14
De Dante van Albert Verwey - IV

Albert Verwey, ‘Een blik op de Divina Commedia’, in: Leiding 1 (1930), pp. 273-300.

In 1930, hij is dan al enige tijd hoogleraar Nederlandse Letterkunde te Leiden, komt Verwey nog eenmaal terug op zijn vertaling van Dantes Divina Commedia. In het eerste nummer van het tijdschrift Leiding, gepubliceerd mede onder redactie van Verweys voormalige protégé P.N. van Eyck, verschijnt de tekst van twee colleges die hij voor studenten Italiaanse Letterkunde heeft gehouden. In een daarvan gaat hij uitgebreid en in algemene zin op zijn vertaalprincipes in. Tot op zekere hoogte kan deze tekst gezien worden als een reactie op de kritieken van Nijhoff en Molkenboer (zie nrs. 10, 11 en 12). Verwey verdedigt zijn positie en blijft benadrukken dat in zijn vertaling de verworvenheden van Tachtig tot uitdrukking worden gebracht.

[...] Het is een belangwekkende vraag in hoeverre en hoe vertaling van gedichten mogelijk is. Shelley zegt in zijn Defence of Poetry, dat de muzikaliteit van gedichten: a certain uniform and harmonious recurrence of sound, de oorzaak is van de vanity of translation, de ijdelheid van alle vertalen van gedichten. Het is even wijs, zegt hij, een viooltje in een smeltkroes te werpen om het vormbeginsel van zijn kleur en geur te ontdekken, als te trachten de scheppingen van een dichter uit de eene taal over te brengen in de andere. Nochtans heeft Shelley zelf voortreffelijke vertalingen geschreven, niet alleen naar het grieksch, maar ook naar het italiaansch, het spaansch, en het duitsch. Hij laat dan ook op de zooeven aangehaalde volzin een andere volgen, en wel deze: De plant moet opnieuw aan haar zaad ontspringen, of ze zal geen vrucht voortbrengen - en dit is de last van de vloek van Babel.

Met andere woorden: Wie een gedicht wil vertalen, moet niet beginnen woord voor woord eenvoudig in de andere taal over te zetten, maar hij moet trachten het algemeene beginsel, de kiem, waaruit die woorden

voortkwamen, in zich op te nemen, en daaruit, nu in zijn eigen taal, het gedicht opnieuw laten opgroeien.

Nu hebben wij gepoogd, voor zoover ons dat mogelijk was, het algemeene beginsel van Dante en de Commedia met ons begrip te benaderen, maar het zou er met een vertaler slecht uitzien als hij niet anders had dan zulk een begrip. Het algemeene beginsel van een dichter ontluikt in zijn woorden, en wij hebben gelukkig nog een ander middel dan het begrip, waardoor wij het onmiddellijk herkennen kunnen. Dat andere middel is het oor. En dat algemeene beginsel, zooals wij het met ons oor gewaarworden, heeft een eenvoudige naam: het heet dan immers de toon.

De toon van het gedicht, dat is het zaad dat Shelley bedoelde, de muzikale eenheid waaruit de vertaler het gedicht weer kan doen opgroeien.

Uit dit inzicht volgt nu ook dadelijk dat men een gedicht, naar zijn waarde als zodanig, niet in proza vertalen kan. Een proza-vertaling heeft een waarde, die in sommige opzichten haar zelfs verkieselijk maakt boven een vertaling in verzen: ze kan zich enger aan de zin houden en ze kan bij het bestudeeren van de taal van dienst zijn, maar wat het gedicht als gedicht boeiend en bekorend maakt, het muzikale leven van zijn woorden, geeft zij niet.

Vandaar dat men altijd weer, in alle talen, de behoefte voelt de bewonderde en genoten gedichten van andere volken na te zingen in verzen. Overal, waar men de eigen taal geschikt ervoor achtte, beproefde men het ook met de Divina Commedia.

 

Wij zijn nu genaderd tot een onderwerp, dat mij vroeger en later, maar gedurende enkele jaren dagelijks, heeft bezig gehouden: de vertaling van de Commedia in verzen.

