Toneel1De oorsprong van een belangrijk deel van het middeleeuwse drama ligt in de Kerk 2 . Het oude Romeinse toneel was, na gezonken te zijn |
2 Gustave Cohen, Le théâtre en France au Moyen-Age, I, Le Théâtre religieux, Paris, 1928; Karl Young, The drama of the Medieval Church, 2 delen, 1933; H.H. Borcherdt, Das europäische Theater im Mittelalter und in der Renaissance, Leipzig, 1934. Een up to date overzicht van The medieval French drama met inbegrip van waardering der esthetische kwaliteiten schreef Grace Frank, Oxford, 31967. J. Frappier, Le théâtre profane en France au Moyen Age, Paris, 1961 (Les cours de la Sorbonne). Beknopter P. Thiry, Le théâtre français au moyen-âge, Bruxelles, 1944, H. Craig behandelde het English religious drama of the Middle Ages, 1955. Over Het decoratief en de opvoering van het Mnl. drama, zie H.J.E. Endepols in het aldus genoemde werk, Amsterdam, 1903 (prfschr. Leiden). Belangrijk is nog altijd E.K. Chambers, The mediaeval Stage, Oxford, 1903, twee delen.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
tot het peil van zedeloze voorstellingen, door de katholieke kerk zo krachtig mogelijk bestreden en praktisch na de zesde eeuw uit West-Europa verdreven. Vijf eeuwen lang bestond er daarna geen levende toneeltraditie van enige betekenis meer in deze streken 1 , totdat uit de kerkelijke liturgie een nieuw drama ontstond. Het ontwikkelingsproces verliep ongeveer als volgt. In de negende eeuw voegde men, om muzikale redenen 2 , aan officiële gregoriaanse misgezangen eigengemaakte melodieën en teksten toe, de zogenaamde tropen of prosae. Uiteraard stonden deze teksten in verband met, en sloten zij aan bij de officiële, stereotype Latijnse tekst; zij werden gezongen en, wat voor het ontstaan van het toneel belangrijker was, in dialoogvorm opgesteld. Een der oudste tropen in dialoogvorm is de beroemde paastrope, waarschijnlijk van de monnik Tuotilo (gest. 912) van het klooster St. Gallen; zij luidt, vertaald, als volgt:
|
1 Van groot belang zijn daarom de leesdrama's die zuster Hrotsvitha van Gandersheim (bij het tegenwoordige Goslar) in het Latijn schreef tussen 962 en 967. Zij werden vertaald en uitvoerig ingeleid door H.J.E. Endepols (Hrotsvitha van Gandersheim, Leesdrama's, Utrecht, 1950). Hoewel Hrotsvitha op Duitse bodem leefde en werkte, verdienen haar werken ook de aandacht van beoefenaars der Nederlandse letterkunde; niet alleen dat de sterke ‘nationale’ en ‘politieke’ afgrenzingen van thans toen niet bestonden, de ontwikkeling van het toneel is een algemeen Westeuropees verschijnsel. Wat op de ene plaats gebeurt, kan dienen ter belichting van voorvallen op andere plaatsen.
2 In verband met de muziek werd de ontwikkeling van het toneel behandeld door Jos. Smits van Waesberghe, Muziek en Drama in de Middeleeuwen, Amsterdam, z.j. [1942]. Voor de ontwikkeling van het toneel in de Nederlanden zie de inleiding op Vijf geestelijke toneelspelen der Middeleeuwen, uitg. door H.J.E. Endepols in de Bibl. Ned. Lett., Amsterdam, 1940. Zie ook A. Pompen O.F.M. Het Kerkelijk drama, TTL, 1938, 159-183. Onder de oudere werken over het toneel zijn van belang W. Creizenach, Zur Geschichte des neueren Dramas, Halle, 1911; J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland, Groningen, 1904.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Wat nu lag meer voor de hand, dan dat men deze gedialogiseerde tekst ook inderdaad ging spélen, dit te eer wijl de kerkelijke liturgie in de dagen voor Pasen reeds verschillende handelingen rond het heilig graf kent. Dit gebeurde omstreeks 950. Een priester neemt plaats bij het heilig graf, drie andere, verkleed als vrouwen, begeven zich, ‘alsof zij iets zoeken’, naar dat graf. Wanneer zij met hun reukwerken, bestemd om het lichaam van Christus te balsemen, daar aankomen, worden zij door de engel aangesproken, en dan ontwikkelt zich de bovenstaande of een soortgelijke dialoog. De engel toont, ten bewijze dat Christus verrezen is, het lege graf en het lijnwaad. Daarop wordt het Te Deum gezongen, terwijl alle klokken luiden. - Deze zeer eenvoudige handeling is het kernbegin geweest van het geestelijke drama 1 . Voorlopig is het nog zuiver liturgisch, onderdeel nl. van de kerkelijke eredienst; de tekst wordt in het Latijn gezongen. Geleidelijk ontstaat echter, door uitbreiding, een omvangrijker spel, zodat van een (kleiner of groter) paasspel gesproken kan worden: men voegt de koopman in, bij wie de vrouwen zich van balsem voorzien; men hoort de vrouwen beraadslagen over de moeilijkheid, hoe de steen weg te wentelen van het graf; de vrouwen zingen niet meer gezamenlijk, maar de antwoorden worden verdeeld, opdat elk van de vrouwen om beurten kan antwoorden, enz. Dit paasspel vond al spoedig navolging, o.a. in een herdersspel bij de kribbe, waarnaast een driekoningenspel met de dankbare figuur van Herodes en de geschiedenis van de kindermoord, de tragedie van Rachel, e.d.m.. Op sommige plaatsen werden deze drie (herdersspel, driekoningenspel, spel van Rachel) tot één grote kersttrilogie verenigd, |
1 Tegen de algemeen aanvaarde opvatting dat het Westerse christelijke drama uit de liturgie is voortgekomen, kwam in verzet dr. B. Hunninger in een opstel De liturgische oorsprong van het theater in Med. der Kon. Ned. Akad. van Wetenschappen, 1954, 51-70. Hij betoogde daarin dat de christelijke kerk geen theater heeft voortgebracht, maar dat dit van buitenaf in de eredienst werd ingevoerd. Hoe dit laatste geschied zou zijn, werkte hij iets breder uit in The Origin of the Theater, Amsterdam, 1955. Daarin zette hij uiteen dat de paastrope niet door geestelijken, maar door beroepsmimen gebracht zou zijn; aan deze beroepskunstenaars zou dus het westers drama zijn oorsprong danken, en zij zouden ook de schakel vormen met ouder toneel. De mediaevist dr. D. Th. Enklaar acht, Tijdschrift voor Geschiedenis, 1955, 244, het bewijs dat de tropen door mimen uitgebeeld werden, niet geleverd; hij gelooft er ook niet in; verder acht hij Hunningers folkloristische parallellen niet overtuigend; hij meent dat door H. bewijskrachtig geachte teksten uit kronieken e.d. anders uitgelegd kunnen worden dan H. doet.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
waarin dan geleidelijk steeds meer profane elementen binnensluipen. Naast deze paas- en kerstspelen vormen een belangrijke bron voor de verdere ontwikkeling van het latere toneel de zg. profetenspelen met betrekking tot oudtestamentische figuren, welke profetenspelen betrekkelijk gemakkelijk met het kerstspel tot één geheel verenigd konden worden. Waarschijnlijk naar het voorbeeld van deze drie groepen ontstonden Latijnse spelen zonder direct verband met de liturgie. Rond 1100 voltrekt zich dan, na deze voorbereiding uit het liturgisch spel, de ontwikkeling tot het kerkelijk toneel, d.w.z. tot een breder toneelwerk dat én om zijn omvang, én om de erin opgenomen wereldlijke elementen, én om de meespelende leken niet langer als onderdeel van de liturgie gehandhaafd kan worden, maar buiten de directe kerkelijke eredienst (met name de H. Mis) geplaatst wordt. De vertoning vindt nog wel in of bij de kerk plaats, maar als afzonderlijke plechtigheid, b.v. 's middags na de tweede vespers 1 . Twee factoren bepaalden toen de verdere ontwikkeling van dit toneel: ten eerste wordt de hegemonie van de muziek verbroken ten gunste van het gesproken woord; vervolgens wordt het Latijn in tekst en lied geleidelijk vervangen door de volkstaal, vooral door invoeging van tussenspelen van religieus-polemische of wereldse (politieke, komische, soms ook realistische) aard. Deze wijziging die, na drie eeuwen gebruik van het latijn voor religieuze spelen, omstreeks de dertiende eeuw intrad, brengt men 2 in verband met de aanzienlijke wijziging in mentaliteit die veroorzaakt werd door Bernardus van Clairvaux en zijn wending naar de humanitas Christi 3 ; men zou kunnen zeggen met de wending van hiëratisch-romaans-sacraal naar menselijk-gothisch-aards (als zeer globale tegenstellingen). Het subjectieve element kreeg sterker nadruk, de gevoeligheid, de ‘persoonlijke behoefte aan Verlossing’ kreeg de overhand. Die nu kon, meent men, beter worden uitgedrukt in de volkstaal, die de toehoorders deed com- |
1 Een voorbeeld van een tot vrij volledige ontwikkeling gekomen Kerst-Drie-koningenspel is het als Stella bekend spel, dat voorkomt in een evangelarium van het klooster Munsterbilsen in Belgisch-Limburg, begin 12e eeuw geschreven door een zekere diaken Samuel. Met de vertaling in het Nederlands ernaast werd het opgenomen in Endepols' uitg. der Vijf geestelijke toneelspelen, Amsterdam, 1940, 14-27.
