand ontmoet die rooms-katholiek is, onmiddellijk moet denken aan “Schele Ebben”, vooral als de rooms-katholiek loenst, wat merkwaardig vaak het geval is. Ja, Schele Ebben zal ik nooit vergeten; hij wierp ketters, vastgebonden in een met stenen verzwaarde jutezak, in een gracht vanuit de gevangenis.’ (Dát was nog eens lezen!, 1972.)

Het verhaal begint vlak voor de Tachtigjarige Oorlog en eindigt in 1573 na het beleg van Alkmaar, de overwinning op de Spanjaarden. Gezien de godsdiensttegenstellingen die deze oorlog beheersten, ontbreekt ook hier het religieuze element niet, waardoor het boek in die zin te vergelijken valt met het werk van Gerdes uit de vorige eeuw: de (calvinistische) geuzen zijn goed, de (katholieke) Spanjaarden en hun aanhangers zijn slecht. De onmiskenbare (christelijke) held is Willem Wijcherts, die op de eerste pagina's ook direct als zodanig gekenschetst wordt: ‘Baas Wijcherts keek zijn zoon strak en lang in de eerlijke, heldere bruine kijkers. Hij was trots op zijn ferme, nauwelijks vijftienjarige jongen, die zo sprekend op zijn vader geleek, met de krachtige, vierkante schouders, zijn stevige knuisten en zijn moedige oogopslag.’ Dit geldt in feite voor alle geuzen, in het bijzonder voor hun met veel vuur beschreven aanvoerder Lumey: ‘Die hoge, brede, fiere gestalte, met die woest-verwilderde haren en de wilde, ruige baard, met die vlammende donkere ogen, dat dreigende voorhoofd.’ Opvallend is dat dergelijke uiterlijke beschrijvingen van de Spanjaarden niet of nauwelijks voorkomen. Naast het geven van een spannend verhaal, waarin Van de Hulst ontegenzeglijk is geslaagd - het boek kent ook nu nog vele lezers -, is de intentie van de auteur duidelijk: leid een christelijk leven en maak je dienstbaar aan volk en vaderland. Willem Wijcherts wordt ten voorbeeld gesteld aan de jonge lezers, een vroom en moedig leven zal beloond worden met roem en geluk.

De tweede auteur in dit kader is Siebe van Aangium, pseudoniem van Hendrik Steen (1895-1953), gereformeerd predikant. Constanten in zijn werk zijn: het protestants-christelijke karakter, de verwerking van vele geschiedkundige feiten en de locatie Noordoost-Friesland. Zijn wetenschappelijke achtergrond plaatst hem eerder in de traditie van Andriessen dan in de rijen der pure avonturenvertellers. Vaak geeft hij in een woord vooraf verantwoording van het door hem gebruikte historische feitenmateriaal. Enkele citaten spreken in dit verband voor zichzelf: ‘Ik hoop dat de jongens door dit verhaal belangstelling voor de geschiedenis krijgen.’ ( De smokkelaars van de Schans); ‘Van de storm die Moddergat en

Paesens' vloot teisterde en haar manschap deed omkomen, wil dit verhaal vertellen. De namen, althans die der hoofdpersonen, de data en de feiten zijn historisch. Zoals het hier verteld wordt, is het gebeurd.’ ( Der zee ontrukt, 1948.)

Als gezegd zijn vrijwel al zijn verhalen doordrenkt van het protestants-christelijke geloof. De hoofdpersonen zijn reeds gelovig of ze worden bekeerd, zoals het geval is met de ruwe bolster-blanke pit-held Hotse Hiddes, die getuigt: ‘Ik dank U, Vader, dat Gij mij hebt aangenomen tot Uw kind. Mij, onwaardige, hebt Gij genade bewezen.’ (Geciteerd naar Wijma, 1985.)

De derde auteur in dit rijtje, P. de Zeeuw (1890-1965) onderwijzer, noem ik niet zozeer vanwege zijn eigen produktie - zijn boeken zijn vrijwel alle in de vergetelheid geraakt -, als wel vanwege zijn bemoeienissen met een serie historische jeugdboeken. Hij stond namelijk aan de basis van de reeks ‘Oud Goud’, waarin hij tal van klassieken (Don Quichot, De negerhut van oom Tom, Gullivers reizen, Reinaert de Vos, Ben Hur, De historie van de vier Heemskinderen) bewerkte, maar ook enkele historische figuren of gebeurtenissen in een (bewerkt) jeugdig jasje stak (De reis van Marco Polo, Willem de Zwijger, De overwintering op Nova-Zembla, Michiel Adriaanszoon de Ruyter).

Hiervoor, in de vergelijking tussen Kieviet en Beckman, viel het begrip ‘actuele relevantie’, dat van toepassing werd geacht op werk van laatstgenoemde. Staat zij daarin alleen, of mag gesteld worden, dat de ‘moderne’ jeugdboekenschrijvers met hun historische jeugdboeken ernaar streven meer te geven dan alleen een spannend avonturenverhaal? Toke Hofman merkt in haar eerder genoemd overzichtsartikel op dat de ingrijpende veranderingen in de samenleving vanaf 1960 ook het historische verhaal veranderd hebben. Zij noemt in dat verband een aantal criteria, waaraan een goed historisch verhaal moet voldoen. Aangenomen mag worden dat Hofman zich hierbij op een artikel van Bertlein (1975) beroept, die vaststelt dat de waarde van het geschiedverhaal voor de intellectuele en emotionele opvoeding toegenomen is door een aantal veranderingen dat in deze verhalen is opgetreden. Minder dan vroeger staat de grote bekende held centraal; meer dan vroeger gaat het om gewone mensen in hun dagelijkse doen en laten. Daarbij signaleert Bertlein ook de trend meer het innerlijk van de mensen te benaderen (‘wie es dazu kam’). Tevens bestaat de neiging zo exact mogelijk te werken: door aan de fictie veel feiten ‘toe te voegen’ trachten de schrijvers subjectieve willekeur weg te nemen. Hij voegt er, wellicht ten overvloede, aan toe dat alleen goede schrijvers erin slagen een goed evenwicht te vinden tussen feit en fictie: te veel feiten maken van het verhaal een tekst die te zeer op ‘Belehrung’ is gericht (vergelijk Vos, 1976). Hofman komt dan tot de volgende criteria:

Zij stelt dan vast dat ‘de historische verhalen die na 1960 zijn verschenen, in veel opzichten aan deze eisen beantwoorden. Auteurs als Thea Beckman, Miep Diekmann, Alet Schouten, Henk van Kerkwijk, Tonny Vos, Willem Wilmink, An Rutgers van der Loeff bestuderen het verleden kritisch en trekken vergelijkingen tussen de tegenwoordige tijd en het verleden dat zij beschrijven. Hun hoofdfiguren kennen hun onzekerheden, angsten en twijfels. Ze hebben meer aandacht voor de tragiek van het verleden dan voor de verrichte heldendaden. Wel blijven de auteurs van nu een moraal uitdragen, maar een andere dan de schrijvers van historische verhalen uit de vorige en het begin van de twintigste eeuw’ (Hofman, 1983). Enige aandacht voor de hier genoemde auteurs lijkt derhalve op zijn plaats. Willem Wilmink ( Moord in het moeras, 1979) en An Rutgers van der Loeff ( De kinderkaravaan, 1949) laat ik buiten beschouwing. Hun betekenis ligt eerder binnen andere genres.

De duidelijkste vertegenwoordiger van de nieuwe richting lijkt mij Miep Diekmann met haar Marijn bij de lorredraaiers (1965). Het door mij gehanteerde begrip ‘actuele relevantie’ is geheel en al op haar intenties van toepassing, Diekmanns voorwoord laat daar geen misverstand over bestaan; ‘Al is Marijn even oud als jullie (14-17 jaar in dit verhaal), hij leefde in een andere tijd, in de 17de eeuw. En al hebben mensen van alle volkeren bepaalde karakteristieken gemeen, er zíjn verschillen.

In de tijd van Marijn bijvoorbeeld werden de mensen niet oud. Iedere dag kon er een eind aan je leven komen door een verschrikkelijke epidemie, door oorlog, door honger, gebrek, door slavernij. De mensen en ook de kinderen dus moesten iedere dag véchten om in leven te blijven, en velen hielden die harde strijd om het bestaan maar enkele tientallen jaren vol. Daarom was iemand van 30 al “oud”. Daarom konden jonge van 15-18 jaar belangrijke functies bekleden, want dan waren ze immers al op de helft van hun leven! [...]

Mensen als Marijn en Oeba, die hun eigen hart en verstand volgden, hebben de stoot gegeven tot het afschaffen van de slavernij. Mensen, zoals Knikkertje, het slavinnetje, hebben geprobeerd te geloven in de goede wil van hun meesters en te vertrouwen in hun beloften, ook al kwamen ze meestal bedrogen uit. Is de slavernij nu zo belangrijk in onze tijd dat een schrijver er 20 jaar van zijn leven aan besteedt en nog eens 2 speciale studiejaren (zoals ik) om er achter te komen wat de achtergronden van de slavernij zijn? Hoe precies slaven en meesters tegenover elkaar stonden?

Het ís belangrijk, juist in onze tijd met zijn rassendiscriminatie. Om daar een eind aan te maken moet je allereerst weten hoe zo'n situatie gegroeid is en met welke verouderde opvattingen we vaak opgescheept zitten. [...]

Misschien lijkt de geschiedenis van Marijn, die als slavenarts zijn eiland Curaçao ontvlucht en ook zijn uitzichtloze liefde voor Knikkertje, zomaar een soms schokkend avonturenverhaal. Maar alle beschreven gebeurtenissen berusten op historische feiten, die ik in boeken en brieven van slavenartsen, zeelui en ontdekkings-

reizigers ben tegengekomen. Feiten, welke meer thuishoren in een roman voor volwassenen. Maar omdat het gaat om jullie leeftijdgenoten, die zulke moeilijke beslissingen moesten nemen, is het relaas over Marijn, Oeba en haar aanstaande man Floris, en Knikkertje toch meer een boek voor de oudere jeugd.’

Miep Diekmann is in dit boek niet in de goede bedoelingen blijven steken, zoals dat nog wel eens wil gebeuren bij andere schrijvers. Zij is ook de beste schrijfster onder de moderne auteurs van historische jeugdboeken, maar in de eerste plaats - en daar gaat het kinderen toch vooral om - is het inderdaad óók een spannend avonturen- en liefdesverhaal. Een samenvatting kan wellicht een indruk geven.

Op 20 oktober 1681 treft een orkaan Willemstad. De ouders van de hoofdpersonen Marijn en Oeba de By komen hierbij om het leven. Voor Marijn en Oeba verandert het leven op slag. Ze moeten volwassen worden. Voor Oeba houdt dit in dat ze samen met Aletta, haar oudste zus, Aletta's man Jan Frederik en hun ‘boezem’slavin Knikkertje naar de slavenplantage Chinchoor zullen vertrekken. Marijn blijft in Willemstad en gaat in de leer bij heelmeester Schagen.

Na een paar maanden ziet Marijn kans weg te komen van Curaçao en moet daarbij Knikkertje, op wie hij verliefd is, achterlaten. Een onmogelijke liefde, want Knikkertje is zwart. Na zelf slaaf geweest te zijn op een afgelegen plantage komt Marijn terecht op een zogenaamde slavenhaler, een schip, als chirurgijn. In die functie belandt hij in Afrika, waar hij slaven moet keuren die voor de koop bestemd zijn. Als hij, na een jaar weg geweest te zijn, terugkeert op Curaçao, verneemt hij dat Knikkertje ontvoerd is en naar Berbice (Suriname) is verscheept, de vrees van iedere slaaf.

In de periode dat hij op Curaçao is, weet hij de problemen tussen Aletta en Oeba, die alle voortkomen uit Oeba's vrije houding tegenover de zwarten en in het bijzonder Knikkertje, tot een oplossing te brengen. De beide zussen worden weer met elkaar verzoend.

Met behulp van Floris Pletsz., de ‘verloofde’ van Oeba, lukt het Marijn naar Berbice te reizen. Onderweg waagt hij zijn leven om slaven te bevrijden uit een brandend schip. Met de paar geredde slaven komt ook de stuurman van het verbrande schip aan boord, Sneebel. In Berbice aangekomen weet Marijn Knikkertje op te sporen. Ze is er niet best aan toe en heeft een kind van haar meester, die haar eerst verkracht heeft. Dit en het feit dat de maatschappij een huwelijk tussen Marijn en Knikkertje nooit zal gedogen, maken het vrijwel onmogelijk uiting te geven aan de gevoelens voor elkaar.

Op de terugweg komt het bijna tot muiterij. Sneebel en zijn trawanten, die Knikkertje op hun beurt willen verkrachten - het is immers maar een zwarte-, dwingen haar hierdoor zelfmoord te plegen: ze springt overboord. Marijn, gewond, wordt met andere schepelingen in een roeibootje gezet. Ze bereiken een eiland en komen een tijd later aan boord van een schip terug op Curaçao.

Een minder begenadigd schrijver dan Miep Diekmann is Henk van Kerkwijk (1940). Ook hij heeft een aanzienlijk oeuvre op zijn naam staan. Van huis uit onderwijzer, koos hij uiteindelijk niet voor het onderwijs maar voor het schrijverschap. Hij begon, zoals wel meer jeugdboekenschrijvers (vergelijk Kuijer), met het schrijven van boeken voor volwassenen, waarin wat men zou kunnen noemen

een moderne problematiek centraal staat: de hoofdfiguren verkeren in een identiteitscrisis als gevolg van sociaal isolement, angsten en seksuele frustraties, die vaak veroorzaakt zijn door ongelukkige jeugdervaringen.

In schrille tegenstelling tot deze visie staat die van zijn jeugdboeken. De (optimistische) hoofdpersonen van tien à twaalf jaar kijken heel anders tegen het leven aan. Zij worden, zegt Verbeek (1985), slechts geplaagd door problemen van buitenaf, die gelukkig wel oplosbaar blijken. Of zijn fantasiekinderen zich nu bevinden in het verleden, of in het roerige Amsterdam, of in ongewisse science-fictionsituaties, steeds hebben ze te kampen met onbetrouwbare, vaak domme volwassenen, die hen bedreigen of wier problemen zij moeten oplossen.

Zijn belangrijkste historische jeugdboeken zijn De ontvoering uit ‘De Swaen’ (1967), Komplot op volle zee (1968) en Meindert Swarteziel en het bloed van de duivel (1973), zich alle afspelend in de zeventiende eeuw. Het ouwerwetse, traditionele eraan is, dat het toch in de eerste plaats spannende avonturenverhalen zijn met bekende ingrediënten als muiterij, zee- en struikrovers, heksenjacht en zwarte magie. Het moderne is hierin gelegen dat Van Kerkwijk via de keuze van zijn verhaalfiguren laat zien welke maatschappelijke wantoestanden er in het Nederland van de zeventiende eeuw heersten, onder andere als gevolg van de grote verschillen tussen arm en rijk en godsdiensttwisten.

Verbeek (1985) noemt Komplot op zee Van Kerkwijks best geslaagde historische roman, waarvan hij, om een beeld te geven, de volgende karakteristiek geeft: ‘Aan het begin van de zeventiende eeuw beleven twee jongens, Isaac, de zoon van een rijke Amsterdamse reder van Portugees-Joodse afkomst, en Derck, de zoon van een arme Brabantse boer, een ruig zeemansavontuur op een reis naar Afrika. Samen verijdelen zij een komplot van muitende zeelui en ze lossen ook nog ver van huis een in Amsterdam gepleegde diefstal op. Het verhaal zit goed in elkaar, is met vaart geschreven en voorzien van veel historische informatie. Een belangrijk motief is de betrekkelijkheid van uiterlijke kenmerken.’

Ook Alet Schouten (1917) is vooral bekend vanwege haar historische verhalen. De historische achtergrond is bij haar echter van minder belang dan bij de genoemde auteurs, zoals ook blijkt uit de constatering van de Griffeljury (1971) met betrekking tot De mare van de witte toren (1970): ‘Het verhaal is geplaatst in een gefingeerde historische periode, legt meer nadruk op de mythische verbeelding dan op het juiste weergeven van de historische feiten.’ Haar positie als jeugdliterair auteur is niet onomstreden, want in hetzelfde juryrapport wordt opgemerkt dat taal en stijl geenszins literair te noemen zijn. Als een soort goedmakertje wordt er dan nog aan toegevoegd: ‘... maar met weinig middelen wordt een verstaanbaarheid bereikt welke zowel humoristisch als ernstig de wonderlijke gebeurtenissen keurig verbeeldt.’

Ik meen te kunnen volstaan met enkele algemene opmerkingen, opgetekend uit de mond van haar pleitbezorger Vos (1984), die een aardig overzicht geeft van de aard en inhoud van haar werk: ‘...drie periodes hebben haar bijzondere belangstelling: Europa tot ongeveer het jaar 1000, de zeventiende eeuw [bij wie komen we die niet tegen? H.B.] en de tweede helft van de negentiende eeuw. Haar vroegere werk speelt zich vooral af in de tijd waarover weinig geschreven bronnen bestaan.

[...] De keuze voor die wat mistige tijd wordt waarschijnlijk mede veroorzaakt door haar belangstelling voor mythen en sagen. Geloof en bijgeloof spelen hierdoor in deze boeken een belangrijke rol. [...] Het feit dat over de vroege periode van onze historie weinig bronnen bestaan, maakt dat Alet Schouten deze periode moet verbeelden, waarbij zij gebruik maakt van een aantal vaste punten: historische feiten zoals het bestaan van Dorestad ( Het teken van Wichart, 1969) en het optreden van de Friese koning Radboud ( Het vege kolkje, 1976). In Het pad van de wildeman (1980) wordt dit vaste punt gevormd door de schat die in een prehistorisch graf bij het Franse dorpje Vix is gevonden.’ In de boeken over de negentiende eeuw schenkt zij aandacht aan de sociale omstandigheden, waarin veel mensen toen moesten leven - en in dit opzicht kan zij dus wel weer een echte ‘moderne’ genoemd worden. In De tinnen huzaar (1975) bij voorbeeld schetst zij de sociale verschillen tussen de zoon van een fabrieksarbeider en de zoon van een koetsier, al acht Vos (1984) het waarschijnlijk dat de lezer eerder benieuwd is naar de afloop van het verhaal dan naar de oplossing van het sociale conflict.

Tonny Vos-Dahmen von Buchholz (1923) is de enige auteur die vrijwel uitsluitend historische jeugdboeken heeft geschreven. Haar achtergrond (amateur-archeologe) zal er wel toe bijgedragen hebben dat haar werk een nogal didactische inslag heeft - een ‘Andriessen’-opvolgster dus. Dat de feiten kloppen lijkt vaak belangrijker dan het verhaal. Dit is in sterke mate het geval in het eerste deel van de Vikingen-trilogie, De Wiking van Walacra (1971). Dit verhaal is doordrenkt van gegevens over materialen, woningcultuur, godsdienst en levenswijze van een zeekustvolk uit de negentiende eeuw. Een kaartje van de streek en een naamregister dragen er verder toe bij het leerrijke en informatieve te intensiveren. Sommige passages lijken zo uit een gewoon geschiedenis(leer)boek te komen: ‘Kooplieden uit verre landen deden Walacra aan en brachten er hun goederen. Langs de Rijn werden metalen en wijn aangevoerd. Uit Engeland kwam koper, tin en ijzer. Handelaars uit het hoge noorden voerden pelswerk aan. Een Friese koopman bracht aardewerk uit Vechten en uit Keulen kwamen prachtige zwaarden, waarvoor graaf Godebert veel belangstelling had...’ Op deze wijze wordt men er voortdurend met de neus op gedrukt met een (verantwoord) historisch verhaal van doen te hebben. In de twee andere delen, Arenden vliegen alleen (1974) en De nieuwe vrijheid (1977) slaagt Vos erin dit bezwaar enigermate weg te nemen, getuige ook het feit dat het tweede deel bekroond werd door een (Leidse) kinderjury, al blijft de stijl van Vos wat aan de ‘leerboekerige’ kant: ‘De man kwam naar Walacra in het kader van een grootscheeps verdedigingsplan dat keizer Karel langs alle kusten van zijn geweldige rijk ten uitvoer wilde laten brengen.’ In ‘leerzaam’ opzicht is het belangrijkste dat zij een nieuw beeld verschaft van de tijd van de Noormannen. Haar boeken laten volgens Vos/Meijer (1985) zien dat wij door het oude geschiedenisonderwijs een vertekend beeld hebben gekregen van deze periode. Het woord ‘vikingen’ pleegt immers vrijwel uitsluitend associaties op te roepen in negatieve zin: brandstichters, moordenaars en plunderaars. Door haar grondige documentatie weet Vos dit beeld op zijn minst te nuanceren.

Heel dikwijls blijken archeologische vondsten of ervaringen de basis voor haar verhalen. Dat was reeds het geval bij haar eerste historische werk Divico (1964), dat

gebaseerd is op de archeologische vondsten dicht bij haar woonplaats Vlissingen. Het blijkt ook bij twee recentere boeken, Van rendierjager tot roofridder (1983) en Het monster van de vuurmijn (1984). In het voorwoord van het eerste boek, vijftien verhalen over beroemde archeologische vondsten en wat daarmee gebeurd had kúnnen zijn, geeft de schrijfster aan hoe dergelijke vondsten haar inspiratiebron vormen: ‘Als ik een voorwerp in handen houd, dat na honderden of zelfs na duizenden jaren uit de grond komt, zie ik het met de ogen van de fantasie, daarvoor ben ik schrijfster. Er gebeurt iets met dat voorwerp. De mensen die het in lang vervlogen tijden hebben gemaakt, ermee hebben gewerkt, komen tot leven. Ik zie wat er met dit voorwerp gebeurd zou kunnen zijn.’ (Geciteerd naar Vos/Meijer, 1985.)

De ongekroonde koningin van het genre is toch Thea Beckman (1923), die haar grootste successen inderdaad heeft behaald met haar historische jeugdboeken, vooral met het hier reeds besproken Kruistocht in spijkerbroek. Het meeste succes, maar ook de meeste kritiek, vooral van de zijde van de (‘volwassen’) critici - men vergelijke de kritiek van Fens hiervoor. Ik volg Verbeek (1982) in zijn beschrijving van de receptie van Beckmans historische jeugdromans. Over het algemeen werd er door lezers en critici positief gereageerd, hetgeen mag blijken uit de vele enthousiaste recensies, de Griffels en bekroningen door kinderjury's. Men waardeert vooral drie aspecten: (1) de verhalen zijn spannend verteld; (2) de verhaalfiguren bieden de mogelijkheid tot identificatie; (3) de inhoud is leerzaam, informatief.