Het is volkomen juist - zooals we al opmerkten - dat als men de toon van het werk eenmaal gevat heeft, men daarin de kiem bezit, waaruit de heele vertaling zich kan ontwikkelen. Friedrich Gundolf, de bewerker van een bewonderenswaardige duitsche Shakespeare-vertaling, noemt die toon, met een term die ook Nietzsche al gebruikte, ‘die unendliche Melodie’, de zang dus die overal in het werk aanwezig is, die het doorstroomt en in zijn duizenden schakeeringen de keus van iedere wending en ieder woord bepaalt. ‘Ist man in die eingedrungen’ - zegt hij - ‘so schlägt die innere Nötigung die den Vers in der Ursprache geformt von selbst in den gleichen Wellen und Gefällen nach, d.h. dieselbe Bewegung der

klanggewordenen Seele schafft sich unwillkürlich dieselben Sprachgefüge’. Men ziet wel: onder een ander beeld is dit hetzelfde als wat Shelley zei: heeft men het zaad, dan groeit de heele plant opnieuw te voorschijn. ‘Trouw aan de toon’ - zegt Gundolf dan verder - ‘valt samen met trouw aan de zin’. En hij drukt het energisch uit door te verklaren: heeft men de toon, dan is het moeilijker niet woordelijk te vertalen dan wèl woordelijk

Met deze, en dergelijke verklaringen staan we op de hoogste hoogte van dichterlijke vertaling. De vertaler neemt aan dat hij vers, zinsbouw en woordenkeus zoo trouw kan weergeven dat zijn vertolking een afdruk wordt van het oorspronkelijk in de willige stof van een andere taal. Alleen voor de woordenkeus geeft Gundolf een beperking toe. Volledige weergave - unbedingte Deckung - acht hij niet mogelijk, al was het maar omdat wij niet meer alle associaties kunnen meevoelen, die een woord in de vreemde taal oorspronkelijk opwekte.

Hierbij valt op te merken dat hij sprak van de vertaling van een rijmloos werk. Anders zou hij zeker ook het rijm genoemd hebben als een oorzaak voor afwijkende woordenkeus.

Ik zeg: we staan hier op de hoogste hoogte van vertaling. Maar nu is het wel duidelijk dat men zich op die plaats alleen kan handhaven als - om te beginnen - de versvorm waarin men vertaalt geheel gelijk is aan die van het oorspronkelijk.

In de middeleeuwen was van een dergelijk vertalen geen sprake. Klassieke verzen werden vertaald in fransche, de fransche alterneerende verzen in de accentueerende germaansche. In de nieuwe tijd, die van de Renaissance, schrijft men pindarische oden, vertaalt grieksche en latijnsche drama's, Homerus, Vergilius, en een aantal andere klassieken, maar nooit in het klassieke vers. Het fransche vers - om deze te algemeene term nu maar te gebruiken - stond vast, en ook de beste dichters konden zich niet ervan losmaken. Als bij ons Vondel de klassieken vertaalde deed hij het in alexandrijnen en gerijmde strofen. Dit wilde volstrekt niet zeggen dat hij de toon van het oorspronkelijk niet voelde, maar die toon zette zich bij hem onmiddelijk om in een andersoortig vers. In Engeland ging het evenzoo, al gebruikte men daar niet de alexandrijn maar het heroic couplet en het blank verse, en al beproefde Milton reeds de mogelijkheid van vrijere maten in zijn Samson Agonistes. Eerst Klopstock en Herder openden de weg naar vertalingen die ook in versvorm overeen zouden komen met hun

voorbeeld. Na hen kon Voss' vertaling van Homerus ontstaan. In duitsche hexameters, maar die toch, als accentueerende verzen, wezenlijk verschilden van de op tijdsduur gebaseerde grieksche.

Vroeger reeds - ik zeg het alleen merkwaardigheidshalve - namelijk in 1728, verscheen bij ons een vertaling van Milton's Paradise Lost, door J. van Zanten, in het vers van Milton zelf. Dit was inderdaad een groote merkwaardigheid.