2 D.P. Oosterbaan, Het Delftse paasspel van omstreeks 1496, TNTL 68 (1967), 1-26; voor dit onderdeel 18 vlg.
3 Zie hier p. 24.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
municeren als ‘mensen wie de nood van hun aardse bestaan en hun schuldbewustzijn in het spel zichtbaar nabij gebracht werden’ 1 . Geleidelijk evolueert men zo naar de derde fase, die van het geestelijk spel, dat weliswaar nog immer godsdienstige onderwerpen behandelt, maar volstrekt niet meer in de strak-liturgische opvatting; integendeel, de bonte afwisseling van het ernstig-verhevene met het komische is een der opvallende kenmerken van dit duidelijk ‘open’ toneel, dat zijn weerspiegeling vindt in de tegenstelling tussen de ‘neiging tot symboliek en allegorie, tot scholastische apologetiek en moralizering’ enerzijds en anderzijds ‘een zucht tot realisme in situatie, woord en spel’ 2 . Het geestelijke spel, geschreven in de taal van het volk, en opgevoerd door leken en geestelijken tot stichting van de gemeenschap, is dan een zelfstandige toneelvorm geworden, los van de kerk, met muziek hoogstens als begeleiding en aanvulling. Dit is, in grote lijnen, de ontwikkeling ván liturgisch spel (onderdeel van de liturgie) òver kerkelijk spel (spel los van de liturgie, maar nog in de kerk vertoond) náár het geestelijk spel, dat geheel los van de kerk staat, maar in stof en bewerking nog overduidelijk zijn kerkelijke oorsprong doet herkennen. Van muziekspel, ‘opera’ als men wil, heeft het zich ontwikkeld tot toneelstuk, terwijl het Latijn is vervangen door de volkstaal. |
1 D.P. Oosterbaan, t.a.p., 20. Opmerkelijk is, dat in een láte tekst (het ‘Delftse’ paasspel van ca. 1496) latijn voorkomt. Er is niet veel over van deze tekst, die waarschijnlijk berust op de Maastrichtse, resp. Egmondse tekst van het paasspel die van ca. 1200 dateert; zie verderop. Maar in elk geval kende deze tekst een dialoog in het latijn. Oosterbaan meent, dat dit latijn gehanteerd werd als sacrale waarde die gebruikt werd als de grootheid Gods verkondigd moest worden: deze grootheid immers is niet in te sluiten in wat hij noemt een ‘door het intellect te begrijpen taal’. Als er dus in het Delftse spel een terugkeer is tot het latijn (en als dit niet eenvoudig een relict is uit vroeger tijd) vindt rond 1500 de tegenovergestelde beweging plaats van wat bij de vervanging van latijn door de volkstaal plaats vond. Oosterbaan meent dit te kunnen verklaren uit een in die dagen (ca. 1500) door de kerk gevoelde behoefte niet zozeer (of niet alleen) de persóonlijke behoefte aan bevrijding te bevredigen, maar de toehoorders te plaatsen in de immense ruimte van Gods verlossing, in een afstand nemen van het al te menselijke, en een accentueren van het bovenpersoonlijke, in het laten domineren van de objectieve logos boven de subjectieve ethos. En dit komt tot uitdrukking in het gebruik van het latijn. Hetzelfde verschijnsel treedt ook op in andere spelen uit de tijd rond 1500. In het artikel van Oosterbaan, 19, opgave van literatuur over ‘sacred and hieratic languages’ en taalpsychologische problemen die hiermee samenhangen.
2 H.J.E. Endepols, Vijf geestelijke toneelspelen der Middeleeuwen, 37.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
In heel West-Europa voltrekt zich tussen negende en dertiende eeuw dit proces. 2Speciale aandacht dient te vallen op de toneelstructuur van dit - en veel volgend - middeleeuws toneel. Deze structuur maakt een aantal specifiek kenmerkende eigenschappen zichtbaar, ook het karakter van dit toneel, dat deze structuur bepaalt. In onze dagen worden deze structuur en dit karakter met de term ‘episch theater’ (toneel) aangeduid. Het is vooral door Bertold Brecht dat de term en het begrip episch theater opgang hebben gemaakt. Eenmaal geattendeerd op deze specifieke toneelvorm, hebben de toneeltheoretici en literair-historici er dankbaar gebruik van gemaakt om de al langer onderkende, maar nog niet zo duidelijk geformuleerde tegenstellingen tussen aristotelische en niet-aristotelische (epische) dramavorm te onderscheiden. Het bleek, dat ook het door Brecht gepraktizeerde niet-aristotelisch drama een lange geschiedenis kende, die plotseling verhelderd werd nu men de tegenstelling zag. Om enkele grote voorbeelden uit de geschiedenis van het epische drama te noemen worde verwezen naar het mysteriespel en zinnespel van de middeleeuwen, de auto sacramentale van Calderón, het jezuïetendrama, de ‘histories’ uit de Elisabethiaanse tijd, het drama van de Sturm und Drang, het drama van Grabbe en Büchner; Ibsen, Tsjechow, vooral Strindberg en Pirandello zijn de voorbereiders van het moderne epische drama, dat met Brecht, Paul Claudel, Thornton Wilder, Tennessee Williams, García Lorca, Schéhadé, Becket, Adamov, Ionesco en Arrabal zijn moderne verwerkelijking kreeg 1 . Globaal gesproken, wordt het aristotelisch drama gekenmerkt door de beroemde eenheden, door causaliteit in de opeenvolging der handelingen, vervlechting van de scenes, conflicten, en ontknoping door de catastrofe; het niet-aristotelisch (epische 2 ) laat deze aspecten buiten beschouwing: de handeling breidt zich vrij uit in tijd en ruimte; zij volgt niet de causaliteit van een bepaald handelingscomplex; de techniek |
1 Marianne Kesting, Das epische Theater, Stuttgart, 1959. Op dit geschrift berust het in de tekst nu volgende over dit onderwerp.
