Duizend jaar bouwen in Nederland


auteur: S.J. Fockema Andreae, R.C. Hekker en E.H. ter Kuile


bron: S.J. Fockema Andreae, R.C. Hekker en E.H. ter Kuile, Duizend jaar bouwen in Nederland (2 delen). Allert de Lange, Amsterdam 1957-1958  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 77]

De architektuur
door Prof. dr. E.H. ter Kuile

Hoofdstuk I Renaissance en Manierisme in de 16e eeuw

I. De ‘receptie’ van de Renaissance en het Manierisme.

Toen de Gotiek haar expansie in deze landen begon, stuitte zij op weerstanden; er viel een Romaanse traditie te overwinnen, die stevig geworteld was. Van die strijd tussen de oude en de nieuwe stijl getuigen nog verschillende monumenten in ons land, zoals wij in deel I hebben uiteengezet, maar doordat verreweg het meeste, wat de 13de eeuw aan bouwwerken zag ontstaan, sinds lang is verdwenen ontgaat ons toch veel van de toedracht der zaak. Wij kunnen vermoeden, dat de tegenstand van de gevestigde smaak, begrippen en traditie niet overal even sterk en langdurig is geweest. In een centrum als Utrecht was het pleit voor het nieuwe waarschijnlijk betrekkelijk vlug beslist. In bepaalde gewesten en misschien ook in bepaalde kringen als die van de Cisterciënsers in ons land heeft de Gotiek pas langzaam de taaie Romaanse tradities verdrongen.

Omstreeks 1500 zijn er tekenen te bespeuren dat ten tweede male een dergelijke strijd zich zal gaan afspelen tussen een gevestigde bouwstijl en een nieuwe die van elders, en wel van het Zuiden binnendringt: de Renaissance begint zich aan te kondigen.

Toen de Gotiek in de Nederlanden verscheen, was zij in het land van oorsprong al haar ontwikkelingsfase te boven. Zo gaat het ook in het begin van de 16de eeuw: wanneer men de eerste sporen van Renaissance-vormen in de Nederlanden kan bespeuren, is Bramante, de grote meester van de Italiaanse Renaissance in haar klassieke fase, al bezig voor Paus Julius II een nieuwe St Pieterskerk te bouwen, en als de Renaissance bij ons een beetje voet begint te krijgen omstreeks 1535, zijn Bramante, Lionardo en Raffael al lang dood, is Rome al het slachtoffer geweest van de ‘Sacco di Roma’ door de troepen van Karel V, en heeft dus naar de tegenwoordig gangbare begrippen in Italië de Renaissance afgedaan om voor het Manierisme te wijken.

Toen de 16de eeuw aanbrak, was de Gotische architektuur hier ruim twee eeuwen aan het woord geweest. In die tijd was de Gotiek, aanvankelijk een

[p. 80]

vreemd import-goed, volslagen ingeburgerd. Bouwend Nederland was volkomen gotisch gaan denken, gotisch gaan voelen, gotisch gaan construeren. Alle monumentaliteit en zelfs alle alledaagsheid, alle pronk en alle weerbaarheid waarvan de Nederlanders in die late Middeleeuwen hadden kunnen dromen, was op de meest volledige wijze tot uitdrukking gebracht door hun bouwmeesters der late Gotiek, en bovendien op een wijze die algemeen moet zijn bewonderd en die bij het hele volk in de smaak moet zijn gevallen. Onder leiding vooral van de Brabantse meesters was er een min of meer populaire nationaal-Nederlandse Gotiek ontstaan, bloeiend door ontelbare belangrijke opdrachten niet alleen voor kerken maar ook voor stadhuizen, koopmanshallen, gildehuizen en partikuliere woningen.

Toch zijn er aanwijzingen, dat al vroeg in de 15de eeuw hier en daar het gevoel heeft geheerst, dat die weelderige en pronkende late Gotiek, hoe prachtig, hoe feestelijk, hoe meeslepend, hoe poëtisch, eer modieus dan klassiek was. Men schijnt soms wel het besef te hebben gehad, dat er in oude tijden een kunst van een meer bezonken, verheven karakter was geweest, een kunst van zulk een adel, dat zij voor alle tijden voorbeeldig mocht heten, in het kort een klassieke kunst en een klassieke architektuur. Daardoor alleen lijkt het ons verklaarbaar dat te beginnen met de Van Eycks een hele reeks ‘primitieve’ schilders zijn gewijde taferelen verbeeldt in Romaans uitziende gebouwen of in landschappen die met Romaanse gebouwen zijn gestoffeerd. Er is geen woord Gotiek bij. Ongetwijfeld hebben deze schilders Romaanse architektuur klassieker geacht dan de gotische. Hebben zij zelfs gemeend dat hun Romaanse verbeeldingen klassiek waren in die zin dat zij voor stalen van bouwkunst uit de Oudheid konden doorgaan? Het zou ons allerminst verwonderen als dat het geval is geweest. Ook kan men gerust aannemen, dat bij de beschouwers van al die voortbrengselen van flamboyante virtuositeit wel eens een punt van estetische oververzadiging werd bereikt. Naast een neiging om te zoeken naar vormen die in het algemeen meer klassiek waren zal het wrevelig verlangen hebben bestaan om eindelijk eens iets-anders-wat-dan-ook te maken dan die eindeloos uitgesponnen produkten van de volkomen abstrakt geworden late Gotiek.

Siervormen die bepaald niet zuiver gotische meer zijn maar geïnspireerd, door de Italiaanse Renaissance, kan men omstreeks 1510 in de Nederlanden voor het eerst opmerken. De oudste stalen van zulke Renaissance-vormen komen echter niet voor in de werkelijk gebouwde architektuur maar in de architektonische verbeeldingen van schilders, houtsnijders en kopergraveurs. Lucas van Leyden, dat wonderkind, laat in 1508 al Renaissance-ornament zien op zijn prent van de harpspelende David voor Saul en in 1509 op zijn bekende serie passieprenten. Typische kandelabervormige zuilen prijken op zijn houtsnede van de Kruisiging uit 1510. Renaissance-ornament vindt men in dezelfde jaren in het werk van Jacob Cornelisz. van Oostzanen; het Hieronymus-altaar in Wenen van

[p. 81]

1511, de Aanbidding te Napels van 1512, en de passieprenten van 1511 en volgende jaren. Cornelis Anthonisz. maakt gaarne werk van pittig en gespierd Renaissance-ornament dat gevolgd schijnt naar de beste reliefs in marmer en kastanjehout van Italiaanse kunstenaars.

Het is van belang na te gaan op welke wijze deze en andere schilders en graveurs de Italiaanse invloed ondergingen. Er zijn er, die zelf Italië bezochten zoals Jan Gossaert van Mabuse in 1508-09 en Jan van Scorel in 1520 en volgende jaren. Dat zij persoonlijk in aanraking waren gekomen met de kunst van Oudheid en Renaissance, is duidelijk aan hun werk te merken. Maar men kan gerust aannemen dat het in de Nederlanden precies is gegaan als in Frankrijk en Duitsland1; vooral de Italiaanse prenten, al of niet in boekvorm hier geimporteerd, maakten de artistieke vondsten van de Italianen in korte jaren algemeen bekend.

Een van de eerste zo niet de eerste verwerkelijking van de Renaissancestijl, en dan nog een verwerkelijking van uitermate tijdelijke soort, moet de serie triomfbogen zijn geweest die in Brugge werden opgericht ter gelegenheid van de intocht van de jonge Karel V in 1515, en waarvan wij ons door oude afbeeldingen een voorstelling kunnen maken2. Men schijnt zich de illusie te hebben gemaakt dat deze en dergelijke stukken pronkarchitektuur min of meer getrouwe herhalingen waren van voortbrengselen der Romeinse Oudheid. De gedachte van het toenmalig humanisme, dat de klassieke Oudheid, die men trouwens bijna uitsluitend kende in de werken van de Romeinen, de navolgenswaardige voorbeelden bij uitstek voor alle kunst opleverde, maakte dat de term ‘antiek’, hoe ook gespeld, een alleenzaligmakende eigenschap scheen aan te duiden. Een aardige en dan ook meer dan eens aangehaalde illustratie daarvan levert een opdracht, die Domdeken en Domkapittel van Utrecht in 1519 gaven aan Gregorius Wellemans om in eikenhout een ‘patroon’ te maken voor een koperen hek in de Dom van Utrecht waarin hij in grote trekken blijkbaar een ontwerp moest volgen, dat al eerder door meester Hendrik die Zwaert van Gouda was vervaardigd. Hem werd daarbij op het hart gedrukt ‘wes aenden selffden gemaelden patroen ombreect, sal meester Gregorius voert volmaecken, scuwende daerin alle dat modern (bedoeld is wat wij gotisch noemen) is, mer die te verbeteren ende te vermeerderen van geheelen antique, na behoeren des wercks, rijckelick ende bovenal konsteliek...’3

Wanneer men de namen van de voornaamste meesters de revue laat passeren die in het begin en het midden van de 16de eeuw het aspekt bepalen van de

[p. 82]

niet-figuratieve kunst in het gebied der gezamenlijke Nederlanden: Thomas Vincidor, Alexander Pasqualini, Jean Mone, Cornelis Bos, Willem van Noort, Sebastiaan van Noye, Colijn de Nole, Pieter Coecke van Aalst, Cornelis Floris, Donato de'Boni, dan treft het dat zij voor het merendeel van beroep in de eerste plaats beeldhouwer, schilder, graveur, goudsmid of dekorateur in het algemeen waren. Echte bouwmeesters zijn in de minderheid1.