Enkele recensenten zijn minder enthousiast, wat vooral te herleiden is tot het meten met op volwassen literatuur toegepaste literaire maatstaven. Men vergelijkt bij voorbeeld Beckmans historische romans met die van Vestdijk en Hella Haasse en een dergelijke vergelijking valt onvermijdelijk in het nadeel uit van eerstgenoemde. Zoals in de inleiding van deze paragraaf reeds werd aangegeven, wordt haar werk dan tot de lectuur, de triviaalliteratuur gerekend. In tegenstelling tot bovengenoemde pluspunten worden juist bekritiseerd: (1) haar stijl (clichématige (vergelijk Fens), onhandige woordkeuze); (2) haar verhaalfiguren (die missen psychologische diepgang); (3) de manier waarop Beckman de informatie doseert (ze wil te veel expliciet vertellen; ze beheerst de techniek niet de informatie ongemerkt, op natuurlijke wijze in het verhaal te verwerken). Ook uit literatuursociologische hoek komen bezwaren: zij zou met haar historische romans de lezer slechts de gelegenheid bieden aan de werkelijkheid te ontsnappen in een droomwereld in plaats van een kritische leeshouding van hem te vragen. Kortom: ook deze kritiek verwijst haar naar de lectuur.

Beckman acht zulke kritiek onrechtvaardig: men mag in haar visie jeugdliteratuur niet met dezelfde criteria te lijf gaan als de literatuur voor volwassenen, het zijn onvergelijkbare grootheden.

Genoemde kritiek heeft zich vooral toegespitst op Kruistocht in spijkerbroek; over haar latere boeken oordeelt men over het algemeen iets milder, al blijft vooral haar stijl, ook bij de jeugdliteraire critici, mikpunt van kritiek.

Naast haar meest bekroonde boek heeft haar trilogie over de Honderdjarige Oorlog in Frankrijk het meeste succes: Geef me de ruimte (1976), Triomf van de

verschroeide aarde (1977) en Het rad van fortuin (1978). De inhoud van deze trilogie laat zien dat Beckman grotendeels beantwoordt aan de hiervoorgenoemde criteria voor een goed ‘modern’ jeugdverhaal.

In het eerste boek is de vijftienjarige Marije de hoofdpersoon. Voornamelijk uit haar gezichtspunt (en dat van de alwetende verteller; bij Beckman is bijna altijd óók sprake van een alwetende verteller, al was het alleen maar om de benodigde historische informatie te geven) wordt het verhaal verteld. Zij vlucht wegens onenigheid met haar ouders uit Vlaanderen naar Frankrijk en belandt zo midden in de gevechten tussen de Engelse en Franse legers. Ze raakt bevriend met een troubadour, een jongleur en Matthis. Samen reizen ze door het geteisterde Frankrijk.

Het tweede boek is politieker van aard. Nu is de inmiddels zestienjarige Matthis de hoofdpersoon. Hij moet namens de Franse legeraanvoerder Bertrand de Guesclin naar Parijs om geld te halen voor het verzet tegen de Engelsen. In Parijs wordt hij geconfronteerd met de eerste burgerlijke revolutie. Het boek eindigt met een geweldige orkaan die het Engelse leger vernietigt.

Het derde boek kent niet één duidelijke hoofdpersoon, lijkt ook minder hecht van structuur. Meer dan in de eerste twee delen is er sprake van vele amoureuze ontwikkelingen, oorlogsstrategieën en veldtochten en een (een bekende fout in dit soort werken) overvloed van informatie.

Naar eigen zeggen heeft Beckman met deze drie romans het mondig worden van het gewone volk, de geboorte van de revolutie tegen de hoge heren naar voren willen brengen. Daarnaast - en dat komt men ook tegen in haar latere werk ( Hasse Simonsdochter) - vormt het mondig worden van de vrouw in een wereld die door mannen wordt beheerst, een belangrijk motief. Aangenomen mag worden, dat de trilogie juist door de identificatiemogelijkheid zo geliefd is: kinderen van twaalf tot veertien jaar zouden ook graag als troubadour door Frankrijk zwerven, al zou men in dit geval misschien beter van projectie kunnen spreken. Literatuursociologisch georiënteerde critici meenden overigens enige afbreuk te kunnen doen aan Beckmans ‘revolutionaire’ claim: zij betwijfelen of er wel één centraal thema in de trilogie aanwezig is en bovendien vragen zij zich af of het ‘gewone volk’ wel mondig wordt, in hun visie is er eerder sprake van de ‘gegoede burgerij’.

Beckman blijft toch vooral de auteur van historische jeugdboeken - zij publiceerde nog De stad in de storm (1979), De Gouden Dolk (1982) en De val van de Vredenborch (1988) -, al heeft ze zich ook niet zonder succes met andere genres beziggehouden.

In het voorgaande is nauwelijks aandacht besteed aan de eventuele pedagogische of didactische waarde van dit onverwoestbare genre, het betreft hier immers eerst en vooral een beschrijving van een literaire traditie. Dat neemt natuurlijk niet weg dat juist dit genre veelal ontstaan is vanuit een dergelijke invalshoek; de grote hoeveelheid schrijvende onderwijzers spreekt in dit opzicht boekdelen. Het is dan ook niet toevallig dat Lea Dasberg in Het kinderboek als opvoeder: Twee eeuwen pedagogische normen en waarden in het historische kinderboek in Nederland, dit soort werken het aangewezen genre achtte om onderzoek naar te verrichten. Een van haar overwegingen lijkt me een passend besluit voor deze paragraaf: ‘De zesde

overweging [...] was dat het historische kinderboek het meest direct duidelijk kan maken dat in kinderboeken een 4de opvoedingsmilieu besloten ligt. Het historische kinderboek heeft meer mogelijkheden dan welk ander genre ook kinderen te confronteren met en aan het denken zetten over zaken en problemen en toestanden, waarmee ze via de drie andere opvoedingsmilieus - gezin, school en peergroep - niet in aanraking komen. Wel hebben we gezegd dat de school via geschiedenis- en aardrijkskundeles het kind in kennis brengt met andere tijden en andere volkeren, maar kennis nemen van is iets anders dan meeleven met, inleven in. Het fictieve ontspanningsboek maakt het de lezer mogelijk de vernederingen van Spartacus, de tweestrijd van een Hugenoot, de voldoening van Madame Curie, de verscheurdheid van een Surinaamse Nederlander bij het onafhankelijk worden van Suriname tussen zijn vaderland en zijn moederland, als persoonlijke ervaringen te beleven en tot een stukje levenswijsheid te verwerken. Het historische jeugdboek is bij uitstek grensverleggend, en, zoals we reeds eerder hebben betoogd, is dat volgens ons van grote pedagogische waarde’ (Dasberg, 1981). Al kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat deze overweging toch vooral een moderne zienswijze is.

Heldhaftig en vastberaden - Het avonturenboek

Men kan zich afvragen of avonturenverhalen thuishoren in een literatuurgeschiedenis als deze. Nog sterker dan bij het historische jeugdboek dringt zich de vraag op of dit genre niet bij uitstek een triviaal genre is en derhalve niet waard om genoemd te worden, al ben ik me ervan bewust dat de kwestie van het onderscheid tussen literatuur en lectuur binnen het domein van de jeugdliteratuur gecompliceerder ligt dan bij literatuur voor volwassenen. Het is immers zo dat veel volwassen beoordelaars nogal wat kinder- en jeugdboeken als triviaal bestempelen, en dan vooral op grond van taal- en structuurelementen. Inderdaad is met behulp van romantheoretische begrippen als ‘perspectief’, ‘tijd’, ‘ruimte’, ‘figuren’ betrekkelijk gemakkelijk aan te tonen dat in jeugdliteraire teksten dit soort categorieën in hun eenvoudigste vorm verschijnen. Maar hoe rigide moet en kan men dit onderscheid hanteren, als het om jeugdboeken gaat? Aan de andere kant kan men zeggen dat de moeilijkheidsgraad van teksten, als criterium, ook weer de nodige problemen met zich mee brengt. Enerzijds bestaan er, vooral recente, jeugdliteraire teksten, die in structureel opzicht tamelijk complex zijn - er kan gedacht worden aan Krabat (Otfried Preussler) of De dagen van olim ( Miep Diekmann) -, anderzijds is dat criterium van de moeilijkheidsgraad weinig exact. Er bestaat immers literatuur voor volwassenen die voor de jeugd ‘leesbaar’ is ( Carmiggelt, Bomans, Biesheuvel, Mensje van Keulen), terwijl er daartegenover teksten bestaan die weliswaar voor volwassenen bestemd zijn, doch ook door hen te moeilijk worden bevonden ( Ivo Michiels, Jacq Firmin Vogelaar). In dit soort tegenspraken kan men verzeild raken, wanneer uitsluitend de moeilijkheidsgraad van teksten als uitgangspunt genomen wordt.

Ook in pedagogisch-didactisch opzicht - als het om jeugdliteratuur gaat is deze zienswijze onvermijdelijk, dáárom is het ook een literaire variant - speelt de kwestie van literatuur versus lectuur een niet onaanzienlijke rol. Vooral stripverhalen, detectives én avonturenverhalen worden door volwassenen al snel als ‘leesvoer’, ‘clichéliteratuur’ of met andere benamingen van een zelfde negatieve gevoelswaarde aangeduid.

Nu is de veroordeling van dit soort lectuur binnen het gebied van de jeugdliteratuur niet van recente datum. Aan het einde van de vorige eeuw hield Wolgast (1896) reeds een vurig pleidooi voor kwaliteit met zijn betoog over Das Elend unserer Jungendliteratur. In Nederland waarschuwden in het begin van de twintigste eeuw Van Hichtum, Stamperius en Gerhard tegen wat zij noemden ‘sensatie-literatuur’, omdat ze van mening waren dat dit soort teksten de jeugdige lezer ongeschikt zou maken voor het lezen van goede (= literair en pedagogisch verantwoorde) boeken. Zeer bekend is de in de jaren vijftig woedende hetze tegen strips, met het werk van Wertham (1954), Seduction of the innocent, als belangrijkste exponent daarvan; hij veroordeelde vooral (seks en) geweld in deze tekstsoort, die hij verantwoordelijk achtte voor de door hem geconstateerde morele aftakeling van de jeugd. Als kenmerken van ‘Schundliteratuur’ gelden het clichématige karakter van de verbeelde werkelijkheid, de zwart-wittekening van de personages (stereotypering), een gebrek aan consistentie en waarschijnlijkheid in de ‘plot’, een sterke voorkeur voor sensatie. Men komt, net als in de lectuur voor volwassenen overigens, steeds hetzelfde verhaalverloop tegen: inleiding-verwikkeling-gelukkige afloop, waarbij de verwikkeling veelal uitsluitend tot doel heeft de spanning te verhogen. Welke personages de handeling dragen, doet er nauwelijks iets toe, de afloop staat vast, er is geen open einde, er is nauwelijks plaats voor verrassingen. Kruithof (1974) geeft dit schrijfprocédé een illustratieve afkorting mee: DGAV (De Gelukkige Afloop Vertragen). Vooral in series - ik kom er nog over te spreken - als Arendsoog, De kameleon, Inspecteur Arglistig vindt men deze kenmerken terug. En de herhaling daarvan is kennelijk een van de belangrijkste factoren voor het formidabele succes van dit soort series.

Ghesquiere (1986²) duidt het succes van reeksen als de genoemde vooral in psychologische zin. Ze bieden projectie- en compensatiemogelijkheden, ‘De Vijf’ of de jongens uit De Kameleon slagen waar anderen, meestal volwassenen, mislukken. Ook de volgende verklaring is (ontwikkelings)psychologisch van aard. Doordat elk avonturenverhaal in feite hetzelfde verhaal (DGAV) vertelt, krijgen kinderen sneller vat op het geheel en genieten ze er meer van: het lezen van gelijksoortige teksten geeft, zo is de gedachte, de jeugdige lezer de illusie dat hij in staat is een tekst met succes te recipiëren, met andere woorden dat hij over leesvaardigheid beschikt. Dezelfde Ghesquiere geeft daarom het lezen van series een plaats in de leesontwikkeling van het kind: ‘Als we ermee rekening houden dat kinderen bij de evaluatie van teksten hun vroegere leeservaring niet echt benutten en nog niet over een overkoepelende structuur beschikken, dan hoeft het ons niet te verwonderen dat het serielezen voor de meeste kinderen een vast stadium vormt in de leesontwikkeling. Gelijksoortige teksten lijken haast een noodzaak voor het verwerven van inzicht in tekststructuren en -strategieën.’

In het voorgaande is nogal de nadruk gelegd op de tegenstanders van avonturenverhalen, vooral in pedagogische zin. Inderdaad is het zo dat iemand als Stamperius boeken van Gustave Aimard (1818-1883, auteur van veel gelezen Indianenverhalen) beschouwde als ware sensatieromans voor de jeugd. Het verbaast hem dat ouders en onderwijzers hun kinderen Indianenboeken van Aimard in handen konden geven: ‘Want of men ontkent den invloed op de zedelijke vorming van het kind - en 't zou een stout beweren zijn dit te doen - óf men moet toegeven, dat die bloederige, de fantasie in hooge mate prikkelende Indianenverhalen, waarin een moord, zoo 't slechts een roodhuid geldt, niet geteld, ja zelfs toegejuicht wordt, allesbehalve geschikt zijn om edele gezindheid te wekken en gezonde begrippen van naastenliefde en verdraagzaamheid aan te kweken’ (Stamperius, 1910). Ook Met een kwartje de wereld rond van Paul d'Ivoi (1856-1915, auteur van reisverhalen), zegt hij, lezen kinderen alleen om de avonturen. Dezelfde Aimard moet het ook ontgelden bij Gerhard; diens boeken acht hij verderfelijk voor kinderen: ‘Deze wereld van bandieten, zeeschuimers is [...] niet een wereld, waarin men de jeugd brengen mag, en daarom moet Aimard [...] ook uit de kinderbibliotheek verdwijnen’ (Gerhard, 1905).

Daar staan echter getuigenissen van tijdgenoten tegenover. Zo oordeelt Cornelis Veth buitengewoon mild over de boeken van Aimard, die hij ‘niet gansch onstichtelijk’ noemt; de liefde voor de natuur, voor vreemde volkeren en voor de vrijheid weegt ruimschoots op tegen ‘het beetje bloeddorst’ en ‘de vele onzin’ (Veth, 1912). Theo Thijssen gaat nog veel verder in zijn tijdschrijft De Nieuwe School: ‘Erger nog, ik heb de stellige overtuiging, dat die heerlijke boeken van Aimard machtig veel hebben bijgedragen tot mijn geestelijke groei; ik weet zeker, dat ik veel minner soort mens geweest zou zijn, als Aimard niet had meegedaan aan m'n opvoeding. En als het waar is, dat de tegenwoordige jeugd als gevolg van kwasi-pedagogische kletscampagnes tegen de avonturenboeken, minder Aimard en minder Marryat [Captain Marryat, 1792-1848, auteur van spannende zee-avonturenverhalen] [...] te lezen krijgt dan vroeger, dan beweer ik, dat ie bij ons vergeleken, heel wat te kort komt.’ (Geciteerd naar De Vries, 1989).

Jaren later houdt Godfried Bomans soortgelijke betogen, en, al zijn zijn voorbeelden andere auteurs (James Fenimore Cooper, Karl May), het gaat in wezen om hetzelfde. De avonturenroman dankt in Bomans' visie zijn succes aan het feit dat de hoofdpersoon een held is, met wie de lezer zich nu eenmaal graag identificeert. Het thema is altijd: de held die wint. Hij legt, net als Blokker (1974), maar dan in positieve zin, verband met de ‘grote’ literatuur: of de held nu Odysseus heet of Buffalo Bill, Aeneas of Sherlock Holmes, dat doet niet terzake. Waar het om gaat, is dat hij alle gevaren trotseert en eindigt als overwinnaar. Volgens Bomans is er maar één manier om minderwaardige avonturenverhalen - hij doelt dan op kioskromans als Lord Lister en Dick Bos - te bestrijden: met goede avonturenverhalen. Daarom moet men kinderen het werk van, en daar verschijnen ze weer, Karl May, James Fenimore Cooper en Paul d'Ivoi in handen geven. Het is onzin om te denken dat men hun ooit zou kunnen verbieden avonturenverhalen te lezen en er is ook niets op tegen: ‘Nog nooit is er een jongen gesignaleerd, die zijn vriendinnetje op een spoorrail vastbond en met een mes doorstak, omdat hij dat

ergens in een Indianenverhaal gelezen had. Een jongen die dat doet, is niet wijs. Een andere verklaring is er niet’ ( Bomans, 1948).

Opvallend is dat geen van de geciteerde auteurs in zijn voorbeelden refereert aan al of niet jeugdliteraire geschriften - want de schrijvers die genoemd worden, schreven niet primair voor kinderen - van Nederlandse makelij. Slaat men de beide deeltjes Dát was nog eens lezen! op, dan doet zich daar (bijna) hetzelfde verschijnsel voor. Geert van Beek adoreert Winnetou; A. den Doolaard spreekt over legendarische Indianenbevechters als Old Shatterhand en Old Firehand; Rinus Ferdinandusse treurt nu nog om Winnetous dood; ook Han G. Hoekstra las natuurlijk alle Karl Mays en noemt eveneens Aimard; en zelfs een vrouwelijk auteur als An Rutgers van der Loeff wilde niets liever dan Winnetous sporen drukken; J.C. van Schagen vermeldt het zo langzamerhand bijna bekende rijtje, Karl May, Gustave Aimard en Paul d'Ivoi; Bob den Uyl kon niet loskomen van Dumas' De drie musketiers; Adriaan van der Veen las en herlas alles van Karl May en vermeed De dood van Winnetou, voor hem mócht Winnetou niet dood, maar vond ook de werken van Paul d'Ivoi en Captain Marryat opwindende lectuur; Winnetou en de zeerovers acht Leo Vroman het schitterendste boek uit zijn jeugd; Hans Berghuis wijdt een gedicht aan Winnetou en Karl May blijkt voor F. van den Bosch vooral een magistraal verteller te zijn; Rein Bloem bewierookt Steubens Tecumseh (‘de Bergleeuw’ voor insiders).

Er zijn slechts twee auteurs die jeugdliteraire voorbeelden uit de Nederlandse literatuur casu quo lectuur noemen. T. van Deel, maar in feite in negatieve zin, want hij zet ze af tegen voor hem belangrijkere verhalen van W.G. van de Hulst: ‘Op dit ogenblik zijn al deze verhalen niet meer zo wérkelijk als toen. Maar ze blijven toch iets zeggen dat voor mij belangrijker is dan alle Bob Eversen, Arendsogen en dierenverhalen uit de wildernis die daarna kwamen.’ (Dát was nog eens lezen!, 1972.) De tweede is Wiel Kusters, die in een ietwat ironisch getoonzette beschouwing zijn jeugdliefde voor Arendsoog (De bende van de blauwe bergen) belijdt (Dát was nog eens lezen! 2, 1987).

Wat staat mij, met deze gegevens als achtergrond, nu te doen? Valt er eigenlijk wel iets te behandelen, literair-historisch gesproken? Kennelijk is het zo dat Nederlandse jeugdboekenauteurs, als ze al avonturenverhalen schreven, toch liever historische avonturen beschreven (zie p. 268). Deze omstandigheid heeft er ook toe geleid dat hierna een subgenre van het avonturenverhaal (of van het historische verhaal, het hangt er maar van af waar men de nadruk op legt), het oorlogsboek, behandeld zal worden vanuit dezelfde visie als bij het historische jeugdboek (‘avonturen’ versus ‘actuele relevantie’). Maar voordat daartoe overgegaan wordt, iets anders. Ik kan er niet omheen, al was het alleen maar vanwege uitspraken als die van Thijssen en Bomans, enige aandacht te besteden aan avonturenboeken in de meer strikte zin van het woord, en onvermijdelijk komt men dan uit bij series, teksten die als triviaal bestempeld worden dus. Als een soort exemplum van het genus zal ik één serie betrekkelijk uitputtend bespreken. De keuze is daarbij gevallen op de Bob Evers-serie van Willy van der Heide. Om een aantal redenen. In de eerste plaats nemen detective-verhalen een belangrijke plaats in in - laten we

het zo maar noemen - de ontspanningslectuur (men kan denken aan De Kameleon, De Diskus, Inspecteur Arglistig, Commissaris Achterberg (alle bij Kluitman uitgegeven), Bas Banning, Pim Pandoer, en eigenlijk ook Arendsoog). In de tweede plaats is het bij de Bob Evers-serie mogelijk iets van een historische dimensie in te bouwen. De reeks is immers een met name in de jaren vijftig en zestig populaire jeugddetectiveserie en daardoor geschikt als exemplum, door zijn toenmalige populariteit en door het feit dat hij is afgerond, er komen geen nieuwe delen meer uit. In de derde plaats is er bij mijn weten nog nauwelijks aandacht aan besteed, al geldt dit wellicht voor meer van de hierboven genoemde reeksen (vergelijk Wijma, 1976).

Net als in vroeger tijden blijken in de weinige - symptomatisch voor dit soort geschriften - contemporaine besprekingen van de delen van de serie de meningen nogal verdeeld over de inhoudelijke en pedagogische kwaliteiten ervan. Bij opvoeders is duidelijk de angst aanwezig dat de negatieve invloed van een hele serie avonturenboeken op de jeugd wel eens groot zou kunnen zijn, veel groter dan bij één enkel avonturenboek: ‘Geld, avontuur, toeval en branie zijn ook hier uit voorraad leverbaar. De schurken worden deskundig ontmaskerd en de ondeugd hevig aan de kaak gesteld. Het ziet er dus best wel pedagogisch uit en in één boek kan het ook best, maar vermenigvuldigd met 30 doet het je je hart toch vasthouden voor Bob, Jan en Arie en... hun enthousiaste lezers.’ (Uit een bespreking van het dertigste Bob Evers-boek, Heibel in Honoloeloe, Idilgids oktober 1960.)

Zoals gezegd is de oogst aan receptiegegevens betrekkelijk mager. Periodieken als de Idilgids en Ons eigen blad besteedden aandacht aan de serie, maar ook enkele dag- en weekbladen als de NRC, Nieuwsblad van het Noorden en Vrij Nederland maken melding van het verschijnen van nieuwe delen. Zoals te verwachten viel, lopen de meningen nogal uiteen. Sommige recensenten zijn mild negatief, bij voorbeeld die van de Provinciale Overijselse en Zwolse Courant (17-12-1954), die bij het verschijnen van het vijftiende en zestiende deel verzucht: ‘Ook nu weer vergast de auteur zijn jeugdige lezers op tal van avonturen, hij weet steeds weer voor afwisseling en meestentijds ongevaarlijke sensatie te zorgen en toch bezorgen deze boeken ons heimwee naar de successen van een vorige periode, naar dat prachtige De Scheepsjongens van Bontekoe. [...] Die boeken hadden sfeer, de lezer werd opgenomen in het verhaal, de jeugdige hoofdpersonen waren jongens van vlees en bloed.’ Dat de Idilgids er niet veel van moet hebben, spreekt vanzelf. Over Een meesterstunt in Mexico meldt zij: ‘Weer een gooi- en smijtboek uit de Bob Evers-serie. [...] Er wordt aan één stuk door in gerevolverd, met dynamiet gesmeten, ontvoerd, gedood en allerlei ander akelig opwindend werk gedaan en soms op de meest sinistere manier gesproken over dood, electrische stoel, enz. Een beeldverhaal kan er verfrissend bij zijn!’ (november 1955). Maar ook Vrij Nederland (17-7-1954) schrijft in soortgelijke termen over enkele deeltjes, slotformuleringen als in het volgende citaat zouden in jeugdboekenrecensies (in De Blauw Geruite Kiel) van nu ondenkbaar zijn: ‘ Willy van der Heide schrijft zijn jongensboeken [...] aan de lopende band. En ze worden aan de lopende band gedrukt en herdrukt ook! Waarom? We hebben ook in de drie pas verschenen delen, Een motorboot voor een drijvend flesje, Een klopjacht op een kapitein, Kabaal om een varkensleren koffer, alleen maar lach-of-ik-schiet geestigheden gevonden en kunnen, bij alle verbazing voor

de vindingrijkheid van de schrijver, zijn boeken vol gebral en kwasi-flinkheid onmogelijk aanbevelen.’

