'Paradoxaal is het gehele leven'. Het oeuvre van Vestdijk


auteur: P. Kralt


bron: P. Kralt, 'Paradoxaal is het gehele leven'. Het oeuvre van Vestdijk. Amsterdam University Press, Amsterdam 1999  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 73]

Bijfiguren die het niet zijn

In 1934 schreef Vestdijk Meneer Visser's hellevaart; eenendertig jaar later en drieënveertig romans verder schreef hij Het spook en de schaduw. Beide romans gaan over wreedheid en destructie, over de schuld die daardoor ontstaat en de boete die het geweten daarop eist. In het interview dat hij zichzelf afnam, had Vestdijk het over Vissers ‘morele beslommeringen’ en over zijn ‘zelfverwijt’; in de flaptekst bij de eerste druk van Het spook en de schaduw (die, naar ik aanneem, van Vestdijk zelf is), heeft hij het over de ‘innerlijke conflicten van de hoofdpersoon, de tol die zijn geweten aan de oorlog heeft te betalen.’ De gebeurtenissen die in de twee boeken verteld worden, verschillen hemelsbreed, maar in wezen gaat het om dezelfde problematiek.1

Het verhaal van Het spook en de schaduw gaat als volgt. In een Oostenrijkse stad ontmoet de Nederlander Holk een Duitse professor, ene Dietrich Genzmer, die hem vertelt, dat hij in een hotel in de bergen op zijn kamer een spook heeft gezien. Het zag eruit als een jongeman, ongeveer twintig jaar, donker en met een donker pak aan. Genzmer was op onderzoek uitgegaan en had ontdekt, dat ook anderen de verschijning gezien hadden; men vermoedde dat het de geest van Peter Höllriegl was, de zoon des huizes, die naar men aannam aan het oostfront was gesneuveld. Holk laat zich verleiden dit hotel te bezoeken: de Gerhartshof, geleid door Frau Brigitte Höllriegl. Tijdens zijn verblijf keert de doodgewaande Peter terug.

Er is met deze Peter weinig aan te vangen. Hij praat niet; niet over zijn oorlogservaringen en niet over zijn Russische krijgsgevangenschap. Hij komt in de leer bij Johann Endres die Alpengidsen opleidt, maar al tijdens de eerste beklimmingsles gaat het mis: Johann scheldt op zijn leerlingen, zegt tegen een van hen dat hij geen stenen naar beneden moet trappen, omdat ze hier niet aan stenigen doen - en bij de eerstvolgende pauze blijkt Peter verdwenen. Hij weigert verder aan de opleiding deel te nemen.

[p. 74]

Zijn zwijgen en zijn vreemde gedrag brengen Peters moeder tot laaiende woede. In een hevige scène vaart ze tegen hem uit: ze weet niets van hem, hij vertelt niets, hij is nog maar een schaduw van zichzelf, en dan: hij was verschenen, als spook, professor Genzmer en nog vier andere gasten hadden hem gezien! Op die vlammende verwijten zakt Peter in elkaar.

Op advies van de plaatselijke arts wendt Frau Höllriegl zich tot de kloosterling Jakobus, iemand die wel vaker psychisch labiele mensen opvangt en begeleidt. Peter wordt in het klooster opgenomen. Broeder Jakobus vraagt Anni Tollinger, een van zijn beschermelingen, die in de kantine van het klooster werkt, een oogje op Peter te houden en te proberen hem aan het praten te krijgen. Want de monnik is ervan overtuigd, dat alleen praten de jongen kan redden. Anni is een gewezen prostituee. Hoe ze tot dat leven gekomen is, weet zelfs broeder Jakobus niet: ze is, tegen het eind van de oorlog, op een kwade nacht door tien Russen verkracht. Die afschuwelijke ervaring vertelt ze aan Peter om hem te tonen, dat ook zíj een slachtoffer is en in de hoop dat hij op zijn beurt haar zijn geheim zal vertellen. Maar dat gebeurt niet. In plaats daarvan ontstaat de Verschijning die Peter tot in het klooster achtervolgt, zich daar in meerdere spoken splitst en grote consternatie verwekt. De vader-overste wil de jongeman niet langer in het klooster handhaven.

Frau Höllriegl schrijft nu een brief aan professor Genzmer en vraagt hem te komen en te proberen Peter te genezen. Genzmer nodigt op zijn beurt Holk uit. Eenmaal op de Gerhartshof ontvouwt hij zijn plan: hij wil Peter meenemen op een tocht en hem, als ze hoog genoeg geklommen zijn, vragen te spreken. Hoog in de bergen kan Peter er niet vandoor gaan en moet hij dus wel praten - zo is Genzmers theorie. Ze gaan gedrieën op weg. Maar het loopt faliekant verkeerd af: als Peter ondanks Genzmers aandringen niets wil zeggen, begint deze op commando-toon te snauwen. Opnieuw ontstaat de Verschijning. Ze raast van de helling, vliegt over de weg en stort zich in de afgrond. Peter springt haar na.

Een maand later krijgt Holm een brief van Genzmer. Deze is achter Peters geheim gekomen: zijn zoon heeft een ex-officier ontmoet, die zich herinnerde Peter onder zijn bevel te hebben gehad. Hij vertelt dan de geschiedenis van de Oostenrijkse soldaten. In de winter van 1944-1945 was de groep gelegerd in een Russisch dorpje. Daar huisde ook een kleine, halfverhongerde joodse gemeenschap. Er ontstond tussen hen en de soldaten een verhouding van toenaderen en tolereren, die duurde totdat een passerende S.S.-Führer order gaf alle joden te

[p. 75]

doden. Toen volgde een reeks schrikbarende martelingen. De officieren hielden zich afzijdig. Er waren enkele nazi's in de afdeling, die hadden waarschijnlijk het voortouw genomen, maar het verbijsterendst was het aandeel van de gewone soldaten. Genzmer schrijft wat zij uitspookten: een trieste opsomming van juist die misdaden die in het voorafgaande Peter steeds uit zijn evenwicht brachten. Ik heb er in deze samenvatting twee genoemd: de zinspeling van Johann Endres op het stenigen en de verkrachting van Anni Tollinger. Maar de roman bevat meer van dergelijke incidenten: alle vonden hun oorsprong in Peters herinneringen aan wat hij en zijn makkers in Rusland hadden uitgehaald.