Men zal zich afvragen hoe dat te rijmen is met het instituut van de beroepsgilden en de gildedwang. Inderdaad, in vele steden bestond een gilde van ‘de Vier Gekroonden’ (de heiligen Castor, Symphorianus, Nicostratus en Claudius), waarin de lieden van het bouwvak waren verenigd. Maar voor de bouwmeesters, die nu eenmaal voor hun beroep niet aan één plaats gebonden konden zijn, bestond al in de Middeleeuwen een vrijstelling van de plaatselijke gildedwang: zij waren ‘franc-maçons’ oftewel vrijmetselaars in de oorspronkelijke betekenis. Dit moet op den duur de weg hebben geopend voor lieden die buiten het eigenlijke bouw-ambacht waren opgekomen om als ontwerpers op te treden. In Italië zijn daar sinds het begin van de Renaissance voorbeelden van aan te halen, en in de Nederlanden zien wij zulks ook wanneer de Renaissance hier vaste voet gaar krijgen. Een merkwaardig dokument dienaangaande zijn de getuigenverklaringen die bij een proces in 1543 te Antwerpen werden afgelegd. De meeste deskundigen zeggen daar met grote stelligheid, dat het ontwerpen van gebouwen van ouds niet uitsluitend vrijstond aan de steenhouwers en de beeldhouwers, maar aan lieden van allerlei professie, en als voorbeelden halen zij aan dat de schilder Mr. Thomas (Vincidor) van Bologna het kasteel te Breda heeft ontworpen en de goudsmid Mr. Alexander (Pasqualini) het slot te Buren2.

Dat de kunstenaars, die in de Nederlanden de wending van de bouwkunst naar de Renaissance bewerkstelligden, voor een groot deel geen beoefenaars van het bouwvak zelf waren, hangt zeker in hoge mate samen met de omstandigheid, dat de Renaissance zich in de architektuur openbaarde als een bij uitstek estetische omwenteling, geen technische in die zin dat zij een konstruktieve vooruitgang bracht zoals de Gotiek dat indertijd had gedaan. Voor het invoeren van de nieuwe stijl waren mannen nodig, die op ornamentaal gebied leiding konden geven, geen konstrukteurs. De eenheid van vorm en konstruktie, die een kenmerk bij uitstek van de Gotiek was geweest, werd nu verbroken, en daarmee kwam de ontwerpende artiest naar voren ten koste van de vakman uit het ambacht. Met die verwijdering tussen ambacht en kunst, welke zich hier in de eerste helft van de 16de eeuw begint af te tekenen, ontstaan de moderne begrippen over kunst en kunstenaar.

De elementen, waarin de Renaissance zich tot ongeveer 1540 in de Nederlanden

[p. 83]

openbaarde, waren van weinig principiële aard. Men kan welhaast zeggen dat in enkele dekoratieve titelpagina's van destijds verkrijgbare Italiaanse boeken het hele vormenarsenaal besloten was dat in de Nederlanden werd toegepast: pilasters met hoofdgestellen en frontons, verdiepte panelen met vlezig vegetatief ornament of de luchtiger ‘grotteske’ vullingen, fraaie klauwstukken aan weerszijden van een aedicula, medaillons met min of meer Romeinse koppen, voluten en kandelabervormen, ronde bogen met archivolten1. Het cartoucheornament, waarbij de omlijsting van naar voren komende vakken is gevormd als ingesneden en omkrullend leer en dat ontstaan schijnt te zijn bij de inwendige versiering van het slot Fontainebleau omstreeks 1535 à 1540 door Rosso en Primaticcio, vindt hier tegen het midden van de 16de eeuw ingang.

Wanneer men de voortbrengselen van de nieuwe stijl gedurende de eerste decenniën en het midden van de 16de eeuw in de verschillende landen van Europa bestudeert, wordt men getroffen door de gelijkenis der vorm-elementen. Noord-Italië, Spanje, Frankrijk, de Nederlanden, Duitsland, alle putten uit hetzelfde arsenaal. Een zeker dekoratief apparaat, dat zich sinds het laatst van de 15de eeuw in Lombardije en de Venetiaanse republiek had ontwikkeld,wordt in korte jaren internationaal. Détails die in Spanje gangbaar zijn, vindt men tot zijn verrassing terug in de Nederlanden en Duitsland2. Een stroom van ornamentale gegevens verspreidde zich van Noord-Italië over heel West-Europa. Dit sluit intussen geenszins uit dat er nationale en gewestelijke eigenaardigheden ontstaan. Maar die nationale en gewestelijke verschillen berusten minder op hantering van afwijkende elementen dan wel op een afwijkende wijze waarop men gelijksoortige elementen verwerkt.

In ons land geven in de eerste fase alleen kunstenaars van Italiaanse herkomst als Thomas Vincidor en Alexander Pasqualini, die wij straks nader zullen behandelen, er blijk van dat zij zuiver architektonische onderdelen als zuilen, pilasters, archivolten en hoofdgestellen op min of meer korrekte wijze kunnen toepassen. Dit is geen wonder wanneer men bedenkt, dat de eerste architektuurboeken, die geïllustreerd verschenen, gelijk de Vitruvius-uitgaaf van Fra Giocondo uit 1511 en de Vitruvius-vertaling door Cesariano uit 1521 nog volstrekt onvoldoende afbeeldingsmateriaal bevatten om werkelijk als handleiding te dienen voor het architektonisch ontwerpen. Eerst de ‘Regole sopra le cinque maniere degli edifici’ van de schilder en dilettant-architekt Sebastiano Serlio (1475-1554), in 1537 verschenen en later als Vierde Boek opgenomen in zijn volledige werk (de overige boeken zijn: 1: Geometrie, 2: Perspektief, 3: de oude en destijds moderne gebouwen van Rome, 5: tempels en kerken, 6: rustika-

[p. 84]

vormen1, 7: verschillende voorbeelden) zou een veelgebruikt leerboek worden. Hoe belangrijk de tijdgenoten Serlio's ordeboek van 1537 wel achtten, blijkt uit het feit dat Pieter Coecke van Aalst al in 1539 daarvan een vertaling in het Nederlands uitgaf2.

Naar de tegenwoordig geldende inzichten was het tijdvak van de Renaissance ten einde met de dood van Raffael (1521) en in ieder geval afgesloten met de ‘Sacco di Roma’ (1527). Een nieuwe stijlperiode met veelszins ‘antiklassische Tendenzen’ zou karakteristiek zijn voor het hele vervolg van de 16de eeuw.

Er is inderdaad veel voor te zeggen het tijdvak van de Renaissance niet langer te laten duren dan de jaren omstreeks 1520/'30. Om nu maar de hele kunst van West-Europa na 1520, afgezien van manifestaties van voortlevende Gotiek, met de naam Manierisme te bestempelen, levert echter vele bezwaren, die wij intussen hier niet in den brede kunnen uiteenzetten. Men kan in ieder geval niet beweren, dat het Europa buiten Italië in of omstreeks 1525 overschakelde van een juist aanvaarde architektonische Renaissancestijl op een kennelijk anders geaard Manierisme. De labiele toestand in het huidig gebruik van stijlbenamingen als Renaissance en Manierisme noopt ons die termen niet dan uitermate spaarzaam en voorzichtig te gebruiken.

II. De architektuur van een min of meer internationaal karakter ± 1515-1555.

De voornaamste bouwheren van de Renaissance in deze fase zijn ongetwijfeld Hendrik III van Nassau-Breda en de beruchte Maarten van Rossum, krijgsoverste van de laatste hertogen van Gelre en tenslotte van Karel V.

Al vrij spoedig nadat hij zijn oom Engelbert II in 1504 als heer van Breda was opgevolgd, begon Hendrik III aan het middeleeuwse slot van Breda te bouwen3 (afb. 30). Omstreeks 1510 laat hij een nieuw voorwerk aanleggen, voornamelijk bestaande uit een zware walmuur, waarin een voorpoort was opgenomen en een vierkant hoekbastion (afb. 29). Aan dit voorwerk komen de eerste architektonische Renaissancevormen toe die wij in ons huidige koninkrijk kennen. Het terras van de walmuur had een houten galerij, waarvan de overdekking bestond uit een reeks dwarse kappen. Deze kappen eindigden, moge-

[p. 85]

lijk aan weerskanten maar in ieder geval aan de buitenzijde tegen frontonvormige topgeveltjes, waarvan de driehoekige velden waren gevuld met een schelp-ornament. Het pronkstuk was evenwel de poort die aan de buitenzijde een omlijsting kreeg in een soort ‘platereske’ Renaissance. Vrij forse wandpijlers, bezet met slanke muurzuilen van een vrije Jonische orde flankeren de doorgang met zijn archivoltprofiel, en dragen een hoofdgestel waarvan de fries oorspronkelijk van een plastisch ornament schijnt te zijn voorzien geweest. Het huidige zeer korrekte fronton daarboven vervangt een fronton van bijzonder onorthodoxe steilte dat met drie beelden was bekroond en gevuld was met de alliantiewapens van Hendrik en zijn tweede vrouw Claudia van Châlon, wier huwelijksjaren zich van 1515-1521 uitstrekten.

Slechts uit oude afbeeldingen kennen wij de oorspronkelijke toestand van deze eerstelingen onzer Renaissance-architektuur. De galerij is helemaal verdwenen en de poort heeft door moderniseringen ten tijde van de Koning-Stadhouder Willem III haar fantastische karakter in sterke mate ingeboet.

In 1536 maakte Hendrik III van Breda een aanvang met een zeer grootscheeps plan om zijn oude slot te vervangen door een ‘palatium quadratum valde magnificum’1, waarvan de ontwerper genoemd wordt: Thomas Vincidor uit Bologna, die wij al op blz. 82 vermeldden. De schilder Thomas Vincidor was in 1520 door paus Leo X naar de Nederlanden gezonden om toezicht te houden op de uitvoering van de wandtapijten voor de Sixtijnse kapel, en had zich al spoedig in Antwerpen gevestigd, waar Dürer hem bezocht en beiden elkanders portret maakten.

Het paleis dat Hendrik III liet ontwerpen bestaat uit vier vleugels om een binnenplaats, die een rechthoek vormen van 65 × 51,50 m (fig. 7). Op de hoeken van de ingangszijde staan slanke achtkante torentjes. De wanden aan de binnenplaats zijn met zuilarkaden geopend naar een galerij die langs drie der zijden loopt, en aan de zijde tegenover de ingang lag een gewelfde zuilenhal

illustratie

7. Kasteel van Breda, plattegrond


[p. 86]

onder de grote feestzaal die de gehele achtervleugel innam. Men bereikte het niveau van de grote zaal met een overdekte statietrap van zeer eigenaardige vormen, welke op de binnenplaats was uitgebouwd.