Pedagogische bezwaren voeren nog steeds de boventoon, net als vroeger: ‘De ongemanierde ruwheid die uit deze serieverhalen spreekt, de leugens, die als “smoesjes” zo vanzelfsprekend worden gevonden, het altijd maar weer neerrammeien van tegenstanders met revolverbutts, het aspect van Amerika op zijn slechtst... dit alles maakt ze onbruikbaar voor onze jeugd.’ (Idilgids, januari/februari 1958.)

Maar het Nieuwblad van het Noorden (12-8-1961) ziet wel wat in de reeks. Over Heibel in Honoloeloe schrijft de recensent: ‘Ook dit nieuwe boek is humoristisch geschreven, het is spannend en avontuurlijk, kortom kostelijke lectuur voor jong en oud.’ En ook een eerbiedwaardig dagblad als Het Vaderland (26-11-1955) laat zich in lovende zin uit over de serie (naar aanleiding van Vreemd krakeel in Californië): ‘Voor oudere jongens een interessant boek, het verhaal is vlot geschreven en bevat alle elementen die nodig zijn om te boeien.’

Bijna alle recensenten - ook de negatieve - erkennen de schrijverskwaliteiten van Van der Heide. De NRC (8-6-1955): ‘Handig is Van der Heide, schrijven kan hij ook, en hij weet van dingen die jongens interesseren.’ Zelfs de Idilgids (oktober 1961) vindt dat ‘het boek veel positiefs te bieden [heeft]: scherpe waarneming van alledaagse eigenaardigheden; summiere en rake karaktertekening; goede taalvoering en vooral een frisse dialoog, op het filmische af’.

Het is duidelijk, de opvoeders uit de jaren vijftig en zestig waren het over het algemeen met elkaar eens: de boeken waren voor jongens heel aantrekkelijk - over meisjes wordt bij dit genre zelden of nooit gesproken - maar (daarom?) pedagogisch niet verantwoord door de ruwheid, leugenachtigheid en het geweld dat erin werd gepresenteerd als hoorde het bij het dagelijks leven. De boekjes werden echter, zoals dat bijna bij elke serie gaat, door de jeugd verslonden en beleefden herdruk op herdruk.

In 1975 blijkt de (dan reeds volwassen) journalist Henk Bergman zich nog steeds in de ban van Willy van der Heide te bevinden: ‘Willy van der Heide. De man die mij zoveel onvergetelijke uren had bezorgd met zijn verhalen over Arie Roos, Jan Prins en Bob Evers. De man die er voor gezorgd had dat ziek-zijn ook altijd zijn plezierige kanten had, want dan was het zo lekker om weer over Arie Roos te lezen (lekker Roossen noemden we dat).’ (Vrij Nederland, 16-8-1975.) Hij probeert ook een verklaring te vinden voor de attractiviteit van de serie: ‘Wat maakt de Arie Roos-boeken nou zo aantrekkelijk? De meest simpele (en niet de slechtste) verklaring lijkt me dat ze gewoon leuk, spannend en goed geschreven zijn. De uit den treure herhaalde grappen over Arie's uiterlijk en Jan's zuinigheid vervelen eigenlijk nooit; in elk avontuur zijn er steeds wisselende kansen en het geheel wordt opgediend met een ondertoon van nonchalance, die het lezen er nog plezieriger op maakt.’ Bergman waagt zich ook aan een historische verklaring: ‘Toch is er misschien nog een andere reden, namelijk dat de boeken geschreven zijn dwars tegen alle pedagogische principes van de jaren vijftig in.’ Het is aardig om te lezen dat Bergman, in 1975, een andere tijd met andere opvoedingsidealen, wel ziet waar de problemen van de opvoeders anno 1975 met de serie in gelegen

zullen zijn. In de bezwaren van recensenten uit de jaren vijftig en zestig wordt met geen woord gerept over stereotypering van bepaalde groepen. Bergman: ‘Belgen, vrouwen en negers behoren niet tot de slimsten der aarde. Willy van der Heide lijkt vooral geen negervriend. Onze zwarte broeders worden regelmatig aangeduid als aapmens of chimpansee. In de eerste drukken van Drie jongens op een onbewoond eiland komt zelfs de term nikkers voor, maar die is in latere drukken vervangen door wilden.’ Geen bezwaar voor Bergman, want hij sluit zijn artikel af met de geruststellende mededeling dat hij er geen haat tegen Belgen, vrouwen en negers aan heeft overgehouden.

Dan nu de boeken zelf. Enkele feitelijke gegevens. Willy van der Heide is het pseudoniem van Willem van den Hout (1916-1985). Bij zijn dood had hij 34 delen van de Bob Evers-serie op zijn naam staan.

Aan de hand van persoonsbeschrijvingen en enkele andere verhaalelementen zal ik proberen een beeld te schetsen van de reeks. Als inleiding op dat beeld geef ik een samenvatting van één deeltje ( Arie Roos als ruilmatroos), waarbij gebruik gemaakt is van de achterflap. Zo wordt tegelijkertijd een indruk gegeven van het taalgebruik van de auteur en de sfeer van de serie: ‘Nauwelijks bijgekomen van het schatgraversavontuur in de verlaten smaragdmijnen van Columbia rolt ons drieste drietal, Bob Evers, Jan Prins en dikke Arie Roos alweer in een andere, zo mogelijk nog gevaarlijker affaire: door een stom toeval blijken zij en de aan lager wal geraakte ingenieur Rikkers in bezit te zijn van zéér geheime papieren van aartsschurk Juan Cabral, die hij voor grof geld verkocht heeft aan een zekere Czappa, een niet minder te duchten collega-schurk. Zijn zij nu de enige die beschikken over de exacte gegevens inzake de vindplaats van een aantal in de beruchte Bermuda-driehoek gezonken Spaanse goudgaljoenen? Uit de snel volgende reeks regelrechte aanslagen op hun leven moeten onze vrienden wel concluderen dat de bende van Czappa om veiligheidsredenen zo snel mogelijk uitgeschakeld dient te worden. Onder schier onmogelijke omstandigheden voeren zij een plan uit, waarbij Arie Roos invalt voor een Chinese scheepskok. Alsof dat nog niet avontuurlijk genoeg is, moet daarna het met hoogspanningsbedrading en bullterriers bewaakte hoofdkwartier van Czappa nog overmeesterd worden. Zal de aan gierigheid grenzende zuinigheid van Jan Prins nu eindelijk eens in hun voordeel werken?’

De reeks is genoemd naar Bob Evers, maar in feite speelt deze in vrijwel elk deel een betrekkelijk ondergeschikte rol. Dat de serie toch naar hem genoemd is, kan misschien verklaard worden vanuit het feit dat in de jaren vijftig alles wat uit Amerika kwam per definitie opwindend was. Hoe hij eruitziet wordt nergens duidelijk en ook worden hem nergens markante karaktertrekken meegegeven. Hij wordt omschreven als een gezonde Amerikaanse knul, zoon van een miljonair (‘Bob had een sterk gestel en een maag als een struisvogel’). Hij heeft aanleg voor techniek, is graag met machines bezig en vooral houdt hij van actie: ‘...ik wil trammelant, voor de drommel, dat is alles wat ik vraag. Geen privébadkamers en al die pret. Alleen maar wat droog brood en wat gezellige herrie.’ Hij houdt er een soort ‘padvinderseer’ op na: ‘Het was misschien gerechtvaardigd de muiters van

boven af een schot door de ribben te geven. Maar dat vond hij toch ook wel een beetje bar... zo zonder waarschuwing.’ De gekleurde medemens acht hij inderdaad van weinig waarde, hetgeen duidelijk blijkt uit de wijze waarop hij spreekt over enkele Kanaken, in een gevecht met muiters: ‘“Twee man versterking,” [i.e. de Kanaken] besloot Bob, “maar ik denk niet dat we er veel aan zullen hebben. Schuif ze eens opzij, in een kooi, en laten we die deur eens bekijken.”’

De ware hoofdfiguur van de reeks is Arie Roos, zoon van een niet onbemiddelde reder, geïntroduceerd in het eerste deel als ‘de dikke roodharige, sproetige Arie’. Maar dat is nog niet alles, dit weinig flatteuze beeld wordt door de verteller nog verder aangedikt met de mededeling dat hij beroemd is ‘om de hoeveelheden die hij verslinden kon. Arie's leven was vol van mensen die in zijn dikke benen knepen en vroegen of die soms hol waren en of hij een gat in zijn maag had. Hoeveel Arie ook at, hij had kort daarna weer honger. Hij had allang zo dik moeten zijn dat er wel zeventien Aries uit hadden gekund, maar no Sir! Hij bleef precies even rond, werd niet magerder en niet dikker en lette steeds op of niet iemand een boterham over had.’

Zijn kracht als detective ligt - onder andere - in zijn onnozele uiterlijk, waardoor mensen hem onderschatten en hij, dus, gemakkelijker dingen aan de weet kan komen. Zo zien zijn vrienden hem: ‘... hun belachelijk dikke en schijnbaar zotte, sproetige en roodharige vriend [die] beschikte over een brein dat meer opmerkte, scherper opmerkte en maar al te vaak ook sneller werkte dan het hunne. Nog steeds waren zij op zoek naar het geheim van het Roos-brein.’

Een ander pluspunt als detective is Aries fabuleervermogen. Zijn specialiteit is verhalen verzinnen (en hij kan ze nog vertellen ook). Daarnaast wordt hem een welhaast wonderbaarlijke listigheid toegedicht. Hij maakt er bijna een sport van anders en slimmer te denken dan anderen: ‘Hij had lol, hij had altijd plezier als hij, door zijn hersens te gebruiken, zijn tegenstanders een paar zetten voor raakte.’

Dat hij altijd over veel geld beschikt, zal de jeugdige lezers niet onaangenaam zijn voorgekomen - het bekende projectieverschijnsel -, hij geeft het nog graag uit ook, bij voorkeur aan taxi's, hotels en dergelijke. Bij Arie dient het geld voortdurend te rollen.

De Dritte im Bunde is Jan Prins, omschreven als ‘de kwieke kolonelszoon’, en buitengewoon leergierig. Hij kent hele stukken uit de Encyclopaedia Britannica uit zijn hoofd en is in het bezit van een wiskundeknobbel. Net als Arie is hij hbs'er. Jan is het meest ‘padvinder’ van de drie. Met het doden van anderen, uit wraak, heeft hij moeite, meer dan de anderen. Zijn moraal spreekt het duidelijkst uit deze uitspraak: ‘Je mag een mens neerschieten in geval van harde noodzakelijkheid, [...] als zelfverdediging. Maar als je je doel kunt bereiken door hem een klap op zijn kop te geven en vast te binden, vind ik het niet in orde om hem zonder waarschuwing neer te schieten. Dat is geen kinderachtigheid, dat is een kwestie van sportiviteit.’ In nog een ander opzicht wijkt hij sterk af van de andere twee, vooral van Arie Roos. Hij is buitengewoon zuinig, in de hele reeks blijft dat zijn meest geprononceerde kenmerk. Dat is te meer opvallend, aangezien er over het algemeen niet op een dubbeltje gekeken wordt; de statussymbolen liegen er niet om, bootreizen, dure auto's, dure hotels, dure kleding, en ook de ruimtes waar de

verhalen zich afspelen, kunnen gerust als exotisch betiteld worden. Men vergelijke in dit verband enkele titels: Avontuur in de Stille Zuidzee, Een speurtocht door Noord-Afrika, Een meesterstunt in Mexico, Trammelant op Trinidad, Pyamarel in Panama, Hoog spel in Hongkong, Heibel in Honoloeloe, Cnall-effecten in Casablanca.

Hoe is het gesteld met de tegenstanders van Willy van der Heides illustere drietal? Uit de beschrijving van hun hoedanigheden zal duidelijk worden waarom er van pedagogische zijde, nu misschien meer dan vroeger, nogal wat bezwaren mogelijk zijn.

De tegenstanders hebben uiterlijk het een en ander met elkaar gemeen. Ze zijn ofwel uitzonderlijk klein van stuk ofwel erg uit de kluiten gewassen. Ze zijn - bekend gegeven in series van deze aard - onmiddellijk herkenbaar als bandiet met ‘hun tronies als losgelaten gevangenisboeven’ en ze hebben bijna onveranderlijk zwart haar.

Vrijwel elke ‘bad guy’ heeft één of meer kenmerkende uiterlijke misvormingen, die steeds, door de gehele reeks heen, in enkele variaties terugkeren. Soms missen ze een oor, nogal wat slechteriken zijn in het bezit van een bulldogkaak of ‘een onderkaak als de schepemmer van een baggermachine’, littekens zijn aan de orde van de dag. Maar het zijn toch vooral onsmákelijke lieden, met overal bossen haar (op vingerkootjes, borst en armen); sommigen van hen worden dan ook door Van der Heide geclassificeerd als ‘gorilla's’. Ze lopen veelal ongeschoren rond en hun kleding wordt als vies omschreven.

De gedragingen van de bandieten stemmen in de meeste gevallen overeen met hun uiterlijk. Ze praten niet gewoon maar ‘grauwen’, ‘snauwen’, ‘grommen’, ‘spugen’ en ‘tieren’. Ze hebben rauwe stemmen en hun taalgebruik wijkt doorgaans af van het Algemeen Beschaafd Nederlands (dat uiteraard door de ‘good guys’ wordt gebezigd): ‘hebbe’, ‘zitte’ et cetera.

De bandieten maken vrijwel altijd deel uit van een grotere bende en opereren nimmer individueel; daar zijn ze - zo lijkt het - niet intelligent genoeg voor. Over de achtergrond van hun handelen wordt niet meer verteld dan dat ze op eigen gewin uit zijn. Over hun sociale achtergrond wordt de lezer niets meegedeeld.

Opvallend is ook dat de jongens zelden of nooit een duidelijk standpunt innemen tegenover (de aard van) de gepleegde misdaden (muiterij, moord, valsemunterij, kunstdiefstal, afpersing en ontvoering). Als ze het al doen, tonen zij zich slechts persóónlijk geraakt; in morele of ethische zin laten zij zich niet uit.

Een duidelijk standpunt valt er wel te distilleren waar het om (stereotiepe) vooroordelen van bepaalde groeperingen gaat. Dat gebeurt niet impliciet, maar expliciet. Ik geef enkele (onomwonden) voorbeelden van Van der Heides (voor)oordeel over negers:

Het is duidelijk: de waarden en normen van de eigen (westerse) cultuur zijn superieur. Opvallend is wel dat er in de latere delen iets doorbreekt van veranderde sociaal-culturele inzichten, de eigen cultuur wordt iets kritischer bekeken. De vooruitgang en toenemende welvaart brengt (dan) volgens de schrijver ook nadelen met zich mee. In het bijzonder in het laatste boek vindt men deze (lichte) kritiek aanwezig: ‘...uit een door de Spanjaarden (in naam van het fijne Christendom) verwoeste beschavingsperiode’ en ‘de vervloekte Amerikaanse welvaart heeft dat allemaal goed en grondig verziekt’ en heel duidelijk in deze uitspraak van Jan Prins: ‘geld veroorzaakte tenminste geen milieuvervuiling’.

Het is denkbaar dat de Bob Evers-serie - behalve door de ‘normale’ aantrekkelijkheid van een detectiveserie - om een aantal andere redenen in de jaren vijftig en zestig zo'n groot succes heeft gekend. De wat afwijkende held Arie Roos, de financiële mogelijkheden van de jongens, de exotische plaatsen waar hun avonturen zich afspelen en de in sommige opzichten extreme verdorvenheid van hun tegenstanders plaatsen de Bob Evers-serie wellicht buiten het gebruikelijke - misschien wel kinderachtig te noemen - patroon van de jeugddetective uit die jaren. Men vergelijke in dit verband deze kwalificatie van de Arendsoog-serie door Frits Abrahams: ‘Qua taalgebruik zijn de boeken allerminst een wonder van vernuft, maar de clichés horen bij het genre, ze bepalen mede die onontbeerlijke uitstraling van gezellige gevaarlijkheid die dergelijke boeken eigen is. Het gevaar mag nog zo dreigend zijn, zolang Arendsoog “verbijsterd tussen zijn tanden fluit” en de tegenstanders “verwensingen brommen”, weet elke lezer onbewust dat het toch weer goed zal aflopen. [...] Het mag versleten taalgebruik zijn, maar ik kan me als de dag van gisteren herinneren hoe ik huiverde van genot bij zinnen als: “Als blikken inderdaad konden doden, zou onze vriend nu al niet meer in het land der levenden zijn geweest.” (Abrahams, 1980.) Het zijn, lijkt me, de genoemde (graduele) afwijkingen van het patroon, die de boeken van Van der Heide zo populair gemaakt hebben en misschien waren ze daardoor, meer dan andere vergelijkbare series, opvoeders een doorn in het oog.

Aan een definiëring van het genre ‘avonturenboek’ heb ik me tot nu toe niet gewaagd. Impliciet is natuurlijk wel uitgegaan van een bepaalde omschrijving ervan. Uit het voorgaande bleek in elk geval dat ‘kwajongensavonturen’ zoals beschreven door auteurs als De Vletter ( Zeven jongens en 'n ouwe schuit), Van Abkoude ( Pietje Bell, Kruimeltje), Kieviet ( Dik Trom) en Schuil ( De Katjangs) er niet toe gerekend werden. Toch is het misschien goed, als een soort inleiding op de

bespreking van de boeken van Norel en Terlouw, er enige aandacht aan te wijden. Ik baseer me bij de volgende uiteenzetting op een Duits artikel van Pleticha (1974).

Ondanks het feit dat het begrip ‘avontuur’ in diverse perioden verschillende invullingen kreeg, acht Pleticha het mogelijk enkele grondelementen aan te wijzen. Zo horen in zijn visie avontuur en waaghalzerij bij elkaar, waarbij waaghalzerij zowel positief als negatief bedoeld kan zijn. In samenhang met het avontuur duikt altijd het begrip ‘held’ op, met de eigenschappen ‘dapper’ en ‘grootmoedig’. Voorts heeft het begrip ‘avontuur’ altijd te maken met het ongewone, het onverwachte, het bijna-niet-mogelijke. De kern van elk avonturenboek is volgens hem dat het bijzondere, het niet-alledaagse overheerst.

In het avonturenverhaal staat het handelen voorop: er gebéúrt, mag men rustig stellen, veel. Pleticha voegt hier ten overvloede aan toe dat, als de veelheid aan gebeurtenissen overdreven wordt en de sensatie voorop komt te staan, de vertelling afzakt naar het triviale.

Hij schetst de volgende historische ontwikkeling van het genre. Al in de oudste verhalen uit de geschiedenis van de mensheid (voorbeeld: het Gilgamesj-epos) zijn grondelementen van het avonturenverhaal aan te wijzen: onder andere de tweekamp, het vechten tegen monsters. Ook komen we in die oude verhalen het bekende motief tegen van de vlucht vol gevaren en het reizen in onbekende, geheimzinnige landen, veelal verbonden met de aanwezigheid van de ervaren vechtersbaas, die wint door zijn geestelijke (en lichamelijke) superioriteit (voorbeelden: de Oudegyptische Sinuhe-roman en het Jozef-verhaal uit het Oude Testament). De Griekse mythologie biedt eveneens tal van voorbeelden (de Odyssee). De te trotseren gevaren worden hier niet met kracht overwonnen, maar met slimheid en dapperheid. Dit maakt, aldus Pleticha, Odysseus tot een positief prototype van de avonturier.

In het Duitse taalgebied - maar niet alleen daar - krijgen de middeleeuwse verhalen een nieuwe vorm. Terwijl in het Odysseus-verhaal het avontuur aan de held wordt opgedrongen, zoeken de middeleeuwse ridders het avontuur bewust. Bestond het gevaar aanvankelijk uit natuurgeweld en de ontzagwekkende kracht (en macht) van de goden, in de middeleeuwse verhalen gaat het bij de tegenstrevers veelal om andere ridders, gelijkwaardigen binnen het feodale systeem, al verdwijnt het natuurgeweld niet helemaal uit het gezicht.

Pleticha schrijft de Spaanse schelmenroman, in de zestiende eeuw, een grote invloed toe. De held - hij spreekt mijns inziens ten onrechte hier van een antiheld - bekommert zich om het lot van de zwakkeren. De schelmen strijden voor het volk en tégen de gevestigde orde en het gezag. Tegelijk met dit type held komt nog een type op, dat eveneens onder de ‘sociale buitenstaanders’ valt, namelijk de vrijbuiter en de piraat. Als voorbeeld hiervan noemt hij, hoewel uit een latere periode, Schateiland van Stevenson.

In de achttiende eeuw ontstaat, naast de overige, een ander grondtype van het avonturenverhaal, namelijk de robinsonade, met als dominant motief de schipbreukeling, die aanspoelt op een eiland en daar geheel op zichzelf is aangewezen.

Pas honderd jaar later - we komen nu op min of meer bekend terrein - krijgt het

avonturenverhaal nieuwe impulsen, komend uit twee richtingen: de historische romans van Walter Scott en de Indianenverhalen van James Fenimore Cooper. En bijna tegelijk met de bloeitijd van de historische romans begint de ontwikkeling van het avontuurlijke toekomstverhaal (Jules Verne).

Uit dit overzicht blijkt wel - zoals ook al eerder aangegeven - dat, vergeleken met andere genres, min of meer klassieke (buitenlandse) boeken, meestal in eerste instantie geschreven voor volwassenen, bij het avonturenverhaal een grote rol spelen. Vaak worden deze dan ook in bewerkte of aangepaste vorm voor kinderen gepubliceerd.

Het oorlogsboek wordt nogal eens - ook door Pleticha - ondergebracht bij, en als subcategorie beschouwd van avonturenboeken. Omdat, zoals we gezien hebben, er weinig pure avonturenboeken van Nederlandse makelij bestaan, kies ik voor een literairhistorische beschouwing aan de hand van dit genre.

Het blijkt dat binnen de avonturenboeken oorlogsboeken zich in een grote populariteit onder de jeugd mogen verheugen. Uit een leesenquête onder jongeren uit 1970, gehouden door het echtpaar Daalder (1973)², komt naar voren dat het oorlogsboek - na de strip - de lijst aanvoert. En aan het begin van de twintigste eeuw ligt dat al niet veel anders: de uitkomst van een soortgelijk onderzoek uit 1928 toont aan dat het avontuurlijke en geschiedkundige verhaal het meest in trek waren. Immers op de vraag ‘hoe moet een boek zijn volgens jou?’ antwoordde 92 procent van de jongens en 84 procent van de meisjes ‘spannend’. Een uitkomst die bevestigd wordt door een recenter onderzoek van Wijma (1983). En ‘spanning’ is, zo mag aangenomen worden, eveneens een belangrijk, zo niet allesbepalend element in oorlogsboeken.