 

Het spook en de schaduw is een virtuoze roman. De stijl bewaart het wankele evenwicht tussen ironie en pathos en glijdt zelden uit. De vele personages - er zijn er veel meer dan ik hierboven genoemd heb - zijn trefzeker uitgebeeld. De roman wekt spanning: het vreemde gedrag van Peter stelt de lezer voor raadsels die hij opgelost wil zien. Die oplossing komt ook - helemaal aan het eind, zoals het een goede ‘detective’ betaamt. Het is allemaal even knap, en het bevredigt niet, of niet helemaal. Het spook en de schaduw is geen grootse roman. Er is teveel. Met gemak schrijft Vestdijk een hoofdstuk van zesentwintig pagina's over een uitstapje van Peter en zijn vrienden, met geen andere bedoeling dan de jongen te laten reageren op een (gespeelde) mishandeling. Brigitte Höllriegls overwegingen om Genzmer uit te nodigen vergt ook een heel kapittel. Allemaal zeer lezenswaardig, maar het had minder gekund. Er is bovendien te veel onwaarschijnlijks. Ik bedoel niet de spoken; spoken mogen van mij in een boek, of ze in werkelijkheid bestaan of niet. Ik bedoel de afronding van de roman: de zoon van Genzmer ontmoet vlak na het gebeuren toevallig de ex-officier, die zich van al zijn soldaten juist Peter Höllriegl herinnert (om zijn vreemde naam) en die dan precies die martelingen noemt waarop in het voorafgaande op een of andere manier gezinspeeld is. Het is net even te geconstrueerd. Het mist de vanzelfsprekendheid van het onverwachte einde van, bijvoorbeeld, Het genadeschot. Overigens biedt de roman genoeg stof tot overpeinzen. De vreemde constructie dwingt tot nadenken en de achtergrond van de geschiedenis: wreedheid, schuld, boete, is natuurlijk alleszins de moeite waard.

 

[p. 76]

In de essayistische recensie ‘Over de intrigeroman’2 maakt Vestdijk onderscheid tussen de psychologische roman en de intrigeroman. In een ander, verwant stuk3 licht hij dat onderscheid toe: in een psychologische roman valt de nadruk op de karakterontwikkeling van de hoofdfiguren, weerkaatst in de gebeurtenissen, in een intrigeroman ligt het accent op de gebeurtenissen, weerkaatst in de karakters. Meneer Visser's hellevaart is een uitgesproken voorbeeld van de psychologische roman in deze, vestdijkiaanse betekenis, Ierse nachten, de roman die in het hierna volgende opstel aan de beurt komt, is min of meer een voorbeeld van de intrigeroman: het gaat in dat boek vooral om wat er gebeurt en welke gevolgen die gebeurtenissen hebben voor de betrokkenen. Het spook en de schaduw onttrekt zich aan deze indeling, omdat het dwars over beide gebieden heen ligt. Het is een intrigeroman, omdat er steeds weer dingen gebeuren, soms op het oog heel onschuldige, die Peter naar de ondergang drijven: het vallen van stenen, de bekentenis van een meisje. Wat er gebeurt, weerkaatst zich in het karakter van de hoofdfiguur, zij het onzichtbaar voor de lezer. Maar Het spook en de schaduw is ook een psychologische roman, omdat hij vooral handelt over de reacties van de bijfiguren op het verschijnsel Peter Höllriegl: zijn gedrag wordt weerkaatst in hun stemmingen en gevoeligheden. Wie de roman wil analyseren, heeft dus drie mogelijkheden: hij kan de gebeurtenissen als uitgangspunt nemen, uitzoeken hoe onvermijdbaar zij waren en vaststellen in hoeverre Het spook en de schaduw een noodlotsroman is; hij kan uitgaan van het karakter van de hoofdpersoon, onderzoeken hoe zijn geweten reageert op begane wreedheid en bepalen hoe het psychologische beeld is van de berouwvolle beul; hij kan ten slotte de figuratie verkennen door na te gaan hoe de verschillende bijfiguren reageren op de protagonist en wat de betekenis van die reacties is in het totale beeld van deze roman over misdaad, schuld en boete. Ik wil hier dit laatste ondernemen.

 

Mijn keus is niet blindelings. Voor het belang van de figuratie pleiten drie argumenten. Eén vanuit de thematiek, één vanuit de introductie en één vanuit het perspectief.

Het thema van Het spook en de schaduw is tweeledig. Zoals meer gebeurt bij Vestdijk, komt in het boek een tocht voor die min of meer symbolisch is voor de gang van zaken in het gehele verhaal: ik bedoel de tocht van Holk, Genzmer en Peter naar de Karolushütte, waar de laatste de dood vindt. Holk, de toeschouwer, wel nieuwsgierig maar altijd afzijdig (hij is duidelijk exemplarisch voor de schrij-

[p. 77]

ver), ziet Peter lopen: soepel, het hoofd scheef, behoedzaam omkijkend. Er staat dan: ‘Nog nooit was hem de vreemdheid, de onbegrijpelijkheid van de medemens zo scherp en pijnlijk tot bewustzijn gekomen als bij deze geïmproviseerde tocht door de sneeuw.’ (p. 299). Dat idee doordringt alle elementen van de roman. Ik geef één voorbeeld. De beschrijving van het landschap, die in het eerder verschenen Een alpenroman de hoge, ideële liefde moest aangeven, dient hier de onkenbaarheid. Het zich steeds wijzigende uitzicht is het voornaamste ingrediënt van de genoteerde observaties.4 Wie erop let, ontdekt heel subtiele parallellen. De landtong tussen Inn en Sill5 waarover Holk bij de aanvang van het verhaal een wandeling maakt, bevindt zich in de stad, maar is van een stijgende verlatenheid en zonder brug naar de overzijde. Die geografische situatie is een aanduiding van Peters toestand: temidden van anderen, maar steeds meer alleen en zonder mogelijkheid tot contact. Zelfs de omschrijving van de riviernamen (‘waarvan de brede met een i begon, en de smalle de i ongeveer in het midden had’) zinspeelt op de onkenbaarheid.

Het tweede thema (in theorie een aspect van het eerste, maar naar literaire uitwerking eraan gelijkwaardig) wordt door Genzmer geformuleerd in zijn uitvoerige brief aan Holk waarmee de auteur de roman afsluit: ‘Men is altijd meer onmens dan men zelf meent.’ (p. 317). Hier geldt de vreemdheid zelfs de eigen ziel: haar onvermoede, gruwelijke mogelijkheden. Ook Genzmers waarheid beheerst het totale romangebeuren. Voorbeelden houd ik achter, omdat het volgende betoog in feite een doorlopend bewijs voor deze stelling is. Onkenbaarheid en onmenselijkheid zijn, anders dan bijvoorbeeld eenzaamheid en dood, thema's die nauw betrokken zijn op menselijke relaties. In een roman die van ideeën daarover verzadigd is, moet daarom de figuratie een belangrijk structuurelement zijn.