Toen Hendrik III in 1538 stierf waren de ontworpen linkervleugel en het aansluitende deel van de ingangsvleugel op het oosten nog niet begonnen: daar stonden nog de gotieke woongebouwen die kort geleden (1527-1530) door Rombout Keldermans waren vernieuwd1. Eerst na anderhalve eeuw voltooide Jacob Roman voor Koning-Stadhouder Willem III het voorvaderlijke paleis door wat men nu zou noemen een restauratie-in-historische-stijl: de vroeg-16de-eeuwse vormen zijn met buitengemene nauwkeurigheid nagevolgd. Minder respekt voor het oude had onze eerste koning uit het huis van Oranje-Nassau. Het paleis werd verbouwd om als Militaire Akademie te worden gebruikt en dit betekende een ontzettende verminking van dit eersterangs monument van de Renaissance in de Nederlanden, dat ondanks plundering in de ‘Franse Tijd’ uitwendig nog volstrekt onbedorven was. De vierkante hoektoren aan de achterkant, die als enig overblijfsel van het Middeleeuwse kasteel nog tot 1828 overeind stond, werd gesloopt, de kapel die René van Châlon, opvolger van Hendrik III in het midden van de achtergevel had uitgebouwd, onderging hetzelfde lot evenals de statietrap op het binnenplein, de grote zaal verdween, er werd een verdieping toegevoegd, waarbij alle dakkapellen werden opgeruimd, en van de rijk gedetailleerde topgevels die de achtervleugel aan weerszijden afsloten bleef bijna niets over.

Wanneer men de hele opzet en de vormentaal van het Renaissance-paleis van Breda bestudeert, kan men te nauwernood geloven dat een Italiaans kunstenaar, door het pauselijk hof naar de Nederlanden gezonden, er de ontwerper van is, zelfs als men weet dat de man in kwestie eigenlijk geen architekt maar schilder van zijn vak was.

Arkadenpleinen als te Breda waren in de jaren kort vóór 1540 bepaald ouderwets in Italië: men had geleerd dat men de bogen op pijlers en niet op zuilen behoorde te plaatsen. Arkadenpleinen waren overigens volstrekt geen specialité van de Italiaanse architektuur: de late Nederlandse Gotiek had ze, zij het dan in Gotische détaillering, graag en veel toegepast. Men denke aan de galerijen om de binnenplaatsen van het Markiezenhof te Breda, om binnen ons koninkrijk te blijven. De vormen van de Toskaanse zuilen en de archivolten alsmede de medaillons tussen de bogen zijn in hun soort zeker korrekt, alleen naar Romeinse of Florentijnse denkbeelden wat schriel. Wat daarboven te zien is en nog meer wat daar te zien was en onder koning Willem I verdween is evenwel aller-

[p. 87]

zonderlingst voor Italiaanse begrippen van stijlzuiverheid. Men moet eens letten op de onmogelijke proporties van het Dorische hoofdgestel boven de arkaden. De blokkeels met voluutconsoles boven de Jonische zuidkapitelen van de verdieping waren in de vroege 16de eeuw in het platereske Spanje wel gangbaar1 maar in het Italië van die eeuw volstrekt ouderwets geworden.

De vreemde statietrap, de hoektorentjes, de wonderlijke serie geveltopjes van de binnenplaats en de monumentaler geveltoppen van de ingangspartij en de einden van de achtervleugel, zij zijn vrijwel ondenkbaar als scheppingen van een Italiaan, zij zijn representatief juist voor de Renaissance zoals die zich buiten Italië heeft ontwikkeld. Dat Thomas Vincidor bemoeiingen heeft gehad met het paleis van Breda is moeilijk te ontkennen, maar toen hij zich met dit gebouw bezig hield moet men zich weinig om zijn plannen bekommerd hebben, of hij was in korte jaren stijlkundig dermate genationaliseerd dat men hem niet meer als exponent van de Italiaanse architektuurbeoefening kan laten gelden, veeleer het tegendeel.

Wat duidelijker dan de persoon van Vincidor als architekt is voor ons een andere Italiaan, die in de Nederlanden en het Nederrijnse gebied van Duitsland werkte, te weten Alexander Pasqualini, ook met een verfransing van zijn achternaam de Pasqualin geheten2. Evenals Vincidor was hij te Bologna geboren en wel in 1493. Het hierboven aangehaalde getuigenverhoor van 1543 te Antwerpen vermeldt hem als een aldaar gevestigd goudsmid, die het slot te Buren had ontworpen. Er zijn ook andere gegevens aan den dag gekomen waaruit blijkt, dat hij sinds 1532 architektonisch werk verrichtte voor de graven Floris en Maximiliaan van Egmond-Buren. In 1545 werd hij uit Antwerpen naar Amsterdam ontboden om mede te werken aan een ontwerp tot verbouwing van de St Anthonispoort. Na de dood van Maximiliaan van Buren in 1548 trad hij als architekt in dienst van hertog Willem V van Gulik, Kleef en Berg.

Dat Pasqualini een heel nieuw slot te Buren ontwierp, zoals het getuigenverhoor schijnt te suggereren, is ongetwijfeld teveel gezegd. Het ging om moderniseringen, waarbij o.a. een natuurstenen galerij werd aangebracht. Doordat het kasteel van Buren in 1806 is gesloopt, is ongetwijfeld een belangwekkend stuk vroege Renaissance-architektuur in ons land verloren gegaan. Intussen mag men toch nog dankbaar zijn dat een aantal dekoratieve bouwfragmenten ter plaatse van het verdwenen slot bewaard bleef: resten van zuilen en bogen en andere stukken, die zuivere en frisse vormen vertonen en geen buitensporigheden zoals die bij inheemse kunstenaars van die tijd voorkomen.

[p. 88]

Een belangrijker staal van 's mans kunstenaarschap is de nog steeds bestaande toren van de oude parochiekerk van IJselstein die in 1532 in aanbouw was en in 1535 schijnt te zijn voltooid (afb. 32). De vrij zware romp is op enigszins schoolse en timide wijze versierd met drie pilasterstellingen, de vakken tussen de pilasters van de tweede en de derde geleding bevatten halfronde nissen en boogopeningen. Tot de oorspronkelijke bouwperiode behoort ook het eerste achtkant met een Dorische pilasterstelling waarvan de pilasters op de hoeken staan, zulks in merkwaardig kontrast tot de vierkante geledingen waar de uiterste pilasters naast de hoeken zijn geplaatst. Een tweede achtkant dagtekent van honderd jaren later: het werd in 1633 begonnen en het derde achtkant met zijn gesloten vormen en eigenaardige kop in 1927 volgens een nagelaten ontwerp van M. de Klerk, nadat het bestaande gedeelte dat door brand en anderszins sterk had geleden, was gerestaureerd. Doordat het hele dekoratieve apparaat in zandsteen is uitgevoerd tegen een grond van vlak baksteenmetselwerk, spreken zijn vormen zeer sterk. De vormen zijn puntig en scherp, en het kan de beschouwer niet verwonderen dat de ontwerper eigenlijk goudsmid was. Vrijpostigheden, fantastische vormen gelijk die voorkwamen aan het kasteel van Breda ontbreken hier geheel.

Het zou belangwekkend zijn te weten hoe Pasqualini zich zijn achtzijdige topgeleding afgedekt dacht. Wellicht was die afdekking analoog met die van het achtkant, waarmee naar alle waarschijnlijkheid Pasqualini tussen 1535 en 1549 de middeleeuwse kerktoren van Buren bekroonde. Pieter Post heeft er later een kop opgezet, en het Burense achtkant is op minder gelukkige wijze met pleister bijgewerkt, maar de overeenkomst met IJselstein is onmiskenmaar. Wel heeft het oktogoon van Buren muurzuilen op de hoeken waar in IJselstein pilasters voorkomen, maar gelijk Labouchère terecht opmerkte ligt een treffende verwantschap in het feit, dat in beide gevallen de zijden om de ander een galmgat en een halfronde nis vertonen. Nu bestaat van het bovenstuk van de Burense toren een merkwaardige tekening door Roeland Savery die hem weergeeft vóór de verhoging van Pieter Post1. De tekening mag dan niet in alle opzichten nauwkeurig zijn en het achtkant weergeven als een rotonde, het is duidelijk dat de bekroning werd gevormd door een kegelvormige spits op een korte, rechtopgaande voet boven de kroonlijst, en men kan vaststellen dat zulk een oplossing geheel in de geest lag van de tijd van ontstaan.

Met Labouchère menen wij te kunnen aannemen dat het achtkante bovendeel van de toren van Buren wat later is ontworpen dan de toren van IJselstein: de vormen schijnen iets forser. Dat Pasqualini zich als architekt gaandeweg ontwikkelde, dat zijn manier breder werd en hij de benepenheid aflegde die zijn IJselsteinse toren kenmerkt, blijkt uit het slot te Gulik, waarvan de eerste steen in 1549 werd gelegd, vrijwel onmiddellijk na zijn ambtsaanvaarding aldaar.

[p. 89]

De kapel en de poort in de noordelijke vleugel laten zien hoe hij met meer gemak dan tevoren de vormentaal hanteert die nu een krachtig Italiaans Manierisme ademt à la Vignola1. Omstreeks 1567 schijnt Alexander Pasqualini te zijn gestorven, zijn zoon Maximiliaan, petekind van de laatste graaf van Buren uit het geslacht van Egmond, volgde hem op in Gulikse dienst.

Hoezeer de Renaissance ornamentstijl een verlokking was voor de Nederlandse bouwmeesters blijkt uit het feit dat omstreeks 1540 de modieuze vormen voor gaan komen aan bouwwerken die nog geheel Gotisch waren gedacht gelijk de Oude en de Nieuwe Kerk te Amsterdam. Het merkwaardigste staal daarvan is de topgevel van de kapel tegen de Westzijde van het Noorderdwarspand der Oude Kerk gebouwd naast en kort na een laatgotisch portaal dat in 1538 nog niet en in 1544 wel bestond. Tot de geboorte van de vensterboog is de gevel vrijwel zuiver Gotisch. Dan volgt een zeer fantastisch gevormde top: een aedicula geflankeerd door zonderling onorganisch geplaatste voluutstukken en kandelabervormige fialen. In zijn onzuiverheid onderscheidt zulk een werk zich wel heel sterk van Pasqualini's korrektheid. Van dezelfde barbaarsheid getuigen de kandelabervormige zuilen der arkaden van het bisschoppelijk paleis van Luik dat Aart van der Mulcken in 1536 begon te bouwen en de soortgelijke zuilen van het ‘Spaanse Gouvernement’ te Maastricht.