Voor auteurs is ‘oorlog’ in zoverre een dankbaar onderwerp, dat de conflict-situatie tussen en in de personages of groepen met het onderwerp gegeven is. Bovendien kan hij/zij in een oorlogsboek alle gewenste emoties oproepen: wanhoop, angst, spanning, verdriet, vriendschap, vertrouwen én gelukkige afloop, want de vijandelijke tegenpartij legt onvermijdelijk het loodje. Wanneer de nood het hoogst is, is de redding nabij. In elk geval geldt dit voor de twee hierna te behandelen werken.

Verhaaltechnisch biedt de tweede wereldoorlog uitstekende aanknopingspunten: een overzichtelijke periode van vijf jaar, met een dramatisch begin en de bevrijding als happy ending. In de tussentijd spelen verzet en verraad (de ondergrondse en de NSB) en menselijk leed (razzia's, onderduiken, honger) een rol. Het is aan de auteur op welke elementen hij de meeste nadruk wil leggen.

Norels trilogie Engelandvaarders, verschenen vlak na de bevrijding, staat te boek als een bijna klassiek oorlogsverhaal. Geschreven in Norels onderduikperiode worden de drie boeken gekenmerkt door een heroïsche en chauvinistische manier van denken. In het werk staan ‘God, Nederland en Oranje’ centraal, zoals nog zal blijken.

In tegenstelling tot de boeken die kort na de oorlog - of zoals de trilogie van Norel in de oorlog - geschreven zijn, zijn de oorlogsboeken uit een latere periode veelal minder chauvinistisch van aard. De afstand tot de gebeurtenissen leidt tot

een meer genuanceerd beeld. Schrijvers van jeugdboeken - en men ziet soortgelijke verschijnselen in de literatuur voor volwassenen - willen kennelijk onder woorden brengen wat er precíés gebeurd is in de oorlog. Veel meer dan vroeger kenmerken de oorlogsboeken van de laatste paar decennia zich door wat men zou kunnen noemen een pedagogisch-didactisch aspect: de auteurs wijzen op het nutteloze van oorlogen. Oorlogswinter van Terlouw is een voorbeeld van dit nieuwe type oorlogsboek, omdat hierin duidelijk gemaakt wordt - althans dat is des schrijvers intentie - dat oorlog juist niet spannend, of niet alléén spannend, is. De hoofdpersoon Michiel bij voorbeeld voldoet al veel minder aan het klassieke beeld van de held in een avonturenverhaal dan Evert uit Vogelvrij (het eerste deel van Norels trilogie). Opvallend is wel dat in bijna alle oorlogsboeken, ook in genoemde twee, de hoofdpersoon een jongen is, vrouwen spelen doorgaans alleen op de achtergrond mee.

Het verhaalverloop is meestal als volgt; de hoofdpersoon raakt op de een of andere manier betrokken bij de oorlog of bij situaties die zijdelings met de oorlog te maken hebben, hij bezit een (gezonde) vaderlandslievende geest en bindt in zijn eentje (of met behulp van een vriend of een vriendin) de strijd aan tegen de vijand. Naarmate het verhaal vordert, groeien zijn belevenissen uit tot avonturen en aan het eind van het verhaal wordt hij als een held ingehaald. Een voorbeeld van een dergelijke verhaalopbouw biedt de trilogie van Norel; Terlouws Oorlogswinter verschilt hiermee voornamelijk wat betreft het inhalen van de held.

Aan de hand van een meer gedetailleerde bespreking van beide werken - Vogelvrij en Oorlogswinter - is het wellicht mogelijk iets van de ontwikkeling, zoals hierboven geschetst, te laten zien.

Vogelvrij is het eerste deel van de trilogie Engelandvaarders, de andere twee delen heten Vuur en vlam en Verzet en victorie. Het werd in 1942 geschreven. Norel leefde - toen nog - in de veronderstelling dat het einde van de oorlog nabij was. Het boek kreeg nog twee vervolgdelen voor het zover was. In 1945 verscheen de trilogie, die nadien tientallen herdrukken beleefde.

Het boek verhaalt hoe de jonge Urker Evert Gnodde niet wil bukken onder het slavenjuk van de Duitse bezetters. Als christen en vurig vaderlander probeert hij hen zo veel mogelijk dwars te zitten. Nadat hij ternauwernood aan een razzia is ontsnapt, moet hij onderduiken. Om de mogelijkheid te krijgen naar Engeland te vluchten, besluit Evert samen met een vriend dienst te nemen bij de Duitse marine. Zijn vader verstoot hem hierom, maar zijn meisje blijft in hem geloven. De vluchtpoging is beschreven als een spannend avontuur. Een NSB'er wordt uitgeschakeld, een dominee wordt bevrijd uit de strafgevangenis en aan boord gebracht, de bemanning krijgt slaappoeders, de geweren worden overboord gegooid, de Hollandse driekleur wordt gehesen en de Engelse kust doemt op. (Samenvatting naar Wijma 1986.)

Het verhaal wordt verteld, zoals meestal, en vooral in wat oudere jeugdliteraire verhalen, door een boven het verhaal staande verteller, die de gebeurtenissen van het nodige commentaar voorziet. De toelichtingen van deze commentator hebben voornamelijk betrekking op het geloof en op het soms onredelijke gedrag van

Evert tegenover zijn vader. De lezer krijgt op deze manier kleine pedagogische lessen opgediend. Vooral als Evert boos wordt op volwassenen en hen ‘toespreekt op een wijze die niet voegt’, plaatst de verteller - ongetwijfeld hiermee Norels opvattingen vertegenwoordigend - dit soort opmerkingen. Naast deze verteller is het met name Evert, wiens denken, maar vooral handelen centraal staat. De functie van dit om zo te zeggen dubbele perspectief is tweeledig: via Evert bewerkstelligt de auteur identificatie casu quo projectie, waardoor de lezer de gebeurtenissen meebeleeft en ze als spannend ervaart, via de verteller verkondigt Norel zijn opvattingen omtrent vaderland en geloof.

De volgende elementen domineren in Vogelvrij: oorlog (uiteraard), liefde voor de zee (Evert Gnodde komt uit Urk), vriendschap (met zijn ongelovige vriend Jan), vaderlandsliefde en daarmee samenhangend een felle anti-Duitse gezindheid, en het calvinistische geloof. De laatste twee vormen de belangrijkste motieven van het verhaal, de andere worden heel dikwijls verbonden met vaderlandsliefde en geloof.

Everts beweegredenen: hij wil vechten voor de koningin. Hij vindt te weinig voldoening in het kleine verzet dat hij in Urk pleegt en daarom wil hij naar Engeland om van daaruit iets voor koningin en vaderland te doen. De liefde voor het vaderland blijkt niet alleen uit de lovende manier waarop er over de koningin wordt gesproken, maar ook uit opmerkingen als deze: ‘Vroeger konden de Hollanders vechten, nou! De geuzen werden de Spanjaarden de baas. Hitler zal ondervinden dat de Nederlandse jongens nu ook vechten kunnen!’ Vaak wordt dus beschreven ‘hoe kostelijk de Nederlanders de Duitsers er tussen nemen’. In het boek wemelt het van dergelijke loftuitingen op de Nederlanders, terwijl de Duitsers vrijwel uitsluitend negatief in beeld komen, NSB'ers zo mogelijk nog slechter.

De grote rol die het (calvinistische) geloof in het boek speelt, kan het beste aangegeven worden in de houding van Evert en zijn vriend Jan. De laatste, afkomstig uit een niet-christelijk, socialistisch milieu, heeft vaker last van moedeloze buien en twijfels dan Evert; oorzaak: het ontbreken van een christelijke opvoeding: ‘Jan bijt op zijn lippen, met zichzelf verlegen. “Ik wou dat ik zo was opgevoed als jij”, barst hij eensklaps radeloos uit. [...] Jij kent maar één weg. Die de dominees je wijzen. En je weet vast dat dat de goede weg is. Maar ik... Mijn vader was socialist. [...] Ik weet het niet langer... ik weet het niet.” Hij steunt zijn hoofd met zijn handen en snikt. Evert staat er verlegen bij. Deze bekentenis overrompelt hem. Hij is er zich nooit van bewust geweest dat zijn opvoeding hem meer stevigheid heeft gegeven dan een ander. Het Christendom, dat is het.’ Evert leest Jan soms voor uit de bijbel. In het begin luistert Jan met tegenzin, maar later vraagt hij er zelf om; ‘zo beurt Evert zijn vriend op’. De vriendschap tussen Evert en Jan staat, bij wijze van spreken, in functie van het geloof.

Weinig aandacht wordt besteed aan Everts leven vóór zijn negentiende jaar. Het jaar waarin hij negentien wordt, daar gaat het om, dan begint het grote avontuur, de oorlog. Met deze constatering is in feite al aangegeven dat er van enige psychologische ontwikkeling geen sprake is. Zijn manier van denken (over bij voorbeeld de Engelsen en de Duitsers) blijft het hele boek door hetzelfde. Het lijkt er ook op dat Evert nauwelijks líjdt door de gebeurtenissen van de oorlog.

Hij is een held, hij weet wat hij wil en wat hij kan. Hoewel zijn vader zich van hem afkeert als hij in dienst gaat bij de Duitsers, hij zijn moeder verdriet doet en zijn vriendin hem niet begrijpt (ook omdat hij haar niet uitlegt wáárom hij iets doet), toch is hij in staat dit, vanwege het grote doel, te doorstaan. Het is een heldendom van een wat primitieve - maar daarom misschien zo aantrekkelijke - aard. Zijn vaderlandsliefde wordt aldus beschreven: zijn lippen trillen regelmatig van woede als iemand iets negatiefs zegt over de koningin, hij wordt rood van drift als hij de vlag van Hitler op een Nederlands schip ziet of hij trekt wit weg van woede als iemand in zijn ogen ‘de Duitsers in de zak kruipt’.

In het oog springend - maar wellicht kenmerkend voor het genre, zeker voor het wat oudere boek - is de rol, of eigenlijk is het nauwelijks een rol te noemen, van de vrouwelijke personages. Zij spelen, als gezegd, alleen op de achtergrond mee. De wereld in Vogelvrij is een mannenwereld, de verantwoordelijkheid berust bij hen. Zo móét Evert zwijgen over de eigenlijke reden van zijn in dienst treden bij de Duitse marine, want ‘ze [= Ali, zijn vriendin] zou er niet van kunnen zwijgen tegen zijn moeder. En moeder zou het aan zijn vader zeggen, en die zou, als de mensen hem zwijgend misschien, maar met onmiskenbare verachting, verweten dat zijn zoon een verrader was, het uitschreeuwen: Neen, neen, neen, Evert is een vaderlander. Hij moet dit zwaar geheim bewaren totdat hij straks uit Engeland zal kunnen schrijven’. Ali wordt zoetgehouden met brave briefjes en geruststellende woorden en Everts moeder mag hem niet schrijven van haar man. Mannen maken in Vogelvrij de dienst uit.

Het is duidelijk, Norel voldoet met Vogelvrij aan wat hij zelf als belangrijkste eis aan een jeugdboek stelt: ‘Ze moeten vertèllen. Er moet actie in zijn. Aan veel beschouwing zijn kinderen nog niet toe. Ik geef aan kinderen graag wat mee, zonder ze te beleren. Spelenderwijs moet dat gaan. Als “helden” van een boek zie ik graag frisse, gezonde (geestelijk gezonde) jongens en meisjes, géén brave Hendrikken en zoete Maria's, en ook geen stoere knapen; ze mogen best hun zorgen en gebreken hebben. Maar de lezers mogen wel eens een beetje op hun tenen staan om zich aan hun “helden” op te trekken.’ (Geciteerd naar Wijma, 1986.)

Oorlogswinter verscheen in 1972 en werd in 1973 bekroond met een Gouden Griffel. Binnen enkele jaren was het boek al meer dan twintigmaal herdrukt. Kinderjury's beoordeelden het positief vanwege de spanning en het avontuur en - beïnvloed door volwassenen? - om het informatieve karakter. Oorlogswinter werd met succes als televisieserie vertoond en in acht talen vertaald.

Het boek is op Terlouws eigen beleving van de tweede wereldoorlog gebaseerd. De bijna zestienjarige Michiel raakt aan het eind van de oorlog bij toeval betrokken bij het verzet. Met redelijk succes doet hij zeer verantwoordelijk werk: hij houdt een Engelse piloot verborgen en helpt twee joden ontsnappen. Michiel leert genuanceerd te oordelen over vriend en vijand: een Duitse soldaat redt zijn broertje en zijn beste vriend blijkt een verrader te zijn. (Samenvatting naar Verbeek, 1984.)

Net als in Vogelvrij is ook hier sprake van een verteller, die commentaar, uitleg geeft. Alleen is hier het commentaar wel van een andere orde. Het is didactischer

en (soms) humoristischer. Verzetsstrijder Dirk vertelt dat hij het distributiekantoor gaat overvallen. De verteller spreekt vervolgens de lezer aan: ‘Je moet weten dat je bijna niets kon kopen, als je geen bonnen had. Alles was op de bon zoals dat heette.’ Als Michiels vader wordt opgepakt, wordt het woord ‘gijzeling’ uitgelegd: ‘Gijzeling heette dat. Iemand die gepakt wordt als een ander iets doet, heet een gijzelaar.’ Ironisch commentaar vinden we, wanneer Michiel boeken, waaronder een medisch werk, naar de gewonde Engelse piloot brengt: ‘(daar zaten plaatjes in, medisch verantwoord, van die delen van het lichaam, waaraan je kunt vaststellen of je nieuwe baby een jongetje is of een meisje - tja, een boek uit 1860)’.

Veel meer dan in Vogelvrij gaat het bij Terlouw, náást de avonturen, om Michiels groei naar volwassenheid, een element dat ook in ander werk van Terlouw naar voren komt. Hij beschrijft hoe Michiel, door de oorlog in een versneld tempo, naar die volwassenheid toe groeit: van een jongen die alleen maar zijn moeder helpt om aan eten te komen tot iemand die als een (bijna) volwassen man de zorg op zich neemt voor een neergeschoten piloot en de verantwoordelijke positie van zijn vader overneemt. Michiel zelf besluit ook zich volwassen te gaan gedragen vanaf het moment dat hij ‘in het grote mensenwerk verwikkeld raakt’: ‘Welnu, hij had er altijd een hekel aan gehad als kind te worden behandeld - hij zou zich als een man gedragen. En daarom zei hij niets.’ Maar niet alleen hijzelf beschouwt zich als zodanig, ook zijn omgeving ziet hem zo, zijn moeder bij voorbeeld zelfs heel nadrukkelijk: ‘Maar, in oorlogstijd is een jongen van vijftien, zestien jaar een man. [...] En daarom, mijn zoon, geef ik je graag toestemming... nee, in een tijd als deze geeft een moeder een zoon van zestien jaar geen toestemming. Ik stem ermee in.’

Het geloofsmotief is in Oorlogswinter veel minder dominant dan in Vogelvrij. Voor Evert is het geloof van levensbelang in de moeilijke oorlogstijd, voor Michiel zeker niet. Een enkele maal wordt er gebeden, vooral door Michiels moeder, maar bij Michiel leidt het bidden tot de volgende reflectie, die in Vogelvrij ondenkbaar zou zijn: ‘Eerlijk gezegd had hij aan bidden nog niet gedacht.[...] Bidden? Hij wilde liever iets doen! Was bidden iets doen of was het dat niet?’ En ook de dominee speelt een veel minder overheersende rol in de gebeurtenissen: ‘Dikwijls ging Michiel iets vroeger om naar de dominee te luisteren. Naar de kerk ging hij nooit, maar in het lokaaltje [een noodhospitaal], dat was anders. Daar sprak de dominee niet over de mensen heen, maar tégen ze. Gek, het was net alsof de mensen iets terugzeiden met hun geadem en geritsel.’

De vrouwen spelen in Oorlogswinter weliswaar geen hoofdrol, maar hun plaats is bepaald niet alleen op de achtergrond. De barones moet haar verzetswerk met de dood bekopen, de moeder van Michiel en de moeder van Dick kunnen door hun gedrag en houding moeilijk als leden van het zwakke geslacht bestempeld worden. De enige die hier in zeker opzicht een uitzondering vormt, is Michiels zusje Erica, in haar houding ten opzichte van de Engelse piloot: deze wil weer de oorlog in, terwijl zij hem daarvan probeert te weerhouden.

Het belangrijkste verschilpunt vormen uiteraard de bespiegelingen over de oorlog; in dat opzicht is Oorlogswinter op en top een modern boek, omdat de ‘actuele relevantie’ van (recente historische) gebeurtenissen aangegeven wordt. In

het begin van het verhaal heeft Michiel nog de naïeve opvatting dat oorlog vooral iets spannends is (een opvatting die Evert Gnodde er het gehele boek op na houdt), maar de verteller, ook hier ongetwijfeld Terlouws denken weerspiegelend, geeft vrijwel onmidellijk commentaar: ‘Michiel had toen bij zichzelf besloten, dat oorlog een heerlijke, opwindende gebeurtenis was en hij hoopte dat het lang zou duren. Nou, dat heeft hij geweten. De eerste twijfel kwam al na vijf dagen.’ Michiel raakt er al snel van overtuigd dat oorlog niets met opwinding te maken heeft. Dit wordt goed weergegeven in zijn overdenking naar aanleiding van een verhaal van medeverzetsstrijder Dirk: ‘Dus die dingen, die vreselijke dingen, gebeurden echt. Hij moest steeds denken aan zijn vader, die eens had gezegd: “In iedere oorlog gebeuren afgrijselijke dingen. Denk niet dat alleen de Duitsers ze doen. Ook Nederlanders, Engelsen, Fransen, ieder volk heeft in tijden van oorlog rauwelings gemoord en gemarteld, op een manier waar in tijden van vrede je verstand bij stilstaat. En, daarom, Michiel, laat je niet misleiden door de romantiek van de oorlog, de romantiek van heldenmoed, opoffering, spanning, avontuur. Oorlog betekent verwondingen, verdriet, gemartel, gevangenissen, honger, ontberingen, onrecht. Niks geen romantisch aan.”’ Een dergelijk citaat zal men in Vogelvrij beslist niet aantreffen.

Terlouws intenties verschillen ook nogal van die van Norel, hoewel ze een soortgelijke (protestantse) achtergrond hebben. Hij heeft naar eigen zeggen Oorlogswinter geschreven vanuit de behoefte van zijn kinderen en hun vrienden, die in 1971 een jaar of twaalf waren. Deze waren erg nieuwsgierig naar hoe hun ouders (die in de oorlog net zo oud waren als zij) de oorlog hadden meegemaakt. Terlouw vertelt (dus) hoe híj de oorlog heeft beleefd, gefictionaliseerd uiteraard; hij wil de kinderen begrip bijbrengen van wat oorlog kan zijn.

Hij beschouwt het kinderboek klaarblijkelijk als een instrument in de opvoeding; dat neemt niet weg dat het ideale kinderboek in zijn visie aan de volgende voorwaarden moet voldoen:

Zijn schrijverschap ziet Terlouw als een manier om kinderen informatie te bieden in een leesbare taal om hun zo enig (maatschappij)kritisch inzicht bij te brengen. De taak die hij zich met Oorlogswinter stelde, was derhalve deze: ‘Je mag geen boek schrijven, waarin oorlog als iets begerenswaardigs overkomt; 't is afgrijselijk. Toch heeft oorlog iets geweldigs: gemeenschapszin.’

De twee vergeleken boeken hebben eigenlijk als enige overeenkomst dat het verhaal zich in de tweede wereldoorlog afspeelt. Voor de rest zijn ze zeer verschillend en de reden hiervoor is voornamelijk in de schrijversintentie gelegen. Tot in titel en band is dit verschil aan te tonen: de band van Vogelvrij (een jongen die je vrolijk toezwaait, getekend in felle kleuren) en die van Oorlogswinter (een er slecht

uitziende jongen tegen een dreigende, donkere achtergrond) zijn representatief voor de inhoud. Het woord ‘oorlogswinter’ suggereert - in combinatie met de tekening - honger, kou en andere oorlogsellende. Hoewel bij ‘vogelvrij’ gedacht kan worden aan de betekenis ‘vogelvrij verklaard zijn’ denkt men - mede door de tekening - toch eerder aan bevrijding, vliegen, zo vrij als een vogel.

Norels boeken werden direct na de oorlog gezien als een ‘monumentje voor de dappere daden van de Nederlanders’. Maar dertig jaar later zijn (goede) kinderboeken met de strekking als die van Vogelvrij vrijwel ondenkbaar geworden. Oorlogswinter is een typisch jaren-zeventig boek wat betreft het denken over de oorlog. Terlouw laat Michiel aan het einde niet voor niets zeggen: ‘Eén ding heeft maar zin. [...] Nooit meer in een oorlog vechten, alleen nog tegen oorlog.’ En zelfs deze uitspraak wordt in een nawoord nog weer genuanceerd: er zijn sinds de tweede wereldoorlog nog vele oorlogen gevoerd.

Met dit alles kan men zich natuurlijk wel afvragen in hoeverre we met Terlouws werk - en dat van een aantal van zijn tijdgenoten die dezelfde oorlog als onderwerp gekozen hebben ( En een tijd van vrede ( Imme Dros), Oorlog zonder vrienden ( Evert Hartman), Wie niet weg is wordt gezien, Anna is er nog ( Ida Vos), Toen niet nu niet nooit ( Truus Menger), De kinderen van het Achtste Woud ( Els Pelgrom) - nog kunnen spreken van ‘avonturenboeken’ in de strikte zin van het woord. Met deze boeken zijn we wel heel ver verwijderd van de eigenschappen die van oudsher aan het genre worden toegeschreven. Misschien is het inderdaad zo, dat de echte avonturenverhalen nog uitsluitend te vinden zijn in de triviaalliteratuur, in de zogenaamde ontspanningslectuur. In de hedendaagse jeugdliteraire fondsen zal men ze tevergeefs zoeken.

Van poesie tot poëzie - Het kindervers

Bestaat er eigenlijk wel zo iets als kinderpoëzie, met de nadruk op poëzie? Is er niet alleen maar poëzie, even begrijpelijk (of onbegrijpelijk, in de zin van mysterieus) voor kinderen als voor volwassenen? En welke criteria worden er gehanteerd? Is het niet zo, dat gedichten voor kinderen meestal als ‘versjes’ betiteld worden en niet als poëzie? Als we Kees Fens mogen geloven, toch iemand met een voorkeur voor nogal complexe poëtische teksten, bestaat dat verschil tussen versje en gedicht niet echt. In zijn bloemlezing Goedemorgen, welterusten met de veelzeggende ondertitel ‘gedichten voor kinderen en andere volwassenen’ schrijft hij: ‘Gedichten heten vaak moeilijk - ze kunnen er op scholen de raarste vragen over stellen - ze zijn ook heel moeilijk te maken. Versjes niet, zeggen ze, die zijn makkelijk en dat kan bijna iedereen. Vergeet het maar. We moeten geen onderscheid maken tussen een “versje” en een “gedicht”. Zou een dichter dan niet spelen met woorden? En zou hij zijn lezers soms geen plezier willen bezorgen? En is een goed spel verzinnen soms gemakkelijk? Een vervelend spel kan iedereen wel uitdenken, daar komt meestal geen einde aan.’ Zijn conclusie is dan ook: ‘Goed, een versje is dus hetzelfde als een gedicht’ (Fens, 1975). Het tekent er overigens wel bij aan dat ook voor kinderen de één een beter gedicht/versje kan schrijven

dan de ander. Criteria die door Fens en anderen voor poëzie aangelegd lijken te worden, komen veelal hierop neer: het taalgebruik moet verantwoord, verrassend, knap zijn, zowel op woordniveau als op het niveau van de syntaxis. Vóór alles, zo lijkt het, moeten de voor poëzie wezenlijk geachte elementen als rijm, metrum en ritme goed tot hun recht komen.