Mijn tweede argument destilleer ik uit de introductie. De roman bestaat uit drie delen: een inleidend deel (het exposé), een uitgebreid middendeel (de verwikkeling) en een afsluitend deel (de afwikkeling). Eén en drie zijn van ongeveer gelijke lengte, tellen beide drie hoofdstukken en verhalen alle twee van het doen en laten van Genzmer en Holk. De constructie is dus symmetrisch. Het introducerende deel heeft drie functies. Het geeft een eerste indruk van de situatie op de Gerhartshof: de bazige eigenares, haar toegeeflijke dochter Antonia en haar teruggekeerde zoon Peter. Het geeft bovendien, bij monde van professor Genzmer die liefhebbert in de parapsychologie, een aantal verklaringen voor de

[p. 78]

bovennatuurlijke verschijnselen die verderop in het verhaal de loop van de gebeurtenissen sterk zullen beïnvloeden. Hierbij sluiten zich de gesprekken van Holk met twee Engelse dames, Mary Lewis en Madge Sillitoe, aan. Mary interesseert zich voor het spiritisme en samen met Holk en haar vriendin zet ze een seance op om erachter te komen of de gearriveerde man inderdaad Peter is. De seance mislukt en de beide vrouwen verdwijnen voorgoed uit het verhaal. Men vraagt zich terecht af, wat die twee ertoe doen. Hun toelichtingen op en opmerkingen over de occulte kant van de werkelijkheid rechtvaardigen nauwelijks de aandacht die ze bladzijden lang krijgen: de verklaringen had Genzmer al gegeven, de twee voegen daar slechts misleidende informatie aan toe. Toch is hier geen sprake van een compositiefout. De auteur heeft namelijk nog een heel andere bedoeling met de dames. Mary Lewis is een ongelooflijk felle tante: ze vit en snauwt zonder ophouden. Madge Sillitoe laat dat alles heel sullig over zich heengaan. Er bevindt zich een Tiroler jongmens in hun gezelschap, compleet met citer: een vage minnaar van miss Sillitoe. Deze driehoek nu is het prototype van de relatie die in het middendeel uitgewerkt zal worden: de dominante moeder, de zachtaardige zuster en de zwijgende Peter. De auteur geeft dat verband op een speciale en speelse manier aan. De gelagkamer in Gerhartshof bestaat uit twee ruimten. Op een zeker moment verdwijnt de Tiroler door het mindere zaaltje, bijna tegelijkertijd verschijnt vandaar uit een jongeman die later Peter blijkt te zijn. Een toneelmatige acteurswisseling. Al met al komt ook via deze spiegelende aankondiging tot uiting dat in Het spook en de schaduw de menselijke relatie (en daarmee de figuratie) in de opbouw centraal staat.

Het merkwaardige perspectief is mijn derde argument. Wat is er aan de hand? Van zo goed als alle personages deelt de verteller nu en dan de gedachten of gevoelens mee. De lezer ziet ze dus van ‘binnenuit’. Hij kent hun overwegingen, hun motieven, hun voornemens. Soms gaat dat zelfs nog verder en wordt hem een blik in het verdwenen en ongekende verleden van een figuur gegund. Hij weet dan dus meer dan de persoon in kwestie zelf. Brigitte Höllriegl, Peters moeder, heeft een zwak voor het klooster. Ze begrijpt niet waarom, want de instelling - een verkapt hotel voor pelgrims en wereldser gasten - is haar concurrent. Haar genegenheid heeft te maken met het meisje dat ze was en dat op zondagmiddagen met haar ouders het gebouw bezocht en verrukt was geweest van alles. ‘De monniken, en al wat bij de monniken hoorde en wat van hen was, betoverden een kind, dat later als een roofridder op de Gerhartshof zou zitten, en dat van al dat

[p. 79]

vroegere niets meer wist.’ (p. 189). Zo diep daalt de auteur niet bij al zijn creaturen, maar er zijn er toch weinig (alleen heel onbeduidende als Madge Sillitoe) die hij alleen van buitenaf beschrijft.

Er is één uitzondering: Peter Höllriegl. Over zijn karakter doet de verteller geen enkele mededeling, hij noteert slechts zijn woorden en gedragingen en de (soms duidelijk foutieve) meningen van anderen over hem. Hier en daar krijgt de beschrijving iets gewrongens: het vermijden is dan al te opzettelijk. Als Peter Anni Tollinger naar Patrei brengt, staat er wel iets over háár motieven (bijvoorbeeld: zij kijkt hem van opzij aan, om hem beter te leren kennen), maar niets over de zíjne. Suggesties omtrent zijn innerlijk gaan via haar: ‘Zij was er nu van overtuigd, dat hij tot Patrei mee zou lopen, meer uit willoosheid dan uit plichtsbesef [...]’ (p. 184). Slechts een enkele keer is twijfel mogelijk. Peter is met zijn vrienden naar de stad geweest en gaat van Welfs in het maanlicht terug naar de Gerhartshof. De Verschijning volgt hem. Hij weet dat, hij draait zich een paar maal onverhoeds om. De beschrijving is zo ingericht, dat de lezer als het ware op enige afstand naast hen gaat. Hij leest wat hij zou kunnen waarnemen. Ik schrijf een paar zinnen over.

De Verschijning, dat was nu goed te zien, droeg een uniformpet, zonder blinkende klep, veeleer geheel dofzwart, als door een rouwfloers overtrokken, en aan de rand, die wazig of rafelig was, scheen het maanlicht te knagen. De grote eenvoud van haar vormen had iets geruststellends. Weer haalde hij de schouders op, liep verder, keek nog eens om, naar de maan, of het dáar soms van kwam, en bereikte zo het open weiland met de Gerhartshof erachter, waar geen licht brandde. (p. 161).

De zin ‘De grote eenvoud van haar vormen had iets geruststellends.’ kan een oordeel van de verteller zijn, maar hij is ook op te vatten als een gedachte van Peter, weergegeven in de zogenaamde vrije indirecte rede. Ongeveer hetzelfde is te zeggen van het zinnetje ‘of het dáar soms van kwam’. Dat is òf een vertellersinterpretatie van Peters manier van omkijken, òf een inval van het romanpersonage. Deze voor tweeërlei uitleg vatbare formuleringen zijn echter zeldzaam; bovendien ligt binnen de romancontext met zijn voortdurende opvallende verzwijgingen de veronderstelling voor de hand, dat het om constateringen van de verteller gaat. Hoe dit zij, deze eenzijdige manier van meedelen en achterhouden is een

[p. 80]

techniek die de aandacht van de lezer in de richting van de bijfiguren dwingt en zij benadrukt daarmee eens te meer het belang van de figuratie.

