IV. Verband tusschen het woord en de muziek.

Onderzoeken wij thans het verband tusschen het vers en de muziek, tusschen de strophe en de melodie.

De onbeklemtoonde syllaben stemmen overeen met den zwakken tijd, den opslag; de beklemtoonde, met den zwaren tijd, den slag:

Men kan ook schrijven:

Doch al hebben de tijdswaarden gelijken duur, zooals in het eerste voorbeeld, toch blijft de muzikale rhythmus bestaan. Deze immers neemt zijn oorsprong veel minder uit korte en lange dan wel uit onbeklemtoonde en beklemtoonde syllaben.

Van het oogenblik af, dat twee of meer arses zich laten hooren, zijn deze natuurlijk van kortere tijdwaarde dan de thesis.

Dubbele arsis:

Driedubbele arsis:

Vierdubbele arsis:

Evenals het metrum van het vers uit de metriek der taal voortspruit, ontstaat uit dit laatste de rhythmus der muziek, ten minste in het verhalend lied(2). In het

danslied daarentegen kan de muzikale rhythmus wel eens de bovenhand hebben en de taalmetriek minder worden in acht genomen. In het volgende stukje van de Casteleyn:

is, op het woord knechtkíns, de dansrhythmus overwegend.

Voor iemand, die in de Nederlandsche taal geen vreemdeling is, zal het voldoende zijn de tonen te kennen, waarop de tekst berust, om dien zonder eenige maataanduiding naar al de vereischten van den zang voor te dragen:

Aeolisch.

In onze liederen levert elk vers doorgaans een op zichzelf staanden zin op en ontstaat telkens rust met het einde van datzelfde vers. De Nederlandsche zanger zal die rust heel natuurlijk in acht nemen en daar zingen alsof er stond:

Of de zanger nu het lied eenigszins tempo rubato voordragende - want geen metronoom komt bij de eenstemmige muziek te pas, - min of meer gewicht aan

deze of gene noot geeft, die korter of langer aanhoudt, hangt af van zijn begrip, van zijn gevoel, doch neemt niets weg van het principe, dat woord en muziek innig zijn verbonden. Op dit grondbeginsel steunt overigens de notatie van Een dev. en̄ prof. boecxken (1539). Daar vindt men op bl. 196 deze variante van bovenstaande melodie:

(1)

De scansie laat geen twijfel toe nopens den muzikalen rhythmus:

In meer moderne maat:

In de driestemmig bewerkte Souterliedekens van Clemens non papa ligt dezelfde melodie in de tenorstem:

(1)

Nemen wij de eenstemmige Souterl. van 1540(1) ter hand, zoo vinden wij voor Ps. 4:

(2)

Hier bestaat hoegenaamd geen verschil in de tijdswaarden van de tenorstem volgens Clemens n.p.. Dat deze notatie onder den invloed der meerstemmige muziek staat, blijkt reeds bij de aanvangsnoot, volgens welke het woord Als in thesis, d.i. op den slag aanvangt, en verder door de gesyncopeerde noot op het woord God, in tenor, dat door de syncope insgelijks den slag ontvangt en slechts om de lieve navolging:

Heeft er vroeger eene andere eenstemmige notatie van deze melodie bestaan dan degene, die men vindt in Een dev. en̄ prof. boecxken, zoo is deze door Clemens n.p.

ter wille van de meerstemmigheid veranderd, volgens de gewoonte der middeleeuwsche contrapuntisten om het thema naar hunne canonische bewerkingen gedwee te plooien. Ten einde nu de echte schrijfwijze terug te vinden, met het oog op hetgeen uit de meerstemmige lezing te redden is en in verband met de taalmetriek, zal men schrijven, in samengestelde maat(1):

Wil men nu eene meer gewone schrijfwijze - wij hebben er hoegenaamd niets tegen - b.v.:

Maar het komt ons voor, dat in deze notatie de melodische lijnen al te scherp zijn afgeteekend, terwijl de daaruit ontstaande hoekigheid en stijfheid integendeel door de voorgaande schrijfwijze, en nl. door het gebruik der triolen worden vermeden. Die scherpheid en hoekigheid toch komen bij den volkszang, rechtstreeksche uiting der natuur, allerminst te pas. Het gebruik der triolen integendeel zet aan de melodie losheid en zwier bij, zoodat deze daardoor wint aan zachtheid en frischheid.

Alle zangwijzen zijn natuurlijk niet in 2/2 maat weer te geven; de aard der melodie, het gevoel moeten over de aan te wenden muzikale beweging beslissen.

Ps. 132 Souterl., bijv., ‘den tenor nae die wyse van een dansliedeken: Ic quam aldaer ick weet wel waer, met heymelye ghescalle’, vangt aan(1):

Willems(2) gebruikte deze melodie voor een lied getiteld: ‘Alva's vertrek’ (1573) en noteerde, eene quart hooger transponeerend:

Aan zijnen kant noteerde Dr. Loman(3):

Willems raadpleegde zijn gevoel en hoorde juist: Dr. Loman volgde letterlijk de door de Souterl. aangeduide maat en noteerde minder goed(4). De ‘wyse van een dansliedeken’ doet reeds veronderstellen, dat hier de bij uitstek populaire maat met 6/4 of 6/8 te pas komt. Inderdaad, voor eene andere melodie van dezelfde verzameling: Ps. 127, ‘nae die wyse: Die nachtegael die sanck een liedt’ met geschreven en mede aan een danslied ontleend, hebben wij het bewijs, dat de door Clemens n.p. aangewende maat hier zooveel als 6/4 beteekent. Laatstgenoemde melodie volgens de Souterl., vangt aan:

In de XVII^de-eeuwsche liederverzameling van S. Theodotus, Het Paradys

der gheest. en kerck. lof-sangen(1), vindt men daarentegen, ‘op die wijse: De nachtegael die sanck een liedt’:

Nog in de XVIII^de eeuw treft men de volgende melodie aan, in La clef des chansonniers(2):

De tekst is te vinden in een ander 18^de-eeuwsch liederboek: Les plaisirs de la société’(3), waar de zangwijze den volgenden vorm heeft:

De verwarring tusschen de maat met en met 6/4, waar deze laatste eigenlijk de echte maat aanduidt, doet zich in meer liederen van de uitgave van Clemens n.p. voor. Ps. 130, ‘den tenor nae die wyse: Het voer een sceepken over ryn // het hadde gheladen vroukens (fyn)’ - door tenor moet men hier den superius verstaan, daar deze laatste den zang voert - begint aldus:

De eenstemmige uitgave van 1540 heeft hier:

Wat ons van den wereldlijken tekst overblijft, duidt stellig een lustig, luchtig liedeken aan, en wijst op eene melodie in moderne notatie weer te geven door 6/4 of 6/8:

Met diezelfde maat klinkt die zang ons tegen uit Staltpaert's Extractum catholicum(1), ‘stem: Het voer een scheepjen over Rhijn’:

in moderne notatie:

Doch ook dan wanneer de glans der meerstemmige muziek was ondergegaan, uitgedoofd door de jongere stralen der muzikale Renaissance en de opdagende melodie steunende op het gevoel verbonden met den zin van het woord, zich lucht gevende in symmetrische perioden, ook dan wanneer de monodisten populair werden en hunne zangen in onze liederboeken overgingen, kon men er niet toe besluiten de oorspronkelijke notatie weer te geven. En hiervan hebben wij alweer een deugdelijk bewijs in Caccini's fraaie ‘Amarilli mia bella’. Caccini noteerde(2):

Dienzelfden zang vinden we in onzer liederverzamelingen aldus weergegeven:

De gevolgtrekking is, dat men bij het noteeren onzer oude melodieën, minder de oude schrijfwijze dan wel den tekst en de taalmetriek heeft in acht te nemen.

De rhythmus van het Nederlandsche volkslied spruit in de eerste plaats voort uit den onuitputbaren schat der volkstaal; onze voorouders, toen zij nog waren een diepgeloovig volk met middeleeuwsche naïeveteit bezield, dichtten zooals zij spraken en zongen zooals zij dichtten. Wanneer nu echter die naïeveteit aan het wankelen ging, halve geleerdheid, mythologische rijmelarij en bombast de liefde voor het eenvoudige en het natuurlijk schoone hadden vervangen, verloor het lied al zijne vroegere bevalligheid. ‘Hoe verre,’ zegt een bevoegd schrijver, ‘steekt die geblankette, opgesmukte toon niet af bij 't fantastisch treffende of bij 't natuurlijk schoone, dat menig verhalend oud liedeken der middeleeuwen kenschetst. Men denke slechts aan 't oude gezang op Heer Alewijn, aan 't Daghet in den Oosten, aan 't Soudans dochterken of aan de Meiskens van Kieldrecht! Bewonderenswaardige scheppingen van den Noordschen Balladengeest, van middeleeuwsche godsvrucht of van naïeve natuurweerspiegeling, met éen woord, eeuwig frissche en levendige uitvloeisels van verbeelding en gevoel’(3).

Aan een anderen kant had het Dietsche vers reeds vóor het einde der XVI^de eeuw van de getelde syllabenmaat te lijden, die allengskens de oude losse maat verving. ‘Soo hebben wy dan’, leest men in eene der voorredenen(4) van Het prieel der gheestelijcke melodie, Brugge, 1609, ‘onse oude Rhetorijcke (d.i. het oud-Nederlandsche vers) ghebrocht op den Fransoyschen ende Italiaenschen voet, te weten op een sulcke, datter niet een syllabe min oft meer en sy dan den sanc is vereyschende.’ Waar men vroeger las en zong:

scandeerde men thans, de muziek bewijst het:

Aldus verving een taalontzenuwend stelsel de vroegere Dietsche accentuatiemaat, die aan de melodie kracht en verscheidenheid bijzette.

Doch in den volksmond bleef nog menig frisch liedje der oude dagen voortleven en werd nog meer dan een liefelijk staaltje van den ouden toonaard trouw bewaard, alhoewel diezelfde toonaard ook te lijden had èn van de meerstemmigheid èn van de opdagende moderne tonaliteit(1).

Hier meenen wij onze voorafgaande opmerkingen te kunnen sluiten en te mogen verwijzen naar de door ons vroeger uitgegeven verhandelingen over de hier opgeworpen punten, waar deze laatste met aanduiding der bronnen en autoriteiten breeder ontwikkeld zijn.

Ons werk kan op geen volledigheid aanspraak maken; het is slechts een keus, een verzameling van oude Nederlandsche liederen; maar daarmede hopen wij dan toch een steen te hebben aangebracht voor het grootsch gebouw van het Nederlandsche lied, gebouw dat anderen na ons zullen voltrekken en voltooien.

Vooraleer te sluiten, richten wij een woord van warmen dank tot de heeren J.H. Scheltema te 's-Gravenhage en Prof. J. Vercoullie te Gent, die zich de niet geringe moeite hebben willen getroosten de proeven van ons werk na te zien, en ons met raad en daad bijstonden, en tot den heer Dr. F.C. Wieder, die zoo goed was voor ons eene keuze te doen uit de Schriftuurlijke liedekens.