Opvallend mag heten dat Fens zijn aangehaalde bewering doet naar aanleiding van een tekst uit een boek met de titel Rijmpjes en versjes uit de oude doos, waarin dus met geen woord gerept wordt over ‘gedicht’ of ‘poëzie’. En toch is het niet zo maar een particuliere opvatting van de criticus Fens, de teksten ‘uit de oude doos’ als poëzie te bestempelen. Ook Boonstra (1989) huldigt een soortgelijk standpunt in een bespreking van de zoveelste herdruk van ‘de rijmpjes en versjes’: ‘Spelend, zingend en wiegend raken ongemerkt de smaakpapillen voor de literatuur geprikkeld. Op de Bibelebontse berg wordt het met de regel Bibelebontser en op het “zwik-zwak bruggetje” ontbrandt de onaangename, maar ritmische strijd tussen “vrouw Biba, vrouw Biba de Binka en vrouw Sina Snikna Knikker de Knikna.’

Op meer dan één plaats heeft Fens geprobeerd het poëtische geheim - want daar gaat het natuurlijk om - van deze versjes te omschrijven. In Goedemorgen, welterusten is ‘Zwarte zwanen, witte zwanen’ het voorbeeld en uit het commentaar hierop kunnen we al het een en ander afleiden.

Eerst de tekst zoals Fens die geeft, want er bestaan meer versies van:

Hij noemt het gedichtje al heel oud - vandaar ook de verschillende versies - en we weten niet wie het gemaakt heeft, maar het moet wel een speelse man of vrouw geweest zijn: ‘Kom maar eens op de gedachte dat je een land met een sleutel kunt afsluiten. Wie zou er naar toe willen? Het zand stuift er altijd en alle klokken zijn van slag’ ( Fens, 1975). Maar eigenlijk is er zo al te veel gezegd, want iedereen kan er zijn eigen plezier aan beleven. Het kent waarschijnlijk een zeer lange traditie: het is altijd overgeschreven en door vaders en moeders voorgelezen, omdat iedereen het spel met die woorden en die maat leuk vindt, maar in de visie van Fens vooral omdat er van die ongewone mededelingen in staan. Wat ze precies betekenen, weten we niet en hoeven we ook niet te weten. Het gaat kennelijk om het spel, het taalspel én het raadsel, het geheim. Laten we Fens nogmaals aan het woord laten over een ander versje, casu quo gedichtje (dat voor hem wel een soort oergedichtje moet zijn, want op verschillende plaatsen heeft hij zijn liefde ervoor betuigd) en de poëzie-opvatting die eraan ten grondslag ligt zal duidelijk worden: ‘Geheimzinnig van de eerste tot de laatste regel vond ik ooit en vind ik nog dit versje dat met vele andere in Nederland in een oude doos gevonden is:

Het is mij voorgelezen en het gaf mij toen in de laatste regel iets verlossends, na al die vragen, die mysterieus bleven ondanks de antwoorden. [...]. Misschien is het wel het aardige van die versjes, dat je ermee kon doen wat je wilde; vele soorten verbeelding konden ermee aan de gang’ (Fens, 1985). Om dat laatste gaat het kennelijk: ‘Wat maakt de bekoring van die gedichtjes uit? Hun schijnbare helderheid; maar de onderdelen ervan rijmen vaak op elkaar als gebeurtenissen in dromen. Er schemert een duidelijke tekst achter, naar het lijkt. Dan zijn er soms regels als uitgesleten plekken of stenen, met alle charme daarvan. De versjes zijn niet gemaakt, de woorden lijken zichzelf vermenigvuldigd te hebben of vanzelf in elkaar gegroeid te zijn. Bakerversjes, zoals ze soms in het Nederlands genoemd worden, zijn de gevonden voorwerpen in de literatuur, en weer en wind hebben hun sporen nagelaten’ (Fens, 1985).

Inderdaad blijven de versjes geheimzinnig, ook al zou je op de hoogte zijn van de historische achtergronden waaruit ze zijn ontstaan. Wordt ‘Altijd is Kortjakje ziek’ bij voorbeeld minder geheimzinnig als we weten dat het gedichtje aanvankelijk de beschrijving is geweest van het wel en wee van een smerig oud wijf, dat omstreeks 1700 onder een van de Amsterdamse bruggen de publieke sekreten (toiletten) schoonhield? Het schijnt ontleend te zijn aan ‘Een nieuw lied van Kortjackje, oft leve en bedrijf van ene Secrete Vrou in dese Stad, die so gaere de Borrel had’. Daarvan luidt de tekst van regel 3 en 4 aldus: ‘Daer gaat zij haer hert versterken/Midden in de week wil zij niet werken’ (informatie ontleend aan Boekenoogen, 1893). Ik vraag het me af. Willem Wilmink bij voorbeeld interpreteert, nadat hij ‘Zwarte zwanen, witte zwanen’ seksueel heeft geduid (‘met een “gebroken” sleutel kun je niet in het “Enge”, dat is nauwe land komen' en “van achteren en van voren” komt er ook nog in’) ook ‘Kortjakje’ in seksuele zin: ‘Ook “Altijd is Kortjakje ziek” kan over seks gaan: het meisje met haar sexy jakje ligt elke weekdag in bed, en op zondag pronkt ze met de bijbel met zilveren beslag die ze in bed verdiend heeft’ (Wilmink, 1987). En Fens (opnieuw) acht het een tekst met vele mogelijkheden: ‘Is het vers hekelend of prijzend? Altijd heeft Kortjakje wat, maar op zondag wel braaf ter kerke met haar opvallende bijbel of gebedenboek, ze trekt een spoor van vroomheid van ziekenkamer naar kerk. Of dient Kortjakje ons als voorbeeld? Wat lijdt dat kind niet, altijd ziek, maar zie, op zondag, de klokken luiden, haar zwakke hart wordt onrustig, zij wil naar de preek of de mis, en daar gaat ze, met haar laatste krachten het boek vol zilverwerk dragend’ (Fens, 1984).

Aangenomen mag worden dat deze ‘bakerrijmen’ voor kinderen een onuitputtelijke bron van taalplezier vormen en zullen blijven vormen, maar ook dichters

als Diet Huber en Willem Wilmink hebben er zich door laten inspireren en in het bijzonder bij Han G. Hoekstra vonden deze oude rijmpjes veel weerklank, getuige zijn Rijmpjes en versjes uit de nieuwe doos, waarin men dezelfde eenvoud en hetzelfde ritme aantreft. Eén voorbeeld:

In 1985 debuteerde een dichteres, Ienne Biemans, zelfs met een bundel ‘hedendaagse kinderrijmen’, Mijn naam is Ka, ik denk dat ik besta, waaraan dezelfde soort waardering gehecht werd als aan de oude (Fens, Boonstra): ‘Voor kinderen moeten de gedichtjes vertrouwd en vervreemdend en daardoor waarschijnlijk ook geheimzinnig tegelijk zijn. Ze suggereren vaak heel veel; [...] een definitieve gestalte is voor de versjes niet weggelegd en dat maakt ze juist tot goede poëzie: de tekst is altijd groter dan de lezing ervan’ (Fens, 1985). Met één gedicht uit die bundel geeft Ienne Biemans mijns inziens schitterend aan wat haar voor ogen moet hebben gestaan: het schrijven van een ‘nieuw oud boek’:

Maar niet iedereen is dezelfde mening toegedaan, waar het om een ‘volwassen’ invulling van het begrip ‘kinder- of jeugdpoëzie’ gaat. Zo lijken Karel Eykman en Aukje Holtrop het standpunt te huldigen dat de literariteitsvraag er bij kinderpoëzie niet toe doet: ‘Er zijn in de loop van de tijd heel wat theorieën gemaakt over wat literatuur is of moet zijn. Kleuterpoëzie werd bij die theorieën zelden betrokken, en er is veel voor te zeggen om dat zo maar te laten, omdat er geen reden is om de dingen en versjes gewichtiger te maken dan ze zijn’ (Eykman/Holtrop, 1980). Zij gaan ervan uit, dat bij toepassing van literair-theoretische criteria als ‘unity’, ‘complexity’ en ‘density’ (begrippen uit de koker van Wellek en Warrens Theory of literature) weinig kinderpoëzie de toets der literair-theoretische kritiek zal kunnen doorstaan. Geen kwalitatieve criteria derhalve, want dat zou een dergelijke stellingname impliceren. Maar zo ver willen zij eigenlijk toch ook weer niet gaan, aangezien zij hun betoog eindigen met een (korte) analyse van wat zij een ‘kleuter-

meesterwerk’ noemen. In hun visie voldoet dit gedicht (of moet ik zeggen ‘versje’?) aan de normen van de twintigste-eeuwse literatuurkritiek. Het gaat om ‘Dikkertje Dap’ van Annie M.G. Schmidt:

Het commentaar van Eykman en Holtrop luidt als volgt: ‘Het vers zit geheid in elkaar en toch wisselt het ritme telkens als de emotie daar aanleiding toe geeft. Na

“rode laarsjes voor de regen” (het hoge woord is eruit) valt er een lange pauze in het metrum. Totdat de giraf van pure verbazing invalt met “'t Is toch niet waar” en dan die prachtige dringende herhaling van “Dikkertje, Dikkertje [kennelijk geciteerd uit de op muziek gezette uitgave]” afrondt met “Ik sta paf”: perfect, zo'n gedicht [sic!]. Dikkertje Dap is als naam al van een onontkoombare alliteratie, en de voor iedereen invoelbare emotie van het krijgen van nieuwe rode laarsjes (niet tégen de regenplassen, maar vóór de regen, zoals kinderen terecht in hun spreektaal zeggen) wordt in verbinding gebracht met een wereld waarin giraffen, zo hoog dat je er alleen met een trap bij kunt komen, een klontje krijgen. Dat alles moet 's ochtends vroeg gebeuren. Het eerste dat de wereld bij het ochtendgloren moet weten is dat er twee nieuwe rode laarsjes zijn. Dat is weer wat anders dan “Ik ben geboren uit zonnegloren”. Zoals Iris van Jacques Perk aan de maatstaven van unity, complexity en density voldoet, zo kan ook Dikkertje Dap de toets van eenheid, complexiteit en geserreerdheid glansrijk doorstaan’ (Eykman/Holtrop, 1980). Zo halen de beide auteurs hun eigen betoog (gelukkig maar) weer onderuit, want wat zij hier beweren over het niet voldoen aan bepaalde literaire criteria van de meeste kinderverzen, geldt natuurlijk evenzeer voor heel veel poëzie voor volwassenen.

Niet zonder opzet is in het voorgaande nogal de nadruk gelegd op het poëtische van de zogenaamde bakerrijmen. Volgens de Duitse onderzoekster Ruth Lorbe vormen deze anonieme teksten zelfs de wáre kinderpoëzie. Zij besteedt in haar artikel ‘Kinderlyrik’ veel aandacht aan wat zij noemt ‘kindervolkslyriek’. Haar opmerkingen zijn in zoverre van belang dat haar onderzoek naar de verschillende oorsprongsgebieden van kinderpoëzie ons op het spoor kan brengen van een aantal belangrijke kenmerken van kinderpoëzie in het algemeen. Zij behandelt de oorsprong van de kinderlyriek aan de hand van het volgende schema.

Zoals uit het schema blijkt, worden door haar twee hoofdcategorieën onderscheiden: kindervolksliederen en kinderkunstliederen. De tweede soort is uiteraard het gemakkelijkst te karakteriseren. Hierbij gaat het om teksten vervaardigd door volwassenen, bedoeld voor kinderen, waarbij gebruik gemaakt kán worden van motieven die ook in volksliederen een zekere populariteit genieten. Een modern kinderdichter als Willem Wilmink hanteert (bijna principieel) in zijn gedichten nogal eens ‘volkskunstige’ elementen of genres (ballades, raadselrijmen).

Volgens Lorbe vertegenwoordigen kinderkunstliederen slechts een deel van de kinderlyriek; daarbij wijst zij er overigens op dat een scherpe scheiding tussen kinderkunstlyriek en kindervolkslyriek niet altijd even goed mogelijk is. Het is denkbaar dat een auteur - ik wijs hierbij weer op Wilmink, aan wie zich dit anonimiseringsproces in zekere zin heeft voltrokken, weinig mensen zullen immers weten, dat híj de auteur is van teksten als ‘Deze vuist op deze vuist’ en ‘Hilversum III’ - dusdanige thema's kiest, zulk een ongecompliceerde stijl hanteert en zo weinig moraliseert, dat de voorwaarden vervuld lijken om opgenomen te worden in de volkslyriek. Zij constateert een bepaalde ontwikkeling in het kinderkunstlied van de laatste tijd - Lorbes artikel dateert van 1974, maar haar opmerking lijkt me nog steeds geldig -: de wereld der volwassenen lijkt aan belang in te boeten, steeds vaker wordt gebruik gemaakt van een zogenaamd kinderlijk perspectief.

De eerste soort heeft, zoals het schema aangeeft, een nogal diverse herkomst.

(1) Kinderliederen zijn ontstaan uit volwassenenkunstliederen. Dit soort teksten gaat, zo is de gedachtengang, langs een omweg terug op het volwassenenkunstlied, op wat Lorbe noemt de zogenaamde kunstballade, een tekst die vooral gekenmerkt wordt door een sterk dramatische inhoud. Vaak werden deze ballades opgenomen in de volkskunst, ook omdat de overlevering veelal mondeling plaatsvond. Binnen een dergelijke orale traditie treden (uiteraard) verschuivingen op: namen werden vergeten, veranderd, toegevoegd, gebeurtenissen verkeerd begrepen, anders weergegeven, verkort, of in verband gebracht met andere liederen, de inhoud gewijzigd omwille van het rijm of ritme. De historische referentiële achtergrond werd dus steeds minder belangrijk. Dit verschijnsel, dat motieven willekeurig verschijnen en weer verdwijnen, dat de logische samenhang wordt verbroken onder invloed van de mondelinge overlevering, wordt door Lorbe als een ‘Zersingeprozess’ (verschuivings-, veranderingsproces) betiteld.

Volwassenenkunstliederen gingen dus op deze wijze tot de volkskunst behoren en werden door kinderen overgenomen en opnieuw valt dan een soortgelijk ‘Zersingeprozess’ waar te nemen. Veel kinderliederen zijn op deze manier ontstaan, aldus Lorbe.

Andere kinderliederen zijn direct tot het volwassenenkunstlied te herleiden, zonder de omweg langs het volwassenenvolkslied. Men kan hierbij denken aan bewerkingen van soldatenliedjes of schlagerteksten. Een verschil met de eerstgenoemde soort is dat de typische motieven van volwassenen veel duidelijker zichtbaar zijn, het proces van ‘verkinderlijking’ is om zo te zeggen nog niet voltooid. In

dit verband spreekt Lorbe ook over parodieën op kerkliederen, operateksten en bekende gedichten van klassieke dichters.

(2) Kinderliederen die direct uit het volwassenenvolkslied zijn ontstaan. Bij dit soort liederen moet men denken aan teksten met een sterk formulair karakter: bezweringsformules tegen ziektes, onweer, duivels, vruchtbaarheidsliederen, liederen die ritmische bewegingen bij bepaalde handelingen (dorsen, maaien) begeleiden. Ook deze teksten ‘daalden af’ naar het domein van de kinderen. Hoewel ze in een bepaald opzicht lijken op de onder 1 genoemde liederen, verschillen ze ervan doordat het accent veel minder op de dramatische afloop van de gebeurtenissen ligt. Het ritmische, het bezwerende element is het belangrijkste. We zien deze soort volwassenenlyriek bij kinderen terug, in tal van aftelversjes bij voorbeeld. Dat ook bij deze verkinderlijking van een ‘Zersingeprozess’ sprake is, is evident.

(3) Kindervolksliederen die niet uit volwassenenliederen voortkomen. Deze teksten, gemaakt door kinderen zelf, zegt Lorbe ‘sind unkompliziert, getragen von einem gleichmässigen, meist leiernden Rhythmus und drücken die Lust am Spiel mit Lauten und das Vergnügen am Komischen und Lächerlichen aus’ (Lorbe, 1974).

Een gevarieerde ontstaansgeschiedenis dus van het kinderlied. Het zou bij voorbeeld buitengewoon interessant zijn kinderliederen te analyseren op de geschetste ontwikkeling van bron naar het lied zelf, zoals wij dat nu kennen (vergelijk hiervóór ‘Altijd is Kortjakje ziek’). Van essentieel belang daarbij is natuurlijk de rol van de mondelinge overlevering. Is er bij een lied uitsluitend van mondelinge overlevering sprake geweest, dan is er veel meer met de motieven en andere elementen van het oorspronkelijke lied gebeurd dan wanneer de liederen (ook) schriftelijk vastgelegd waren; bij die laatste categorie is het verschuivingsproces veel minder dominerend.

Toch is het mogelijk, zegt Lorbe, ondanks de verschillen constanten op te sporen die een lied maken tot een kinderlied: alle moraliseringen en sterk rationele elementen zijn eruit gehaald; typische motieven van volwassenen zijn eruit verdwenen. Daarvan geeft Wilmink een aardig voorbeeld: ‘Toen een dominee eens een verhouding had met zijn huisnaaister, en deze hem daarmee chanteerde, schoot hij haar dood. Enkele zeer lange en droevige balladen werden aan de lotgevallen van deze vrome man en aan zijn te late berouw gewijd. Maar op straat had men minder woorden nodig. Daar heette het, op de wijs van een toen populair revueliedje:

Het voorval werd na verloop van tijd vergeten, en van het straatlied bleef alleen de dominee overeind [ik zong zelf overigens vroeger altijd ‘blikken dominee’, als ging het om een soort tinnen soldaatje, H.B.]:

De logische betekenis is van weinig belang meer, de liederen zijn ‘springerig’; er is een uitgesproken voorkeur voor ‘onzin’, een voorkeur ook voor korte regels: ritme, rijm, herhalingen en associaties zijn de bepalende factoren.

Wat de kinderliederen, van welke oorsprong ook, verbindt, is dat ze, aldus Lorbe, de wereld van het kind weerspiegelen: ‘Sowohl die Struktur als auch der Sinnzusammenhang sind bedingt durch die kindliche Vorstellungswelt. Sie modifiziert die Stoffe, sie prägt die Gestalt des Kinderliedes. Sie äussert sich keineswegs als eine Welt forcierter, klischeebehangener Kindlichkeit, sondern als eine sehr natürliche Welt, in der Menschen und Tiere und Dinge nebeneinander ihren Platz haben, eine Welt, die gar nicht niedlich und harmlos ist, sondern oft grausam, eine Welt, in der alles passieren kann, in der man die Ereignisse der Umgebung registriert, kaum über sie räsoniert und noch seltener moralisiert’ (Lorbe, 1974).

Waar bij het verhalend jeugdliteraire proza eigenlijk alleen maar het overzichtswerk van Daalder voorhanden is, is het de schrijver van een poëzie-overzicht vergund een keuze te maken uit diverse overzichtsartikelen. Ik kan wijzen op Van Coillie (1980, 1982), Ekkers (1986) en Eykman (1989).

Bijna iedereen die zich heeft uitgelaten over kinder- en jeugdpoëzie, laat het genre beginnen bij Van Alphens Proeve van kleine gedigten voor kinderen; soms ziet men dit werk zelfs als het eerste ware kinderboek. Dat op die laatste zienswijze het een en ander viel af te dingen, bleek reeds uit de hiervoor genoemde vormen van kinderlyriek, maar ook in de voorafgaande hoofdstukken is met kracht van argumenten aangetoond dat deze traditionele visie correctie behoefde. Vooral Buijnsters laat zien dat er in de achttiende eeuw ook anderen dan Van Alphen als wegbereiders beschouwd mogen worden. Toch is het enigermate te betreuren dat Buijnsters Van Alphen uitsluitend als historisch verschijnsel bespreekt en geen melding maakt van de doorwerking van diens werk in de twintigste eeuw. Zo had hij erop kunnen wijzen dat Wilmink zich eigenlijk als een regelrechte nazaat van Van Alphen beschouwt.

In 1979 schreef Wilmink een informatief artikel met de bescheiden titel ‘Iets over kindergedichten in de negentiende eeuw’, waaruit zijn voorliefde voor vooral het werk van Van Alphen naar voren kwam. Hij baseerde zich in dat stuk, waar het om primaire teksten ging, op de dissertatie van Wirth, Een eeuw Kinderpoëzie 1778-1878, die de ‘nieuwheid’ van Van Alphen als kinderpoëet sterk benadrukte: ‘Toen kwam Van Alphen met verhalen van tollen, hoepels, jonge honden, prui-

men, perziken, wafels en daarnaast ook onderwerpen die 't kind ook wel degelijk konden bezighouden, al was dit niet zo dageliks: onweer, sterven, vriendschap, medelijden, godsdienst, enz. Dat ze behandeld zijn op een manier, die afwijkt van onze opvattingen, doet hier niets ter zake. Belangrijk is 't feit dat hij zich rekenschap heeft gegeven van datgene, waarin een kind belangstelt. We kunnen gerust aannemen dat dit de eerste gedichtjes zijn geweest waarin 't kind voelde, dat men in zijn sfeer kwam en dat het, gewend aan die andere lectuur, deze heeft beschouwd als iets verfrissends en levenwekkends’ (Wirth, 1926).

Bijna zestig jaar later verkondigt Wilmink een zelfde standpunt. Hij verdedigt Van Alphen tegen kritiek uit de negentiende eeuw, in het bijzonder van De Génestet, die schreef dat hij ‘de kleine gedigten voor kinderen’ nooit en te nimmer aan kinderen in handen zou geven: ‘Van Alphen was niet dichterlijk, niet naïef, hij bezat geen fantasie, hij miste echte, kinderlijke blijdschap, maar stond als een deftige, altijd hoogernstig man tegenover de kinderwereld, in plaats van erin.’ (Geciteerd naar Wirth, 1926.) Wilmink is de mening toegedaan dat Van Alphen meer waard is, omdat hij bij voorbeeld de angst van kinderen voor de dood onderkende en de moed had openhartiger over dat probleem te schrijven dan iedereen na hem, tot aan Astrid Lindgren.