 

De vraag is: waarom overbelichtte Vestdijk de mensen rondom de hoofdpersoon? De auteursintentie is uiteraard alleen uit de roman zelf af te leiden. Ik zal daartoe dan ook straks een poging ondernemen. Maar vooraf waag ik een veronderstelling. In de al eerder genoemde recensie ‘Over de intrigeroman’ beweert Vestdijk dat de daadmens slechts in geringe mate voor de psychologie toegankelijk is. ‘Een psychologische roman over Napoleon is onbestaanbaar’, decreteert hij. Toch komt de Corsicaan nogal eens in zijn werk voor: hij is het (verborgen) centrum van De hôtelier doet niet meer mee6 en hij heeft een eigen scène in De leeuw en zijn huid. In beide gevallen benadert de schrijver hem echter niet rechtstreeks. In de eerstgenoemde roman is monsieur Trublet zijn remplaçant (ongeveer zoals meneer Visser een Lahringer Robespierre is) en in de tweede gaat het om een beschrijving via via via. De auteur verschuilt zich achter een ik-verteller, Pierre Duplessys. Deze baseert zijn verslag op aantekeningen van ene Angelo, die Napoleons optreden alleen kent uit het relaas van zijn medesamenzweerder Isorello. Ik denk dat Peter Höllriegl op dezelfde manier een uitdaging voor Vestdijk vormde. Een daadmens, eens verleid tot gruwelijkheden, nu verward in de strikken van zijn geweten. Maar nauwelijks voor de psychologie vatbaar omdat het daarbinnen wazig en diffuus is. Niets van de schaamteloze gedachtespinsels van meneer Visser bijvoorbeeld. Zo'n jongen is slechts indirect benaderbaar. Zijn uitbeelding stelt hoge eisen aan het technisch kunnen van de schrijver en het is voorstelbaar dat Vestdijk juist door die moeilijkheid gelokt werd.

Maar de nadrukkelijke presentatie van de bijfiguren had waarschijnlijk nog een andere bedoeling. Vestdijk wilde Peters morele situatie (zijn al dan niet gewilde betrokkenheid bij de mishandelingen) ook in de figuren rondom hem uitbeelden. Wat zich voordeed in Rusland, doet zich opnieuw in dit Oostenrijkse plaatsje voor, zij het in afgezwakte vorm. De reacties op Peters terugkeer, op zijn geslotenheid en vreemde gedrag, zijn als het ware een weerkaatsing van de gruwelijkheden die hij en zijn makkers ooit hebben uitgehaald. Dat lijkt me de kern van de zaak. Wie de roman wil begrijpen, moet de daden en nalatigheden van de talrijke bijfiguren hierop toetsen: wat droegen ze bij tot Peters ondergang?, in hoeverre zijn ze schuldig aan zijn dood? De flaptekst van de roman vermeldt dat het in laatste instantie alleen om de innerlijke conflicten van de hoofdpersoon

[p. 81]

gaat en dat de beschrijving van de fouten, vergissingen, domheden, misverstanden en ‘goede bedoelingen’ van de bijfiguren slechts middel zijn. Dat mag zo wezen, maar de innerlijke conflicten van de hoofdfiguur blijven voor de lezer verborgen, hij kent alleen de motieven van de bijfiguren. Het morele conflict waaraan Peter tenslotte bezwijkt, wordt niet in hem, maar in de personen om hem heen uitgebeeld. Zij zijn de beulen, de meelopers, de toeschouwers, de handen-in-onschuld-wassers.7

 

Wat er moet gebeuren is dit: onderzocht moet worden hoe de rolverdeling was bij het gebeuren in Rusland en bezien hoe dat figuratiepatroon past op de situatie in en nabij de Gerhartshof. Met andere woorden: we moeten de vraag beantwoorden, of zich toen en nu in wezen hetzelfde voordeed, of de onderlinge relaties in beide gevallen hetzelfde waren.

In de Russische oorlogssituatie is allereerst sprake van de ‘nazi’: de passerende S.S.-Führer die het bevel tot uitroeiing gaf en de nazi's in de afdeling die het voortouw namen. Het begrip ‘nazi’ (dat, zoals we nog zullen zien, in de roman als een soort ijkpunt functioneert) staat voor de ‘ongecompliceerde’ beul, de onverschillige moordenaar, de mens zonder geweten. Dan is er de ‘soldaat’: de gewone jongen, in het dagelijks leven onopvallend. Hij voert het bevel uit, verlokt misschien door de het voortouw nemende nazi's, maar toch. Hij krijgt het naderhand, wanneer het geweten gaat spreken, het zwaarst te verduren: zie de geschiedenis van Peter Höllriegl. In de derde plaats is er de ‘officier’. Hij is binnen het beeld dat de roman geeft, de interessantste figuur. Hij is de man die voorgeeft weinig van het geval te weten (hij had zich erbuiten gehouden, het was hem allemaal te min, p. 314), maar die ondertussen wel tot in detail kan weergeven wat er gebeurd is. Iemand dus die van alle feiten op de hoogte blijkt en tevens alle verantwoordelijkheid afwijst. Ten slotte is er de ‘jood’, het slachtoffer, de mens die aan de gewetenloze moordzucht van de nazi of de losgeslagen en ongeremde bloeddorst van de soldaat ten ondergaat.

Deze vier typen keren onmiskenbaar in de Oostenrijkse situatie terug. We herkennen ze in respectievelijk de drie belangrijkste bijfiguren en de hoofdfiguur. Ten eerste de niets en niemand ontziende machtsfiguur, de ‘nazi’, in Brigitte Höllriegl, deze karikatuur van het conventionele moederbeeld. Ten tweede de door omstandigheden verleide, toevallige uitvoerder, de ‘soldaat’, in Dietrich Genzmer, de niet onbeminnelijke professor die Peter indirect de dood injaagt.

[p. 82]

Ten derde de betrokkene die door zijn positie een aanwijsbare verantwoordelijkheid heeft, maar deze ontkent of afwijst, de ‘officier’, in broeder Jakobus, die de consequenties van zijn (op een ander afgeschoven) bemoeienissen niet aanvaardt en Peter Höllriegl laat gaan op het moment dat hij meer dan ooit hulp nodig heeft. Ten vierde het slachtoffer, de ‘jood’, in Peter Höllriegl die door de fouten, misverstanden en goede bedoelingen van zijn omgeving ten ondergaat.