2 Misschien zou men beter kunnen zeggen: episodische dramaturgie: de Faust is episodisch.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
van de scenes gehoorzaamt veeleer aan het beginsel van de aaneenrijging en van de zelfstandigheid der afzonderlijke delen; het drama kan een meer omvattende visie, een hogere objectiviteit beogen (verkrijgen), zoals die aan het epos eigen geacht wordt. Het onderscheid en de daaraan ten grondslag liggende uiteenlopende visies op mens en wereld komen duidelijk tot uiting in het volgende, door Marianne Kesting opgestelde, op Brecht geïnspireerde schema:
|
1 Bedoeling is wel: de handeling maakt duidelijk welke beschouwing (idee, grondgedachte) ten grondslag ligt aan het geheel.
2 De beschouwing (idee) in de vorm van commentaar begeleidt de handeling en heeft daar invloed op.
3 M. Kesting, a.w., 51.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
In dit schema, meent Marianne Kesting, is ‘het’ epische theater globaal te vangen, dat wil zeggen: ook het niet-aristotelisch toneel vanaf middeleeuwen tot vandaag. Het zal, zoals doorgaans wanneer men schema's hanteert, goed zijn zich te realiseren, dat het niet om elkaar uitsluitende tegenstellingen gaat, maar veeleer om accentverschuivingen. Brecht-zelf heeft, in zijn Anmerkungen zur Oper ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ een schema opgesteld, dat hier eveneens aangehaald zij; het is meer tijdgebonden, kan niet geldig geacht worden voor ‘het’ episch theater, veeleer voor dat van Brecht. Maar men vindt er een aantal elementen die wel degelijk algemene geldigheid hebben, ook voor het middeleeuws en rederijkerstoneel:
Kennis van het begrip ‘episch theater’ kan ons inzicht in de eigen aard van middeleeuws en vooral rederijkerstoneel vergroten: dit immers valt te beschouwen als bespiegelend, vertellend, argumenterend, de toeschouwer activerend. Het is ten dele opgebouwd scène voor scène en kent (in verband daarmee) het montageprincipe, het verloopt sprongsgewijs (vaak over eeuwen heen), voortgaand, nogal redenerend (voor wat de rederijkers betreft). Daardoor verschilt het episch theater wezenlijk van andere vormen van dramatiek, die toch evenzeer uitdrukking zijn van een grondgedachte. In de aristotelische vormen van de dramatiek wordt geleidelijk de grondgedachte ‘zichtbaar’ uit de dramatische ontwikkeling der streng samenhangende menselijke verhoudingen; in het zinnespel daarentegen wordt de toeschouwer, bij wijze van spreken zodrá dit mogelijk is, een verticale oriëntatie op de ‘zin’ gegeven; en deze verticale oriëntatie wordt |
1 Ik geef het hier in de vertaling van B. Stroman, zoals die wordt aangehaald in het verderop geciteerde artikel van N. de Vrede.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
van elk deel uit gehandhaafd. De ‘zin’ kan echter óók door geleidelijke ontwikkeling verduidelijkt worden 1 . Auerbach heeft, zoals we hiervóor gezien hebben 2 , de christelijke visie op de werkelijkheid ‘figural’ genoemd; hij bedoelt daarmee, dat een op aarde plaats gehad hebbende gebeurtenis niet alleen zichzelf betekent, maar ook tegelijk een andere die al gebeurde of nog moet gebeuren; verder dat de samenhang tussen gebeurtenissen niet allereerst als een in de tijd gebeurende of causale ontwikkeling gezien wordt, maar als een eenheid binnen het goddelijk plan, waarvan alle gebeurtenissen leden en spiegelingen zijn; de onmiddellijke aardse samenhang van de gebeurtenissen onder elkaar is van secundaire waarde. Voor het begrip van veel episch theater is vooral dit tweede aspect van betekenis 3 . Het schijnt dat voor kort, globaal, het episch toneel de ‘open’ toneel-vorm genoemd werd, in tegenstelling met de ‘gesloten’ vorm van het aristotelisch-klassieke drama. Het zal stellig de moeite lonen, dit alles nader te bestuderen 4 vóór men het op de middeleeuwse toneelliteratuur gaat toepassen; het past zéker niet op alle vormen van het middeleeuws toneel (niet op de kluchten bijv.); het is óók niet zo, dat alle aspecten toepasbaar zullen blijken op bijv. het rederijkerstoneel, maar men beschouwe de opmerkingen als mogelijke richtingwijzers, die, meen ik, belangrijk oriëntatiemateriaal verschaffen. |
1 Zie W.M.H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama, Groningen, 1958, 11-21. Ik schrijf: ‘kàn worden’; niet altijd ‘wordt’. Hummelen behandelt spelen waarin uitsluitend de verticale verbinding (dus de verbinding van dit onderdeel van het spel met de zin, b.v.: ‘het christendom is heilsgeschiedenis’, respectievelijk met een centraal gebeuren) de verhouding tussen de (óverigens dus dramatisch vrij los van elkaar staande) delen teweegbrengt; a.w., 236, 238.
2 Vgl. het inleidend hoofdstuk over de dertiende eeuw, p. 54 vlg.
3 Volgens deze gedachtengang interpreteert Hummelen, die Auerbach citeert, het middeleeuws drama:
‘In het klassieke en moderne drama zijn de handelingen horizontaal verbonden, in het middeleeuws drama ... verticaal, door hun betrekking op een centrum dat buiten het drama ligt en tegelijk het hele drama is. Dat geeft het middeleeuwse drama zijn statisch karakter tegenover het dynamische van klassieke en moderne spelen’; a.w., 21. 4 N. de Vrede heeft in zijn artikel De epische structuur van het liturgisch drama in de Nederlanden, SpdL VI (1962), 1-24 het begrip episch toneel al toegepast op het Middelnederlands liturgisch drama. Zie ook N. Wijngaards, Open en gesloten vormen in het Middeleeuws drama, Groningen, 1965.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
3De hiervoor geschetste ontwikkeling van liturgisch toneel over kerkelijk naar geestelijk spel, een en ander in de vorm van het epische theater, voltrekt zich in heel West-Europa tussen negende en dertiende eeuw, zoals talrijke overgeleverde teksten bewijzen. Het oudst bekende spel in de volkstaal is het Anglo-Normandische Mystère d'Adam uit de twaalfde eeuw. Voor Nederland zijn de oudste teksten grotendeels verloren gegaan, al zijn er diverse gegevens ten bewijze dat ook hier het muziekdrama heeft gebloeid. Maar enkele documenten staan ons toch ten dienste. In twee Utrechtse antifonaria der twaalfde eeuw vindt men de paastroop Quem quaeritis in zijn eenvoudigste gedaante; het blijkt ook, dat hij gespeeld werd. Uitgebreider is het Haarlems Paasspel uit de dertiende eeuw, dat waarschijnlijk uit Duitsland naar hier is overgebracht. Zeer merkwaardig is het Latijnse Maastrichtse Paasdrama, dat omstreeks 1200 door een Maastrichtenaar gecomponeerd moet zijn voor de Lieve-Vrouwekerk aldaar 1 . Het staat opgetekend in een evangeliarium, dat uit die kerk afkomstig is. In een hecht gesloten eenheid wordt het paasgebeuren in breedste zin voor de toeschouwers vertoond met volledig begrip voor toneeleffect en climax. Een zeer gaaf specimen aldus van het echte Latijnse muziekdrama uit het gebied, waar de Nederlandse cultuur de invloed van Romaanse en Germaanse beschaving onderging en tot eenheid te verwerken wist 2 . Meer dan een eeuw lang moet dit spel jaarlijks in de O.L. Vrouwe Kerk zijn opgevoerd 3 .-Een tweede handschrift van hetzelfde spel kwam, in vollediger vorm, aan het licht in de Sint-Adelbertabdij van Egmont 4 . Vergelij- |
1 Dit Maastrichts Paasdrama is het eerst uitgegeven door J. Smits van Waesberghe in zijn Muziek en Drama in de Middeleeuwen, Amsterdam, z.j. [1942], 2z.j. [1953], 63-85, met daarachter commentaar.