Ook Goeverneur, al is het om andere redenen, is een auteur die zich in de warme belangstelling van Wilmink mag verheugen. Als Wilmink naar aanleiding van zijn eerste bundels door de poëziecriticus Anton Korteweg als ‘Jan de Rijmer’ wordt aangeduid, vat Wilmink dit op als een compliment, want ‘Jan de Rijmer is het pseudoniem van Goeverneur, en die man heb ik mateloos bewonderd. Hij was de enige kinderdichter in de negentiende eeuw die werkelijk kinderen voor zijn geest had. Hij had niets opvoedends over zich’ (Diepstraten/Kuyper, 1978). In zijn artikel over de negentiende-eeuwse kindergedichten zegt hij: ‘Zijn kinderpoëzie is puur amusement, ook daar waar hij hardnekkige pogingen doet een moraal te verkondigen. Gaat het bijvoorbeeld over het nut van het lezen, dan laat hij een kind aan een os vragen, of die soms ook het abc moet leren. En het beest antwoordt:

In zijn uiteenzetting wijst Wilmink erop, dat hij een bepaald genre kindergedichten buiten beschouwing heeft gelaten, namelijk die verzen waarin een soms klein vergrijp op gruwelijke wijze wordt afgestraft, Piet de Smeerpoets-achtige gedichten, mag men aannemen, gezien de voorbeelden die genoemd worden: een duimzuiger worden de beide duimen door de kleermaker afgeknipt, een jongen die geen soep wil eten, wordt broodmager en sterft en de soepterrien wordt op zijn graf neergezet. Als reactie op juist dit soort teksten, is zijn veronderstelling, wordt er in de eerste helft van de twintigste eeuw een vloed van wat men idyllische versjes zou kunnen noemen geschreven, waarvan de inhoud uit niet veel meer bestaat dan ‘hansje pansje, bij en blom, zom, zom’. Rie Cramer-achtige versjes dus. Wilmink geeft een aardig voorbeeld van dit genre:

Dit blijkt een jeugdwerkje van... prinses Juliana te zijn. Catharina van Rennes maakte er muziek op, de Avro gaf het liedje uit in 1935.

Wilmink verbindt aan zijn overzicht van de negentiende-eeuwse kinderdichters deze veelzeggende conclusie: ‘Van de kinderdichters die hier aan de orde kwamen, keken Van Alphen en Goeverneur werkelijk naar kinderen. Heije [de dichter van evergreens als “Ferme jongens, stoere knapen”, “De zilvervloot”, “Een karretje op de zandweg reed”, “Zie de maan schijnt door de bomen”] keek over ze heen naar een toekomst waarin zijn liberale idealen verwezenlijkt zouden zijn. Hij is, bij alle verschil in politieke opvatting, verwant aan die hedendaagse kinderboekenschrijvers die over de kinderen heen uitzien naar een alternatieve maatschappij met een schoon milieu en verwisselde rolpatronen. Rie Cramer en haar geestverwanten keken onder de kinderen door, naar een kabouteridylle vol onschuld die ze vlak boven de aarde meenden te aanschouwen’ (Wilmink, 1979).

Veelzeggend, want waar hij verwantschap van Heije ziet met hedendaagse kinderboekenschrijvers, geldt dat voor hem natuurlijk evenzeer, zo niet sterker, waar het zijn verbondenheid met werk en ideeën van Van Alphen betreft. Zoals gezegd beschrijft Buijnsters Van Alphen en zijn werk vooral als historisch fenomeen, maar dit doende plaatst hij hem wel in wat door Fens (1984) als een ‘reservaat’ is omschreven. Buijnsters doet het zo voorkomen alsof Van Alphen behoort tot de oudere literatuur, de literatuur van vroegere generaties, níét tot het literaire verleden van de huidige lezers en daarmee tot hún literatuur. Het lijkt zo alsof Van Alphens werk de drempel van zijn eeuw niet is overgegaan, alsof het niet met de tijd is meegegaan. Kennelijk behoren de teksten van Van Alphen in de visie van menig literatuurhistoricus niet tot het corpus van de zogenaamde actieve literatuur, maar tot de ‘slapende’ letteren. Quod non, geloof ik.

Wilmink heeft zich het werk van Van Alphen om zo te zeggen toegeëigend, omdat het een beroep heeft gedaan (en kunnen doen) op zijn eigen literatuuropvattingen, zoals die zich in zijn contemporaine context mede gevormd hebben. Ik zal dat met een voorbeeld illustreren. In Goedenavond, speelman besteedt Wilmink opnieuw veel aandacht aan Van Alphen, die hij geenszins als een kinderlijk brave en flauwe dichter beschouwt. ‘Cornelis had een glas gebroken’ wordt aan een schitterende analyse onderworpen, een analyse die alleen maar verricht kan worden door iemand die niet alleen bewondering heeft voor een dichter uit vroeger tijden, maar zich in feite een ‘leerling’ voelt van de oude achttiende-eeuwse ‘mees-

ter’ - de Stratemakeropzeeshow acht Wilmink inderdaad geschreven door ‘pupillen’ van Van Alphen -. Ik geef Wilminks commentaar bij de derde strofe:

Bravo, Kees! Zo pak je een 18de-eeuwse moeder aan! Bij de woorden “fors raketten” hóór je de moeder denken: 't is wel een deugniet, onze Kees, maar fors raketten, dát kan hij! Keesje heeft het pleit al bijna gewonnen en beweert dan ook nog dat hij “'t van zijn leven niet weder doet”, iets wat geheel in tegenspraak is met zijn karakter zoals hij dat zelf net geschetst heeft. Maar ja, kinderen en verliefden zijn snel met woorden als “nooit” en “altijd”’ (Wilmink, 1987). Wilminks verweer tegen verwijten van de kant van Ed Leeflang, als zouden Van Alphen en zijn hedendaagse leerlingen volwassenen zijn, die voor kind spelen (‘Daarbij leggen ze kinderen ideeën in de mond die kinderen vaak zelf niet hebben. In ieder geval niet zó hebben. En ja, het valt ook niet mee om een stem te laten klinken als die van een echt kind. Van Alphen had er dikwijls moeite mee en de moderne dichters lukt het ook niet altijd even goed’), spreekt in dit verband boekdelen. Wilmink is een twintigste-eeuwse moralist; hij is, net als Van Alphen, misschien beter, méér dan Van Alphen als schrijver in staat kinderlijke gevoelens te verwoorden: ‘Leeflang heeft ongelijk, omdat de goede kinderdichters geen kinderen napraten, maar dingen zeggen die kinderen van een jaar of acht tot elf wel kunnen voelen, maar nog niet kunnen uitdrukken. [...] in dat geval hóór je geen kind, maar je ziet een kind voor je, dat in zijn houding en gezichtsuitdrukking “zegt” wat de volwassen dichter werkelijk onder woorden brengt’ (Wilmink, 1987). Tot zover een correctie op het eenzijdig historische beeld van Van Alphen.

Twee figuren dienen hier nog genoemd te worden, omdat ook bij hen van een doorwerking van ideeën gesproken kan worden. In het citaat dat Wirth van De Génestet geeft, komt zijn ‘moderne’ ideeëngoed prachtig naar voren: ‘... hoe moet hij [ = de ideale kinderdichter, H.B.] weten partij te trekken van hun ondeugendheid, hun schalksheid - zonder te zeer de wenkbrauwen te fronsen... Hoe moet hij, eindelijk, met hen, niet uit de hoogte, maar uit den drang en den overvloed des harten, weten te spelen, te stoeien, te zingen en hen tevens te leeren, zonder dat zij 't bemerken, waarlijk niet te veel en niet altijd door een plechtstatig en vervelend: Wat leert men nu hieruit en daaruit? niet door zedelesjes, maar door goede bezielende indrukken te geven’ (Wirth, 1926). De andere negentiende-eeuwer is de reeds genoemde Goeverneur. Van Coillie beschouwt hem als de dominerende kinderpoëet van de negentiende eeuw, en zijn tijdgenoot De Génestet betitelde zijn gedichten als ‘melk der poëzy’, even voedzaam als de later in te nemen jenever.

Hij verstond de kunst om kind te zijn met de kinderen, ‘vanzelf sprak hij [...] de taal, die daarbij hoorde, leefde in hetgeen hij uitbeeldde, wekte geloof aan de echtheid van zijn figuren’ (Wirth, 1926). En als hij moraliseert, doet hij dat op een wat luchtiger wijze dan Van Alphen. Van Coillie geeft in dit verband het volgende voorbeeld. Piet heeft vogelnestjes uitgehaald en het slot van het gedicht luidt dan:

De eerste helft van de twintigste eeuw wordt, zo melden vrijwel alle overzichten, gekenmerkt door wat men de sentimentaliteit van het kinderland (of om met Dasberg te spreken ‘jeugd(ei)land’) zou kunnen noemen. Verantwoordelijk voor deze tendens acht men veelal de talrijke damesdichters-componisten wier namen nu volstrekt in de vergetelheid zijn geraakt: Geertruida van Vladeracken, Hendrika van Tussenbroek, Nelly van der Linden Snelrewaard-Boudewijn, Anne Lambrechts-Vos (vergelijk hiervoor Catharina van Rennes). De teksten waar muziek bij geschreven werd, bezitten dit arcadische karakter:

Als symbool van deze categorie wordt zonder uitzondering Rie Cramer (1887-1977) genoemd, over wie Wilmink schrijft: ‘...met haar versjes en haar portretjes van kinderen met wijd uit elkaar staande ogen: kinderen die allemaal op zullen groeien tot Martine Bijlen’ (Wilmink, 1975). De Martine Bijl van Elfje, Twaalfje mogen we aannemen, een inderdaad wat ‘zoetig’ sprookjesboek voor kleuters. Het is begrijpelijk dat teksten als de volgende (uit Tire, lire, letje):

in de jaren vijftig door een nieuwe generatie dichters weinig werden geapprecieerd, al beleefden haar versjes en vooral haar tekeningen na 1970 een merkwaardige revival. Weinig waardering van dichterszijde wellicht, maar bij deze constatering moet men wel bedenken dat dit soort teksten voor kinderen nooit helemaal uit het poëzie-aanbod verdwijnt. Ook nu, zegt Braaksma (1985) terecht, vinden kinderen de versjes van Rie Cramer nog altijd de moeite waard.

De grote ommekeer komt inderdaad, daar is een ieder het over eens, na de tweede wereldoorlog, in eerste instantie met het werk van Annie M.G. Schmidt,

vertegenwoordigster van wat Eykman ‘de Paroolgeneratie’ heeft gedoopt. In 1950 verscheen Het fluitketeltje, welke bundel niet zozeer qua vorm vernieuwing bracht als wel inhoudelijk. In formele zin lijkt zij geïnspireerd door het traditionele kinderrijm, bakerrijmen (veel herhalingen, klankrijkdom en alliteraties) vooral. Een tekst als ‘De drie vrouwtjes uit Haddemerveen’ roept toch op zijn minst reminiscenties op aan de strijd tussen vrouw Biba, vrouw Biba de Binka en vrouw Sina Snikna Knikker de Knikna. Ik citeer de eerste strofe:

Nog sterker is de overeenkomst, ook door het geheimzinnige en associatieve karakter ervan, in ‘De katten’ (uit De lapjeskat):

Het innoverende van Schmidts poëzie ligt echter vooral in haar onderwerpen. Fantastische kolderieke voorvallen worden op een humoristische manier beschreven en de moraal is vaak die van een ‘mundus inversus’ (‘Ik ben lekker stout’ met de schitterende regels ‘'k Wil lekker knoeien met het zout,/ik wil niet aardig zijn, maar stout/en van de leuning roetsen/en schipbreuk spelen in de teil/en ik wil spugen op het zeil!’). ‘Haar aanstekelijk anarchisme,’ zegt Eykman (1989), ‘zit [...] in de humor die ze hanteert, je struikelt voortdurend over nonsensicale situaties, je raakt terecht in een omgekeerde wereld waarin van alles gebeurt, wat helemaal niet kan. Kinderen krijgen op die manier een knettergekke vrijplaats als tegengif tegen de rationalistische, verstandige grote mensenrealiteit.’

Niet alleen in haar onderwerpen is Annie Schmidt vernieuwend. In een overzichtsartikel ter gelegenheid van de aan haar toegekende Constantijn Huygens-prijs - van dit artikel wordt hieronder met toestemming van de auteur vrijelijk gebruik gemaakt - noemt Fens (1987) het volgende rijmpaar het ongewoonste uit de Nederlandse literatuur: ‘pianostemmer - leeuwentemmer’ (of ‘citeer 's - Homerus’). Hij acht dit meer dan alleen een taalspelletje. Op deze wijze kent de taal geen standsverschil meer tussen de woorden, er wordt hun, hoe ongerijmd ze zich ook tot elkaar verhouden, een gelijkheid opgelegd die iedere vorm van nivellering mist. De woorden worden aan elkaar gewaagd, ze hebben met elkaar rekening te houden en zich aan elkaar aan te passen. ‘Aanstellerij is uit den boze,’ zegt Fens, ‘en woorden die zich nog op iets willen laten voorstaan, worden eruitgerijmd. Dat laatste gebeurt vaak, en de gewone woorden nemen de macht over.’ Ook hier is weer het begrip ‘anarchie’ van toepassing. Immers ook in de taal is zo de anarchie aan te wijzen: de gewoonste woorden zetten de deftigste en gewichtigste buitenspel; ze maken ze belachelijk door hun zichzelf als onvermijdelijk rijmwoord op te dringen: ‘Toen at de koning een liter ijs/vlak voor het koninklijk paleis.’ Een tweeletterwoord tast definitief een zeer gewichtig paar woorden aan, het realistische het idealistische. Niet het minst treffend (én vernieuwend) aan de poëzie van Annie Schmidt is, dat zich in de taal voltrekt wat zich anekdotisch in het gedicht voordoet.

Maar het gaat vooral om haar mentaliteit; ze gooide niet alleen de taal (van de tot dan toe geschreven kinderpoëzie), maar ook de Ideeën ervan omver. In het keurige koninkrijkje van de kinderpoëzie werd de republiek uitgeroepen (met Annie Schmidt als president, dat wel). Fens maakt ‘Het fluitketeltje’ in Schmidts eerste bundel dan ook bijna tot een revolutionair symbool: ‘Al meteen in het eerste gedicht nam een fluitketel de macht over bij afwezigheid van meneer en mevrouw. Hij kan in zijn lust zijn eigen zin te doen tegen geklaag of vermaningen van zijn naaste omgeving in, in zijn onbeschaamdheid zich te laten horen - boven alle gevestigde geluiden uit -, in de gewoonheid van zijn toon, haast symbolisch genoemd worden voor bijna de gehele kinderpoëzie van Annie Schmidt.’ Het prinsesje Tierlantijn ‘acteert’ (in dezelfde bundel) op identieke wijze:

De prinses gehoorzaamt niet langer aan het sprookje: ze doet wat ze wil en de taal doet dat ook. Maar ook het vers zelf gaat zeer eigenzinnig en ‘eigenwillig’ te werk, in zijn lange eerder door ritme dan door metrum bepaalde regels, met het mede daardoor (en dat zal voor de kinderpoëzie in haar geheel gaan gelden) veroorzaakte directe gerichtheid op de lezer, die in het komplot van de taal wordt betrokken als in de opstandigheid van het meisje. Fens verbindt daaraan deze conclusie: de kindergedichten van Annie Schmidt sluiten in de meeste opzichten niet bij conventies aan; ze sluiten zelfs vaak niet bij zichzelf aan, uiteraard wel naar de geest, maar zelden naar de vorm: hun prosodie is een zeer eigenzinnige; er is ook niets voorspelbaars aan, uitgezonderd het rijm dan, maar over de wijze waarop dat gaat optreden en de verdeling van de tijdsduur nodig om de rijmwoorden elkaar te laten treffen, blijft de lezer meestal in het onzekere. Dat geeft aan het lezen een bepaalde spanning. De auteur verstoort bij voortduring het metrum door de vrijheden van het ritme, waarmee ze niet alleen aan de dreun ontkomt, maar het gedicht ook het gelukkige slachtoffer maakt van de anarchie van de taal.

De in de gedichten geschetste wereld staat tegenover die van de geordende maatschappij, waar alles is zoals het hoort te zijn en iedereen doet wat hij moet doen, waar de (gevestigde) taal de dienst of de kunst uitmaakt, de woorden elkaar in keurig metrum vinden, kortom, om in de kinderpoëzie te blijven, de wereld van Pieter Hendrik Hagelslag, het voorbeeldige kind, dat voorbeeldige man en voorbeeldige echtgenoot van een voorbeeldige vrouw wordt. Maar hij krijgt - als de brave kinderpoëzie van het werk van Annie Schmidt - zijn trekken thuis van zijn zes kinderen, die tegen alle regels ingaan.

Met diezelfde wereld van orde, netheid en zelfvoldaanheid werd ook gespot in de eveneens in 1950 verschenen bundel - voor volwassenen - En wat dan nog? Naar de vorm zijn deze gedichten traditioneel, waarschijnlijk zijn ze op grond daarvan ook door de contemporaine critici nauwelijks naar waarde geschat; de gedichten waren in hun visie, denk ik, te gewoon, te weinig verrassend. In een gedicht in de eveneens voor volwassenen geschreven bundel Huishondpoëzie (1957) nam Annie Schmidt wraak op deze critici en gaf ze haar eigen poëticale positie onomwonden aan. Tegelijkertijd bevat het gedicht, ‘Een dichter’, bijna profetische woorden voor de literaire situatie een decennium later:

In En wat dan nog? staat ook het gedicht ‘Aan een klein meisje’, waarin Fens de oorsprong van Schmidts kinderpoëzie vermoedt: ‘nog even mag alles. Maar de

hark, waarmee de kleinste ongerechtigheden worden verwijderd en die altijd twee woorden bij elkaar brengt om mee te spreken, die de paadjes van het metrum schoonhoudt, staat al klaar in het toekomstige voortuintje, met de hagen en de hekken.’

Terecht zegt Fens dat dit gedicht een plaats verdiend had op de laatste bladzijde van de verzamelde kindergedichten ( Ziezo), als om aan te geven: dit komt erna.

De indruk dat Annie Schmidt in haar kinderpoëzie meer lijkt te durven dan in haar gedichten voor volwassenen, zou wel eens hieruit verklaard kunnen worden: het braaf-traditionele karakter van de poëzie voor kinderen op het moment dat zij begón te schrijven leidde ertoe dat haar werk wel als een revolutionaire (poëtische) daad móést worden ervaren.

Terecht wordt zowel door Eykman als door Ekkers Han G. Hoekstra (1906-1988) als een soort wegbereider van het succes van Schmidt gezien. Niet voor niets behoren zij beiden tot de zogenaamde Paroolgeneratie. Fens (1987) spreekt het vermoeden uit dat het klimaat bij het dagblad Het Parool aan het einde van de jaren veertig en de eerste helft van de jaren vijftig bepalend is geweest voor de toon van dichters als Hoekstra en Schmidt: ‘In die krant werd door heel wat medewerkers geschreven in een taal die tot dan in de Nederlandse journalistiek ongebruikelijk was en door de lezers toch als zeer modern werd ervaren: de deftigheid was uit de taal, er was een lichte ironie, er werd door de medewerkers persoonlijker geschreven dan in de andere kranten. Het Parool was toen een krant die duidelijk creativiteit en vindingrijkheid liet zien, en, tot in de sportverslaggeving toe, een lichte geur van literatuur meedroeg. Alleen in dat midden kon “Het schaap Veronica” tot één der aardigste literaire figuren uit de Nederlandse literatuur uitgroeien.’ Hoekstra zelf ontkent overigens een directe invloed op Annie Schmidt van zijn

kant: ‘Het zat gewoon in de lucht, de tijd was rijp voor dergelijke luchtige versjes waarin de vroegere boeman omver werd gehaald en het ondeugende kind op een voetstukje geplaatst’ (Van Coillie, 1984). Maar ‘De kinderen uit de Rozenstraat’ (uit Het verloren schaap) zal toch door Schmidt gezien en niet onopgemerkt gebleven zijn:

Zijn grote bekendheid ontleent Hoekstra echter vooral aan zijn Rijmpjes en versjes uit de nieuwe doos, aan welk genre hij, zoals Ienne Biemans in de jaren tachtig, nieuwe impulsen gaf. Misschien minder geheimzinnig dan de ‘echte’ rijmpjes en versjes, maar vooral speels en amusant:

en

Evenmin als bij Schmidt - zij ís er en verdwijnt niet meer van het toneel - kan men bij Hoekstra van een echte ontwikkeling spreken. Twee genres vallen in zijn kinderpoëzie te onderscheiden: humoristische versjes, met een neiging naar het nonsensicale, en daarnaast meer verhalende gedichten als ‘Leo is ziek’ (uit Het verloren schaap). Het enige wat men, misschien, zou kunnen zeggen, is dat het nonsensicale in zijn latere werk iets meer de boventoon gaat voeren.

Waren Schmidt en Hoekstra in de beginjaren na de tweede wereldoorlog de ‘leading children's poets’, de ‘Vijftigers’ van de kinderpoëzie, bijna twintig jaar later is er in zekere zin sprake van een nieuwe revolutie. Hans Andreus publiceerde in 1967 zijn eerste kinderbundel Waarom daarom. Het revolutionaire was onder meer daarin gelegen, dat een erkend ‘groot’ dichter - al geldt dit ook enigermate voor een auteur als Han G. Hoekstra - zich niet te hoog achtte voor het schrijven van poëzie voor kinderen. Dat is ook niet zo vreemd, want als dichter voelt Andreus zich verwant aan de positie van het kind. Wat hij daarmee bedoelt, legt hij uit in het voorwoord van de door hem samengestelde bloemlezing De dichter en het afscheid van de jeugd (1958): ‘De dichter is minder dan de anderen de waarde vergeten van die onschuld van de jeugd en de onafhankelijkheid van gevoel en denken; als dichter moet hij daarvan bestaan. Hij kan afscheid nemen van de hardheid die van de jeugd is; hij kan afscheid nemen van het vertrouwde dat die jeugd geeft, maar hij kan het niet stellen zonder dat blindelings creatieve moment dat de jeugd is. Ieder dichterlijk woord staat in het teken van de onschuld. Logisch dat de dichter het betreurt dat zijn gehele menselijke bestaan niet zo kan zijn als hij het dichterlijk zou willen.’ Met andere woorden: de dichter Andreus laat het kinderlijke in zich tot uiting komen en probeert met een onbevooroordeelde blik de wereld te bekijken. Hij schept in zijn dichterlijke wereld om zo te zeggen een éigen wereld, waarin juist die onschuld een grote rol speelt.

Voor een dichter met dergelijke poëticale opvattingen is het bijna vanzelfsprekend dat hij ook gedichten voor kinderen schrijft. Er zijn dan ook vier bundels met kindergedichten van hem verschenen. Naast Waarom daarom verschenen De rommeltuin (1970), De fontein in de buitenwijk (1973) en ten slotte in 1975 Kinderversjes.

Andreus heeft geen enkele van deze bundels opgenomen in de door hem samengestelde verzamelbundel Gedichten 1948-1974. Ook de samenstellers van Andreus' Verzamelde Gedichten (1984) wilden blijkbaar Andreus' werk voor kinderen gescheiden houden van dat voor volwassenen, want er is geen ‘kinderversje’ in terug te vinden. Toch schreef Remco Ekkers in 1982 over Andreus: ‘Hans Andreus is in de eerste plaats een dichter, ook in de kinderliteratuur. Hij schrijft soms over dezelfde onderwerpen voor volwassenen en kinderen. De kindergedichten zijn eenvoudiger, humoristischer, fantastischer, maar de melancholische ondertoon geeft ze een onzware ernst die weldadig aandoet in vergelijking met veel flauwekulrijmpjes die voor kinderpoëzie willen doorgaan. [...] De kindergedichten zijn

geschreven in een taal die het kind zelf gebruikt en zo muzikaal en precies, dat je het gevoel krijgt: zo is het helemaal goed.’ Ekkers rekent de kindergedichten van Andreus kennelijk wél tot de kinderpoëzie.