Naast deze vier mensen komen in de roman nog een zestal bijfiguren voor. Sommige van hen passen precies in het hierboven geschetste figuratieschema. Amann, de dorpsdokter, bijvoorbeeld, kan zonder enig voorbehoud achter broeder Jakobus geplaatst worden. Andere figuren onttrekken zich aan een eenduidige classificatie. Een al te strakke systematiek had de roman ook geen goed gedaan. Bijfiguren zijn weliswaar altijd eenzijdig getekende individuen, omdat hun functie in het verhaal het beeld dat van hen gegeven wordt, bepaalt, maar als het goed is, zijn het toch ‘individuen’: mensen met een eigen karakter. In het navolgende geef ik een schets van de drie belangrijkste bijfiguren, de drie types van het schema, en maak ik enige opmerkingen over Johann Endres en Anni Tollinger om te laten zien hoe deze figuren van het tweede (of derde) plan zich tot het algemene figuratiepatroon verhouden.

 

Het is een boeiende bezigheid na te gaan hoe de auteur de gestalte van Frau Brigitte Höllriegl opbouwt. Haar karakter komt in grove trekken hierop neer: zij is zakelijk, op het gierige af; ze drijft haar zin onder alle omstandigheden en desnoods tegen iedereen in door, waarbij ze tegenover zwakkeren gebruik maakt van het gezag van haar persoonlijkheid en tegenover gelijken of sterkeren in een huichelachtig gefleem vervalt; ze kent geen medelijden, ze heeft wel een zeker plichtsgevoel, ze neigt tot sarcasmen en pesterijen; ze is klein, bruin, gerimpeld, benig en krom door de reumatiek.

Haar beeld wordt voor een groot deel geboetseerd door wat andere personages van haar zeggen en denken. Genzmer is de eerste die over haar spreekt: een gehaaide zakenvrouw, noemt hij haar (p. 21), en: zo'n keiharde vrouw (p. 22). De dorpelingen vermoeden, dat haar man om haar zelfmoord heeft gepleegd (p. 82). Holk ziet haar als een oudere heks, niet onknap, erg ferm en wilskrachtig (p. 33), hoewel hij wat later, als hij haar beter kan observeren, dat heksachtige terug moet nemen (p. 55). Ondertussen heeft de verteller het woord wel twee keer laten vallen en zal hij het straks, als hij Johann Endres' houding tegenover

[p. 83]

haar beschrijft, opnieuw gebruiken, zij het in ontkennende zin: de gids ziet Brigitte Höllriegl niet als een heks (p. 114). De burgemeester vindt haar een eerzuchtig en ellendig mens (p. 89), Endres een lelijk oud wijf dat door je heenkijkt als door een hotelgast die nog niet aan de beurt is (p. 114). Dokter Amann acht haar een moeder als een nachtmerrie (p. 136) en broeder Jakobus is ervan overtuigd, dat Peter zo gauw mogelijk bij haar weg moet (p. 198).

Nog tekenender dan deze meningen is het gedrag van de mensen die met haar te maken krijgen. Peter schrijft niet aan haar dat hij terug zal komen, maar aan zijn vriend Franz Gritsch. Mary Lewis daagt Holk uit naar haar toe te gaan door te zeggen dat hij niet durft; als hij gaat, vraagt hij de dochter te spreken. Endres neemt zich tijdens een gesprek met haar voor tegen haar te zeggen dat hij Peter absent vindt, maar hij waagt dat toch niet. Bij dit alles blijft de auteur op de achtergrond, al is soms door de vrije indirecte rede moeilijk uit te maken welke gedachte voor wiens rekening komt: voor die van het personage of voor die van de verteller; en al is er natuurlijk door de organisatie (de opeenstapeling, het spel met het woord ‘heks’) wel degelijk sprake van beïnvloeding van de lezer.

Maar de auteur is niet altijd zo terughoudend. Zijn tamelijk neutrale observaties (geheel objectief is geen enkele mededeling over de vrouw) schetsen haar vaak indirect: zij zit aan tafel en kijkt naar haar knokig misvormde handen (p. 127), de foto van haar overleden man hangt in de donkerste hoek van het vertrek (p. 128). (Deze niet-rechtstreekse waarnemingen kunnen ook aan een romanfiguur zijn voorbehouden: Holk valt het op, als hij de Gerhartshof nadert, dat er nergens bloemen te zien zijn, p. 27, 28). Andere mededelingen nemen geen enkele omweg: er breekt een tijd aan waarin zij onuitstaanbaar is voor anderen (p. 259); haar poeslieve geteem (een karakteristiek van Amann die de verteller overneemt) is een broertje van het vulgaire gedaver waarmee ze haar familie de stuipen op het lijf jaagt (p. 136). De woordkeus maakt duidelijk dat de verteller partij is. Hij houdt voortdurend afstand, de vrouw krijgt bij hem geen enkele kans. Opbouwen is afbreken. Vooral door zijn ironie manipuleert hij de lezer in een positie recht tegenover Brigitte. Ze verschijnt alsof ze de ruimte klieft (p. 32), een trek op haar gezicht heet een donker broeden (p. 130), haar hoofd komt als uit een rokende afgrond omhoog (p. 131), zij zit op de Gerhartshof als een roofridder (p. 189). Er staan maar twee passages in de roman die het vertellersoordeel iets temperen. De eerste is de al genoemde terugblik naar het kleine meisje dat Brigitte eens was, de tweede meldt hoe de vrouw zichzelf ziet (streng, bazig, een

[p. 84]

tikje hardvochtig, maar met een hart van goud) en voegt daaraan toe dat wie het hart weet op te delven haar gelijk zal geven (p. 259). Maar de ironische ondertoon ontbreekt ook hier niet.

Het is duidelijk: de lezer mag zich op geen enkele manier met Frau Brigitte Höllriegl identificeren. Meneer Visser, de eenendertig jaar oudere voorloper van de Oostenrijkse, heeft recht op enig medelijden: zijn herhaaldelijk weergegeven gedachtestroom verraadt bij voortduring zijn angst.8 Als de overwegingen van de waardin onder woorden worden gebracht, gaat dat zo:

Zij had hem in een oogwenk doorzien, of eigenlijk in drie oogwenken: een kater, - kroegruzie, een stomp in zijn zij, - en hij was ziek, los van de rest. Ook dát nog! Na het spook, en het gevrij met die hoer van Endres, en komedianterig van zijn stokje vallen, en de beest uithangen op een schuttersfeest, waarover hij - natuurlijk - weer niets wist te vertellen, was hij nu ziek, en licht telde zij dit niet, want al het andere was voorbijgaand, dít bleef, of zou kunnen blijven. (p. 163).

