|
|
|
| |
| | | |
Kroniek
Evenals in de jaren van het luminisme was ook nu Amsterdam duidelijk het centrum van de moderne beweging. Hier werden de verschillende grote tentoonstellingen gehouden, waarop het gehele Nederlandse modernisme, niet alleen het Amsterdamse, maar ook dat van Parijs en Domburg (die beide uit het Amsterdamse waren voortgekomen!) was vertegenwoordigd. Bovendien had de nieuwe kunst zelf in deze stad duidelijk haar zwaartepunt. In Amsterdam en in andere steden begon men zich hiervan bewust te worden; men ging spreken van een ‘moderne Amsterdamsche school’,1 waarvan Sluyters en Gestel als de hoofdfiguren werden gezien.
Toch verspreidde zich in deze jaren de belangstelling voor het Nederlandse modernisme meer dan vroeger over het gehele land. In andere grote steden, vooral Rotterdam en Den Haag, wist men, wat er in Amsterdam en in het buitenland gaande was. In verschillende belangrijke tentoonstellingen vinden we hiervan de neerslag. Soms was men hierbij Amsterdam vóór (de futuristen waren het eerst te Den Haag te zien), soms kwam Amsterdam er in het geheel niet aan te pas (de grote Kandinsky-expositie van 1912 kwam slechts te Rotterdam). In de volgende kroniek zal dan ook het Nederlandse kunstleven als één geheel worden beschouwd: er zal wèl een indeling naar jaren worden gevolgd, niet een naar steden, zoals ten aanzien van de voorafgaande periode gebeurde.
Een aparte groep wordt in deze jaren gevormd door een aantal te Parijs wonende Nederlandse schilders. Tussen hen en het vaderland bestonden vele en geregelde contacten. Samen met de in Nederland wonende moderne schilders maakten zij deel uit van één nieuwe stroming in onze kunst. Dit zij uitdrukkelijk vooropgesteld, waar in de hier volgende kroniek de feiten omtrent deze Parijse groep - ter wille van meerdere overzichtelijkheid - in een aparte afdeling zijn bijeengebracht.
| |
Nederland 1911
In 1911 is de buitenlandse oriëntering in het Amsterdamse kunstleven, die in de afgelopen jaren zo goed als geheel had ontbroken, vrij plotseling een feit geworden. De belangrijkste oorzaak hiervan was zeker het contact, dat Conrad Kikkert sinds 1910 had met de kring Franse schilders, die men wel de ‘cubisten van Montparnasse’ heeft genoemd.2 Nadat hij in 1910 definitief naar Parijs was verhuisd, stichtte Kikkert aan het einde van
| | | | dat jaar de ‘Moderne Kunstkring’,1 waarin van het begin af aan zijn eigen nieuwe oriëntering duidelijk werd weerspiegeld. Uitdrukkelijk betrok hij hierbij echter ook het Amsterdamse modernisme, waarvoor hij in de voorafgaande jaren zoveel belangstelling had getoond: bestuursleden van de kring waren, behalve Kikkert zelf (secretaris), Toorop (tot voorzitter ‘gemaakt’),2 Sluyters en Mondriaan,3 de bekendste Amsterdamse luministen van de voorafgaande jaren.
Mogelijk heeft de reis, die Sluyters en Gestel in het voorjaar van 1911 naar Parijs maakten - een reis, waarbij nu plotseling vooral het zien van het cubisme doel bleek te zijn! - met dit alles te maken gehad.4
Vooralsnog blijkt in St. Lucaskringen echter niét voor het cubisme, maar voor het late fauvisme van Van Dongen belangstelling te bestaan: op de voorjaarstentoonstelling van St. Lucas 1911 waren twintig schilderijen, alle in de fauvistische stijl 1907-'11, van de Parijse Nederlander te zien. De catalogus bevatte een korte biografie en uittreksels uit de Franse pers.5 Met groot enthousiasme verdedigden de Amsterdamse schilders de kunst van Van Dongen. In een buitengewone vergadering van St. Lucas hield de schilder G.W. Knap een redevoering;6 Sluyters - in het voorjaar van Laren naar Amsterdam, teruggekeerd7 - schreef een bewonderend artikel: ‘Van Dongen en de Kritiek’.8 Bovendien werd naar aanleiding van deze St. Lucas-expositie voor het eerst getracht, het Nederlandse modernisme in een ruimer verband te zien: op een avond, gehouden in het American-hotel (16 mei 1911) sprak Frans Berding over ‘De Tentoonstelling van St. Lucas en de Moderne Kultuur’ en Wenzel Frankemölle over ‘De Tentoonstelling van St. Lucas en de Moderne Literatuur’.9