2 Typisch blijkt dit ook in de muziek: ‘De melodie-vorming van het drama past zich aan bij het zgn. Romaanse muziekdialect, terwijl de intonatie van het ‘Te Deum Laudamus’ het kenmerk draagt van het Germaans dialect’ (J. Smits van Waesberghe).
3 Het werd eerste Paasdag, 6 april 1969, integraal opgevoerd (gezongen en gespeeld) in de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Maastricht, en voor de televisie vertoond.
4 J. Smits van Waesberghe, a.w., tweede uitgave, Amsterdam, 1953; Smits van Waesberghe bezorgde een vergelijkende uitgave van beide teksten in Musica disciplina, New York, 1953, 15-37.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
king met een gelijksoortige tekst uit Tours (Frankrijk) demonstreert de opvallende scenische kwaliteiten van dit Paasspel 1 . De verdere ontwikkeling van muziekdrama naar geestelijk spel in de volkstaal onttrekt zich voor wat de Nederlanden betreft aan onze waarneming. Zij is zonder twijfel aanwezig geweest, zoals blijkt uit de toneelstukken, die wij in de rederijkerstijd als rijpe vruchten van deze ontwikkeling zullen aantreffen. Eén datum is, in dit verband, markant: namelijk 1293; dan wordt door een verbod van de kerkelijke synode van Utrecht het kerkelijk spel uit de kerk verwijderd. Vóór die tijd moet dus dit spel in de kerk zich tot een breed toneel hebben ontwikkeld; daarná zal het grotendeels buiten de kerk tot verdere ontplooiing zijn gekomen, wat intussen niet betekent, dat het toneel gehéel uit de kerk verbannen was: van 1498 dateert een beschrijving van de opvoering in de kerk van Delft van een driekoningenspel 2 , en op Beloken Pasen 1496 en 1503 werd daar een uitgebreid paasspel opgevoerd, eveneens in de kerk 3 .
Staat het vast, dat een zeer belangrijk toneel van brede allure zich uit de liturgie heeft ontwikkeld (de toneelstukken-zélf zullen wij in de volgende periode aantreffen), de vraag mag gesteld, of ook nog niet andere factoren tot het ontstaan van het toneel hebben bijgedragen. Kalff heeft gewezen 4 op de natuurdienst van onze voorouders, de cultus van bomen, dieren en wildemannen bij de Germanen en hun afstammelingen, die tot ‘voorstellingen’ aanleiding gaf; op de betekenis die de wisseling van de jaargetijden voor hen had: hoe gemakkelijk bijvoorbeeld kon het verdrijven van de winter door de lente niet dramatisch verbeeld en plastisch voorgesteld worden; op de voorstellingen der jongleurs, speellieden, die een min of meer dramatische voordracht ten beste gaven, enz. |
1 Over deze kwaliteiten de beknopte ontleding van Al. de Maeyer, Ons ‘Oud-Nederlands Paasspel’ in Handelingen van de Kon. Zuidned. maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis XVII (1963), 91-110. (Vgl. ook het oudere artikel van dezelfde auteur Het liturigsch paasspel in de Nederlanden, Jaarboek De Fonteine, Gent, 1959). - Met het oog op een opvoering in Delft in 1496 werd mogelijk, naar de veronderstelling van Smits van Waesberghe, de Maastrichtse, resp. de Egmontse tekst uitgewerkt. Daarover De Maeyer, t.a.p., 98-9.
2 W. Moll, Kerkgeschiedenis van Nederland II, 3e stuk, 172, aangehaald bij H. Endepols, Vijf geestelijke toneelspelen, 34, en J. Smits van Waesberghe, Muziek en Drama, 59.
3 J. Smits van Waesberghe, Muziek en Drama, 59-61.
4 G. Kalff, Gesch. Ned. Lett. II, 3 vlg.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Aan dit alles ligt weer ten grondslag de natuurlijke, spontane drang van de ‘homo ludens’ tot spelen en voorstellen, een altijd opnieuw wellende bron van speelkunst. Men leeft zich in een verbeelde wereld in, en ieder moment kan de behoefte deze wereld beeldend voor te stellen optreden. Met name geldt dit voor het komische genre. Het is uiteraard moeilijk aan te wijzen, waar deze drang zich telkens geldend maakte in onze geschiedenis; dát hij echter telkens opnieuw optrad, lijkt niet voor betwisting vatbaar. Ook hij moet een uitgangspunt geweest zijn voor het ontstaan van ‘toneel’, in hoe primitieve vorm ook. Maar er ligt een lange weg tussen dit uitgangspunt - de speeldrang - en het ontstaan van stukken waarin deze drang zich kan uitvieren. Althans van de grotere toneelstukken die de geschiedenis heeft nagelaten. 4Weinig betrouwbare gegevens zijn ons bekend met betrekking tot het ontstaan van het viertal merkwaardige wereldlijke spelen dat tot ons gekomen is, en dat een eigen belang ontleent aan het feit, dat Esmoreit, Gloriant, Lanseloet van Denemarken en Vanden Winter ende vanden Somer de oudste wereldlijke spelen van ernstig karakter zijn, die de Westeuropese letterkunde kent 1 . Van Mierlo meent het ontstaan van dit toneel te moeten verklaren uit analogische navolging van het godsdienstig 2 . Waarom deze analogische navolging van het godsdienstig toneel als de ontstaansmogelijkheid bij uitstek? Er gaapt naar stof, geest en uitwerking een wel zeer diepe kloof tussen het romantisch wereldlijk toneel en de geestelijke spelen der veertiende eeuw, voorzover wij deze laatste uit beschrijvingen kennen. Waarom niet de mogelijkheid opengehouden, dat verschillende factoren tot het ontstaan van dit toneel hebben bijgedragen? Onder die factoren lijkt de, de mens ingeboren drang tot uitbeeldende voorstelling, niet op de laatste plaats in aanmerking te komen. Deze drang kon voor de stof een aangrijpingspunt en houvast vinden in |
1 Het ernstig karakter geldt overigens niet voor Van den Winter ende van den Somer. - Als men het aspect ‘ernstig’ karakter niet in aanmerking neemt, zijn er oudere spelen als b.v. het Jeu de la Feuillée van Adam de la Halle, dat gedateerd wordt op 1276 of 1277, met komische en sprookjesachtige elementen (maar zeker geen klucht), het Jeu de Robin et Marion van dezelfde auteur, een soort gedramatiseerde pastourelle, en het vermaarde Aucassin et Nicolette, waarbij overigens de vraag is, of men het als toneelstuk kan beschouwen.