De min of meer korrekte hantering van de nieuwe stijl is al spoedig geen monopolie meer van de Italiaanse kunstenaars die hier te lande werken. Dat bewijst het stuk voorgevel dat de stadsarchitekt Willem van Noort in de jaren 1546-1547 plaatste voor een der drie middeleeuwse huizen die tezamen het stadhuis van Utrecht vormden2. Het huis Hazenberg, het meest rechtse en op de hoek gelegen en buiten de rooilijn naar voren springend, werd in die jaren ingekort en voorzien van een nieuwe voorgevel (afb. 31). Het moet de bedoeling zijn geweest die destijds hoogst moderne gevel ook voor de huizen Groot- en Klein-Lichtenberg door te trekken, maar het schijnt dat gebrek aan middelen dit heeft verhinderd. Eerst in 1824 werd de nu bestaande zandstenen gevel voor de volle breedte van de drie huizen opgetrokken, waarvan het forse neo-klassicisme een hoogst merkwaardige tegenstelling levert met het 16de-eeuwse werk van Willem van Noort dat ervoor ten offer viel.

Van Noorts gevel voor Hazenberg, goed bekend door een nauwkeurige opmeting welke voor de sloping werd vervaardigd, had oorspronkelijk gelijkstraats een open booggalerij, daarboven een bel-étage en vervolgens een minder hoge tweede verdieping. Drie pilasterstellingen in de eigenaardige volgorde Dorisch, Komposiet en Jonisch bepaalden het aspekt.

Bepaald streng klassiek is de arkade gelijkstraats met de forse pijlers die met gekanneleerde pilasters zijn bezet en de kroonlijst met het trigliefenfries. Min-

[p. 90]

der zuiver en veel meer Lombardisch geïnspireerd zijn de orden van de beide verdiepingen met de grotteske versieringen in de verdiepte vakken en sterk sprekende frontons boven de vensters. Zeer bevreemdend is de onevenredigheid in de hoogte van de pilasterstellingen: op de vrij gedrukte Dorische orde volgt een zeer slanke Komposiete en de Jonische is weer uitermate kort uitgevallen Ongetwijfeld was de bouwmeester niet vrij en heeft hij zich moeten houden aan reeds bestaande verdiepinghoogten van het huis Hazenberg, die de indeling bepaalden en ongetwijfeld ook de volgorde Dorisch-Komposiet-Jonisch dikteerden.

De wijze waarop de pilasterarchitektuur links eindigt wijst erop dat zij aan die zijde vervolgd had moeten worden en een schets-plattegrond in het Gemeentearchief geeft dan ook een symmetrische gevel aan voor het hele driedelige raadhuis met een iets vooruitspringende partij van halve zuilen in het midden. De indeling in drie maal vier vakken klopt echter niet met de vijf vakken voor Hazenberg die werden uitgevoerd, en de plattegrond heeft dus betrekking op een niet aanvaarde variant. Men kan niet anders dan nieuwsgierig zijn èn naar de volledige opstand die bij het niet uitgevoerde behoorde, èn naar die van het slechts voor één-derde uitgevoerde plan. Kenmerkend voor de opvattingen van de 16de eeuw was dat het uitgevoerde gevelgedeelte met kleur was uitgemonsterd: wit en zwart op de pilasters en kleuren en goud op de reliefornamentatie.

Het betrekkelijk-streng-klassieke karakter van de Utrechtse stadhuisgevel maakt het tot een unikum onder de bouwwerken van de 16de eeuw die hier te lande door inheemse meesters werden ontworpen. Buiten de eigenlijke architektuur zijn er evenwel meer voorbeelden van een streven naar een evenwichtig hanteren van het architektonisch ornamenten-apparaat, en als zodanig noemen wij het onvergelijkelijke koorhek van de Westerkerk te Enkhuizen dat het jaartal 1542 draagt en waarvan de kunstenaars helaas niet met name bekend zijn. In de strenge organisatie van zijn rijke vormen staat het in sterke tegenstelling met Jan Terwen's beroemde koorgestoelten van 1538-'41 te Dordrecht. De vaste indeling van het Enkhuizense koorhek vindt men wat later en dan wat strakker terug in het koorhek van de Bovenkerk te Kampen uit 1552, als het ware een reaktie leverend op de vrij ongebreidelde pronk van de schouw die Colijn de Nole uit Utrecht in de jaren 1543-1545 in het stadhuis van Kampen uitvoerde.

Een volwaardige tegenhanger van de Utrechtse stadhuisgevel vond men alleen in de Zuidelijke Nederlanden, en wel in het paleis dat Sebastiaan van Noye, geboortig uit Utrecht, omstreeks 1550 te Brussel bouwde voor de kardinaal Granvelle1. Dat in het paleis van Granvelle het vroege Italiaanse Manierisme

[p. 91]

zeer zuiver sprak, was geen wonder: de architekt Van Noye (1493?-1557) was als keizerlijk genie-officier in Italië geweest en daardoor beter geschoold dan Willem van Noort.

Na Vincidor en Pasqualini treedt op het einde van het onderhavige tijdvak nog eens een Italiaans architekt binnen onze grenzen op in de persoon van Donato de'Boni Pellizuoli uit Bergamo. Sinds 1543 was men bezig in opdracht van Karel V Antwerpen te versterken met een nieuwe verdedigingsgordel naar ontwerp van deze ‘Mr. Donaes’. Daarbij werden monumentale poorten gebouwd, gelijk de Keizerspoort die in 1545 door de keizer zelf werd ingewijd. Naar de plannen van Donato de'Boni, geassisteerd door Mr. Pieter, timmerman en Mr. Jacob, werkmeester der stad Antwerpen, werd ter bescherming van de mond van de Schelde in 1547 het gebastionneerde fort of ‘blockhuys’ Rammekens even ten Oosten van Vlissingen aangelegd1. Dit verdedigingswerk kreeg een forse gebosseerde poort, die in tegenstelling tot de Antwerpse poorten tot de huidige dag bewaard bleef en die het zuiverst de geest van het Italiaanse Manierisme in deze landen vertegenwoordigt. Een rekening over 1552 verantwoordt de kosten van de wapens van de regentes Maria van Hongarije en de stadhouder Maximiliaan van Bourgondië op de poort. Of dit wil zeggen dat de poort zelf ook toen eerst tot stand was gekomen en niet eerder, moeten wij in het midden laten.

Naast het forse stuk krijgsarchitektuur van Rammekens staat als elegant tegenvoorbeeld het bekoorlijke poortje van de Munt te Dordrecht uit 1555 met zijn delikate ornamentatie en harmonische kompositie. Ook dit is zeker geen staal van typisch Nederlandse Renaissance: het is een zuiver voortbrengsel van de destijds gangbare internationale stijl.

III. De architektuur van provinciaal karakter ± 1515-1555

Wij hadden al gelegenheid door enkele vergelijkingen duidelijk te maken dat er naast een architektuur van internationaal karakter een soort bastaardstijl bloeit die op de meest onbekommerde wijze dekoratieve fantasieën uitdenkt en verwerkelijkt en daarin tot op zekere hoogte provinciale aspecten vertoont. Een kenmerkend voorbeeld van die onbekommerde toepassing van Renaissance-elementen levert het Noorderdwarspand van de Nieuwe Kerk te Amsterdam, dat tussen 1538 en 1544 verrees. De steunberen van de eindgevel zijn versierd met halve Korintische zuilen en schelpmotieven, schelpvullingen vindt men in een boogfries waarop de gaanderij voor de kop van het grote venster is over-

[p. 92]

gekraagd, in de geveltop vindt men aediculae. Het is een zelfde soort Renaissance-ornamentatie als wij hierboven al signaleerden aan de kapel bij het Noorderdwarspand van de Oude Kerk aldaar en uit dezelfde tijd.

Onder de bouwwerken die wij tot de ‘provinciale’ rekenen behoren de huizen die Maarten van Rossum, de beruchte krijgsoverste van de laatste zelfstandige hertogen van Gelre, in Arnhem en Zaltbommel stichtte. Het karakter van beide wijst erop, dat hij een ontwerper in dienst had die minder geverseerd was in de nieuwe stijl dan Pasqualini, de bouwmeester van de graven van Buren.

Het huis van Maarten van Rossum te Arnhem (afb. 35), in de volksmond bekend als het Duivelshuis naar de satyrfiguren die de arkel boven de ingang dragen, was in 1546 in aanbouw1. In de loop der tijden is het zwaar verminkt, vooral bij gelegenheid van de verbouwing tot stadhuis in 1828, en een restauratie in 1898 heeft slechts onvolledig en bij benadering de oorspronkelijke vormen kunnen herstellen. De ontwerper heeft er in het minst niet naar gestreefd ook maar enigszins een symmetrische gevel te scheppen. De verdiepingen van de brede arkel boven de ingang stroken zelfs niet met die van het vlakke deel en van de kleine arkel aan de linkerzijde die nu geheel is verdwenen. De venstervakken worden gescheiden door een soort lisenen die nooit de gedaante van min of meer klassieke pilasters hebben gehad. De serie dakhuizen doet denken aan de gevels van het paleis te Breda in de oorspronkelijke toestand, maar de zonderlinge topjes op de arkels en de beelden op en tussen de geveltopjes geven blijk van een grilligheid van geest die de fantasieën van het paleis van Breda verre overtreft.

Met Vermeulen zijn wij het eens, dat het huis van Jan van Rossum, een broer van Maarten, aan de Zuidzijde van het koor der Grote Kerk te Zaltbommel, een zo treffende overeenkomst heeft vertoond met het Duivelshuis te Arnhem, dat aan beide dezelfde architekt moet hebben gewerkt2. Helaas is van dat huis van Jan van Rossum vrijwel niets over, maar de uitermate wilde vormen van zijn Renaissancestijl zijn op zeer overtuigende wijze weergegeven op een oude tekening in het Rijksarchief te Arnhem. Bovendien is het zo goed als zeker dat een fragment van een gevel ter breedte van drie vensters na afbraak is overgebracht in de straatgevel van het winkelhuis Waterstraat 26 te Zaltbommel.