Het lijkt, alsof de Amsterdammers de Moderne Kunstkring op allerlei manieren vóór wilden zijn: in juli hielden zij een speciale tentoonstelling van uitsluitend modern werk (de eerste van dien aard in Nederland); zij werd gehouden in de studentensociëteit aan de Heiligeweg. Sluyters, Gestel, Wijand, Spoor en Van der Hem behoorden tot degenen, die aan deze ‘Picturatentoonstelling’ deelnamen. De twee eerstgenoemden exposeerden een uitvoerig overzicht van hun oeuvre.10
Het is opvallend, dat aan al deze activiteit van St. Lucas niet werd deelgenomen door Mondriaan, die in 1910 in deze vereniging zo op de voorgrond was getreden. Opvallend is ook, dat Jacoba van Heemskerk op de voorjaarstentoonstelling slechts één litho exposeerde11 en aan de Picturatentoonstelling niet deelnam. Waarschijnlijk stonden beide schilders - evenals Toorop - afwijzend tegenover de stroming in de Amsterdamse vereniging, die zich op Van Dongen als voorbeeld beriep.12 In elk geval exposeerden Mon-
| | | | driaan, Jacoba van Heemskerk en Charley Toorop in deze zelfde zomer van 1911 te Domburg,1 waar Toorop ‘op verzoek van enige jongeren’ een expositiegelegenheid had gesticht. Een nieuwe groepering van gelijkgezinden was hier ontstaan.2
De belangrijkste tentoonstelling van dit jaar was ongetwijfeld die van de Moderne Kunstkring, ‘de fameuse tentoonstelling der modernen’, tot 5 november te zien in de zalen van het Stedelijk museum te Amsterdam en op 6 oktober geopend met een toespraak van Toorop, gehouden voor een ‘mondain en cosmopolitisch’ publick.3 Hier werd de nieuwe Nederlandse kunst voor het eerst getoond temidden van belangrijk Frans werk. De aparte Cézanne-expositie4 en het cubisme van Picasso, Braque, Herbin, le Fauconnier en Schelfhout trokken de meeste belangstelling.5
Misschien was de kennismaking met de moderne Franse kunst een element in Mondriaans beslissing om, eind 1911,6 op aandringen van Kikkert7 naar Parijs te verhuizen.
Op de tweede najaarsexpositie van St. Lucas, die ná die van de Moderne Kunstkring van half december 1911 tot half januari 1912 in de zalen van het Stedelijk museum werd gehouden, had Mondriaan nog wel geëxposeerd. Evenals in het vorige jaar waren hier aquarellen, tekeningen, grafiek en klein beeldhouwwerk van leden bijeengebracht. Vooral het werk van Sluyters, Gestel en Van der Hem trok hier de aandacht.8
De afkeer van de offiële kunstwereld tegen het nieuwe accentueerde zich dit jaar, toen in januari een schilderij van Males, Vrolijk gezelschap, door het Stedelijk museum werd geweigerd,9 en opnieuw, toen in december op een ledenvergadering van Arti Sluyters, Gestel, Van der Hem en Van Wijngaerdt als stemhebbende leden werden gedeballotteerd. In een gedeelte van de pers werd deze houding van het gevestigde kunstgenootschap scherp gecritiseerd.10
Buiten Amsterdam was er dit jaar in Nederland (behalve te Domburg) weinig te merken van een moderne oriëntering. Vermelding verdienen slechts een Redon- en een Van Gogh-expositie te Den Haag.11
| |
1912
De breuk tussen de offiële kunstwereld en het modernisme kwam te Amsterdam in het voorjaar van 1912 nog sterker aan den dag. Niet St. Lucas, maar de ‘Vierjaarlijksche’, een zeer uitgebreide internationale tentoonstelling, hield van april tot juli de zalen van het Stedelijk museum bezet. Het staat nu wel vast, dat men aan deze traditionele, maar ‘op
| | | | sterven na doode’ Vierjaarlijksche weer opnieuw leven had ingeblazen om haar te laten dienen als een soort demonstratie tegen de expositie van de Moderne Kunstkring van het voorafgaande jaar.1 Deze tegendemonstratie blijkt vooral te zijn uitgegaan van de ‘picturale’ richting in de Nederlandse kunst, vertegenwoordigd door professor Dake, voormalig bestrijder van het luminisme.2 De nadruk viel hier op ‘impressionisme’, in de ruimste zin van het woord. Zowel Haagse school als het eerlang bestreden Franse impressionisme en neo-impressionisme waren ruim vertegenwoordigd, terwijl er twee zalen met luministisch werk waren ingericht. Van de moderne jongeren exposeerde hier echter alleen Sluyters; verreweg de meesten hadden zich van deelname onthouden. Er was geprotesteerd, dat er van de jongste richting niemand in de regelingscommissie zitting had gehad.3 Buitenlandse cubisten, aan wie een zaal was aangeboden, hadden geweigerd hun werk voor deze tentoonstelling af te staan.-4 De vijandigheid ging nu evenzeer uit van de jongeren zelf als van de tegenstanders van het nieuwe.