2 J. van Mierlo, Gesch. Lett. Ned. II, 113.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
sommige sproken der sprooksprekers. Voor het overige behoeft deze drang niet originair opgetreden te zijn bij de auteur(s) van de abele spelen in de ons bekende vorm: zij immers ‘veronderstellen onmiskenbaar een hele voorafgaande ontwikkeling’ 1 . Het bestaan van sproken met daarin dialoog is onmiskenbaar; bestaan er ook, die vrijwel geheel op samenspraken gebouwd zijn 2 ? Van deze samenspraken naar een eenvoudige dramatische vertoning heeft men eigenlijk slechts één stap te doen. Dergelijke samenspraken kunnen aanvankelijk heel wel door één sprookspreker zijn voorgedragen: wie zich herinnert met welk een verve voordrachtskunstenaars een tekst dramatiseren door toon, gebaar en stemverandering, zó dat de toeschouwer de indruk krijgt diverse personen hun rol te zien spelen, en aanneemt dat de middeleeuwers over precies dezelfde begaafdheden beschikt kunnen hebben als de moderne mens, mag de mogelijkheid dat één sprookspreker een sproke dramatisch acterend voordroeg, geenszins verwerpen. Maar het optreden van twee sprooksprekers, in elkaars gezelschap en samen, wordt uit middeleeuwse rekeningen toch wel hoogst waarschijnlijk. En wie dan verder bedenkt, dat een groot deel van de tekst van onze abele spelen tenslotte niet veel meer dan dialoog is, maakt geen bokkesprong, als hij hun ontwikkeling uit de sproken der sprooksprekers mogelijk acht. - Deze opvatting vindt steun in de algemeen erkende theorie van de ontwikkeling der sotternieën uit de boerden: de sotternie is gedramatiseerde boerde 3 . Mogelijk ook zijn de (korte) sotternieën het eerst ontstaan, en ontstond, naar analogie daarvan, uit de sproke het (langere) abele spel. Het abele spel maakte, voor wat de stof betreft, gebruik van motieven die internationaal gemeengoed waren (óók, als bij de Walewein, van het oud cultuurgoed der sprookjes, zoals men in Esmoreit heeft menen te kunnen aanwijzen 4 ), maar deze werden toch zo volmaakt zelfstandig bewerkt, dat de abele spelen als zuiver Nederlandse kunst kunnen beschouwd worden. |
1 C. Kruyskamp, TNTL, 1949, 54.
2 Op de ‘berymde tweespraaken’ als uitgangspunt voor het ontstaan van ons oudste wereldlijk toneel wees het eerst mr. H. van Wijn, Historische en Letterkundige avondstonden, Amsterdam, 1800, eerste boek, 355. Maar hij voegt eraan toe: ‘Maar hier als te mêermalen, ontbreeken ons schryvers en bewyzen’!
3 Aldus J. van Mierlo, Gesch. Lett. Ned. II, 113.
4 Vgl. R. Verdeyen in de Esmoreit-uitgave11, Groningen, 12-13, n.a.v. M. Slauch, Chaucer's Constance and accused Queens, New York, 1927.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Onze abele spelen 1 kennen één gemeenschappelijk motief, en wel de liefde. Zij beelden de problemen, de vreugden en de smarten van deze liefde uit. In Esmoreit 2 is het de jonge, prille liefde tussen Esmoreit, de zoon van de koning van Sicilië, en Damiët, de dochter van de koning van Damascus, die eindeloze moeilijkheden te overwinnen heeft om het doel te bereiken: als namelijk Esmoreit en Damiët van hun liefde voor elkaar weten, ontstaat vrijwel gelijktijdig voor Esmoreit de vraag naar zijn afkomst. Damiët heeft namelijk in een monoloog waarin zij over haar liefde voor Esmoreit sprak, terloops gezegd dat hij een vondeling is, wiens herkomst zij niet kent. Esmoreit, die deze monoloog toevallig hoort, heeft altijd geleefd in de overtuiging dat Damiët zijn zuster is. - De toeschouwer wist reeds, dat Esmoreit als klein kind door de verraderlijke Robbrecht verkocht werd aan de Sarraceen Meester Platus, die hem meenam naar het hof van Damiëts vader, waar hij door Damiët werd opgevoed. Damiët kent echter Esmoreits afkomst niet, |
1 Volledige uitgave der abele spelen in De abele spelen, naar het Hulthemse handschrift, door L. van Kammen, Amsterdam, 1968; oudere uitgaaf P. Leendertz Jr., Middelned. Dramatische Poëzie, Leiden, 1907. Afzonderlijke edities: Esmoreit, eerste integrale reproductie ... bezorgd door Al. de Maeyer en Rob. Roemans, Antwerpen, z.j. [1948]; verder uitg. door C.G. Kaakebeen, R. Verdeyen en L.M. van Dis, Groningen, 1954 in de serie Van Alle Tijden; door Rob. Roemans en René Gaspar, Antwerpen, 1954; door Rob. Roemans en Hilda van Assche, Amsterdam etc. 1967, in de Klassieke Galerij; populaire uitg. door J. Notermans in Ned. Klassieken, Zwolle, 1955 (overgezet in moderne spelling) en in Malmbergs Ned. Schoolbibliotheek door G. Stellinga; Lanseloot door P. Leendertz Jr., Zwolle, 1907, in Zwolse Herdrukken, en door P. Leendertz Jr. en C.C. de Bruin3, Zwolle, 1938; door Rob Roemans en Hilda van Assche, Amsterdam, 31966, in de Klassieke Galerij; Gloriant, door J. Notermans, in de serie Van Alle Tijden, Groningen, 1948; door Rob. Roemans en René Gaspar, Antwerpen - Amsterdam, 1956, met uitvoerige beredeneerde bibliografie. Over de spelen F.G. v.d. Riet, Le théâtre profane sérieux en langue flamande au Moyen-Age, Den Haag, 1936; Al. de Maeyer, Midd. romantisch toneel, Leuven, 1942; G. Stellinga, Zinsvormen en zinsfuncties in de abele spelen, Groningen, 1954. Over de zomer-winterspelen zie M. Ramondt, Van jaarspel tot abel spel, De Gids 106 (1942), 165-84, en H. Walther, Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mittelalters, München, 1920 (een belangrijk werk over deze materie).
2 Als bron van de Esmoreit signaleerde R. Priebsch in Johan ûz dem Vergiere, Heidelberg, 1931 en Ein Beitrag zu den Quellen des Esmoreit, Neophilologus, VII, (1922) 57-62, een verloren gegaan Mnl. gedicht van ± 1300, waarvan wel resten van een Hgd. vertaling bewaard bleven. Dit Mnl. gedicht diende naderhand als bron voor de prozaroman Joncker Jan tot den Vergiere (wschl. vóór 1540), die weer verband houdt met de prozaroman Margarieta van Lymborch; vgl. L. Debaene, Ned. Volksboeken, Antwerpen, 1951, 89-95.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
weet dus niet of hij van adel is. Esmoreit wil Damiët niet trouwen, indien hij zich haar niet volkomen waardig weet, dat wil zeggen naar stand gelijk 1 . In Gloriant ligt, evenals in Lanseloet, het probleem aanvankelijk in de geaardheid van de figuren. Als men Gloriant in het belang van het land wijst op de wenselijkheid van een huwelijk, verwerpt hij, hoogmoedig, de mogelijkheid daartoe 2 . De tegenpartij, Florentijn, woont ver verwijderd van Gloriant aan het hof van haar vader Roede Lioen in Abelant, - een typisch voorbeeld van de in de hoofse minne bekende ‘princesse lointaine’, wier voortreffelijkheid niet door zien, maar alleen door horen-zeggen aan de ander bekend is. De mogelijkheid van een ‘amor de lonh’ is hiermee in optima forma gegeven 3 . Florentijn blijkt, in haar eerste claus reeds, de princesse die, hoewel zij nog nooit een man ontmoet heeft die haar waardig is, weet dat dit wél het geval is met Gloriant 4 . Florentijn zendt haar bode naar Gloriant met een afbeelding of konterfeitsel: hij zal zich, zegt zij, dan verbaasd afvragen wat ik daar wel mee bedoelen kan; zij geeft de bode Rogier de boodschap mee Gloriant te zeggen dat zij nooit een man zag ‘daer ic mede deilen woude mijn lijf’. Als Rogier het konterfeitsel overhandigt, is Gloriant onmiddellijk bekeerd tot de liefde. |
1 Een zeer radicaal oordeel over Esmoreit formuleerde J.J. Mak in zijn korte bespreking van Notermans' uitgaaf in Levende Talen, dec. 1955, p. 614-5: ‘het is inderdaad onnozel, wat ons hier voorgezet wordt’ (niet door Notermans, maar door de schr. van de Esmoreit). ‘Dit spel staat buiten het leven, maar dan ook helemaal ... geen enkel waarachtig menselijk probleem wordt hier aan de orde gesteld, er valt m.a.w. niets existentieels in het hele drama te bespeuren. De personages zijn marionetten, sprookjesfiguren, door wie kinderen gesticht kunnen worden, maar die een volwassene nog slechts uit wetenschappelijke belangstelling pleegt te naderen’. Vergelijk het oordeel van Willem Kloos, Nieuwe literatuurgeschiedenis III, Amsterdam, 1905, 204-12.