In de 19de eeuw begon dan nu ook Dante voordeel te trekken van de nieuwe gedachte: vertalingen in de versvorm van het oorspronkelijk. Van 1824-1826 verscheen de duitsche bewerking van Karl Streckfuss. Ze is in terzinen, maar met beurtelings manlijk en vrouwelijk rijm. Met enkel vrouwelijke uitgangen beproefde het bij ons Hacke van Mijnden - in een uitgaaf die niet in de handel gebracht werd - en het is aardig te zien hoe daar voor het eerst, hoewel zwak, de toon van Dante's vers duidelijk herkenbaar is.

Intusschen bleef er een tekort dat bizondere personen niet gemakkelijk konden verhelpen. De tijd moest ook wat doen. In ieder tijdperk ontwikkelt men aan de stijl, zoowel van vers als van proza, maar een beperkt aantal eigenschappen. In en na de Romantiek waren dat een pathetische beweging en een sterker kleur. Voor de onmiddelijke uitdrukking bleef men nog ietwat bang, de klassicistische mantel bleef doorschijnen. Bij de 13de-eeuwer Dante was van dat klassicisme niets: hij was onmiddelijk tot in zijn vingertoppen, en dat altijd met de hem eigen preciesheid en adel. Het begrip van een stijl, die aan dergelijke eigenschappen nabijkwam, zoo naakt en zoo edel, kon eerst opkomen na, en gedeeltelijk alweer in tweestrijd met, het Naturalisme.

Bij ons lag eerst in het vers van na 1880 de mogelijkheid van een Dante-vertaling.

 

Het kan niet anders of ik word in dit spreken hoe langer hoe persoonlijker. De vertaling van Dante is zoozeer mijn persoonlijke zaak geweest, dat ik haar moeilijk kan ter sprake brengen, zonder ook te gewagen van mijn eigen overwegingen.

Een vraag die mij in de eerste plaats bezighield was deze: Wanneer wij een vers schrijven van dertien lettergrepen, schrijven wij dan in dezelfde vorm als toen Dante het deed?

Het antwoord moet natuurlijk luiden: Neen, want terwijl de Germanen altijd neiging hebben hun vaste en sterke woordaccenten te laten saamvallen met de toppen van hun maatbeweging, doen de Romanen dit niet. Hun klankrijke sylben hebben elk voor zich wel zooveel waarde dat ze zich van die dwang kunnen vrijhouden. Hun vers is dientengevolge veel bewegelijker dan het onze, en vertoont ritmische mogelijkheden, die in ons vers van twaalf en dertien syllaben zeker niet van nature gegeven waren.

Maar nu was een tweede vraag: Kan dit andersgeaarde vers, dat vóór 1880 zeker veel van het italiaansche verschilde, het na 1880 naderen?

En daarop is het antwoord: Ongetwijfeld; dank zij de ontwikkeling die juist in 1880 begonnen is. Dit is een onderwerp waarover nog veel te zeggen valt. Op 't oogenblik moet ik volstaan met alleen aan te stippen dat het tegenwoordige nederlandsche vers een zóo groote vrijheid in de verdeeling van zijn accenten veroverd heeft, dat het, ondanks zijn blijvende germaansche geaardheid, zoo goed als alle bewegingen van het romaansche vers kan uitdrukken.

Toen ik mijn vertaling begon, wist ik dat. Voor een prosodisch bezwaar behoefde ik dus niet langer bevreesd te zijn. Maar een ander, en werkelijk bezwaar, lag in de taal, en wel in de verhouding tusschen klinkers en medeklinkers.

 

De italiaansche woorden van meer dan éen lettergreep hebben klankrijke uitgangen. Men hoeft het Rimario van de Divina Commedia maar te raadplegen om te zien wat dit zeggen wil. Tegenover onze onveranderlijk klanklooze e, en, end, er, erd, ig, lijk vindt men er uitgangen van enkel klinkers: a, e, i, o, niet doffe, maar werkelijk gesproken klinkers. Dit verschil is zoo groot, dat het onze schroom voor de itialiaansche terzine ten volle begrijpelijk maakt.

Er komt nog iets bij. De groote menigte van onze naamwoorden en werkwoordsvormen die òf eenlettergrepig zijn òf het accent hebben op de eindsylbe, komen bij de terzine niet als rijmen in aanmerking, terwijl daartegenover andere werkwoordsvormen er zich, in onevenredig groote hoeveelheid, als rijmen in opdringen.