Hierbij moet men weten, dat Peter kort daarvoor een flauwte had gekregen na de hevige en gemene scheldkanonnade van zijn moeder. Er is geen twijfel mogelijk: aan Brigittes functie als ‘nazi’ zijn alle verzachtende omstandigheden opgeofferd. Alles wat over haar meegedeeld wordt, is toegespitst op de Medea-functie die zij heeft te vervullen.9

De enige die iets van sympathie voor haar voelt, is broeder Jakobus. De auteur heeft hém met weifelende genegenheid ontworpen. Van zichzelf meent hij dat hij zijn ingekeerdheid zover heeft gedreven dat hij weer openstaat naar de wereld (p. 180). Daarvóór had de verteller, bij de beschrijving van zijn uiterlijk, ook een zekere tweezijdigheid geconstateerd: hij had standvastige ogen die niettemin bij belangrijke mededelingen neigden naar scheelzien (p. 176). Zijn sociale gezindheid is inderdaad tweeslachtig. Hij is een scherp mensenkenner (p. 192) en niet geneigd enige pressie uit te oefenen op wie dan ook. Hij gaat met Peter de bergen in, merkt diens eigenaardige achteromzien op, zegt daar wat van, en als de jongen dan alléén terug wil, laat hij dat zo en dringt nergens op aan (p. 227). Dit alles roept alleen maar instemming op. Maar de keerzijde van deze menselijke behoedzaamheid is een gebrek aan vereenzelviging. Dat vindt hijzelf de goede kant van zijn priesterschap (p. 203), al ziet hij later in dat hij juist daardoor teveel

[p. 85]

volgens een vooropgesteld systeem te werk gaat (p. 252). De verteller is radicaler in zijn oordeel: hij constateert, dat Jakobus een man is die er niet bij hoort en dat redelijk van zichzelf weet (p. 254).

Die achteloosheid ten aanzien van zijn naaste (een bijbels woord dat in deze context niet misstaat) blijkt uit zijn opwellingen. Zijn beschermelinge Anni Tollinger offert hij half en half op: het meisje is manziek en Jakobus waarschuwt haar Peter met rust te laten, een spontane opmerking die daarna de gedachte voortbrengt dat ze misschien Anni zal verleiden tot initiatieven die heilzaam voor Peter zouden kunnen zijn (p. 204, 205). Ook zijn waardering voor Frau Höllriegl op het moment dat hij haar als duivelin herkent, wijst op die a-sociale karaktertrek (p. 190, 197). Dat hij Peter wegstuurt als de jongen zijn hulp dringender dan ooit nodig heeft, is daarom in hoge mate typerend voor zijn vrijblijvendheid. Weliswaar doet hij dat op bevel van de vader-overste (een man die met één, twee streken is neergezet: een uit-het-raam-staarder, die alles van zich afschuift, p. 175), maar hij verzet zich op geen enkele wijze tegen dat bevel. Het heeft integendeel zijn instemming (p. 250). Dat alles neemt niet weg, dat de auteur deze gestalte met een zekere waardering heeft geschetst: sommige van zijn overpeinzingen liggen duidelijk op dezelfde lijn als de ideeën van de roman. Ik kom daar straks nog op terug.

Dietrich Genzmer heeft eigenlijk een dubbelfunctie. In het eerste, introducerende deel dient hij als informant van de parapsychologische theorieën, die Vestdijk ook in Het wezen van de angst heeft geëtaleerd en die, kort gezegd, erop neerkomen dat spoken materialisaties uit levende mediums zijn.10 Als hij in het derde deel voor de tweede keer optreedt, is hij een aantal graden humeuriger, een verandering die samenhangt met zijn rolwisseling: van explicateur naar executeur. Zijn tocht met Peter en Holk naar de Karolushütte staat in tegenstelling tot die van de priester: in plaats van de jongen de vrijheid tot uiten of zwijgen te laten, dringt hij er bij hem op aan zich uit te spreken, met de fatale gevolgen van dien. De man is geen ‘nazi’, geen bruut machtsmens, zoals Brigitte Höllriegl, maar hij heeft op zijn minst ‘nazi’-trekken - zoals ook Peter Höllriegl en zijn makkers die hadden; hoe hadden ze anders tot hun daden kunnen komen? De roman geeft die nazi-achtige trek ook aan. Al direct in het begin vraagt Holk Genzmer naar diens oorlogsverleden, want met ex-nazi's wil hij als oud-verzetsman niets te maken hebben (p. 14). Genzmer ontkent, rekent zich zelfs tot de tegenstanders van het regime. Als dan Peter in de afgrond gesprongen is, bijt Holk

[p. 86]

Genzmer toe: ‘U was een nazi. Dat kan niet anders.’ En als de ander opnieuw ontkent, herhaalt hij de beschuldiging: ‘Jawel, jawel, Professor, u bent een nazi geweest...’ (p. 307). Uiteindelijk geeft Genzmer Holk min of meer gelijk. In zijn brief aan de Nederlander schrijft hij:

Toen ik bezig was het verslag van de gebeurtenissen, die de collega van mijn zoon verhaalde, puntsgewijs op te schrijven, kwam het een ogenblik bij mij op, dat zoveel gruwelen zonder verontwaardigde commentaar mijnerzijds voor u al haast weer gelijk moesten staan met een nieuw bewijs voor mijn nazi-mentaliteit. Ik wil dit niet voor de tweede maal gaan weerleggen. Maar toch zou deze gedachte van u niet zonder diepere zin zijn geweest. Men is altijd meer onmens dan men zelf meent. En hoe wil men ook anders. Want ook bij de grootst mogelijke integriteit, - die ik voor mijzelf niet mag opeisen, want ik heb wel eens mijn handtekening gezet onder iets schandelijks, en, niet eens als antisemiet uit overtuiging, vóor de oorlog wel eens Joodse collega's de rug toegedraaid, - ook bij de grootst mogelijke integriteit blijft men, blijf ik, toch een Duitser, en dat heeft u in mijn stem gehoord, toen ik, ten einde raad en ongeduldig geworden, Peter Höllriegl de afgrond in commandeerde. (p. 317).