De moderne Amsterdammers, die hun gebruikelijke expositiegelegenheid in het Stedelijk museum dit voorjaar moesten missen, vonden elders gemakkelijk een onderkomen voor hun werk. In maart werd te Rotterdam in de kunstzaal Meylink een Sluytersten-toonstelling gehouden.5 In mei werd de gehele groep modernen van St. Lucas uitgenodigd te exposeren bij kunsthandel Biesing te 's-Gravenhage. De ‘moderne Amsterdamsche school’ maakte bij deze gelegenheid in de hofstad veel indruk.6 In ditzelfde voorjaar had een Van der Hem-expositie bij Goupil hier veel succes.7 In de zomermaanden kregen de voornaamste Amsterdamse modernen, Sluyters en Gestel, bovendien gelegenheid, hun werk in het kader van een tentoonstelling van ‘levende Hollandsche meesters’ te Nijmegen te exposeren.8
De grote gebeurtenis van 1912 was de komst van de futuristen in Nederland. Zij werden hier geïntroduceerd9 door Herwarth Walden, de onvermoeide propagandist voor moderne kunst,10 die hi het voorjaar bij zijn organisarie ‘Der Sturm’ te Berlijn al een geruchtmakende futuristische tentoonstelling had gehouden en die nu met futuristische doeken uit eigen collectie naar ons land was gereisd.11 In de drie grote steden hadden van tevoren de kunsthandels Biesing ('s-Gravenhage), De Roos (Amsterdam) en Oldenzeel (Rotterdam) gestreden om het voorrecht de futuristen hier te mogen introduceren. Biesing, blijkbaar zeer modern georiënteerd - en dan ook een jaar later reeds opgeheven-12 won deze strijd. In angustus 1912 werd daar de eerste futuristische tentoonstelling in ons land geopend.13 Herwarth Walden hield bij deze gelegenheid een toespraak, omgeven door een dichte kring van verbaasd publiek. In de catalogus van deze expositie was van elk werk
| | | | een uitvoerige uitleg opgenomen, terwijl een Duitse vertaling van het manifest van 1909 als inleiding diende.1 Van deze inleiding werd een Nederlandse vertaling afgedrukt in ‘De Kunst’.2 In September en oktober werden de futuristische schilderijen dank zij de bemoeienis van de hoofdredacteur van ‘De Kunst’, N.H. Wolf, nog overgebracht naar Amsterdam (de Roos, Rokin) en Rotterdam (Oldenzeel). In alle steden trokken zij bijzonder veel belangstelling. ‘Het publiek stróómt, in kudden, statig, gestadig’ schreef Johan de Meester, toen de futuristen zijn stad bezochten. Walden, die ook te Amsterdam de openingstoespraak hield, was op deze exposities meestal persoonlijk aanwezig om uitleg te geven; te Rotterdam werd hij gedurende drie dagen vervangen door Wolf.3
Men kan dus aannemen, dat de Berlijner tot 6 oktober (sluitingsdatum van de Rotterdamse expositie) in ons land vertoefd heeft. - Dit verblijf is belangrijk, omdat Walden hier niet alleen futurisme, maar de gehele wereld van de moderne Duitse kunst introduceerde. In het weekblad ‘De Kunst’ werden reproducties van werk van Else Lasker-Schüler, Heckel, Kirchner, Kokoschka en Pechstein opgenomen; ook publiceerde dit blad een artikel van Alfred Döblin, ‘Die Bilder der Futuristen’, overgenomen uit ‘Der Sturm’.4 - Sinds 1912 wist men in de wereld van het Nederlandse modernisme, dat zich niet alleen in Frankrijk, maar ook in Duitsland iets belangrijks aan het afspelen was!
Niet alleen via Walden werd hier het moderne Duitsland bekend. Velen bezochten in deze zomermaanden de grote internationale tentoonstelling, die van mei tot september te Keulen werd gehouden door de ‘Sonderbund westdeutscher Kunstfreunde und Künstler’. Hier was niet alleen werk van Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Munch en Signac in aparte zalen bijeen gebracht; er werd ook een wapenschouw gegeven van de nieuwste kunst uit Duitsland en Frankrijk.5 De te Parijs wonende Nederlanders Alma, Mondriaan, Van Rees en Schelfhout namen aan deze expositie deel.6
De tweede Domburgse expositie, eveneens in deze belangrijke zomer van 1912 gehouden, stond nu ook in het teken van het modernisme: het cubisme van Schelfhout en Jacoba van Heemskerk trok hier vooral de aandacht.7
In het middelpunt van ieders belangstelling kwam vervolgens het cubisme op de tweede tentoonstelling van de Moderne Kunstkring, van 6 oktober tot 7 november gehouden in het Stedelijk museum te Amsterdam. Kikkert hield hier de openingstoespraak (waarin hij zich keerde tégen het futurisme). In een ‘eerezaal’ was - gedeeltelijk zeer recent - werk van Picasso, Braque, Léger en Schelfhout bijeengebracht. Mondriaan, Kikkert en Alma bleken, ieder op zijn wijze, door het cubisme beïnvloed. Voor het eerst
| | | | beschouwde men genoemde Parijse Nedelanders als een gesloten groep, ‘de groep Schelfhout’. Bovendien was er een bijzonder uitgebreide inzending (32 schilderijen) van le Fauconnier, aan wie een ‘eerewand’ was gewijd. In een opstel van de hand van deze Fransman, ‘La sensibilité moderne et le tableau’ en in een ‘Inleiding’ door Conrad Kikkert, beide opgenomen in de catalogus, werd het cubisme theoretisch gerechtvaardigd.1 Bij dit alles viel de speciale Gauguin-expositie, die aan deze tentoonstelling was verbonden2 (meest vroeg, nog impressionistisch werk van de schilder) enigszins in het niet. Van de ongerustheid en de afkeer, die het zich hier zo sterk ponerende cubisme de Nederlanders over het algemeen inboezemde, maakte Cornelis Veth zich tot tolk in zijn ‘Open brief aan de cubisten’.3
Uit de opgesomde feiten blijkt wel duidelijk, hoe de internationale oriëntering te Amsterdam in 1912 was gegroeid. Het beeld van de regelmatig elkaar opvolgende St. Lucas-demonstraties uit de luministische jaren was geheel doorbroken. Pas ná Vierjaarlijksche, futurisme en cubisme kon in dit jaar St. Lucas - in november - aan het woord komen.