Men zou kunnen zeggen: armoede eener-, eentonigheid anderzijds, en dus van een vertaling als de bedoelde grondig worden afgeschrikt.

Maar - als men deze wezenlijke bezwaren nadrukkelijk heeft opgenoemd, en ook al zou men ze breeder uitmeten dan ik gedaan heb, door de opnoeming zelf is het duidelijk dat zij bij elkaar slechts éen bezwaar zijn, dat zij namelijk saam te vatten zijn in het feit dat nederlandsch een heel andere taal is dan italiaansch.

En dit is nu juist de drang en het opzet van de vertaler dat hij het italiaansche gedicht wil omdichten tot een nederlandsch gedicht.

 

Voor ieder dichter is zijn eigen taal de stof waarin hij alles wat hem beweegt kan uitdrukken. Als hij eenmaal weet dat prosodische bezwaren niet bestaan, dan is het taal-verschil geen moeilijkheid. Integendeel, hoe grooter het verschil, hoe meer hij voelt dat hij iets nieuws kan doen.

De toon van het oorspronkelijke gedicht vast te houden en in de eigen taal uit te zingen, de kiem te koesteren en de plant weer te doen opgroeien, maar nu als een andere taalplant, dat is inderdaad het eenige wat de vertaler bezig houdt, en hij zou zijn moedertaal niet waard zijn, als hij niet geloofde dat dit kon.

Wat nu dus gebeuren gaat, is niet het van woord tot woord namaken, maar het is de voortbrenging van een nieuw gedicht.

Hoezeer een met liefde opgevatte vertaling van een groot gedicht iets nieuws is, kan men al dadelijk opmaken uit het volgende. Dante heeft de Commedia geschreven in een veeljarig tijdsverloop, en in verschillende tijdperken van zijn leven. De vertaler moet die geheele wereld van poëzie en voorstelling overbrengen in ten hoogste enkele jaren. Zeker niet meer, want eenmaal door zijn onderwerp aangegrepen leeft hij in een spanning die hij niet onbepaald kan volhouden. Die spanning draagt hij, die stort hij uit. Maar nu ontstaat daardoor ook in zijn werk een andere eenheid dan in zijn voorbeeld. Een andere, niet een betere - van beter is nooit sprake -maar een andere, omdat terwijl de oorspronkelijke dichter zich levenslang openhield en de stof uitsprak naarmate ze uit leven en wereld tot hem kwam, hij, de vertaler die stof geheel voor zich heeft, haar nooit kan afwijzen, en voortdurend genoodzaakt is zich te concentreeren op de bevatting en weergave van het voltooid geheel.

Wat voor Dante de arbeid was van een heel leven, gedurende hetwelk ook hijzelf aldoor veranderde, wordt in de vertaling de uitstorting in een korte tijd door een zich gelijk blijvend persoon.

Zijn werk is dan ook maar een vertaling, alle stof is hem ineens gegeven, is niet door hemzelf al doende op het leven veroverd, maar de vertaling is toch zijn werk en een werk dat klaarblijkelijk een andere spanning, en dus een andere eenheid hebben moet dan het oorspronkelijk.

Van uit die andere eenheid werkt hij nu met andere middelen, met die taal die heel andere eigenschappen heeft dan de italiaansche. Terwijl hij nauwkeurig let op het oorspronkelijk, moet hij zich toch in zekere zin vrijhouden. Hij weet dat hij honderd gedichten moet schrijven, die wel de weergave zijn van zijn voorbeeld, maar die toch stuk voor stuk goede nederlandsche gedichten moeten zijn; want anders kan hij zich niet bevredigen. Hij moet alles zeggen wat Dante zei, maar de harmonie van zijn vers, de natuurlijke wending van zijn hollandsche woord mag niet verloren gaan. Hij leeft in een heel andere klanken- en gebaren-wereld dan Dante: daarin blijft hij, daaraan kan hij niet ontrouw worden; en toch moet hij aldoor naar Dante zien.