In deze zinnen ligt, met het begrip ‘nazi’ als ijkpunt van absolute medogenloosheid, de verklaring besloten waarom de ‘soldaat’ (de gewone jongen, de keurige professor) tot zijn destructieve daden komt. Kees Fens heeft in zijn recensie deze passage de diepste laag van de roman genoemd. Hij gaf een aantal verklaringen voor de titel. De beslissende betekenis is volgens hem dat het spook het nazi-verleden representeert dat door iedere Duitser (ook al is hij geen nazi geweest) tot nieuw leven gebracht kan worden. Fens schreef: ‘Iedere Duitser [...] is in potentie een nazi, die een zwarte schaduw (met de gestalte van de schaduw uit het verleden) vooruitwerpt.’11

Nog een enkel woord over Anni Tollinger en Johann Endres. Zij zijn representatief voor bijna alle bijfiguren van het tweede en/of derde plan, in zoverre die zonder kwade bedoelingen en zonder opzet, in een enkel geval zelfs zonder het te weten, bijdragen aan Peters ondergang. Zij zijn ‘soldaten’, uitvoerders, in een zeer ver afgeleide vorm. Toch is er nog wel enig onderscheid te maken. Anni Tollinger wekt met haar bekentenis de hevigste spookmanifestatie van de gehele

[p. 87]

roman op. Ze bewerkstelligt dus nogal wat. Maar ze is niet alleen uitvoerster, ze is ook slachtoffer, omdat broeder Jakobus haar opzadelt met een opdracht die ze niet aankan. Hij speculeert zelfs op haar vrijgevigheid in de liefde, een eigenschap waartegen hij haar aanvankelijk wilde beschermen. Johann Endres brengt heel wat minder teweeg, weet zelfs niet dat hij verkeerd gedaan heeft met zijn zinspeling op de steniging. Maar toch is hij, als type, meer ‘beul’ dan Anni: hij is weliswaar goedhartig van aard, maar ook ijdel en heerszuchtig en bulkt doorgaans zijn leerlingen uit (p. 99, 100). Over Hitler praat hij als ‘onze Führer’ (p. 113), een manier van zeggen die op zijn minst van domme onverschilligheid voor alle oorlogsellende getuigt. Hij en Anni zijn dus, net als de vier andere echte bijfiguren, ieder voor zich, individueel getinte nuances van de vier typen waarop de figuratie van Het spook en de schaduw is gebouwd.

 

De conceptie van Het spook en de schaduw heeft niet alleen psychologische maar ook morele consequenties en het heeft dus zin de figuren ook op dit punt te analyseren en te toetsen. Het kernthema van het boek is het schuldvraagstuk, in het bijzonder dat van de onbetaalbare schuld. Ik wil beginnen met Vestdijks ideeën over dat aspect van het probleem samen te vatten. Er doen zich, voorzover ik het kan overzien, vier mogelijkheden voor.

De eerste roert Vestdijk aan in zijn Kafka-lezing.12 Ieder mens bezit latente schuldgevoelens en elke straf, verdiend of niet, wakkert die gevoelens aan. Ze zijn de basis van het leerstuk van de erfzonde, het dogma dat de schrijver een paar jaar later zo benauwend zou verbeelden in de figuur van Harmen Criellaert, de vader van de ik-verteller uit De vuuraanbidders. Deze schuld, eenmaal in het gemoed van de mens tot leven gewekt, is onuitroeibaar.

De tweede en derde mogelijkheid bespreekt Vestdijk in zijn Dostojewskiopstel.13 Het gaat allereerst om een daad van Stawrogin uit De demonen in een fragment dat uiteindelijk niet in de roman terechtgekomen is: Stawrogin jaagt een meisje de dood in alleen door voor een raam te blijven staan en zich niet om te keren. Vestdijk vergelijkt dit optreden met de positie van Dmitri Karamazoff, die zijn vader niet heeft vermoord, maar wel heeft willen vermoorden. Over Stawrogin schrijft hij dan:

Ook hier ‘schuld’ en ‘onschuld’ onontwarbaar vermengd, evenals bij Dmitri Karamazoff; ook hier een zonde, die in beginsel niet te straffen is, en die daarom steeds, onverzadelijk, om straf blijft roepen. (p. 86).

[p. 88]

We herkennen het Karamazoff-model in het stramien van De filosoof en de sluipmoordenaar (Siquier die zichzelf beschuldigt van een moord die hij niet begaan heeft, maar misschien had willen begaan), terwijl het Stawrogin-fragment wellicht voorbeeld is geweest voor de altijd uit het raam starende vader-overste, de afzijdige, de karakterologische uitvergroting van Jakobus' negatieve eigenschappen. Het tweede Dostojewski-voorbeeld komt uit De eeuwige echtgenoot. Weltschaninow wil zich verzoenen met de weduwnaar van de vrouw die hij vroeger eens verleid heeft. Maar dat lukt hem niet; door zijn lossere manieren stelt hij de ander voortdurend in de schaduw. Hij maakt hem belachelijk door te zijn zoals hij is en daardoor neemt zijn schuldgevoel alleen maar toe.

De vierde en laatste mogelijkheid brengt Vestdijk in het korte essay ‘De fenomenologie van de gevangene’ ter sprake.14 Het gaat nu om wat hij de ‘dialectiek van de eigen schuld’ noemt. Die is eindeloos om de eenvoudige reden dat de schuld als feit blijft bestaan. Wroeging is principieel onvruchtbaar. Zie ik het goed, dan raken we hier het kernthema van Het spook en de schaduw: de bij voorbaat verloren strijd van Peter Höllriegl met zichzelf.

Uit de voorbeelden blijkt dat het Vestdijk om de innerlijke verwerking van de schuld gaat. Een schuld is onbetaalbaar, niet omdat de maatschappij de misdaad buiten alle proporties acht, maar omdat de schuldige hem niet te delgen weet. Het probleem is voor Vestdijk niet juridisch maar psychologisch. Normen zijn individueel, ieder moet zijn eigen maatstaven vinden. In zijn Dostojewskiopstel rekent hij het schuldprobleem tot het grensgebied van psychologie en moraal. Hij ziet de confrontatie tussen (verkeerd) gedrag en (gestelde) eis dus als een gewetensstrijd. Maar in een bespreking van Saurats Perspectives hoont hij de schrijver, omdat deze de ‘eenvoudige en banale moraal’ bejubelt.15 Dit moralisme is hem totaal vreemd. Een van buiten opgelegde, innerlijk niet aanvaarde moraal is niet alleen waarde-loos, ze is ook oninteressant.