Het Huis van Maarten van Rossum te Zaltbommel, nu Museum, is niet zozeer een deftig woonhuis als wel het poortgebouw van een waarschijnlijk kasteelachtige residentie die nooit tot uitvoering schijnt te zijn gekomen3. Ook dit poorthuis heeft geleden door verminkingen en is vrij sterk gerestaureerd. Men kan betwijfelen of de kantelen die bij de restauratie zijn aangebracht zo door de ontwerper zijn bedoeld. De vormen zijn minder rijk en fantastisch dan die

[p. 93]

van de beide juist besproken gebouwen. De ornamentatie beperkt zich vrijwel tot de ingang met zijn kandelaberzuilen, de venstertogen en de overkraging van de arkeltorentjes. Zij mag dan veel minder overvloedig zijn dan die van de eerstgenoemde huizen te Arnhem en Zaltbommel, dezelfde geest spreekt eruit.

Op voetspoor van R. Klapheck meent Vermeulen de architekt van de drie huizen der Van Rossums of althans van de eerst genoemde twee te kunnen identificeren. Het zou Arndt (Arent) Johansen zijn, de stadsbouwmeester van Arnhem, die sinds 1558 met een aantal anderen het slot Horst niet ver van Essen a.d. Ruhr bouwde. De overeenkomst in stijl tussen het slot Horst bij Essen en de huizen der van Rossums, welke Klapheck en Vermeulen menen te bespeuren, achten wij echter geenszins van dien aard dat zij wijzen op een en dezelfde ontwerper. Dat wil niet zeggen dat wij de identifikatie bepaald afwijzen. Het is niet goed uit te maken welke gevelgedeelten van Horst positief van Johansen zijn: er werkten ook anderen en veel moet aan Laurens van Brachum uit Wezel te danken zijn. En dan is er verder ook geen enkel werk van Arndt Johansen aan te wijzen, zodat men zich omtrent zijn trant moeilijk een duidelijk beeld kan vormen.

In 1551 bouwde of verbouwde Goossen van Raesfelt, lid van een Westfaals geslacht, de havezate Twikkel bij Delden1. De voorzijde van het slot vertoont in de ingangspartij en de zandstenen arkels aan weerszijden daarvan zeer opmerkelijke Renaissancevormen (afb. 33). Ongewijzigd is de ingangspartij zeker niet gebleven, wat duidelijk uitkomt aan de vreemde geveltop. Over het karakter der vormen is wel wat op te merken: zij zijn duidelijk Westfaals. Treffend is de gelijkenis met de rijke arkel op de binnenplaats van het slot Burgsteinfurt niet ver over de grens achter Enschede, welke arkel in 1558 door de Munsterse beeldhouwer Johan Beldensnyder werd gemaakt. Inzonderheid wat de zware profielwerken aangaat is de overeenkomst opmerkelijk2. Dit wil niet zeggen dat wij nu meteen Johan Beldensnyder tot de architekt van het Twikkel van Goossen van Raesfelt proklameren, maar wel dat de ontwerper in de omgeving van hem moet worden gezocht, en wellicht een van zijn naaste medewerkers is geweest.

Gelderland levert de meeste voorbeelden van provinciale Renaissance-architektuur omstreeks het midden van de 16de eeuw, en daarvan de stad Nijmegen de beste ondanks de verwoestingen die het luchtbombardement van 20 september 1944 en de oorlogshandelingen in de bevrijdingsstrijd veroorzaakten. Het zijn in het bijzonder de Latijnse School en het oude deel van het Stadhuis (afb. 34) die de 16de-eeuwse Renaissance te Nijmegen vertegenwoordigen.

Iets ouder dan deze beide is de ‘Kerkboog’ die van de Grote Markt naar het

[p. 94]

plein om de St. Stevenskerk leidt. Hij dagtekent van 1542 en is opgetrokken in laatgotische vormen. De kapitelen vertonen evenwel een Renaissance-ornamentatie die doet denken aan de kapitelen der galerijen van het ‘Palais’ te Luik. De ontwerper van de Nijmeegse kerkboog, Willem van Norenburg, was dan ook een Maastrichtenaar1.

De Latijnse of Apostolische School werd in de jaren 1544-'46 gebouwd door de stadsmetselaar Mr. Herman van Herengrave2. De Renaissance-elementen zijn er nog van vrij ondergeschikte betekenis en van ‘orden’ is nog geen sprake. Merkwaardig is hoe de Gotische toten in de vensternissen gelijkstraats op de verdieping plaats maken voor driepassen van voluten. Doordat men voor het dekoratieve werk Baumbergersteen heeft gebruikt die sterk aan verwering onderhevig is, ging veel van de fijne vormen verloren. Niet alleen is van de 28 beelden die de gevel versierden zogoed als niets overgebleven, ook de rijk geornamenteerde friezen zijn dermate verteerd, dat men te nauwernood zich een voorstelling kan maken van hun oorspronkelijke reliefwerking. Die reliefwerking moet eertijds in sterke mate zijn ondersteund door toepassing van kleur: in de bouwrekeningen zijn posten verantwoord voor olie, verven en verguldsel, en die posten zullen niet alleen betrekking hebben gehad op het figurale beeldhouwwerk gelijk men wel heeft ondersteld. Het dak, dat zijn dakkapellen en houten torentje heeft verloren, eindigt op het Westen tegen een trapgevel, waarvan elk der treden op eigenaardige wijze wordt begeleid door een soort pilastertje van Baumbergersteen waarvan het vrij opgaande bovenstuk is verdwenen. Al met al is de Apostolische school een gebouw waaraan de architekt op een aandoenlijk naïeve wijze gepoogd heeft iets van de nieuwe stijl te geven, en waarvan, mede door de rijpe tint van de baksteen en de verweerde Baumbergersteen, een grote bekoring uitgaat.

Wanneer dezelfde meester Herman van Herengrave die de Apostolische school ontwierp in 1553-1554 het oude gedeelte van het Stadhuis van Nijmegen aan de Burchtstraat bouwt3, heeft hij enige vorderingen gemaakt in het hanteren van de nieuwe stijl. Ook hier is van toepassing van antieke orden geen sprake. De hele ordonnantie van de voorgevel berust op de werking van de kruisvensters met hun wonderlijke frontons waaruit koppen steken die Romeinse helden zullen moeten voorstellen, en op een borstwering aan de voet van het dak die behandeld is als een afsluitend fries. Het ‘antieke’ wordt daarin vertegenwoordigd door vrij grote reliefmedaillons. Voor het beeldhouwwerk schijnt men in Nijmegen geen geschikt meester te hebben gevonden: het werd uitgevoerd door zekere Mr. Cornelis Sass uit Utrecht. Het stadhuis is minder aandoenlijk in de linksheid van zijn ‘Nieuwe Stijl’ dan de Apostolische School,

[p. 95]

iets meer zelfbewustheid spreekt eruit, maar nog niet veel werkelijk begrip. Nadat het oude deel van het stadhuis in 1944 geheel was uitgebrand, volgde een restauratie in 1946-1953.

De receptie van de Renaissance in de woonhuisarchitektuur kan men voor het onderhavige tijdvak het best demonstreren aan het huis Koornmarkt 81 te Delft en het huis Markt ii te Kuilenburg. Het huis aan de Koornmarkt te Delft is naar alle waarschijnlijkheid niet lang na de grote stadsbrand van 1536 gebouwd (afb. 39). De gevel is nog volkomen gotiek in zijn samenstelling. De Renaissance komt alleen enigermate om de hoek in de zeer gedrongen pilastertjes die het overstek van de eerste verdieping dragen en verder in het prachtige ornamentale maar ook figurale vulwerk van de boogvelden boven de vensters met voluten, ranken en allerlei vegetatief dekor, wapens, putti en al of niet gehelmde koppen. De architekt heeft hier niet veel moeite gehad met de toepassing van de nieuwe stijl-elementen omdat hij ze alleen maar als dekoratie op ondergeschikte punten gebruikte. De architekt van het huis aan de Markt te Kuilenburg uit 1549 had wat hoger ambities en wenste de nieuwe stijl mee te laten spreken in heel de behandeling van de voorgevel. Gelijkstraats is daar nog niet veel van te merken, maar de vensterdammen van de verdieping hebben uitgekraagde Jonische pilasters die archivolten van enigszins aarzelend beloop dragen. De moeilijkheden kwamen bij het ontwerpen van de gevekop die Renaissancistisch moest worden hoewel de Italiaanse Renaissance dergelijke geveltoppen van woonhuizen in het geheel niet kende, en er dus onmogelijk voorbeelden van kon opleveren. Het resultaat is in estetisch opzicht nogal onbevredigend, hoewel uitermate interessant. Dunne voluten met al te geringe buiging vormen het voornaamste deel van de gevelafdekking; het bovenstuk, waarvan wij menen te mogen aannemen dat het de oorspronkelijke gedaante heeft behouden, is al uitermate flauw van contour. Verstrooid over de top vindt men drie masker-medaillons en enkele andere dekoratiestukken. Bij dit alles dient men echter te bedenken dat de ontwerper zeker geen groot meester was. Dat blijkt duidelijk uit de geïsoleerdheid waarin hij de pilasterstelling van de eerste verdieping laat en de vensters die hij juist boven de pilasters de muur liet doorbreken. Hij was niet opgewassen tegen de taak die hij of zijn opdrachtgever had gesteld. Eerst de volgende fase zal in staat blijken het moeilijke vraagstuk aan te kunnen om met het apparaat van de nieuwe stijl een behoorlijke ordonnantie te ontwerpen voor de hoge en spitse topgevel van traditionele verhoudingen die men in de Nederlanden vooralsnog niet wenste te verlaten.