Deze (derde) najaarsexpositie van St. Lucas is speciaal vermeldenswaard, omdat hier - voor het eerst! - een uitgesproken moderne jury onder voorzitterschap van C. Breitenstein de ingezonden werken had gekeurd. Een minder uitgebreide en karaktervoller tentoonstelling was hiervan het gevolg. De reeds lang bestaande wens naar concentratie werd hiermee gerealiseerd. Ook zal het voorbeeld van de Moderne Kunstkring indruk hebben gemaakt.4
Wel mede als reactie op deze strenge jurering5 en op de exclusieve tendens in de kringen van het Nederlandse modernisme in het algemeen was op 13 juli 1912 inmiddels te Amsterdam de vereniging ‘De Onafhankelijken’ opgericht. Het doel van de nieuwe vereniging was het organiseren van ‘jury-vrije’ tentoonstellingen naar het voorbeeld der Parijse ‘Indépendants’.-6 Amsterdam had nu drie moderne kunstgenootschappen!
Het aloude Arti werd in dit jaar, waarin de standpunten zich overal verscherpten, de uitgesproken vijand van het modernisme. Werk van Sluyters kreeg er op een tentoonstelling een opvallend slechte plaats; het blad ‘De Kunst’ werd er van de leestafel geweerd.7 Onnodig te vermelden, dat deze vijandige houding slechts het zelfbewuste optreden der jongeren versterkte. Tegen het optreden van ‘Arti’ werd scherp geprotesteerd. Men voelde zich een eensgezinde groep geestverwanten.
Ook zocht men contact met gelijkgezinden buiten de eigen schilderswereld. Duidelijk bleek dit bij een concert, in december gegeven door de jonge violist Gootjes, wiens spel
| | | | door een nieuwe, sterk persoonlijke opvatting veel opzien verwekte. De moderne Amsterdamse schilders (o.a. Gestel) waren hier in groten getale vertegenwoordigd, terwijl Gootjes na afloop in het atelier van Van der Hem een receptie hield.1
Een belangrijke bijdrage tot de nieuwe beweging gaf in november de Rotterdamse firma Oldenzeel. Hier was - wederom door bemiddeling van Herwarth Walden - een overzichtstentoonstelling van werk van Kandinsky te zien.2 De schilder zelf had een inleiding in de catalogus van deze tentoonstelling geschreven. In ‘De Kunst’ verscheen een kort artikel van zijn hand, ‘Über Kunstverstehen’.3
Na cubisme en futurisme was nu in Nederland nog in ditzelfde jaar ook de jonge abstracte kunst geïntroduceerd.
Omstreeks 1912 ging zich een groeiend aantal verzamelaars in ons land speciaal voor de moderne kunst interesseren.