Peter Höllriegl kan niet loskomen van wat hij misdaan heeft. We hoeven niet te raden naar zijn gedachten - hij had ze waarschijnlijk nauwelijks - noch naar zijn stemmingen - hij heeft ze misschien niet eens onderkend. We kennen hem alleen via de waarnemingen van anderen. Holk ziet hem: het scheefgedragen hoofd, het behoedzame omkijken, dat toch geen omkijken is, en hij beseft de vreemdheid en onbegrijpelijkheid van de medemens (p. 298, 299). Broeder Jakobus meent naar aanleiding van deze tic dat Peter zijn zorgen onophoudelijk opzoekt, hij kijkt om naar iets dat er altijd is, dat hem altijd naar achteren trekt (p.

[p. 89]

177, 178). Berouw hielp niet, boete was onmogelijk. Genzmer acht het spook de manifestatie van zijn consciëntie, het hoogste waartoe de arme jongen (zoals hij hem noemt) in staat was (p. 316). Daarom, constateer ik op mijn beurt, liet het spook hem niet los, dook het op, zodra het geweten sprak. Ik wil in dit verband een enkele opmerking maken over de titel van het laatste hoofdstuk: ‘Men blijft die men is’. Hij staat in zekere zin in tegenstelling tot die van de roman. De ‘schaduw’ daaruit slaat op Peter. Volgens zijn moeder is hij de oude niet meer, is hij nog maar een schaduw van wat hij vroeger was (p. 132 en 193). Dat kan zijn, maar zijn oorlogsverleden blijft bestaan, verijlt niet tot een schim. Het is onmogelijk daarvan los te komen, hij draagt zijn schuld met zich mee, de tijd heelt dit soort wonden niet. Men blijft die men is: de schuldige. Vandaar dat in het klooster, nadat de menigte spoken er heeft huisgehouden, de klok stilstaat.

Van de grote bijfiguren zijn broeder Jakobus en professor Genzmer het belangwekkendst. Brigitte is gewetenloos, als type alle aandacht waard maar voor de moraal zonder betekenis. De twee anderen beseffen wat ze aanrichten en ontlenen daaraan hun belang. Schuld en onschuld zijn bij hen onontwarbaar verstrengeld, als bij Stawrogin en Karamazoff. In het opstel ‘De psychologie in de roman’ onderscheidt Vestdijk naast drie andere ook de ‘ethische roman’.16 Hij schrijft dan over de verhouding tussen psychologie en moraal. Dat de twee elkaar zouden uitsluiten, ziet hij niet in, want ieder conflict in een psychologische roman van enige betekenis laat de moraal doorschemeren, hoewel het in een ethische roman misschien iets opzettelijker gebeurt dan elders. Vestdijk noemt dat: een psychologie over en ook door de zich om ethiek bekommerende mens. Naar mijn mening is het deze nuance die we in Het spook en de schaduw aantreffen. Broeder Jakobus wikt en weegt en is daarin het tegendeel van de ‘lege’ Peter. Hij staat bovendien antithetisch ten opzichte van zijn cliënt/patiënt, omdat hij afstand neemt, iets wat de jongen uiteindelijk niet gelukt. Is hij daarmee veroordeeld? De verteller onthoudt zich van ieder commentaar - afgezien van het al gememoreerde er-niet-bijhoren. Zijn waarde ligt in de volstrekte eerlijkheid waarmee hij zijn tekortkomingen (‘beperkingen’ is wellicht een beter woord) onderzoekt en verwoordt. Tegenover Anni excuseert hij zich, omdat hij er niet bij Peter op aangedrongen heeft zich uit te spreken. ‘Misschien is het een fout, een gebrek in mijzelf, maar ik kan dat niet’, zegt hij (p. 227). Tegenover Brigitte zoekt hij naar woorden om zijn falen duidelijk te maken, waarbij hij zichzelf niet ontziet (p. 253). De morele betekenis van zijn beschouwende natuur blijkt ook uit

[p. 90]

het begrip dat hij voor anderen opbrengt, een ‘verstehen’ waaraan de moralist niet toekomt. Dat hij als enige een zekere waardering voor Brigitte Höllriegl heeft, heb ik eerder in dit opstel tegen hem uitgespeeld. Die instelling geeft hem echter ook overwegingen in als:

De vrouw ging een moeilijke tijd tegemoet, en hoe gering waren de verschillen tussen de mensen: goede mensen, slechte mensen, en die geringe verschillen rechtvaardigden lang niet altijd hoe men als beoordelaar tegenover hen stond. (p. 253).

Die gedachte is ongetwijfeld een centraal idee van de roman zelf: de reflectie van de oorlogsmisdaden in de dorpsdaden van Welfs en omstreken bewijst dat. Ze is bovendien een kleine terechtwijzing aan het adres van de verteller die Peters moeder hier en daar onder sarcasmen bedelft.

Dietrich Genzmer wordt te zeer door de geologie en de parapsychologie in beslag genomen om tijd te hebben voor ethische introspectie. Bij de eerste kennismaking met Holk zegt hij dat hij zich de weelde heeft veroorloofd weinig over Hitler te hebben nagedacht (p. 15). Maar aan het eind, in zijn brief, komt hij tot een genuanceerde erkenning van zijn falen. Ik heb die erkenning hiervoor al geciteerd, ze ligt vervat in de uitspraak: ‘Men is altijd meer onmens dan men zelf meent.’ Genzmer schrijft in het verlengde van deze passage dat de oorlogsschuld geen collectieve schuld is, maar een individuele schuld, altijd weer anders, maar altijd van de mens zelf.

Deze bekentenissen impliceren eenzelfde inzicht als dat van broeder Jakobus: er is weinig verschil tussen goede en slechte mensen. Genzmer rekende zich tot de tegenstanders van de Führer (p. 14), maar vrij van ‘nazi’-smetten was hij niet. Wat de professor in mijn ogen groter maakt dan de priester, is dat hij die vermenging in zichzélf herkent en de verantwoordelijkheid ervoor aanvaardt. Het verhaal maakt een dergelijke vergelijking tussen de twee mannen niet. Maar het lijkt me niet zonder betekenis, dat Vestdijk de roman eindigde met een zin die een echo is van de slotzin van zijn vroegere schuldroman De vuuraanbidders. Gerard Criellaert schreef: ‘En wie mij zegt, dat het de stem van God is, die in deze veroordeling waarneembaar wordt, heb ik maar met éen gebaar te antwoorden: mijn wijzende hand op mijn eigen borst.’ Genzmer schrijft, naar aanleiding van de eerste spookverschijning: ‘Mijn eigen hand wees, ongeweten, toen reeds op mijn eigen verantwoordelijkheid.’