In dit eigenaardig dubbel-leven weet hij zich eenerzijds gebonden; maar voelt hij zich anderzijds toch van een groote onafhankelijkheid. Men zou kunnen zeggen dat hij iets gemeen heeft met de muziek-dirigent, de kapelmeester, die wel de door een ander geschreven partituur vóór zich heeft, maar ze op zijn eigen wijs interpreteert.

 

Ik noem hiermee het ware woord om de waarde uit te drukken ook van de beste vertaling. Zij is één interpretatie, één van degene die mogelijk zijn. Ook de Italiaan die Dante leest zal hem op zijn eigen wijs interpreteeren; maar alleen de vreemdeling wordt door zijn denken in een andere taal dan het italiaansch genoopt zijn interpretatie in die taal vast te leggen.

Als Shelley, alweer in zijn Defense of Poetry, van Dante spreekt, legt hij er nadruk op dat de Commedia evenals ieder groot gedicht niet door de lezing van éen enkele kan worden uitgeput. ‘A great poem’, zegt hij, ‘is a fountain for ever overflowing with the waters of wisdom and delight; and after one person and one age has exhausted all its divine effluence which their peculiar relations enable them to share, another and yet another succeeds, and new relations are ever developed, the source of an unforeseen and an unconceived delight.’

Iedere persoon, iedere eeuw, heeft tot zulk een gedicht maar bepaalde betrekkingen. Het kan dus nooit zoo zijn dat één vertaling de eindelijke,

de alles afdoende is. Een andere eeuw zal ongetwijfeld behoefte hebben aan een andere.

Ga ik na wat mij persoonlijk in Dante het meest getroffen heeft, dan moet ik zeggen: het was zijn vermogen om snel en zonder omwegen alles wat hij zag en dacht uit te drukken. Hij is niet pathetisch, hij verheft zijn stem niet, hij is eer fijn dan forsch, maar de zekerheid dat hij het rechte zegt begeeft hem nooit, en het mag de fijnste rafel van waarnemen, denken en verbeelden zijn, of wel het breedste overzicht, hij zegt ze, zoo eenvoudig mogelijk, en ook zoo werkelijk mogelijk. Hem dáárin nabij te komen was het eigenlijke doel van mijn vertaling. Het is heel goed denkbaar dat een ander hem minder naakt wil zien, niet zoozeer op de innigheid van al zijn spreken let als op de zoete of strenge of verheven wijding die erin doorklinkt. Men kan zich denken dat zoo een andere vertaling ontstaat, die dan nog volstrekt niet gestiliseerd hoeft uit te zien; want ook die wijding hoort tot Dante's werkelijkheid; maar alleen meer omsluierd toont wat ik met voorliefde naar voren breng en duidelijker doet uitkomen wat ik alleen aanduid.

Geen van beide vertalingen zou natuurlijk te kort moeten doen aan Dante's bevalligheid en doorzichtigheid.

Men pleegt doorgaans, bij het bestudeeren van vertalingen ze allereerst te vergelijken met het oorspronkelijk. Dat is ongetwijfeld een gerechtvaardigd studie-doel. Maar men heeft dikwijls meer aan het lezen en karakteriseeren van de vertaling op zichzelf.

Men kan Vondels vertalingen vergelijken met zijn voorbeelden, met Seneca, Sophocles en Euripidus, met Vergilius en Ovidius. Men ziet dan heh groote onderscheid tusschen zijn werk en het hunne, en ook in hoeverre hij het begrepen heeft. Maar laat men zich eens van zijn voorbeelden losmaken, laat men die omvangrijke werken die hij op hun naam uitgaf eens lezen alsof ze niets waren dan zijn eigen werk. Dan eerst ontdekt men hoe hij die Ouden zag, hoe hij hun gedichten genoten heeft, en welk een nieuwe en eigenaardige bekoring hij soms aan hun voorstellingen heeft verleend.

Wij zouden ze zóo niet hebben opgemerkt, als hij ze ons zóo niet had laten zien.

Dit is dus ten slotte de hoogste waarde die men aan een vertaling kan toekennen: ze doet het oorspronkelijk zien op een nieuwe wijs. [...]