Een van de eersten, die de Amsterdamse jongeren heeft gesteund, was de Amsterdammer dr J.S.F. Esser. Hij kende sinds 1909 Mondriaan, Sluyters en Gestel persoonlijk en ontving hen in zijn gastvrije woning aan de Willemsparkweg. In 1912 schilderde Sluyters zijn Portret.4 Ook schilders van de oudere generatie, zoals Breitner en Witsen en verschillende musici plachten hier geregeld te komen.5
Omstreeks 1912 ontstonden de collecties Tak van Poortvliet te Domburg en Van Assendelft te Gouda6 en omstreeks dezelfde tijd ook die van P. Boendermaker en W. Beffie te Amsterdam.7 Terwijl de verzameling Boendermaker, de laatst ontstane, zich iets later vooral op het Bergense expressionisme van de oorlogsjaren zou oriënteren, was in de collecties Beffie, Van Assendelft en Tak van Poortvliet in de jaren vóór 1914 reeds het werk van moderne Duitsers en Russen (Marc, Kandinsky, Jawlenski, Chagall en Klee) aanwezig, terwijl fauvisme van Van Dongen in de collectie Beffie, cubisme van Léger en le Fauconnier in de collectie Tak van Poortvliet, futurisme van Severini in de verzameling van Assendelft waren vertegenwoordigd.8
In 1912 en '13 werd in de collectie Kröller-Müller (voor welke sinds 1909 schilderijen van Van Gogh, Signac en Van Rijsselberghe waren aangekocht) ook werk van Gestel, Van der Leck, Mondriaan en Schelfhout opgenomen.9
Conrad Kikkert begon in deze jaren de kunst van zijn vrienden aan te kopen en in zijn gastvrije Parijse woning te exposeren. Zijn collectie was georiënteerd op de kunst van de Nederlandse Parijzenaars en op die van de Franse ‘cubisten van Montparnasse’. In 1911 en '12 bezat hij reeds cubistisch werk van Schelfhout en le Fauconnier; ook vroeg werk
| | | | van Mondriaan - onder andere het mooie, bijna abstracte doek, Bloeiende appelboom1- nam hij op in zijn verzameling.2
De Haagse firma Artz en De Bois trachtte in 1912 werk van Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Redon en Matisse te verwerven.3 In hetzelfde jaar organiseerde zij te Amsterdam een kleine tentoonstelling van schilderijen van Redon.4 Iets later zal de Haarlemse kunsthandel De Bois deze moderne traditie, onder andere met een reeks tentoonstellingen, voortzetten.5
Een bekende Redon-verzameling was tenslotte die van André Bonger (zwager van mevrouw Van Gogh), die persoonlijk de Franse schilder kende en die al sinds de vroege jaren der eeuw diens werk bij het Nederlandse publiek had geïntroduceerd.6
In 1912 was, kan men concluderen, het Nederlandse modernisme eindelijk opgenomen in de grote international beweging, die zich in deze jaren in geheel Europa steeds krachtiger deed gelden.
| |
1913
In het voorjaar van 1913 was te Amsterdam op twee exposities tegelijkertijd nieuwe kunst te zien: op die van St. Lucas, waar wederom een strenge, uitgesproken moderngezinde jury de inzendingen had gekeurd7 en op de ‘Eerste jury-vrije tentoonstelling der Onafhankelijken’.8
Daartegenover was de houding van Arti opnieuw verscherpt: in april werd twee maal door het bestuur van deze vereniging een werk van Sluyters voor tentoonstellingen geweigerd.9
Op genoemde moderne St. Lucas-expositie werden Sluyters en Gestel algemeen als de belangrijkste schilders van de jonge Amsterdammers gezien;10 de eerste tentoonstelling der Onafhankelijken werd vooral gekenmerkt door het verschijnen van een aantal schilders, die de volledige abstractie waren toegedaan: Erich Wichman, Adrianus de Winter en Van Zeegen.
Het voorbeeld van Kandinsky had in Nederland zeker indruk gemaakt; toch beantwoordde de mogelijkheid tot zuiver ‘abstracte’ kunst ook aan een algemeen in deze jaren in ons land levend verlangen: reeds vóór 1912 waren de merkwaardige, zo goed als voorstellingsloze schilderijen van Speenhoff ontstaan, die in het begin van 1913 in de drie grote steden werden geëxposeerd, het eerst te Rotterdam.11
| | | |
Overigens is de poging om van St. Lucas een uitgesproken moderne vereniging te maken, in dit jaar mislukt. Het bestaan van meervermelde jury gaf in mei 1913 aanleiding tot het vormen van twee partijen, de ‘blauwen’ (modernen) en de ‘bruinen’; ten gevolge van een motie traden de modern-gezinde schilders Breitenstein, Hart Nibbrig en Westerman uit het bestuur; er werd een ‘bruine’ jury benoemd. Aan de najaarsexpositie van de vereniging namen daarna de modernen niet meer deel. De centrifugale kracht, in deze jaren zo sterk, had zelfs het oudste bolwerk van het Nederlandse modernisme aangetast!1
De protesterende leden van St. Lucas, onder andere Sluyters en Gestel, zochten nu gastvrijheid bij de ‘Onafhankelijken’. De tweede tentoonstelling van deze vereniging, gehouden in het najaar van 1913, werd daardoor van meer belang dan de eerste. Ook verscheen hier voor het eerst een groep nieuwe schilders: Bendien, Davids en Van Deene poneerden in een proclamatie de ‘Absolute Schilderkunst’. Hun werk was voor de expositie van de Moderne Kunstkring van dat najaar geweigerd. Deze absolute schilderkunst was één van de abstracte stromingen in de Nederlandse kunst, die op deze Onafhankelijken-demonstratie óók weer door de inzendingen van Wichman, De Winter, Van Zeegen, Else Berg en Huszar de aandacht trokken.2
In hetzelfde najaar verleende het Stedelijk museum gastvrijheid aan de reeds traditioneel geworden herfstexpositie van de Moderne Kunstkring. Het karakter van deze tentoonstelling werd enerzijds bepaald door het opvallend naar voren komen van le Fauconnier - wiens recente breuk met Picasso en Braque hier zijn weerslag kreeg in het ontbreken van deze schilders -3 anderzijds door de nadruk, die ditmaal werd gelegd op de moderne Duitse en Russische kunst.4 Er waren uitgebreide inzendingen van recent werk van Kandinsky (14 schilderijen) en van Marc (17 schilderijen), terwijl een ‘Slavische’ zaal5 geheel was beschikbaar gesteld voor het werk van de schilders Pierre Kontschalowski, Joseph Makowski en Ilia Machkoff.6 In het algemeen trok het cubisme op deze expositie minder de aandacht dan in de beide vorige jaren, mede omdat zowel le Fauconnier als Kikkert in de zomer van 1913 de cubistische ‘leer’ als te theoretisch hadden verworpen7 en omdat deze afkeer van het cubisme zich hier gedeeltelijk in hun inzendingen weerspiegelde.