2 In eerste instantie, omdat hij geen vrouw kent met wie hij zijn leven zou willen doorbrengen; als men nader aandringt, reageert hij meer principieel (geïrriteerd): omdat
3 Vergelijk hiervoor p. 38.
4 Hij is dit - sprekend motief - omdat hij haar geheel gelijkwaardig is in trots zelfbewustzijn; bovendien zijn beiden onder dezelfde planeet geboren.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Opvallend is wel, dat het initiatief uitgaat van Florentijn (de ongehuwde), met de uitdrukkelijke vraag Gloriant te mogen zien (vs. 329) 1 . Zij behoeft dat nauwelijks te vragen: Gloriant blijkt volkomen overrompeld door liefde: hij heeft, nadat hij haar portret eenmaal gezien heeft, geen rust meer, kan niet slapen. Hij wil zijn lief ‘ghewinnen’. Op zich een vreemde zaak: Florentijn immers heeft zich vrij duidelijk aangeboden. Oom Gheraert geeft de verklaring in zoverre hij wijst op de vete tussen Gloriants vader en Gheraert enerzijds, anderzijds Florentijns vader Roede Lioen. Hiermee grijpt de toneelschrijver vooruit op de moeilijkheden die Gloriant te wachten staan als hij enige tijd later in Abelant Florentijn gaat ‘ghewinnen’. Het liefdesprobleem als zodanig is geen probleem meer; dat blijkt uit de vrij lange monoloog van Gloriant, waarin hij, vóór hij Florentijn ontmoet, de lof van de liefde bezingt die hem hoofsheid leerde 2 . Dán echter ontstaan pas de moeilijkheden, - en daaraan is de tweede ‘helft’ van het spel gewijd: Floerant verraadt de gelieven aan Roede Lioen, die beiden gevangen neemt. Roede Lioen zal aan Gloriant wreken, wat Gloriants verwanten de zijne misdeden. Op verzoek van Florentijn echter opent de bode Rogier de kerker waarin Gloriant gevangen zat. Door een list weet Gloriant Florentijn uit haar gevangenschap te bevrijden en Roede Lioen te verjagen. Het stuk eindigt in Bruuyswijc enige tijd later, wanneer Gloriant Florentijn als zijn vrouw zijn kasteel binnenvoert. Het spel gaat dus - om samen te vatten - uit van het probleem van de trots, de hooghartigheid, die overwonnen moet worden. Deze trots is een, aan de ontmoeting der beide figuren voorafgaand, signalement van hun aard. Zij is, in elk geval in Gloriant, ook een aanduiding van een tekort 3 : hij kent namelijk de hoofse liefde niet, - een in het oog van de haar toegewijden aanzienlijk, zelfs wezenlijk tekort. Het wordt ech- |
1 ‘La dame doit conserver ce privilège, que ce soit à l'homme de la supplier’, zegt de auteur van Jaufré (vs. 7350). Maar het spreekt vanzelf, voegt Nelli, p. 193, hieraan toe, dat ‘dans les romans, les femmes vraiment éprises s'arrangent toujours pour provoquer les déclarations d'amour’. Florentijn provoceert echter niet alleen, zij spreekt haar liefde spontaan uit! - Men vergelijke Galiene in de Ferguut.
2 Ook Florentijn begroet Gloriant met een liefdesverklaring: in dit opzicht is er dus geen probleem van ‘ghewinnen’ der geliefde:
3 N. Wijngaards, Spiegel der Letteren V (1961), 227-8.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
ter met één slag teniet gedaan door ‘die minne’ voor Florentijn, waardoor hij de hoofse liefde leert kennen; liefde leert hem gaan ‘der minnen ganc’ (vers 568 vlg.). Dan bloeit de hoofse liefde in haar perfectie op. Dat blijkt ook uit het feit dat Gloriant graag bereid is - en daaraan is dan het tweede deel van het spel gewijd - de enorme moeilijkheden te overwinnen die de liefde voor Florentijn te overwinnen geeft: de reis naar Abelant, de gevangenschap, de strijd met Roede Lioen 1 . Het meest genuanceerd is het spel van Lanseloet van Denemarken. De schrijver heeft erin willen uitbeelden, hoe de onhoofse handelwijze van Lanseloet de liefde van Sanderijn te niet doet, waarna de hoofse ridder in het woud haar voor zich verwerft door zijn liefde die de lust overwint. Zeer uitdrukkelijk formuleert hij deze grondgedachte in het nawoord van het spel (vs. 929-952). Lanseloet is een rijk en voornaam edelman, Sanderijn daarentegen een arme jonkvrouw van lagere adel; verhinderde hem dit haar voorlopig te huwen? Al te gemakkelijk geeft hij dan gehoor aan de suggesties van zijn moeder om Sanderijn na de liefdesdaad af te stoten; hij bezwijkt voor zijn lust, voegt haar onhoofse woorden toe. Dit is niet alleen een vergrijp tegen de hoofsheid 2 , het betekent ook zijn zedelijke ondergang, die zijn definitieve uiterlijke voltooiing vinden zal in zijn dood. De hoofse ridder in het woud daarentegen wordt met Sanderijn gelukkig 3 . Lanseloet en Sanderijn zijn |
1 G.A. van Es zegt, in TNTL 73 (1955), p. 178: ‘Sterker nog dan Esmoreit, de ridder zonder blaam die door zijn edelheid het boze overwint, is Gloriant de Christenridder, symbool van het overwinnend Christendom, type van de Christus zelf, die de geliefde, dat wil zeggen de menselijke ziel, redt uit de demonische macht van de ‘roede lioen’. Men kan zich afvragen of voor deze religieus-symbolische interpretatie in het stuk-zelf aanwijzingen te vinden zijn; alles wijst in de richting van een interpretatie als ‘hoofse (aardse) liefde’.
2 In Spiegel der Letteren V (1961), 219-28, confronteerde N. Wijngaards de spelen met Andreas Capellanus’ handboek over de hoofse minne De arte honeste amandi et de reprobatione inhonesti amoris (ongeveer 1200). Hij concludeert dat dit tractaat behoord heeft tot het ‘oorsprongsveld’, waaruit voor de abele spelen elementen en zelfs elementen voor de innerlijke vormgeving zijn toegestroomd, met name de opvatting dat de ware adel de adel van karakter is (zie Lanseloet), en dat de liefde de grote kracht is die de edelman tot het goed brengt (zie Gloriant). N. de Paepe heeft zich in een artikel Kunnen onze Beatrijslegenden en abele spelen geëvalueerd worden door middel van Andreas Capellanus’ De arte honeste amandi? L.B. 53 (1964), 120-47 met klem van argumenten verzet tegen de pogingen de (Beatrijs en) abele spelen te verklaren (of ten dele te verklaren) uit Capellanus’ werk.