[p. 96]

IV. De tijd van omstreeks 1555-1590.

Na het midden van de 16de eeuw komt er enige konsolidatie in de chaotische toestanden die het aanvaarden van de nieuwe stijl in de Nederlandse bouwkunst had veroorzaakt. Er zijn enkele kunstenaars die door hun architektonische scheppingen, hun graftomben, schouwen, epitafen, tabernakels en oxalen alsmede door in prent uitgegeven voorbeelden en fantasieën op het punt van architektuur en aanverwante kunsten leiding gaan geven en richting. Ook al vóór 1550 is van een naar voren komen van speciaal Nederlandse eigenaardigheden in de ornamentstijl sprake. Wanneer men het boekwerk met prenten naar tekeningen van Pieter Coeck doorneemt, dat de Antwerpse stadssecretaris Cornelis Graphaeus uitgaf ter vereeuwiging van de luisterrijke triomfbogen en andere versieringen opgericht ter gelegenheid van de intocht van prins Philips, de latere koning Philips II, wordt men getroffen door de enorme ontwikkeling van het cartouche- en krulwerk. Ongetwijfeld hadden ornamenisten als Cornelis Bos dit soort dekoratie populair gemaakt.

Verreweg de belangrijkste leidinggevende figuur voor het tweede kwart van de 16de eeuw en ook nog voor lange tijd daarna is Cornelis Floris gezegd de Vriend, waarschijnlijk geboren in 1504, gestorven in 15751. Roggen en Withof achten het waarschijnlijk dat hij de invloed heeft ondergaan van de Fransman Jean Mone, die zich in 1521 te Antwerpen had gevestigd na enige jaren in Spanje te hebben gewerkt.

In zijn jonge jaren is Cornelis Floris in Italië geweest; volgens zijn eigen getuigenis moet hij in of omstreeks 1538 in Rome verblijf hebben gehouden. Architekt was hij zeker niet in de eerste plaats, evenmin als Jean Mone, hij was beeldhouwer en ornamentaal kunstenaar, ontwerper van een reeks grafmonumenten, epitafen en andere dekoratieve pronkstukken, beroemd tot ver buiten de Nederlanden. Zijn verbluffend talent toont hij misschien nog het opmerkelijkst in een betrekkelijk vroeg werk, het befaamde tabernakel in de kerk van Zoutleeuw tussen Maastricht en Leuven van 1550-'52. Maar hij is tenslotte toch de architekt geworden van het nieuwe stadhuis van Antwerpen (1561-1565). Al eerder, in 1557, nad hij ontwerpen geleverd voor een portiek voor het stadhuis van Keulen, en Van Mander schrijft hem het huis toe van zijn broer, de Antwerpse schilder Frans Floris (1563), waarvan Roggen en Withof zijn auteurschap echter in twijfel trekken wegens het hybridisch karakter.

Cornelis Floris mag dan geen Nederlands kunstenaar zijn in die betekenis dat hij in het gebied van het tegenwoordige koninkrijk der Nederlanden is geboren, heeft gewoond of gewerkt, zijn betekenis voor de architektuur van het Noorden is te groot dan dat wij kunnen volstaan met hem slechts terloops te ver-

[p. 97]

melden. Zijn stadhuis van Antwerpen is ontegenzeglijk het meest representatieve stuk architektuur dat in de Nederlanden gedurende de 16de eeuw werd gesticht en een bouwwerk dat navolging vond ook te onzent (afb. 36).

Voor het eerst sinds de Gotiek wegstierf zien we in dit Antwerpse stadhuis, gebouwd als een massaal blok met een binnenplaats, een weloverwogen strakke behandeling van grote gevelvlakken op waarlijk monumentale wijze. Als voet voor de twee vensterzones dient een gedrukte arkade van bossagewerk, een element dat onmiskenbaar is overgenomen van de Noord-Italiaanse Manieristen als Sanmicheli. De vensterzones met hun zeer gematigd sprekende pilasters zijn echter typisch noordelijk door de sterke perforering van het gevelvlak. Een prachtige vondst is de galerij onder het ver overstekende dak, waarbij men geneigd zou zijn aan de buitengevel van de aile-François I van het kasteel van Blois te denken. Een grote rust verleent het indrukwekkende dak waarvan een belangrijke plastische werking uitgaat en dat een weldadig kontrast vormt met de veelheid van architektonische vormen daar beneden.

Een vertikaal gerichte middenpartij was welhaast een estetische noodzaak in de brede voorgevel. Floris moest, op straffe van ouderwets te worden, afzien van de traditionele toren en ontwierp een risaliet met hoge geveltop, wel zeer on-klassiek, en bovendien zeer onorganisch omdat hij geen dwarse kap afsluit. In die middenpartij lucht hij nochtans het meest nadrukkelijk zijn kennis van de Italiaanse architektuur: arkaden en een ritmering der wandzuilen zoals die sinds Bramante in zwang was met doorgaande kordons ter hoogte van de geboorte der bogen. De geveltop is met veel beleid gekomponeerd tot een rijk en harmonisch geheel. De middenpartij is intussen naar ons inzicht verreweg het zwakste deel van het front: de verhoudingen van bogen en zuilstellingen zijn niet bijzonder gelukkig uitgevallen en er is onmiskenbaar iets triviaals binnengeslopen in deze kunstig opgebouwde pronk.

Ook het huis van Frans Floris (afb. 37) dient nader bekeken te worden, of het nu door Cornelis Floris is ontworpen of door een ander. Voor een Italiaanse scholing van de architekt pleit dat de benedenhelft geheel als postament voor de luchtiger behandelde verdieping was opgevat. Merkwaardig is dat de vrij brede dammen tussen de vensters verlevendigd waren met nissen die beelden bevatten. Een zekere grilligheid en willekeur uit zich in het plaatsen van pilasters alleen op de beide hoeken van de gevel en uit de voluten waarmee de vensterlateien zijn versierd als waren het Jonische kapitelen. In het bijzonder het motief van de nissen in de vensterdammen is ontleend aan het Italiaanse Manierisme (palazzo Bartolini te Florence door Baccio d'Agnolo) en wordt bij ons weten hier voor het eerst in de Nederlanden toegepast, waar het zal blijven leven, evenals de afdeklijst die in voluren eindigt (poort van het Frans Loenenhofje te Haarlem).

De tweede figuur die naar voren komt is de schilder en ornamenist Hans

[p. 98]

Vredeman de Vriese, 1527-1606, geboren te Leeuwarden, als zwerveling trekkende door de Nederlanden en Duitsland. Hij is geen architekt in eigenlijke zin al leverde hij een ontwerp voor het stadhuis van Antwerpen, maar een man die door series prentwerken de vulgarisator werd van de ornamentstijl en de architektuurstijl van Pieter Coeck en Cornelis Floris1. In zijn Architectura, waarvan de eerste druk in 1565 uitkwam, brengt hij voorbeelden niet alleen van ideale, klassiek bedoelde bouwwerken maar ook een reeks voorbeelden van gevels voor openbare gebouwen en woonhuizen die voor de praktijk bestemd waren. In de gevels voor grote gebouwen geeft hij duidelijk blijk sterk onder de invloed te zijn van het stadhuis van Antwerpen, voor woonhuizen ontwerpt hij topgevels met rijkelijke toepassing van band- en krulwerk. Hij geeft verder een handleiding voor de perspektief, voor de zuilorden, en reeksen prenten met bandwerk, krulwerk, afbeeldingen van tuinen, fonteinen, beeldhouwwerken, graftomben, en zijn publikaties gaan uit in het Nederlands, het Frans en het Duits. Meer dan iemand anders heeft hij er toe bijgedragen dat de bouwkundige ornamentstijl die in de Antwerpse kringen van Pieter Coeck en Cornelis Floris zijn eigenaardigheden had ontwikkeld, gemeengoed werd in de Nederlanden en doordrong in Duitsland, Skandinavië en Engeland.

Wanneer de architektuur in de Nederlanden ook na het midden van de 16de eeuw een geheel ander aspekt blijft vertonen dan de gelijktijdige of iets oudere van Italië en met name opmerkelijk gespeend is van een waarlijk klassieke geest, mag dit niet worden geweten aan een algemene onbekendheid met de klassieke vormleer en haar monumentale toepassingen. Dat men daar in de Nederlanden wel degelijk soms goed mee op de hoogte was, blijkt misschien het duidelijkst in de architektonische fantasieën waarmee ontwerpers van grote kerkglazen hun taferelen stofferen. Juist in het midden van de 16de eeuw maakt de tot dusverre gebruikelijke architektonische ornamentatie van Gotiek in travestie plaats voor indrukwekkende architektonische ruimte-verbeeldingen van onmiddellijk Italiaanse inspiratie. Als treffende stalen daarvan noemen wij het glas met de Aanbidding der herders van 1555 in de Oude Kerk te Amsterdam, een glas waarvan Dr. A. van der Boom het ontwerp toeschrijft aan Lambert van Noort, in Antwerpen gevestigd en geboortig uit Amersfoort2, het glas van de Inwijding des Tempels in de St. Janskerk te Gouda, dat in 1557 in opdracht van Filips II door Dirk Crabeth werd gemaakt, en het glas in diezelfde kerk met het bezoek van de koningin van Scheba uit 1561 door Wouter Crabeth.

Op het Amsterdamse glas ontwaart men ruïnes van geweldige pilasterarchitekturen met gekassetteerde gewelven, waaronder men licht de basiliek van Maxentius en Constantijn ontdekt alsmede Bramante's Tempietto van San Pietro in

[p. 99]

Montorio te Rome. Voorbeelden van zulke ‘goede’ architektuur stonden de vooraanstaande kunstenaars dus zeker voor ogen, maar de bouw-praktijk in deze landen, gebonden aan de eisen van klimaat, woonzeden en verlerlei tradities en inheemse omstandigheden alsmede de aard van de opdrachten liet de architekten niet toe de vrije teugel te laten aan hun klassieke idealen. Deze kon slechts ontplooiing vinden in het platte vlak dat geduldig was.