Ter gelegenheid van deze expositie gaf het weekblad ‘De Kunst’ een extra-nummer uit, waaraan Franse dichters en schrijvers, onder andere Arcos, Castiaux, Roger Allard, Jouve, Jules Romains en Georges Duhamel, hun medewerking hadden verleend en waarin verschillende van de tentoongestelde schilderijen waren gereproduceerd.8
| | | |
In de laatste maanden van dit jaar vonden tenslotte te Amsterdam weer enige manifestaties plaats, die ostentatief werden gesteund door de jonge schilders: de voordrachtsavonden, gehouden door de dichter Rensburg1 en het tweede viool-recital, gegeven door Dirk Gootjes.2
Op de Domburgse tentoonstelling van deze zomer was cubistisch werk van Schelfhout (in het begin van dit jaar uit Parijs naar zijn vaderland teruggekeerd en te Hilversum gevestigd) van Jacoba van Heemskerk en nu ook van Charley Toorop te zien. Mondriaan nam aan deze expositie niet deel.3
Kort vóór 1914 werd ook Bergen een centrum. In de eerste jaren van de eeuw was het dorp reeds door enige kunstenaars ‘ontdekt’; Graadt van Roggen, Veldheer en Tjipke Visser woonden hier. Een ‘Berger kunsthandel’ exposeerde hun werk. Openluchtvoorstellingen en concerten wijzen op een artistieke oriëntatie.4 Sinds 1912 bracht Gestel in dit dorp de zomermaanden door en raakte er bevriend met de violist Gootjes. Vooral het verblijf van 1913 zal van veel belang voor hem zijn. In 1912 werd het dorp de woonplaats van Charley Toorop, na haar huwelijk met Fernhout.5 Er was nog meer contact met het Amsterdamse modernisme. De schilders Wijand en Ten Holt, die in 1913 op de Moderne Kunstkring exposeerden, - Wyand was zelfs lid van het ‘comité’ - woonden hier;6 zo ook Matthieu Wiegman, misschien reeds in 1914 exponent van een modern-religieuze stroming in de Nederlandse kunst.7 Belangrijk is het feit, dat hier in de zomer van 1913 een extreem-moderne expositie werd gehouden, waar werk van cubisten en futuristen, samen met dat van Toorop, was te zien.8 Alles wijst op het bestaan van een bepaalde sfeer van openheid voor het nieuwe, waardoor het begrijpelijk wordt, dat juist Bergen gedurende de oorlogsjaren zo'n belangrijk centrum kon worden.
Ook te Rotterdam werden reeds vóór 1914 de grondslagen voor een latere ontwikkeling gelegd. In het voorgaande bleek, hoe in deze stad al in de vroege jaren der eeuw, dank zij de werkzaamheid van H.P. Bremmer en van de Rotterdamsche Kunstkring nieuwe kunst kon worden geïntroduceerd en hoe er hier blijkbaar een publiek voor werd gevonden.9 Op deze traditie kon in de jaren kort vóór 1914 worden voortgebouwd.10 De reeds genoemde Sluyters-tentoonstelling en de Kandinsky-expositie, beide van 1912, bewijzen het. In mei en juni 1913 organiseerde de Rotterdamsche Kunstkring uit Berlijns particulier bezit (voornamelijk uit de collecties Rothschildt en Borchardt) een futuristische tentoonstelling, die - anders dan het vorige jaar - naar geen der andere grote steden werd overgebracht. Een voor ons land nieuw manifest was in de catalogus opgenomen.11 Wederom drukte ‘De Kunst’ dit in zijn kolommen af.12
| | | |
Van belang voor het latere Rotterdamse modernisme was de benoeming, in maart 1913, van Bernard Canter tot artistiek leider van de kunsthandel ‘De Protector’.1 Canter, kunstcriticus, schrijver en schilder,2 vast medewerker van ‘De Kunst’, had in 1912, in een parodie, ‘Het Kopjeswasschen als Moderne Kunst’,3 zich gekeerd tegen de richting van het realistisch impressionisme, die toen op de Vierjaarlijksche te Amsterdam triomfeerde. Kort na zijn benoeming te Rotterdam werd in ‘De Protector’ een Schelfhout-tentoonstelling gehouden, ingeleid door de schilder zelf.4 Deze expositie maakte diepe indruk op de latere modernist Laurens van Kuik.5 Van Kuik en Canter zullen beide gedurende de jaren van de eerste wereldoorlog deel uitmaken van een groepering moderne schilders te Rotterdam.6
Te Den Haag steunde de kunsthandel Schüller en Eisenloeffel de moderne beweging. In het voorjaar van 1913 werden daar grote overzichtstentoonstellingen van het oeuvre van Gestel en Sluyters gehouden.7 Na die van St. Lucas bij Biesing in 1912 brachten deze de moderne Amsterdamse kunst naar Den Haag. Men voelde daar de Amsterdamse voorsprong: ‘Den Haag krijgt, in den laatsten tijd, slag op slag harde lessen op 't stuk van kunstcultuur’ schreef de Haagse redacteur van het Handelsblad, K.C. Elout, bij deze gelegenheid.8