3 J. van Mierlo, Gesch. Lett. Ned. II, 118, vooral zijn verhandeling in VMA, juni 1942, 339-357, Het dramatisch conflict in Lanseloot van Denemarken (ook in Sprokkelingen I, 1943). Hij verwerpt daarin de opvatting als zou in L.v.D. het standsprobleem (in de zin van een conflict tussen een adellijk en een niet-adellijk persoon) het uitgangspunt zijn; Sanderijn is immers ook van adel. N. Wijngaards, Spiegel der Letteren V (1961), 223-6, wijst aan, dat Lanseloets vergrijp een vergrijp is tegen een grondbeginsel van de erecode der hoofsheid.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
voortreffelijk gebeeld als de gecompliceerde wezens die mensen zijn: Lanseloet met het conflict tussen zijn hoge geboorte en zijn hartstochtelijke zinnelijkheid, met zijn smart en zijn sentimentaliteit, die hem de dood injaagt; daarnaast de beginselvaste Sanderijn over wie de smart van het leven komt, een smart die zij moedig draagt, waarvan zij de oorzaak niet verbergt, maar die tenslotte overwonnen wordt in het geluk met de ridder. Deze stukken zijn nog geheel gesproten uit de middeleeuwse kunstopvatting, er wordt niet geabstraheerd op de wijze als later sommige rederijkers te zien zullen geven; de personen uit de abele spelen staan volop in dit aardse leven, zij leven aan de aarde, zij zijn concreet en plastisch gezien. En dan moet men toch wel bewondering hebben voor de auteurs van deze stukken, die in het midden van de veertiende eeuw een dergelijke grote verscheidenheid van liefdeleven en de daaruit voortvloeiende of ermee samenhangende problemen wisten uit te beelden als waarop wij reeds doelden: bijvoorbeeld tussen het strakke, bijna hiëratische in de aanvankelijke verhouding van de beide figuren van de Gloriant enerzijds en de hartstochtelijke drang van Lanseloet naar Sanderijn. Welk een afstand tussen twee vrouwenfiguren als Damiët en Sanderijn; beiden ‘naïeve’ gestalten kan men zeggen, en desondanks: welk verschil! De nobel voorgedragen parabel van de valk van hoge aard, die de bloesem roofde uit de boom, kan door Sanderijn worden uitgesproken, maar zou misstaan in de mond van Damiët. Wij spraken al even over de eenvoudige middelen waarmee deze kunstenaars hun doel wisten te bereiken. Toch bestaat er juist in dit opzicht der middelen een opmerkelijk verschil tussen de spelen, althans tussen Esmoreit en Gloriant enerzijds, en Lanseloet anderzijds. Dit demonstreert zich al in de behandeling van de problemen van tijd en afstand. Voor de auteur(s) waren dit ternauwernood ‘problemen’. Tijd en afstand spelen, naar G.A. van Es met klem van argumenten heeft uiteengezet 1 , in de nog veelszins primitieve dramatische vormgeving van de abele spelen nauwelijks een rol. De auteurs beogen in dit op- |
1 G.A. van Es, Het negeren van tijd en afstand in de abele spelen, TNTL 73 (1955), 161-192.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
zicht geenszins de realiteit te benaderen, zij hebben zich tijden en afstanden, waarover zij min of meer (vooral min) duidelijk spraken, niet of nauwelijks gerealiseerd; deze raakten immers in hun oog de quintessens van het spel niet. Tijd en afstand zijn veeleer symbolisch bedoeld of hulpmiddel tot versterking van het dramatisch, vaak romantisch gevoelseffect. De auteur van een abel spel laat dan ook rustig bijvoorbeeld de chronologie in het gedrang komen als hij daardoor een gevoelsmoment tot hogere expressiviteit kan opvoeren, of als hij daardoor trouw kan blijven aan het alterneringsbeginsel op het simultaan toneel. De middeleeuwse dramaturg geeft in zijn tekst geen geleidelijke ontwikkeling: hij verbindt rechtstreeks de kernpunten van zijn dramatische voorstelling. De geografische meest uiteenliggende tonelen liggen ‘als aangrenzende vertrekken’ naast elkaar. Het meest ‘willekeurig’ bij de behandeling van tijd en plaats gaat, naar Van Es heeft aangetoond, de auteur van Esmoreit te werk; minder grillig die in Gloriant; het dichtst nadert de realiteit de schrijver van Lanseloet. De vraag is echter, of hij zich in dit laatste geval daarvan bewust geweest is, en of dit alles niet uit de aard van de gedramatiseerde stof voortvloeide. De eerste twee spelen gaan meer aanwijsbaar terug op epische bronnen, waarvan zij gegevens compileren: in Lanseloet schijnt de auteur zelfstandiger te zijn (te werk te gaan) bij het scheppen en uitwerken van zijn dramatische situatie. Ook in andere opzichten constateert men verschillen tussen de spelen 1 . In Lanseloet zijn nooit meer dan twee personen tegelijk op het toneel, hoewel zes personen bij het spel betrokken zijn. De andere spelen geven een heel ander beeld te zien: op verschillende plaatsen treden meer figuren tegelijk op: in Gloriant vijf tot zes, in Esmoreit vier, (in Vanden Winter ende vanden Somer vijf). In Lanseloet komt ook een geringer aantal kórte ‘spreekbeurten’ voor dan in Gloriant en Esmoreit (half zoveel), waardoor het spel een veel statischer karakter krijgt. Daarbij sluit zich de ‘lokale’ structuur aan: in Lanseloet wordt maar vier maal gewisseld, in Gloriant zes, in Esmoreit zelfs acht keer. Nog andere structuurverschillen vallen op, die de compositie van de toneelstukken verder bepalen: men zou 2 de compositie van Lanseloet kunnen kenschetsen als gebouwd op ‘spanningsbogen’: een die de pri- |
1 Voor het volgende N. Wijngaards, Structuurvergelijking bij de abele spelen, Levende Talen, juni 1962, 322-7.
2 K. Iwema, Beschouwingen over de Gloriant, Spiegel der Letteren VII (1963-4), 241-52.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
maire verhouding tussen Lanseloet en Sanderijn omvat, de tweede die tussen Sanderijn en de ridder, - waarna in een afsluitende episode teruggegrepen wordt op de eerste verhouding (in welke afsluitende periode de ridder niet meer op het toneel verschijnt, al bepaalt hij wel mede Sanderijns verhouding tot Lanseloet). In Esmoreit is de verhouding eigenlijk kunstiger: de binnenste spanningsboog omvat de verhouding tussen Esmoreit en Damiët; daaromheen een wijdere boog, die begint vóór Esmoreit actief wordt (nl. Robbrechts aanvankelijke zegepraal) en eindigt nà Esmoreits huwelijk (nl. de ophanging van de misdadige Robbrecht). In Gloriant wordt in de eerste helft de problematiek van de trots gesteld, van de hoge aard, maar, zoals hiervóor al werd gezegd, in een weinig conflictachtige opbouw: als het signalement van de hoge aard der beide hoofdpersonen gegeven is, blijken zij juist daardoor geschikte partners te zijn. Daarna pas, in de tweede helft van het stuk, ontstaan de moeilijkheden, die echter van een geheel andere orde zijn. De aandacht valt op de tegenstelling tussen christelijk en heidens, maar vooral op de vete tussen Gloriants geslacht en dat van Roede Lioen, die leidt tot de gevangenneming van Gloriant en Florentijn. Bekeringen in geloofszaken komen echter even snel tot stand als die van het hart, en gevangenschappen worden even gemakkelijk ongedaan gemaakt als tot stand gebracht. Zoals de eerste helft tendeert naar het loflied van Gloriant op de liefde, tendeert de tweede naar het loflied van Gheraert op de triómf van deze liefde, die alle uitwendige moeilijkheden glorierijk heeft overwonnen, ondanks dreigende gevaren. Het bijzondere van Gloriant is echter, dat binnen de eerste spanningsboog reeds zeer duidelijk de komst van de tweede wordt aangekondigd en voorbereid, iets waarvan in Lanseloet geen sprake is. - Het is ook deze verwevenheid van handelingsaspecten 1 die Gloriant en Esmoreit toneeltechnisch ‘verder’ gevorderd doet zijn dan Lanseloet. Men heeft op grond van de syntaxis van de abele spelen menen te kunnen concluderen 2 tot een nauwere samenhang tussen Gloriant en |