De invloed van Cornelis Floris en het Antwerpse stadhuis spreekt in het tweede kwart van de 16de eeuw te onzent het duidelijkst in het Oude Stadhuis van Den Haag (afb. 38). Over de totstandkoming is geen ander dokument bij ons weten bekend dan de jaartallen 1564 en 1565 in de gevels. Het werd dus gesticht toen het Antwerpse stadhuis nog in aanbouw was, en de onbekende, zeer verdienstelijke architekt heeft zonder enige twijfel kennis gedragen van de schepping van Cornelis Floris.

Bij een vergelijking van de twee gebouwen blijkt dat niet op het eerste gezicht: het kleine, elegante Haagse stadhuis heeft in zijn algemene verschijning weinig gemeen met de brede massa van het Antwerpse. Maar de wijze, waarop de voorgevel in Den Haag wordt beheerst door de middentop, die ook hier niet voortkomt uit de organisatie van de massa en vensterloos blijft, wijst onmiskenbaar naar Antwerpen. De vormentaal van het Haagse stadhuis is nog wat ouderwets: scherp en puntig gehouden zijn de prachtige consoles en de reliefs in de metopen, klein van schaal is het ornament en als goudsmidswerk uitgevoerd. Maar de architekt is niet ondergegaan in zijn aandacht voor het détail, de indeling vooral van de voorgevel is meesterlijk overwogen. Het benedendeel is vlak en geheel in Naamse steen, de verdieping met haar overgekraagde pilasters is vrij weelderig geornamenteerd in een afwisseling van baksteen met zandsteen, en de vensters hebben hier merkwaardig genoeg geblokte strekken inplaats van de tere frontons beneden. Het ver uitgestoken hoofdgestel vormt een krachtige schaduwlijn en is met de balustrade aan de voet van het dak een gelukkige variatie op de Antwerpse gaanderij. Zeer origineel is de arkade, waarmee de passage door de topgevel wordt geleid. De vormen van de top zijn vrij breed, de orden spreken in wandzuilen waar op de verdieping slechts vlakke pilasters de muur geleedden. Dat de voorgevel maar vier venstervakken telde leverde een moeilijkheid op: bovenin moesten de wandzuilen verspringen, wat zijn bezwaren heeft. Het is wel tekenend, dat zulk een verspringen van de zuilen of pilasters in de Nederlanden vrijwel niet voorkomt, terwijl men deze onaangename oplossing in het Noorden van Duitsland allerminst uit de weg is gegaan. Zeer rustig en met fijne smaak is de zijgevel behandeld als trapgevel met grote treden die afgezet zijn met overgekraagde pilasters en met goed gevormde klauwstukken. Het ranke torentje schijnt aanvankelijk met een vrij simpele spits gedekt te zijn geweest en kreeg pas in 1608 zijn doorluchtige top.

Veel meer direkte navolgingen van het Antwerpse stadhuis waren de stadhuizen

[p. 100]

van Emden in Oostfriesland buiten onze grenzen (1574) en het vroegere stadhuis van Vlissingen. Dit laatste werd in 1594 gebouwd, ook al weer door een onbekende architekt1. Het was een weinig origineel werk, en eigenlijk niet anders dan een wat verkleinde kopie. Bij de beschieting van Vlissingen door de Engelse vloot in 1809 ging het te gronde.

Hoe modern het Haagse stadhuis van 1564 was voor zijn tijd komt sterk naar voren wanneer wij daarnaast de Kanselarij te Leeuwarden beschouwen die in 1566-'71 op last van koning Filips II als een soort gouvernementsgebouw in de Friese hoofdstad werd gebouwd. Met zijn voorgevel van ii venstervakken is het een regeringspaleis van betrekkelijk aanzienlijke afmetingen, en daarbij moet men in aanmerking nemen dat, naar duidelijk is te zien, de rechterkant langer had moeten worden. Het schijnt niet gewaagd te onderstellen dat het in de bedoeling heeft gelegen er nog vijf venstervakken aan toe te voegen, waardoor de ingang en de topgevel daarboven juist in het midden zouden zijn gekomen. Die geveltop doet ook al weer denken aan de voorzijde van het stadhuis van Antwerpen, maar daarmee is ook alle overeenkomst uitgeput.

Het archaïsme van de Kanselarij is verbluffend. In de vormen is te nauwernood iets te ontdekken dat met de Renaissance van doen heeft. Toch kan men formeel ook eigenlijk geen Gotiek meer ontdekken al is de geest zeker op en top gotisch. Men bedenke daarbij dat èn de balustrade aan de voet van het dak èn het arkeltorentje op de linkerhoek gefantaseerde toevoegingen zijn van de restauratie die in 1892 en volgende jaren plaats vond. Men zou graag iets weten over de architekt aan wie wij dit wonderlijke en in zijn soort bijzonder waardeerbare bouwwerk danken. Er is reden om met de Leeuwardense geschiedschrijver Eekhoff aan te nemen dat Bartholomeus Janszoon, die als architekt van de Koninklijke Majesteit in het voltooiingsjaar 1571 betrokken was bij het aanleggen van een straat ten behoeve van de Kanselarij, de ontwerper is geweest2. Intussen, aan deze naam hebben wij niet veel; wij kennen geen enkel ander werk van de man.

De stad waar de nieuwe stijl in het onderhavige tijdvak het rijkst schijnt te hebben gebloeid moet naar ons voorkomt Amsterdam zijn geweest, het welvarende handelsemporium dat tot 1578 de Spaanse zijde bleef houden. Hier kwamen altans verschillende openbare gebouwen tot stand in een tijd dat de troebelen langzamerhand de grote bouwbedrijvigheid gingen paralyseren.

Een geestig geornamenteerd gebouwtje met grillige geveltoppen was het zogenaamde Paalhuis, een belastingkantoor bij de Nieuwe Brug, en dagtekenend van 1560 toen deze brug in metselwerk werd vernieuwd. Sinds lang is het

[p. 101]

verdwenen, maar het uiterlijk is bekend door verschillende oude afbeeldingen1. Enkele jaren later verrees aan de Dam een voornamer openbaar gebouw, namelijk de Waag, die volgens Ter Gouw in 1563 werd begonnen en op gevelstenen het jaartal 1565 droeg (afb. 40). In het eind van de 18de eeuw onderging de Waag een modernisering, en toen Lodewijk Napoleon zich vestigde in het tot paleis ingerichte Stadhuis moest het als sta-in-de-weg verdwijnen, maar door een hele reeks prenten, tekeningen en schilderijen kennen wij het heel goed, zowel in de oorspronkelijke staat als na de modernisering in de 18 de eeuw.

De Amsterdamse Waag was een rechthoekig blok met een hoog tentdak dat door een sierlijke balustrade werd omgeven. Van klassieke orden was er niets aan te bespeuren, maar toch was het kostelijk uitgevoerd in natuursteen met een verzorgde detaillering. De kroonlijst die op klossen ver uitstak en de balustrade daarboven doen enigszins Vlaams aan. Dat er geen topgevel boven de omgaande kroonlijst oprees, wijst er mogelijk op dat de geveltop een te onklassiek element werd geoordeeld. Op komieke wijze was de (zeszijdige?) schoorsteen aan de Oostzijde met twee stellingen overslanke zuilen versierd.

Omstreeks dezelfde tijd dat Amsterdam met deze Waag werd verrijkt stichtte men bij de Nieuwe Kerk een buitengemeen sierlijk doorluchtig paviljoen waarvan de lugubere bestemming werd uitgedrukt door de naam ‘Bekkeneelshuisje’, een knekelhuis dus (afb. 41). Volgens een familie-overlevering zou Joost Janszoon Beeldehouwer, ook genaamd Bilhamer (een bilhamer wordt gebruikt om molenstenen te billen oftewel van groeven te voorzien) er de architekt van zijn geweest2. Inderdaad kennen wij Bilhamer (1541-1590) als architekt van de bovenbouw van de toren der Oude Kerk te Amsterdam (zie blz. 105), van de Nieuwe Oosterpoort te Hoorn uit 1577 (zie blz. 102) en als vestingbouwkundige, zodat er geen reden is deze overlevering in twijfel te trekken. In 1656 stortte het ijle paviljoen ineen, maar niet voordat het in afbeelding was vereeuwigd. Met zijn koppels van drie zuilen op de hoeken van een achtkant podium, zijn wijde en smallere bogen, zijn gevelopzetten, gebroken frontons en obelisken om het koepeldak moet het een hoogst merkwaardig stuk Manieristisch architektuur in ons land zijn geweest.

Een staal van wat meer ‘gewone’ architektuur in Amsterdam was het Weeshuis in de Kalverstraat uit 1561. Toch was het niet zo gewoon of er kwamen pilasters aan te pas die de dammen tussen de vensters vormden en de geveltop in het midden boven drie van de vijf venstervakken geleedden. Medaillons met skulptuur, wapens, klauwstukken en fronton voltooiden het dekoratieve apparaat van de gevel, die vrij timide was gekomponeerd en geen blijk gaf van

[p. 102]

bijzonder talent bij de ontwerper1. Van een heel andere geest getuigt de schilderachtige nog steeds bestaande Weeshuispoort in de Kalverstraal die het jaartal 1581 draagt en met het grillig manierisme van het rijke steenhouwwerk wijst op een zekere emancipatie die aan de andere kant een zekere naïveteit geenszins uitsluit. De grilligheid in de vormgeving neemt tenslotte vrij bedenkelijke afmetingen aan in het poortje van de Agnietenkapel aan de Oudezijdsvoorburgwal uit 1571: de ‘antiklassische Tendenzen’ die kenmerkend heten voor het Manierisme treden hier wel zeer sterk op de voorgrond. Hetzelfde kan worden gezegd van het poortje van het Burgerweeshuis aan de St. Luciensteeg dat het jaartal 1636 draagt, maar evenals het poortje voor de Agnietenkapel van het vroegere Stadstimmerhuis afkomstig is en uit dezelfde tijd moet dagtekenen.

Architektuur die bepaald monumentaal mag heten is zeldzaam in dit tijdvak. Na hetgeen wij hiervoor behandelden kunnen wij er eigenlijk alleen nog maar de (Nieuwe) Oosterpoort te Hoorn onder rekenen (afb. 44), die in 1578 naar ontwerp van Joost Bilhamer werd gemaakt toen de stad aan deze zijde werd uitgelegd2. Deze poort is van het destijds moderne Italiaanse type dat een jaar of dertig tevoren in de Nederlanden was geïntroduceerd toen Antwerpen zijn nieuwe versterkingen kreeg: een doorgang in de zware wal, al of niet geflankeerd door nevenruimten, en aan binnen- en buitenzijde van de wal gemarkeerd door een brede walbekleding met dekoratief apparaat van wandzuilen, pilasters, bossagewerk of zwarte banden.