Van belang is het debuut van de tot nog toe op de achtergrond gebleven Van der Leck bij de nieuwe Haagse kunsthandel Walrecht. Cornelis Veth erkende, ondanks vele bedenkingen, de expressieve kracht van dit werk.9 Exposities van Van der Hem bij Goupil hadden overigens méér sucees dan alle hiervoor genoemde demonstraties.10
Een symptoom van de groeiende buitenlandse invloed in ons land is tenslotte de door ‘Der Sturm’ georganiseerde Franz Marc-tentoonstelling bij kunsthandel d'Andretsch.11
De buitenlandse invloed was - dat bleek wel - in dit jaar zeker even sterk als in het vorige. Hier moet worden onderstreept, dat met name die van het moderne Duitsland belangrijker is geweest dan in de latere literatuur vaak wordt aangenomen.
‘Der Sturm’ was hier de voornaamste schakel. Zo namen nu aan de te Berlijn gehouden ‘Erste Deutsche Herbstsalon’ - een door Walden bijeengebrachte internationale tentoonstelling van moderne kunst - niet alleen de te Parijs wonende Nederlanders van Montparnasse deel, maar ook de beide hoofdfiguren van het Amsterdamse modernisme, Sluyters en Gestel, evenals Jacoba van Heemskerk en Erich Wichman.12 Het is bekend, dat Walden in de loop van 1913 persoonlijk de deelnemers aan deze salon heeft opgezocht om hun werk uit te kiezen.13 Waarschijnlijk reisde hij dus in dit jaar nogmaals naar
| | | | ons land. - Zeker bezochten Jacoba van Heemskerk en Erich Wichman ter gelegenheid van deze tentoonstelling de Duitse hoofdstad. Wichman publiceerde in het tijdschrift ‘Holland’ een korte notitie over het geëxposeerde.1
Voorts schreven in de jaren kort vóór 1914 verschillende Nederlanders (Wichman, Steenhoff en Albert Verwey) in het tijdschrift ‘Der Sturm’2 en vond Walden in ons land lezers voor zijn blad.3
Voor Jacoba van Heemskerk is, zoals bekend, dit contact met Duitsland van doorslaggevende betekenis geworden. Toen zij einde 1913 naar Berlijn reisde, was zij blijkbaar al bevriend met de familie Walden, bij wie zij logeerde.4 Haar kunst maakte te Berlijn diepe indruk.5 Walden wend propagandist ervan: sinds maart 1914 werden in verschillende Duitse steden als ‘Sturm-Wanderausstellungen’ speciale Jacoba van Heemskerk-exposities gehouden.6 Na 1914 maakte zij méér deel uit van het Duitse modernisme dan van het Nederlandse.
Uit het voorgaande bleek echter wel, dat het contact van ons land met de Duitse wereld in de jaren vóór 1914 zeer algemeen was en zich niet beperkte tot deze bekend gebleven relatie van de Haagse schilderes met ‘Der Sturm’. In deze tijd was het moderne Nederland Europees, niet uitsluitend Frans georiënteerd!
| |
1914
Op initiatief van het blad ‘De Kunst’ werd - ter viering van het vijfjarig bestaan van deze periodiek - in januari te Amsterdam een ‘Eerste Amsterdamsch kunstenaarsfeest’ gehouden. Hierbij werd, op een tentoonstelling van ‘burleske kunst’, goedmoedig de spot gedreven met de verschillende modernismen: vlakke stilering, futurisme en abstractie.7
Een in maart door Arnold Schönberg in de hoofdstad gegeven concert is nog eens te meer een symptoom van de groeiende modern-internationale oriëntering in deze stad en van het contact tussen het moderne Duitsland en Nederland. Uitdrukkelijk werd bij deze gelegenheid vermeld, hoe deze extreme muziek op ‘een onzer meest bekende jongere Amsterdamsche schilders’ een diepe indruk maakte.8
In de vereniging St. Lucas schijnt de breuk, veroorzaakt door de strijd tussen ‘blauwen’ en ‘bruinen’ weer enigszins te zijn geheeld; aan de traditionele voorjaarsexpositie namen althans Sluyters, Filarski, Colnot en Van Wijngaerdt - de drie laatsten met luministisch werk - weer deel.9 Ook verscheen Sluyters weer op een voorjaarsexpositie van Arti.10
| | | |
De tweede grote Amsterdammer, Leo Gestel, verbleef sinds januari 1914 te Mallorca. Zijn kunst was op de exposities van dit voorjaar niet vertegenwoordigd. Eerst bij het uitbreken van de eerste wereldoorlog zal hij naar het vaderland terugkeren.