1 J.I.M. van der Kun, Handelingsaspecten in het drama, Nijmegen, 1938.
Wijngaards spreekt van ‘verwoekeringstendentie’ (t.a.p., p. 325), - een afkeurende term die minder op zijn plaats lijkt. - In een latere publikatie Open en gesloten vormen in het Middeleeuws drama, Groningen, 1965, komt Wijngaards vanuit een iets andere gezichtshoek op dit vraagstuk terug om te stellen, dat Lanseloet de meer ‘gesloten’ toneelvorm bezit, Esmoreit de meest ‘open’; a.w., p. 12. 2 G. Stellinga, De abele spelen, zinsvormen en zinsfuncties, Groningen, 1955.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Esmoreit; Lanseloet vertoont in bepaalde opzichten duidelijke overeenkomsten met Gloriant en Esmoreit. - Op grond van de structuurverschillen kwam men tot een soortgelijke conclusie, met deze toevoeging dat Lanseloet een eenvoudiger structuur vertoont dan de beide andere, en dus ofwel door een ander auteur geschreven moet zijn, ofwel door dezelfde auteur in een vroeger stadium 1 . G. Stuiveling gaf 2 een gedetailleerde analyse van de spelen, waarvan hier alleen enkele conclusies mogen volgen. Hij ziet de spelen ingedeeld in bedrijven (Esmoreit drie, Gloriant vijf, Lanseloet drie), waarbij soms een bedrijf bestaat uit segmenten (Esmoreit bijvoorbeeld het eerste en derde bedrijf: twee segmenten). De bedrijven worden door monologen afgescheiden en omringd. Gelijksoortigheid ziet hij tussen Esmoreit en Gloriant voor wat betreft het aantal optredende spelers: in de tweede helft van beide stukken neemt het aantal spelers per tafereel toe. De bouw van de Lanseloet van Denemarken is iets minder gecompliceerd inzover hierin alleen maar monologen en dialogen afwisselen; het aantal optredende personen is een of twee (een enkele keer kan men stellen: drie). Stuiveling concludeert tot ofwel ‘de invloed van een overheersende traditie van toneelschrijfkunst, òf de persoonlijke visie en creativiteit van een uitermate begaafd auteur’; in de volgende zin meent hij de ‘waarschijnlijkheid van de ene auteur voor waarheid’ te mogen houden, ‘al zijn daarop nog variaties denkbaar van bijvoorbeeld vader en zoon, of om in gildestijl te blijven: meester en gezel’. De lezer van Stuivelings beschouwing vraagt zich af, of een zekere scheiding tussen Esmoreit en Gloriant enerzijds, en anderzijds Lanseloet niet meer voor de hand gelegen zou hebben 3 . Behalve de drie abele spelen - ze zijn betrekkelijk kort - bevat het handschrift Hulthem de tekst van het abel spel Vanden Winter ende |
1 Alhoewel...: is het verwerpelijk te veronderstellen, dat een auteur zich na een toneeltechnisch meer gecompliceerde vorm gebruikt te hebben keert naar een eenvoudiger structuur? - Voor wat de auteurskwestie betreft: W. van Eeghem meent als auteur van de Esmoreit te kunnen aanwijzen Jan Dille, Brussels rederijker (Brusselse dichters, derde reeks, Brussel, 1958, 145-190, en Brusselse Post, 15 febr. 1955).
2 G. Stuiveling, Vakwerk, Zwolle, 1967, 7-43.
3 Na Stuivelings studie verscheen over De oorsprong der abele spelen en sotternieën een studie van N.C.H. Wijngaard in Handelingen van de Zuidned. Mij. voor Taal- en Letterkunde XXII (1968), 411-24 (hier nog niet verwerkt).
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
vanden Somer 1 met het oude twistgeding tussen de beide jaargetijden over de vraag wie de mensheid het meeste baat brengt. Ook dit stuk is nog met het liefdesprobleem verbonden, doordat het Venus is, die te hulp geroepen wordt om uitspraak te doen. Men 2 heeft verondersteld dat aan Vanden Winter ende vanden Somer een oude berijmde tweespraak ten grondslag zou kunnen liggen. De grondstructuur immers is uiterst simpel; zij is mogelijk moderner, wat minder stroef en wat speelbaarder’ 3 gemaakt door aanvullingen en inschuivingen, - bijvoorbeeld van de Venusfiguur die alleen al vier van de zeven korte spreekbeurten die erin voorkomen voor haar rekening neemt. Uit het oogpunt van toneelschrijfkunst is ook dit stuk een merkwaardige prestatie: de auteur heeft de jaargetijden en andere symbolen tot echt levende mensen weten om te scheppen, iets wat de latere rederijker veelal niet meer doen zal.
Naast deze abele spelen werd ons overgeleverd een reeks kluchten, zg. sotternieën 4 : een achttal dergelijke stukken is ons uit deze (of een enkel, als Nu Noch en Playerwater, uit iets jongere) tijd overgeleverd. Zij verplaatsen ons met één slag in de wereld van het volmaakt ònhoofse, rauwe volksleven: de vrouw die haar man onder zijn ogen bedriegt (Lippijn), de vrouw die de baas speelt tot haar man door list de tirannie weet te breken, maar er tenslotte weer invliegt (Nu Noch), de man die, dank zij zijn geschenken, eens Drie daghe Here mag zijn en in zijn brooddronkenheid de dwaaste dingen doet, de oude boer die in een wonderbusje blaast en meent daardoor een verjongingskuur ondergaan te hebben: hij heeft zich intussen alleen maar zwarte poeder over het gelaat geblazen (De Buskenblaser), - kortom: de ruwe grappen en grollen, vooral met betrekking tot huiselijke verhoudingen tussen man en vrouw, waarbij de man doorgaans in de middeleeuwen de sul speelt, de vrouw de feeks. Ook het seksuele leven bleek in deze tijd, als in vroegere en latere, een bron waaruit men rijkelijk putten kon. In de suggestieve uitbeelding van deze lagere en laagste werkelijkheid heb- |
1 Uitg. door R. Antonissen in Klass. Galerij, Antwerpen, 1946. Zie ook W. Liungman, Der Kampf zwischen Sommer und Winter, Helsinki, 1941 (F.F. Communications 130).
2 M. Wijngaards, Levende Talen, 1962, 326.
3 Ibidem.
4 Volledige uitgave der sotternieën in P. Leendertz Jr., Middelnederlandsche Dramatische Poëzie, Leiden, 1907.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
ben de schrijvers een grote bekwaamheid aan den dag gelegd: zij zijn met oor en oog in de leer gegaan bij de realiteit en wisten, ongetwijfeld tot vermaak van hun publiek, het wezenlijke uit te beelden 1 . Van een deel dezer sotternieën is bekend, dat zij samen met de abele spelen werden opgevoerd, waarschijnlijk ook wel door dezelfde spelers die eerst het ernstige spel ten tonele brachten. De middeleeuwer wilde klaarblijkelijk niet zozeer ‘onder de indruk’ van het ernstige geval als wel vrolijk gestemd door de klucht naar huis gaan! Wie deze abele spelen en sotternieën in de tweede helft van de veertiende eeuw geschreven hebben, is onbekend. Zij zijn waarschijnlijk tot stand gekomen in oostelijk Zuid-Brabant, tegen het Limburgse aan 2 . |
1 Over de waardering van de epithalamische stijl zie J. Huizinga, Herfsttij, hoofdstuk VIII.
2 Voor de taal J.W. Muller, TNTL 1927, 292 vlg., R. Verdeyen in de inleiding op blz. 296, noot 1 genoemde uitgave van Esmoreit, en A. van Loey, VMA, 1951.
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||