Is dit terecht? Het is bekend dat de gedichten die Andreus voor volwassenen schreef tot de literatuur gerekend worden. In hoeverre mogen of kunnen nu zijn ‘kinderversjes’ poëzie genoemd worden? Voor een (mogelijk) antwoord op die vraag waag ik me aan een (onvermijdelijk) exemplarische vergelijking van een kindergedicht met een gedicht voor volwassenen. Op zijn minst zal dan duidelijk worden welke aanpassingsmiddelen Andreus heeft gebruikt bij het schrijven voor kinderen en op welke punten dit werk afwijkt van dat voor volwassenen.

‘Aanpassingsmiddelen’ zei ik, niet zonder zin, want de vergelijking geschiedt aan de hand van een adaptatietheorie, opgesteld door G. Klingberg (1973). Deze heeft bij wijze van hypothese een viertal vormen van adaptatie onderscheiden, waarbij hij adaptatie als volgt definieert: in een jeugdliteraire tekst wordt rekening gehouden met de belangen, behoeften, wijze van ervaren, kennis, leesvermogen van kinderen en jeugdigen. Het gaat dan om de volgende vormen van adaptatie:

1. Adaptatie wat betreft de keuze van de stof. Een auteur kan de inhoud aanpassen aan wat hij weet of meent te weten van de ontbrekende kennis en ervaringen, van de aanwezige behoeften en interesses en van de beleving van de lezer. Hij zal bepaalde thema's en motieven niet gebruiken, omdat hij ervan uitgaat dat het kind daarvoor te weinig kennis bezit of een te geringe belangstelling. Rekening houdend met de behoeften van een kind zal een auteur eerder een optimistische levenshouding presenteren dan een pessimistische.

2. Adaptatie wat betreft de literaire vorm. Een auteur streeft dan naar een overzichtelijke thematiek en een eenvoudige compositie. Moeilijke woorden worden van een verklaring voorzien, verwijzingen naar voor de lezer onbekende literaire werken worden vermeden. Veelal wordt gekozen voor het perspectief van een kind of een jeugdige, dat wil zeggen een verhaalfiguur met minder kennis dan een volwassene. De dialoogvorm verdient de voorkeur. Aan de beleving van de lezer wordt tegemoetgekomen onder meer door (veel) spanning op te wekken, een happy ending aan het verhaal te verbinden en herhalingstechnieken toe te passen.

3. Adaptatie wat betreft de keuze van de stijl. Het talige karakter van het werk kan aangepast worden doordat de auteur rekening houdt met wat hij aan woordkennis en leesvermogen bij de jeugdige lezer vermoedt. Er zal eerder voor directe dan voor indirecte rede gekozen worden. Verder zullen er vaak korte zinnen gebruikt worden en nauwelijks abstracte woorden of ingewikkelde zinsconstructies. Van beeldspraak zal beperkt gebruik gemaakt worden.

4. Adaptie wat betreft de keuze van het medium. Hierbij gaat het om de specifieke lay-out van kinder- en jeugdboeken. Naast de auteur zullen de uitgever en eventuele illustrator in dit verband een rol spelen.

Nu zou men kunnen tegenwerpen dat het adaptatieconcept van Klingberg ertoe leidt dat het rekening houden met de belangen, behoeften, wijze van ervaren, leervermogen et cetera van kinderen en jeugdigen te snel uitnodigt tot een pedagogische en psychologische invulling van deze begrippen. Misschien. Men dient hierbij echter te bedenken dat de toepassing van Klingbergs begrippenappa-

raat altijd betrekkelijk is: het hangt er namelijk van af wat onder kinderen wordt verstaan, welk beeld men heeft van kind en samenleving en van kind en socialisatie. Historisch gezien hebben we steeds te maken met veranderende opvattingen over kinderen - de voorgaande hoofdstukken leveren daar de nodige bewijzen voor - en daarmee ook over wat kinder- en jeugdliteratuur wat betreft stof, vorm, stijl en medium kan zijn. Ook al is het voornamelijk op proza gericht, toch meen ik dat Klingbergs instrumentarium voldoende aanknopingspunten biedt om, zij het met de nodige voorzichtigheid, toegepast te worden bij een vergelijking van Andreus' poëzie voor volwassenen en die voor kinderen.

Ik heb bij de vergelijking gekozen voor twee gedichten die thematisch een zekere verwantschap vertonen. Waar liggen de verschillen? Zijn de verschillen altijd terug te brengen tot de adaptatievormen als boven beschreven? Valt de vergelijking in esthetisch opzicht in het nadeel uit van het jeugdliteraire gedicht?

Twee gedichten over niet in kunnen slapen, over liggen nadenken. In het kindergedicht wordt het slapen belemmerd door het verstand, dat, zonder dat je het tegen kunt houden, gedachten produceert. In het gedicht voor volwassenen houdt het lichaam de ‘ik’ uit zijn slaap. Omdat er later gesproken wordt van ‘veel verloren, lachen, liefde, een soort gelukkige rust’, ligt de interpretatie voor de hand, dat het lichamelijk verlangen naar een vroegere geliefde de ‘ik’ uit zijn slaap houdt. Hierdoor bestaat er een verschil in de aard van de gedachten, die in de twee gedichten naar voren komen. In het kindergedicht is een opbouw waar te nemen van concrete, dagelijkse zaken (vakantie, de hond, moppen) naar abstractere zaken van meer ethisch-levensbeschouwelijke aard (diefstal, dood). Na de vragen over de dood, die tamelijk beangstigend kunnen zijn omdat er geen direct antwoord op te geven is, ‘gaat het hoofd van binnen maar gauw over iets anders beginnen’. Dit zou erop kunnen duiden dat Andreus er rekening mee houdt dat kinderen niet zo lang nadenken of wíllen nadenken over het verschijnsel ‘dood’. De ernst van dit soort gedachten wordt ook gerelativeerd in de laatste strofe: het zijn rare gedachten die je dus niet ál te serieus hoeft te nemen. Is dit nu een adaptatie aan de jeugdige lezer te noemen? In het gedicht voor volwassenen worden ook geruststellende gedachten geuit. Daar wordt het lichaam in slaap gesust, het hoeft niet bang te zijn voor de schuld die de ‘ik’ heeft aan het verlies van de geliefde. Via ‘sneeuwstorm’ en ‘zoals men nietsziend uitkijkt over een barre landstreek’ wordt uitgedrukt dat er geen sprake is van schuld. Er wordt eigenlijk gezegd dat er op een dergelijke vraag nooit een eenduidig antwoord te geven is. De enige adaptatie die wat betreft de inhoud is aan te wijzen, is dat er in het kindergedicht niet wordt gesproken over lichamelijke verlangens.

Beschouwd vanuit traditionele opvattingen over het uiterlijk van een gedicht ziet het kindergedicht er meer uit als een gedicht, door de opbouw in strofen van vier regels en de aanwezigheid van eindrijm. Andreus gebruikt in de meeste kindergedichten eindrijm, hoewel dit niet op een starre manier geschiedt. In zijn poëzie voor volwassenen is weinig of geen eindrijm te vinden, daar maakt Andreus gebruik van andere herhalingstechnieken: letterlijke en variërende woord-herhaling, klankherhaling, herhaling van zinslengte en een cyclische opbouw van het gedicht.

Klingberg had voor de stilistische adaptatie voorspeld dat indirecte rede niet of op zeer beperkte schaal gebruikt zou worden, omdat dit niet tegemoet zou komen aan de beleving van een kind. In ‘Van binnen pratend hoofd’ is wel sprake van een soortgelijke vorm, de vrije indirecte rede. Andreus heeft hierdoor aan het gedicht een meer algemene geldigheid gegeven, in de trant van: dergelijke gedachten heeft iedereen wel eens. Het gedicht wordt er als het ware (leef)tijdloos door. De beeldspraak van een hoofd dat van binnen praat, lijkt misschien een specifiek op kinderen gerichte uitdrukking, maar het feit dat Andreus hetzelfde beeld ook in een van zijn gedichten voor volwassenen gebruikt zou erop kunnen wijzen dat de twee genres toch minder ver uit elkaar liggen dan men (en wellicht ook Andreus zelf) veelal pleegt aan te nemen:

Elders (1987) heb ik meer gedichten op deze wijze met elkaar vergeleken, hetgeen tot de volgende conclusies leidde.

De stofkeuze. In beide genres is sprake van een vrij gering aantal thema's en motieven. Voor de poëzie voor volwassenen is in feite één hoofdthema aan te wijzen: de identiteit van het ik. Het is daarmee aan de lezer om deze ‘ik’ op te vatten als ‘de dichter’ of ‘de lezer’. De andere thema's zoals het licht, de natuur of de liefde zijn ondergeschikt aan dit hoofdthema.

In de kindergedichten komt een grote verscheidenheid aan onderwerpen aan bod. Veel gedichten gaan over dieren. Opvallend is dat veel dieren met een probleem worstelen, niet zo gelukkig zijn, maar in een vrij groot deel van deze gedichten bedenken zij zelf een oplossing, waardoor ze het leven weer aankunnen en ervan kunnen genieten. Achttien gedichten uit de vier bundels hebben objecten als onderwerp, en net als bij de diergedichten is hier veelvuldig sprake van personificatie, waarbij het praten en handelen van de objecten dikwijls tot komische effecten leidt. Toch gaat het bij de beschrijving van deze ‘dingen’ en dieren niet louter om een fantastisch gebeuren, het gebruik van deze vorm van beeldspraak bezit ook een symbolische betekenis, waar het een vergelijking met menselijk handelen betreft. Telkens zien we dezelfde elementen terug, die betrekking hebben op menselijke eigenschappen. Dit betekent overigens niet dat mensen zelf ook niet ruim aan bod komen in de kindergedichten. Alle beschrijvingen van mensen of menselijke eigenschappen geven te zamen een beeld van Andreus' ‘ideale mens’, die zelfstandig handelt en oordeelt, in vrijheid leeft en werkt.

Ten aanzien van de poëzie voor volwassenen geldt echter dat deze thematiek in meer filosofische bewoordingen wordt uitgedrukt en dat identiteitsvragen vaak

direct verbonden worden aan een negatieve kijk op het menselijk handelen. In de kinderpoëzie komen ook wel negatieve aspecten naar voren als bemoeizucht en een te geringe milieubewustheid, maar deze worden steeds toegeschreven aan de volwassene. Ze vormen een contrast met de in andere gedichten beschreven kinderlijke levensvreugde en een optimistischer levensbeschouwing.

Over het geheel genomen is er dus sprake van dezelfde thematiek. In de poëzie voor volwassenen vinden we wél onderwerpen die niet terug te vinden zijn in de kindergedichten. Het gaat dan om erotische gedichten en gedichten waar Andreus spreekt over natuurkundige begrippen. Het licht, voor velen hét onderwerp van Andreus' poëzie, komt ook niet als zelfstandig onderwerp aan de orde in de gedichten voor kinderen. Toen aan Mies Bouhuys werd gevraagd of het licht een belangrijke rol speelt in Andreus' poëzie, antwoordde ze: ‘Ik zou willen zeggen: die kinderpoëzie is het licht. Daarin wordt het woordt “licht” heel wat minder gebruikt dan in de andere poëzie, maar het zijn op zichzelf de werkelijke lichte momenten in zijn dichterschap, misschien wel in zijn leven’ (Bouhuys, 1979).

De literaire vorm. Andreus drukt zich in de kindergedichten over het algemeen concreter uit. Hij kiest voor directe bewoordingen en beschrijvingen van handelingen. Hij hanteert een taal die helder en duidelijk is, de woorden zijn minder dubbelzinnig of polyinterpretabel dan in de poëzie voor volwassenen. Beeldspraak wordt wel gebruikt, maar in beperktere mate. De beeldspraak in de kindergedichten wordt vaak langzaam opgebouwd, waardoor sneller duidelijk is wat ermee bedoeld wordt. Als er al moeilijke woorden gebruikt worden, worden ze meestal uitgelegd. Andreus hanteert meer rijm in de kindergedichten en ook wordt interpunctie niet achterwege gelaten (dit laatste misschien ook, omdat de kindergedichten mede bedoeld zijn om voorgelezen te worden).

Het werk voor kinderen is minder experimenteel in formeel opzicht, maar het feit dat Andreus in zijn poëzie voor volwassenen ook gebruik maakte van traditionele versvormen als het sonnet, kan erop duiden dat Andreus toch geen Vijftiger in hart en nieren was. Hoe het ook zij, ook in de kindergedichten probeerde hij te variëren in de lengte van het totale gedicht, in de strofenbouw en de zinslengte, waardoor vaak weinig traditionele kinderversvormen ontstaan. Zo laten ze zien dat Andreus veel zorg besteed heeft aan de literaire vorm, minstens zo veel als bij zijn poëzie voor volwassenen.

De stijl. In beide genres maakt Andreus gebruik van spreektaal. Vooral in de dier- en objectgedichten wordt de directe rede of de vrije indirecte rede gehanteerd, wat verklaard kan worden uit het veelvuldig gebruik van de personificatie. Toch zijn er ook nogal wat beschrijvende en beschouwende gedichten te vinden in de vier bundels. De onderwerpen worden daar boven het niveau van de handeling uit getild. Qua stijl staan deze gedichten dan ook het dichtst bij die voor volwassenen. Toch heb ik het idee dat Andreus ook daar niet over de hoofden van de kinderen heen ‘dicht’.

Het medium. De bundels voor kinderen zijn alle vier geïllustreerd, door Babs van Wely. Elk gedicht is omgeven door een of meer tekeningen die een bepaald aspect ervan belichten. Maar juist daardoor kunnen ze ook de interpretatie van de lezer in een bepaalde richting sturen. Bij ‘Van binnen pratend hoofd’ staat twee keer een

kindje getekend; als lezer kun je dan al bijna niet meer aan een volwassene denken voor de ‘je’ in het gedicht. Omdat het kindergedichten zijn kan deze beïnvloeding van de lezer functioneel genoemd worden: de jonge lezer is hierdoor in staat zich te identificeren met de persoon uit het gedicht, wat een verdieping van de beleving van het gedicht kan betekenen.

Vooral aan zijn De fontein in de buitenwijk - misschien niet toevallig met de ondertitel ‘gedichten voor kinderen’, de twee vorige bundels werden door Andreus als ‘versjes’ betiteld - laat zich het vernieuwende karakter demonsteren:

Ekkers (1986) geeft hierbij het volgende commentaar: ‘De dichter kiest voor de kinderlijke positie. Andreus was begaan met het lot van de wereld en dan vooral vanuit kinderlijk perspectief: het niet meer op straat kunnen spelen, vervuiling van de natuur, automatisering.’

Het begrip ‘kinderlijk perspectief’ is opnieuw gevallen en min of meer gehanteerd als waardeoordeel voor goede of slechte kinderpoëzie casu quo -literatuur. Inderdaad meen ik dat dit begrip een instrument in handen geeft, waarmee bokken van schapen kunnen worden gescheiden. Een korte theoretische excursie is derhalve noodzakelijk.

De Oostenrijkse theoretica Maria Lypp beschouwt kinder- en jeugdliteratuur als een vorm van communciatie - die gedachte is op zichzelf niet nieuw -, doch ze beperkt zich tot de relatie auteur-lezer en kenschetst die relatie, die vorm van communicatie tussen de jonge lezer en de auteur, als asymmetrisch. Immers, tussen de partners bestaat een grote discrepantie in kennis, taalvermogen en sociale positie. Om deze afstand te overbruggen past de auteur bepaalde adaptaties toe wat betreft stijl, stof, thema en dergelijke. De verschillende adaptatiestrategieën vormen te zamen de code van de jeugdliteratuur. De bekendheid van de auteur met deze strategieën maakt dat hij min of meer automatisch deze code toepast.

Lypp noemt dit automatisme reeds een adaptatiefactor op zichzelf en zij spreekt het vermoeden uit dat daarin ook wel eens de verklaring zou kunnen liggen waarom vernieuwingen in de jeugdliteratuur vaak op weerstanden stuiten. Tot zover nog niet zoveel nieuws, het betreft hier een observatie van de bestaande situatie, wellicht in andere bewoordingen dan voorheen, maar niet echt iets anders. Tegenover deze asymmetrische communicatie stelt Lypp het ideaal van de symmetrische communicatie. Dit concept impliceert dat er tussen de communicatie-partners in principe ‘echt begrip’ (‘wahre Verständigung’) mogelijk is. In een symmetrische communicatie bestaat ook steeds de intentie of de wil om te komen tot écht begrip.

Terecht zegt Baudoin (1982), aan wie deze samenvatting van Lypp is ontleend, dat hier een interessant kenmerk van goede jeugdliteratuur wordt gegeven. Lypp stelt immers dat uit teksten voor de jeugd het streven spreekt (of liever móét spreken) naar symmetrische communicatie, dat wil zeggen naar een verhouding op basis van gelijkwaardigheid tussen kind en volwassene. Dus: niet het verschil tussen kinderen en volwassenen - dat zich kan manifesteren in bij voorbeeld een neerbuigende stijl of een opgelegde pedagogiek - maar de tendentiële opheffing van dat verschil is een eigenschap van geslaagde jeugdliteratuur.

Een Nederlands auteur die een dergelijke communicatie nastrevenswaardig vindt, ook theoretisch - men leze er zijn Het geminachte kind op na - is Guus Kuijer. In Op je kop in de prullenbak, maar evenzeer in zijn andere Madelief-boeken, probeert Kuijer die in zijn ogen vermaledijde asymmetrische communicatie af te breken. De identificatiefiguur Madelief blijkt voortreffelijk in staat haar gedachten en gevoelens te verwoorden en zelden of nooit neemt zij een blad voor de mond. In Krassen in het tafelblad is zij de enige die onbevangen vragen durft te stellen over het ongelukkige leven van haar gestorven oma. Het duidelijkst komt het symmetrie-aspect naar voren in de positie van de onderwijzer in Op je kop in de prullenbak. Deze onderwijzer wordt ons getoond als een alternatieve volwassene, die zich niet zozeer hopeloos als wel hoopvol onvolwassen gedraagt en rustig tegenover zijn leerlingen durft toe te geven dat hij zwakke momenten en slechte ogenblikken kent. Daarnaast, als contrast, paradeert in de Madelief-boeken een groot aantal volwassenen die zich wél conformeren aan het clichébeeld van dé volwassene, die niet bereid is (of niet in staat) zich in te leven in de kinderwereld.

Aan dit theoretische concept van de symmetrische communicatie verbindt Lypp een logischerwijs daaruit voortvloeiend begrip, dat zij aanduidt als ‘kinderblik’, het kinderlijke perspectief, waarin een visie op kinderen en kind-zijn wordt gedemonstreerd die niet wordt gekenmerkt door beperking, onvermogen of een vooruitlopen op ‘volwassenheid’ als verdringing van het kinderlijke, maar door erkenning van het kinderlijke als iets kwalitatiefs, iets waardevols. Het is evident dat ook Annie Schmidt en misschien in iets mindere mate Han Hoekstra auteurs zijn met een dergelijke ‘kinderblik’. Het rebelse karakter van het werk van eerstgenoemde past immers naadloos in het geschetste beeld, om met Fens te spreken: schrijver en lezer gaan een intieme relatie met elkaar aan, bijna met het karakter van een samenzwering. Het zo juist gegeven kenmerk bepaalt eigenlijk de gehele jeugdliteratuur casu quo -poëzie van na de tweede wereldoorlog.

De derde vernieuwingsgolf zou men met Eykman de ‘Stratemakeropzeegolf’ kunnen noemen. Die nieuwe tendens wordt (opnieuw) gekenmerkt door de reeds bekende anti-moraal, maar vooral door een veel grotere aandacht voor de concrete realiteit. Dat laatste ziet men vooral aanwezig in het werk van het zogenaamde Schrijverscollectief (Wilmink, Dorrestijn, Eykman). Deze groep durft, meer dan voorheen het geval was, te schrijven in een taal die kinderen onder elkaar gebruiken: vieze woorden, vloeken verschijnen voor het eerst in de kinder- en jeugdpoëzie. Vooral Dorrestijn gaat hierin heel ver. ‘Genoot de jeugd’, zegt Ekkers (1986), ‘in 1960 nog van het woord bil van Annie Schmidt, in 1980 mochten ze zich uitleven in Dorrestijns “Poep- en piesmenuet” en “De kakkietrap”. Zelfs het masturbatietaboe werd aangetast in “Pieleman, pieleman, trek 'r maar 's lekker an”.’ Maar het is toch vooral een gevoel van solidariteit met zijn lezers, dat men bij Dorrestijn aantreft. Hij wil naar eigen zeggen met zijn gedichten een troostende hand bieden door herkenning. Vandaar zijn talloze teksten over liefdesverdriet, jezelf lelijk vinden, domheid, onhandigheid, angst voor grote jongens of autoritaire volwassenen. Heel mooi, hoewel niet echt eenvoudig (zien kinderen de symboliek van ‘zwaan = oom Stefan’?), is dit gedicht (uit Mooi van lelijkheid):

De gedichten van Karel Eykman voor de wat oudere kinderen ademen een zelfde sfeer. Emotionele herkenbaarheid staat voorop. In Ruim je kamer op en Wie verliefd is gaat voor spelen emoties van kinderen inderdaad een grote rol: verliefdheid (vergelijk ook Eykmans met een Gouden Griffel bekroonde prozawerk Liefdesverdriet), seksualiteit, slechte zin hebben, driftig zijn, bang zijn, verlegenheid, de dood, je eigen lichaam. Ook hij mijdt een onderwerp als masturbatie niet, al zijn toon en stijl minder direct dan bij Dorrestijn: ‘en haar handen gaan zich vlijen/samengevouwen tussen haar dijen/Met een glimlach aan het dromen/Voor jongens is het nog te vroeg/haar eigen lijf is haar genoeg.’ Daarnaast komen ook meer maatschappelijke problemen aan de orde: een gedicht over te weinig speelruimte voor kinderen in de stad, gedichten over volwassenen die kinderen leren beleefd te zijn, terwijl hun eigen gedrag tegenover diezelfde kinderen nogal eens te wensen overlaat, een gedicht over agressie op de televisie, over ouders die gaan scheiden, een werkende moeder, een gedicht over pedofilie, waarbij gealludeerd wordt op ‘Jossie’ van Jan Hanlo. Toch gaat ook Eykman het meer abstracte gedicht - hoewel enigszins strijdig met zijn literatuuropvatting (‘Als je voor kinderen schrijft moet je niet kunstzinnig schrijven, maar zonder flauwe kul, heel direct. Je moet aansluitend op hun belangstelling, kennis en emotionaliteit schrijven’) - niet geheel uit de weg:

Willem Wilmink is de meest veelzijdige van de drie. Niet toevallig kwam hij in het voorgaande, naast Schmidt, het meest ter sprake (beiden zijn ook winnaars van de Staatsprijs voor kinder- en jeugdliteratuur, tenslotte). Omdat er reeds het een en ander over hem en zijn werk gezegd is, beperk ik me nu tot enkele hoofdlijnen.