De Hoornse poort is, als gewoonlijk, het rijkst behandeld aan de veldzijde, die nagenoeg geheel met steenhouwwerk is bekleed. Deze pronk is nogal schools en droog uitgevallen, maar met dat al een merkwaardig staal van Renaissance of als men wil Manierisme in ons land. Het binnenfront van baksteen gespekt met zandsteen is van een minder geforceerde monumentaliteit. Een wachthuisje, in 1601 boven de doorgang opgetrokken vormt een zeer schilderachtige toevoeging die men niet gaarne om het estetisch effekt zou missen maar die het oorspronkelijke karakter wel heeft aangetast.

Wat er verder tot stand kwam kunnen we gerust samenvatten onder de rubriek topgevelarchitektuur, of het nu openbare gebouwen of woonhuizen betreft. We kunnen daarbij twee soorten topgevels onderscheiden, namelijk die waarbij de architekt uitgaat van een orden-systeem met pilasters tegen alle of bijna alle muurdammen, en anderzijds de gevels die vrijwel of geheel gespeend blijven van toepassing der klassieke orden. Beide kategorieën komen verspreid voor en als we in aanmerking nemen dat het aantal gevels dat we uit deze tijd kennen

[p. 103]

nu niet bijzonder groot is, zou het gewaagd zijn te zeggen dat bepaalde streken bijzondere voorkeur hebben vertoond voor de orde-gevel of de orde-loze-gevel.

Wanneer we beginnen met de orde-gevels vinden we al dadelijk een uitstekend voorbeeld in de woonhuisgevel van 1559 die vroeger in de Kijk-in-'t-Jat-straat te Groningen stond en die herbouwd werd als onderdeel van het Provinciehuis aan het Martinikerkhof. De toepassing van het apparaat der wandzuilen heeft de onbekende ontwerper vrij wat hoofdbrekens gekost toen hij er de top mee moest geleden, en tot een zeer harmonieuze oplossing is hij niet gekomen. Desondanks is de frisse naïveteit hoogst bekoorlijk. Met dezelfde moeilijkheden worstelde ongetwijfeld de architekt van de verdwenen gevel voor het huis ‘De Schuur’ aan het Grote Kerkhof te Deventer die uit 1558 dagtekende (afb. 42). Een veel groter beheersing van de vormen vertoonden twee verdwenen gevels aan de Westzijde van de Oude Gracht te Utrecht, welke naar men kan aannemen omtrent 1560 zullen zijn gebouwd1. Door een merkwaardig vrije indeling onderscheidt zich de zijgevel van het huis Korte Nieuwstraat 2 in Utrecht, welks bovenstuk verloren is gegaan (afb. 43). Evenals in de Loire-Renaissance zijn daar de pilasters niet evenredig over de gevelbreedte verdeeld, maar is de ontwerper uitgegaan van een plaatsing ter flankering van de vensters der verdieping. Daardoor is een speelse kompositie ontstaan die de onbekende architekt als een man van talent doet kennen al valt niet te ontkennen dat het venster in de top wat pijnlijk ingeklemd raakte. Ook deze Utrechtse gevel kan van omstreeks 1560 zijn.

Wat minder vlot dan zijn Utrechtse confrères was de architekt van de gevel Oudestraat 119 te Kampen, welke gevel, die in zeer verminkte staat verkeerde, in 1939 met veel beleid werd gerestaureerd. Met de restaurator wijlen A.A. Kok achten wij het waarschijnlijk dat de Kamper gevel omstreeks 1565 is verrezen, al blijft het voor een provinciaal werk als dit allerminst uitgesloten dat het later is gebouwd, in het eind van de 16de eeuw2. Voor een gevel in Zwolle, die van het Karel-V-huis naast de Bethlehemse kerk, met het eigenaardig slappe beloop van de afdekvoluten, is de datering wel bekend: hij draagt het jaartal 1571. De allermonumentaalste topgevel van dit tijdvak is tenslotte die van de Waag te Alkmaar, uit 1582. Helaas is hij in 1884 op een zeer willekeurige wijze herbouwd, maar toch niet zo of het pilastersysteem, dat overigens matig spreekt in het geheel, bleef zoals her was. Een beetje vreemd is de gedruktheid van de Jonische orde tegenover de Toskaanse daaronder en de Korintische erboven. In de kompositie van de top is duidelijk de invloed van Hans Vredeman de Vriese te merken.

Hoe weinig begrip men in Nederland soms voor het pilaster-element kon be-

[p. 104]

tonen leert een der allerfraaiste 16de-eeuwse huizen die ons bewaard bleven, namelijk het huis De Drie Haringen van 1572 te Deventer aan de Brink. De hoofdgevel vertoont wel vier pilasterstellingen boven elkander, maar zij zijn zo nietig en het geringe relief dat zij geven wordt zo overstemd door het spel der zandstenen banden en van de blokken der venstertogen, dat men ze te nauwernood opmerkt. Ook hier is in de top duidelijk te merken dat de ontwerper de prentwerken van Vredeman de Vriese kende.

In Noord-Holland schijnt men enige voorkeur te hebben gehad voor gevels waarbij pilasters alleen werden toegepast op de hoeken van het recht opgaande deel en van de inspringende verdiepingen die de top vormen. Het beste bestaande voorbeeld is die van het huis Mient 15 te Alkmaar. Onder de pilasters zijn blokken in de friezen en consoles tegen de architraven geplaatst. De zandstenen klauwstukken vertonen de stijl van de 17de eeuw, maar overigens is alles werk van omstreeks 1560 behoudens de veranderingen van pui en vensters. Amsterdamse voorbeelden van dit genre, die overigens alle verloren zijn gegaan, waren het huis Het Torentje van 1554 en een gevel aan de Zuidkant van het Paleis op de Dam die het jaartal 1592 droeg1. Speciaal Noordhollands was dit genre niet: op dergelijke wijze is ook de zijgevel van het Haagse stadhuis van 1564 behandeld.

Wanneer men afzag van orde-systemen manifesteerde de Nieuwe Stijl zich meest door enigszins klassiek geprofileerde lijsten, en door de voluten, klauwstukken en kleine frontons die de top afdekten. Een aantrekkelijk voorbeeld is de Waag van 1559 te Enkhuizen, waar de voluten nog zeer bescheiden krullen bleven. De mooiste trapgevel-met-klauwstukken is zeker die van het voormalige St. Jansgasthuis te Hoorn uit 1563, een prachtig gekonserveerd stuk ambachtelijke kunst (afb. 45). Zwierig rollen de voluten van de gevel van het hoge en smalle Huis Bethlehem in Gorkum uit 1566, waar hermen en cartouches onder de ornamenten voorkomen (afb. 46). Een voorbeeld uit het oosten des lands is Rijnstraat 41 te Arnhem waarvan de top wordt oversponnen door bandornament zoals Vredeman de Vriese het propageerde. Merkwaardig is de gevelafdekking met haar onkonstruktief uitbuigende voluten. Wellicht dagtekent hij nog uit het eind van de 16de eeuw. Ook hier wordt men aan Vredeman de Vriese herinnerd. De ingangsgevel van het Penninckshuis aan de Brink te Deventer, omstreeks 1583 toont in de overladenheid van zijn ornamentering met beelden in aediculae, cartouches, banddekor en voluten de Zuid-Nederlandse Manieristische stijl in wilde ontaarding, waarbij invloed uit Duitsland onmiskenbaar is.

Kerkbouw in de nieuwe stijl komt voor 1590 in het geheel niet voor. Op zijn hoogst kan men aan enkele gotische kerken die diep in de 16de eeuw worden

[p. 105]

voltooid enkele Renaissance détails aantreffen, gelijk wij al vermeldden ten aanzien van de Nieuwe en de Oude Kerk te Amsterdam. In enkele gevallen krijgt een bestaande kerktoren een nieuwe doorluchtige houten kop waaraan enige losse klassieke elementen te ontdekken zijn. Het monumentaalste voorbeeld daarvan levert de toren van de Oude Kerk te Amsterdam (afb. 47). Nadat men eerst de stenen romp had verhoogd, bekroonde men hem in 1565-'66 met het rijzige gevaarte dat Joost Bilhamer ontwierp1. De Renaissance uit er zich slechts door de frontons boven de wijzerplaten en de eerste open verdieping en doordat er wat meer ‘staccato’ in het geheel is te onderkennen dat zuiver gotisch mag heten. Toch waren er oorspronkelijk nog hogels aangebracht naar gotische trant. Nog meer gotisch is de doorluchtige top die men in 1588 te Leiden maakte voor de Raamtoren, en die tenslotte in 1592 werd opgesteld op de toren van de St. Jacobskapel, de tegenwoordige Lodewijkskerk. De fialen en hogels vinden hier voor het laatst toepassing2. Van een zeer beheerste vormgeving kan men spreken bij de toren op de Waag te Alkmaar van 1597-'99, een variant in gereduceerde gedaante van de top van de Oudekerkstoren te Amsterdam. Wat minder harmonisch van opbouw was de top van de St. Stevenstoren te Nijmegen, in 1604 begonnen naar ontwerp van de Leidse architekt Pieter van der Speck, en na de verwoesting in 1944 met geringe wijziging in de verhoudingen in de oude vorm herbouwd.

Wat in het algemeen treft bij het overzien van het tijdperk tussen 1550 en 1590 is dat in de Noordelijke Nederlanden geen enkele leidende figuur te ontdekken is, dat de enige tijdgenoten die invloed uitoefenen Cornelis Floris en Hans Vredeman de Vriese zijn, wier invloed tenslotte niet ver gaat en weinig meer dan enkele uiterlijkheden betreft, en dat het beeld hetwelk wij ons vermogen te vormen van hetgeen er aan architektonische werken tot stand kwam, rijkelijk chaotisch moet worden genoemd.