Wilmink - evenmin als Schmidt overigens - is zijn literaire carrière niet gestart als schrijver voor kinderen. Zijn eerste twee dichtbundels, Brief voor een verkade-meisje en Goejanverwellesluis waren bedoeld voor volwassenen en werden in de kritiek nauwelijks opgemerkt of afgedaan als ‘liedjes’. Nu zou men kunnen verdedigen dat Wilmink ook in de allereerste plaats liedjesschrijver is, hij zelf voorop. In 1976 deed hij de volgende, in het licht van de vele literaire prijzen die hij nog zou ontvangen, aardige uitspraak: ‘Letterkunde is een beperkt woord: ik val er buiten. Kinderboekenauteurs zijn geen letterkundigen, liedjesschrijvers niet, daar vindt men ook niks van, in tegenstelling bijvoorbeeld tot een man als Gershwin in Amerika. Bij ons is dat “maar” een liedjesschrijver. Vroeger voelde ik me daarover gekwetst, de mensen zeiden, dat is geen gedicht, dat is een liedje. Nee, een literatuurprijs zal ik nooit krijgen, ik heb me afgegeven met amusement.’ Voor Wilmink bestaat er geen wezenlijk onderscheid tussen lied en gedicht, voor zijn companen Dorrestijn en Eykman evenmin, vermoed ik.

Misschien maakte juist het feit dat hij liedjes schreef Wilmink bij uitstek geschikt om voor kinderen te schrijven, al zal hij zelf waarschijnlijk ontkennen uitslúítend voor kinderen te schrijven (‘en voor mij is poëzie: liedjes. Ik heb een hekel aan poëzie die je alleen maar leest. Je moet gedichten kunnen horen. Er accordeon bij kunnen spelen, er een dansje op kunnen maken’ (Nijhuis, 1987)). Naar eigen zeggen hebben zijn teksten geen grens naar boven, hij wenst geen knipoog te geven naar volwassenen; zijn gedichten zijn, als het goed is, zo geschreven dat ze ook voor die groep te genieten zijn, uit welke uitspraak tevens blijkt hoezeer hij zijn jeugdig publiek serieus neemt. In interviews heeft hij meermalen gezegd dat zijn kinderliteratuur ook genietbaar moet zijn voor volwassenen, ze is niet alléén voor kinderen geschreven. Hij merkt er dit over op: ‘Ik moet zeggen dat ik achteraf bezien alleen maar goed geschreven heb als ik niet voor een groep schreef, als ik het idee had: ik schrijf op wat ik mooi vind en wat mij

interesseert. Ik geloof dat het moeilijk is om een onderscheid te maken. [...] Ik vind die grens hoe langer hoe moeilijker’ (Heijnen/De Vos, 1986).

Vorm- en taalbeheersing én gevoel voor het kind zijn Wilminks grootste talenten. Wilmink schrijft weliswaar als volwassene - men vergelijke wat daarover eerder werd opgemerkt - maar met het inlevingsvermogen van een kind en beantwoordt zo aan het adagium dat hij zelf formuleerde in het voorwoord bij de bloemlezing Het kind: ‘...er zijn schrijvers, die de vroege levensjaren zo bedrieglijk dichtbij halen, dat de auteur lijkt te verdwijnen in het kindbeeld dat hij zelf oproept’. De kinderwereld die Wilmink schetst, bezit vaak sterk idyllische trekken, momenten van geluk en ontroering staan centraal. Sommige titels van zijn gedichten spreken in dat opzicht boekdelen: ‘Mooie dingen’, ‘De laatste schooldag’, ‘Oude huizen’, ‘Overdag in bed’, ‘Lekker in mijn eentje’. Maar tegelijkertijd gaat hij niet voorbij aan angsten en vragen die bij kinderen leven, zoals de angst voor de dood in ‘Een probleem’:

Of de vraag waarom ouders uit elkaar gaan in ‘Waarom zijn we gescheiden?’, waaruit deze regels:

Wilmink is vooral een troostend dichter; hij geeft om zo te zeggen kinderen beschermende bijvoeding, zoals te zien is aan een aantal teksten uit We zien wel wat het wordt (1985). In de puberteit verandert je lichaam en dat geeft problemen, maar de troostende slotstrofe van ‘De voorkant’ luidt:

Hiermee hangt ongetwijfeld samen zijn sterke maatschappelijke betrokkenheid. Hij komt op voor iedereen die om de een of andere reden buiten de maatschappij staat, die gediscrimineerd of uitgebuit wordt; in zijn eigen verleden vindt hij

daarvan treffende voorbeelden (de uitbuiting van de textielarbeiders). ‘Gevoels-socialisme’ noemt Eykman (1989) het in een aan Wilmink gewijd nummer van het tijdschrift Bzzlletin.

Duidelijk is dat de realiteit geen geweld mag worden aangedaan, maar evenmin mogen teksten voor kinderen ontmoedigend zijn. Hoe het niet moet in de kinderen jeugdliteratuur laat Wilmink zien in ‘Het leven is knudde’ (Liv us knølle) uit Loodzware tassen (1986). Hij geeft in dit gedicht een karaktisering van de Zweedse (jeugd)literatuur, literatuur die de lezer ontmoedigt, waarin ieder sprankje optimisme ontbreekt; literatuur die Wilmink zelf niet wil schrijven (men vergelijke in dit verband ook zijn essay ‘Het kinderboek van elfenland tot echtscheiding’ (1978), geschreven tegen de destijds heersende pedagogische normen in):

De genoemde twee eigenschappen hebben Wilmink de grote plaats gegeven binnen de Nederlandse jeugdliteratuur, misschien beter de jeugd- en kindercultuur. Veel van zijn teksten zijn kinderen (en ook ouderen) zo eigen geworden dat men er zich nauwelijks meer van bewust is dat er ooit een schrijver is geweest die ze gemáákt heeft. In dit verband is het ook niet toevallig te noemen dat Wilmink een grote voorliefde heeft voor volkspoëzie en de anonieme literatuur uit de middeleeuwen. Het gaat, meen ik, niet te ver om te zeggen dat Wilmink vanuit deze traditie schrijft, getuige ook zijn vele bewerkingen en vertalingen van teksten uit die periode. Het genre dat hij zelf beoefent wordt zo bewust geplaatst in de zeer oude traditie van Charles d'Orléans, François Villon, de Archipoëet in de Carmina Burana en Walther von der Vogelweide. Ook hun teksten waren bedoeld om gezongen te worden. Een gewoonte uit oude tijden wordt in Wilminks werk in ere hersteld. Vanuit diezelfde voorkeur is ook zijn bewondering voor en vertalingen van de zogenaamde Liverpool-dichters te begrijpen, wier poëzie immers evenzeer eerder gehóórd dan gelezen dient te worden. Bovendien stellen deze vertalingen hem in de gelegenheid zijn vakmanschap, zijn beheersing van het ambacht te demonstreren. ‘Wie een letterkundige ambachtsman/vrouw eens goed op de vingers wil kijken, moet op vertalingen letten,’ zegt Wilmink in Goedenavond, speelman. Interessant in dit verband is een vergelijking van de vertalingen van een (strofe

van een) rondeel van Charles d'Orléans door J.H. Leopold en Wilmink. De vertaling van Wilmink is modern én op kinderen gericht.

Charles d'Orléans:

J.H. Leopold:

Wilmink:

Leopold houdt zich meer dan Wilmink aan de oorspronkelijke tekst. Bij de laatste is de essentie dezelfde gebleven, maar hij richt zich tot de jonge lezer. Wilmink houdt zich ook meer aan het oorspronkelijke ritme dan Leopold; het is allemaal iets begrijpelijker. Hij spreekt de lezer ook aan: ‘De vogeltjes fluiten en slaan,/ze hebben een boodschap voor jou:/het jaar heeft zijn jas niet meer aan!’ en ‘En zeg eens, hoe vind je dat staan’, terwijl daar in het origineel geen sprake van is.

Wilmink is er via zijn toegankelijke poëzie, maar vooral door zijn schriftelijke cursussen dichten in geslaagd de gedachte weg te nemen, dat poëzie iets ingewikkelds en verhevens is. In zijn Koen, maak je mijn schoen, Waar het hart vol van is en Goedenavond, speelman is een onderwijzer, een Theo Thijssen, aan het woord, die het niet laten kan. Hij toont zich de ideale uitlegger, een literair explicateur bij uitstek. Het genre van het voor kinderen geschreven literaire essay bestond voor zijn verschijning in deze hoedanigheid niet eens.

Wilmink blijft in deze cursussen zichzelf trouw: hij neemt de grenzen van de poëzie ruim. Smartlappen, popsongs, light verse, bakerrijmen en volksliederen krijgen een plaats in zijn literatuurbegrip. Dit wars zijn van elke literaire hiërarchie spreekt ook uit zijn bijna mateloze bewondering voor het werk van de Groningse dichter Hendrik de Vries - Wilminks proefschrift, Het verraderlijke kind, handelt uiteraard over enkele gedichten van deze auteur-, over wiens werk hij dit zegt: ‘Wat ik zo mooi vind in die poëzie is de afwezigheid van hiërarchie. Het door-elkaar halen van het vulgaire en zeer fraaie heeft me altijd aangetrokken.’ En schitterend is wat hij hieraan toevoegt, daarmee tegelijkertijd zijn invoelingsvermogen in het denken en beleven van een kind demonstrerend: ‘Dat hebben kinderen ook. Ze staan voor Het straatje van Vermeer, maar daarnaast hangt een brand-blusapparaat. Daar kijken ze minstens zo lang naar.’

Naar aanleiding van het hiervoor geciteerde gedicht van Eykman, ‘Het een en ander in los verband’, wijst Ekkers (1986) op een nieuwe richting in de kinder- en

jeugdpoëzie, die door Eykman zelf enigszins chauvinistisch als ‘De Blauw Geruite Kiel-groep’ wordt aangeduid. Die soortaanduiding lijkt me niet helemaal terecht. Te veel, toch behoorlijk van elkaar verschillende, dichters worden zo onder één noemer gebracht. Johanna Kruit, Ted van Lieshout, Fetze Pijlman en Bas Rompa schrijven toch wezenlijk andere poëzie dan Leendert Witvliet, Remco Ekkers en Wiel Kusters. Méér dan eerstgenoemden proberen Witvliet, Ekkers en Kusters poëzie te schrijven, dat wil zeggen: het probleem ‘versje’ versus ‘gedicht’ bestaat met betrekking tot hun teksten niet meer. Dit heeft ongetwijfeld te maken met de leeftijdsgroep waarop deze dichters zich in de meeste gevallen richten, de eerste drie klassen van het voortgezet onderwijs, wellicht met de intentie om het gat te dichten dat gaapt tussen Diet Huber en Annie Schmidt enerzijds en Vasalis en Eva Gerlach anderzijds. Niet ten onrechte wordt het werk van deze drie dan ook wel betiteld als ‘overbruggingspoëzie’, waarmee gezegd wil zijn dat hun teksten uitstekend zouden kunnen functioneren als een soort voorbereiding op het lezen van de niet altijd even eenvoudige poëzie voor volwassenen. Dit is ook hun bedoeling, blijkens de uitspraak van Ekkers in een interview: ‘Maar voor deze dichters [Witvliet en Kusters], en voor mijzelf, geldt dat ze zich kennelijk verantwoordelijk voelen voor die groep kinderen, vooral op de middelbare school, die altijd alleen de poëzie voor volwassenen te lezen kregen. Kinderen hebben recht op eigen poëzie, maar die is er eigenlijk niet.’

Zowel door Ekkers als door Eykman wordt Witvliet genoemd als degene die de weg vrijgemaakt heeft voor dichters als Ekkers zelf en Wiel Kusters. Om wat voor poëzie gaat het bij hem? In elk geval minder eenvoudig en minder narratief dan bij de groep rondom Wilmink. ‘...poëzie zonder tierelantijnen,’ schrijft Ekkers, ‘nooit gewild grappig of modieus, realistisch en fantasievol, redelijk en gevoelig, beschouwend en onbevangen. In deze poëzie is ruimte voor verwondering, voor het geheimzinnige’. Witvliets poëzie moet het hebben van sfeer, is vaak stemmig, met een zekere melancholische ondertoon, bij voorbeeld in ‘De vrienden van mijn grootvader’ (uit Misschien heet ze niet Suzan):

Bij het verschijnen van zijn eerste bundel, Vogeltjes op je hoofd, merkte Lily van der Velde (1980) op: ‘Heel bijzonder eigenlijk, gedichten voor jonge kinderen.’ En Anne de Vries (1980) zegt in feite hetzelfde: ‘We zijn bepaald niet rijk aan goede kinderpoëzie. Kinderversjes hebben we des te meer.’ ‘Vastleggen’ lijkt een kernbegrip voor Witvliet, waarmee tevens het sterk observationele karakter van zijn gedichten is aangegeven. In ‘Tekening’ (uit Vogeltjes op je hoofd) wordt een zwembadtafereel ‘vastgelegd’:

Het lijkt, in eerste instantie, alsof Witvliet hier een tekortkoming aangeeft van het vastleggen, want geur noch geluid zijn te tekenen. Maar je kunt het wel schrijven! En juist door de slotregels wordt de kracht van poëzie aangegeven. Iets dergelijks zien we vaker, zoals in de laatste regels van ‘Avond’ (uit zijn tweede bundel Sterrekers):

Qua vorm zijn de gedichten minder traditioneel - niet rijmend of zelfs verhuld rijmend - dan de meeste kinder- en jeugdpoëzie. Ook in een ander opzicht mag hij als vernieuwer bestempeld worden. Witvliet voelt zich kennelijk niet geroepen om uitsluitend ‘kinderlijke’ onderwerpen aan te snijden; een groot aantal gedichten is geschreven vanuit het gezichtspunt van een volwassene, vaak handelend over ‘de dingen die voorbijgaan’ (vergelijk ‘De vrienden van mijn grootvader’). Ook als hij wel onderwerpen uit de wereld van het kind kiest, blijft hij de observerende volwassene. Zo weet hij, hoewel vanuit een op het oog afstandelijke positie, de eenzaamheid en verwarde emoties van een brugklasleerling treffend, met een gevoel van solidariteit, weer te geven in ‘Alleen’ (uit Misschien heet ze niet Suzan):

Witvliet schroomt ook niet - een verschijnsel dat we nauwelijks tegengekomen zijn bij de hiervoor genoemde dichters - intertekstuele elementen in zijn gedichten op te nemen. In ‘Bussen’ (uit Misschien heet ze niet Suzan) alludeert hij, zonder dat het gewild dichterlijk aandoet, op Van Ostaijens ‘Alpejagerslied’. Zonder deze kennis lijkt me het gedicht voor kinderen overigens ook de moeite waard. Ik citeer de regels waar het om gaat:

Ekkers (1986) geeft goed aan waarin het nieuwe, het andere van Witvliet, is gelegen. Zijn gedichten zijn niet gemakkelijk na te vertellen, ‘een parafrase schiet tekort. De woorden horen zó bij elkaar en niet anders, de associaties en beelden moeten eerder worden meegevoeld dan rationeel begrepen. De grenzen tussen poëzie voor volwassenen en kinderen vervagen. [...] De anekdote speelt een minder grote rol’.

Wat voor Witvliet geldt, geldt in zekere zin ook voor het werk van Ekkers, die zich, zoals uit het voorgaande reeds bleek, een groot bewonderaar van Witvliets werk betoont. In een gesprek met Nijmeegse studenten preciseert hij deze bewondering en geeft hij tegelijkertijd een indicatie van zijn eigen poëticale positie: ‘Witvliet durfde als één van de eersten de vaste versvorm los te laten. Ik voel me zeer verwant met Witvliet. Door die vrije poëzievorm. Ik vind eindrijm zeer hinderlijk. Het is zoiets als het belletje op de typemachine. Ik voel me gebonden door rijm. Witvliet gaf aan dat het ook in de jeugdpoëzie anders kan; op een volwassen manier, met volwassen middelen dichten vanuit het kind over kinderlijke zaken.’

Vooral Ekkers' eerste bundel voor de jeugd, Haringen in de sneeuw, vond in de kritiek veel bijval - hij ontving er ook een Zilveren Griffel voor -; de subtiliteit van veel gedichten eruit (‘zulke sfeergevoelige taferelen (en zeker geen Candlelight-moppies)’) werd hooglijk geprezen. Verdonschot (1985) haalt het gedicht ‘Twee paarden’ aan als een sprekend voorbeeld van een dergelijke subtiliteit:

De overeenkomst met Witvliet is treffend. Ook Ekkers probeert ervaringen vast te leggen in de hoop dat ze (zo) niet vergeten worden. Dat er in de bundel op zijn minst twee gedichten voorkomen waarin foto's een prominente rol spelen, wekt derhalve nauwelijks verbazing. De emotionele werkelijkheid van een foto wordt opnieuw ‘vastgelegd’, maar nu in taal:

Toch heb ik, meer dan bij Witvliet, het idee, dat Ekkers zijn teksten in sterke mate construeert, meer ‘poëet’ in de zin van ‘maker’ wil zijn, met als gevolg een zekere geforceerdheid in zijn stijl, een soort opgelegde geheimzinnigheid, die het duidelijkst aanwezig is in zijn tweede bundel, Praten met een reiger. Als voorbeeld van een dergelijke tekst kan ‘Beren in de Pyreneeën’ gelden:

In deze tweede bundel overheerst de poëtische pretentie, een constatering die ook door sommige recensenten met betrekking tot zijn poëzie voor volwassenen gedaan is (naar aanleiding van Een faun bij de grens): ‘Ekkers schrijft niet zo maar iets op. Hij bedénkt gedichten. [...] Het is pretentieuze poëzie. Zo van: Kijk, ik ben de dichter. Ik doe met de taal wat ik wil. Alles wat ik opschrijf is automatisch poëzie’ (Wieg, 1987). Het zou kunnen zijn dat zijn tweede bundel voor kinderen juist op grond hiervan nauwelijks aandacht in de kritiek heeft gekregen, omdat veel teksten daaruit niet automatisch poëzie werden. Aukje Holtrop (1987) verwoordt dit

bezwaar zo: ‘Het zijn gedichten die niet duidelijk voor kinderen of voor volwassenen geschreven zijn en dat is eigenlijk wel een compliment. Aan de andere kant betekent dat bij deze gedichten dat ze een beetje saai zijn [...], met van die gedachten en gebeurtenissen, die iedereen herkent, maar dan niet zo verrassend tot een gedicht verwerkt, dat je ervan opkijkt. Diepe gedachten in korte regeltjes onder elkaar en na een regel of twaalf is het een gedicht. Dat dacht ik soms bij het lezen van Praten met een reiger.’

Nog verder op deze weg naar een ‘volwassen’ kinder- en jeugdpoëzie gaat Wiel Kusters - die, net als Ekkers en Witvliet, en nog meer dan zij, ook voor volwassenen schrijft, waardoor zij te vergelijken zijn met Andreus - met zijn bundels Salamanders vangen en Het veterdiploma. Hij is ook de meest hermetische van de drie; niet verwonderlijk voor iemand die twee studies aan het werk van Gerrit Kouwenaar gewijd heeft ( Een tuin in het niks en De killer) en wiens gedichten voor volwassenen veelal tot die categorie gerekend worden. Kusters ziet ook geen wezenlijk verschil tussen zijn poëzie voor kinderen en die voor volwassenen: ‘Het schrijven van gedichten voor “kinderen” maakt het mij mogelijk, te laten zien dat “hermetisch” (wat dat dan ook moge zijn) binnen een en hetzelfde oeuvre heel goed te verbinden valt met lichtere vormen van poëzie, ook al zijn die in wezen niet minder ernstig van aard (zoals mijn “volwassen” poëzie speelse kanten heeft).’ (Uit een brief aan een Nijmeegse student Nederlands.) Net als in Kusters' poëzie voor volwassenen verschijnt ‘de mijn’ - een dominant thema in bijna al zijn bundels - meer of minder expliciet in zijn jeugdpoëzie, bij voorbeeld in een gedicht uit de cyclus, op zichzelf al een novum, ‘Salamanders vangen’ in de gelijknamige bundel:

En wie had het voor mogelijk gehouden dat een gedicht voor kinderen aanleiding zou geven tot voorzichtige ‘close-reading’-activiteiten als die van Ekkers naar aanleiding van ‘Kinderkamer’ (in Salamanders vangen opgenomen onder de titel ‘Zelf gehoord (in mijn kamer)’, eerder verschenen in De Blauw Geruite Kiel (9-5-1981)):

Ekkers (1986) constateert, dat ‘Kinderkamer’ raadselachtige zinnen bevat. De eerste regel roept door zijn metaforische karakter direct al problemen op. En ook het schepje blijft vooralsnog een onduidelijk voorwerp. ‘Je pyjama/is leeg’ is bij nader inzien wel begrijpelijk, die ligt op het kind te wachten. De voorlaatste regel is echter weer moeilijk te relateren aan de rest van het gedicht en de laatste lijkt gemakkelijk, maar ook hier geldt: wat is het verband? Ekkers veronderstelt in zijn uitleg aan een (fictieve?) elfjarige een vakantiesituatie (aan de kust). Een ouder iemand (een tante?) brengt een kind naar bed, zeggend ‘trek deze kamer (als was het een broek) maar aan’. Vervolgens brengt zij Klaas Vaak ter sprake, waardoor ook ‘het zand’ semantisch ingepast kan worden. Dezelfde volwassene spreekt uiteraard ook de woorden ‘de deur moet wel dicht’ uit. De interpretatie lijkt rond. Maar is dat zo? De door Kusters veranderde titel weerspreekt de veronderstelde vakantiesituatie. Het is net zo goed mogelijk dat het hier gaat om een door de fantasie van een kind gekleurde (navertelde) gebeurtenis, waarbij de door volwassenen uitgesproken zinnen en woorden opgenomen worden in de eigen raadselachtige wereld van het kind, ‘zelf gehoord in mijn kamer’, met de deur dicht voor de volwassenen.

Veel van Kusters' gedichten lenen zich voor een dergelijke interpretatieve activiteit, vooral die verzen waarin een volwassene terugblikt op een voorbije periode (vergelijk het eerst geciteerde gedicht). De ‘lichtere vormen’ vindt men vooral in enkele speelse gedichtjes, zoals ‘Lieve cactus’ (uit Salamanders vangen):

Daarnaast zet hij in enkele gedichten de traditie voort van het raadselgedicht (‘Trap’ en ‘Jij en ik, we waren zes’, in Salamanders vangen). Maar de poëtisch interessantste blijven die gedichten die het gemoedsleven of de gedachten wereld van het kind weergeven. Bij Kusters treedt eigenlijk voor het eerst het verschijnsel op, dat de volwassen lezer zich niet meer afvraagt voor wie het gedicht bestemd is. Een gedicht als ‘De kolenman’ (uit Het veterdiploma) is toch vooral een gedicht van Kústers en het is onbelangrijk voor wie het in eerste instantie geschreven is:

Met Kusters lijkt een (voorlopig?) eindpunt te zijn bereikt waar het de poëtische verwoording van ervaringen, observaties en emoties betreft. Een eindpunt? Misschien ook een begin: voor het inzicht dat goede kinder- en jeugdpoëzie voor iedereen moet zijn, voor volwassenen en andere kinderen.