De grote gebeurtenis van voorjaar 1914 te Amsterdam was ongetwijfeld de derde tentoonstelling der ‘Onafhankelijken’, gehouden in mei en juni. Zij had een zeer internationaal karakter, omdat men contact had gezocht met ‘gelijkvoelende zusterverenigingen in Parijs, München en Berlijn’. Belangrijke buitenlandse kunstenaars waren uitgenodigd; zo waren hier o.a. schilderijen van Chagall, Van Dongen, Kandinsky, Picabia, Diego de Rivera en Signac, voorts beeldhouwwerk van Archipenko en Zadkine. Van de jongere Nederlanders was er werk van Colnot, Filarski, Maks, Charley Toorop en Van Wijngaerdt en van de abstracte schilders Wichman en De Winter.1 De groep der schilders, die hier het vorige jaar de ‘absolute schilderkunst’ had gepropageerd, ontbrak echter; evenmin was er werk van de hoofdfiguren van het Amsterdamse modernisme, Sluyters en Gestel. Evenals op de beide vorige ‘Onafhankelijken’-demonstraties trokken de abstracte uitingen de meeste aandacht.2 Twijfel aan Wichmans eerlijkheid in dezen kostte aan de criticus Wolf zelfs zijn lorgnet, die hem ter tentoonstelling door de woedende Wichman werd afgeslagen!3
In augustus 1914 werd in de hoofdstad een grote overzichtsexpositie georganiseerd van het werk van De Winter. Er was hiervoor veel belangstelling van de zijde van publiek en pers.4
Kort vóór het uitbreken van de eerste wereldoorlog werd te Domburg nog een zomerexpositie gehouden. Er was hier modern werk van Jacoba van Heemskerk en Charley Toorop; bovendien, voor het eerst in dit milieu, van Kikkert en le Fauconnier.5 Bij het uitbreken van de oorlog reisden laatstgenoemde schilders naar Zeeland, waar zij contact zochten met Toorop.6 Gedurende de jaren 1914-'18 bleven zij, zoals bekend, in Nederland wonen. Ook Mondriaan, die door familieomstandigheden tijdelijk in Nederland was, werd door het uitbreken van de eerste wereldoorlog verhinderd naar Parijs terug te keren.7
Herwarth Walden heeft in deze zomermaanden met zijn vrouw een bezoek aan Domburg gebracht, waar de vriendschapsbanden, in 1913 aangeknoopt tussen hen en Marie Tak van Poortvliet en Jacoba van Heemskerk, nauwer werden aangehaald. De Waldens logeerden op ‘Loverendale’, het buitenhuis van freule Tak van Poortvliet.8
Schelfhouts werk werd in dit jaar, samen met dat van anderen, enkele malen geexposeerd: te Hilversum9 en te Den Haag.10
| | | |
Vermeld dient ten slotte nog de opmerkelijke serie exposities van grafiek en tekeningen (Kubin, Kandinsky, Marc, Gauguin, schilderijen van Redon), in de eerste maanden van 1914 georganiseerd door de Haarlemse kunsthandel De Bois.1
Hier moet deze kroniek afbreken. De Moderne Kunstkring kon in dit jaar geen najaarsexpositie houden. Het uitbreken van de eerste wereldoorlog maakte aan de vele en vruchtbare internationale contacten van deze jaren abrupt een einde.
| |
Nederlandse Schilders te Parijs, 1911-1914
Het karakter van het Nederlandse modernisme van de vooroorlogse jaren werd voor een deel bepaald door de sfeer van enthousiasme voor de nieuwste Franse kunst, die toen onder een groep te Parijs wonende Nederlandse schilders heerste. Conrad Kikkert was hier de centrale figuur. Via Schelfhout was hij reeds in de tijd van het luminisme op de hoogte geweest van hetgeen zich te Parijs afspeelde; dit was, naar is gebleken, reeds toen van belang voor de groei van een nieuwe gezindheid in ons land.
Omstreeks 1910 moet Schelfhout, die in de kring van Wilhelm Uhde tot nog toe voornamelijk buitenlanders had gekend, in aanraking zijn gekomen met de groep Franse schilders en schrijvers, die des dinsdags bijeen plachten te komen in de ‘Closerie des Lilas’, boulevard Montparnasse.2 De dichter Paul Fort was hier het middelpunt. Op diens ‘mardis de Paul Fort’ ontmoetten elkaar de schrijvers Duhamel, Arcos en Jules Romains, de criticus André Salmon en de schilders le Fauconnier, Gleizes, Metzinger en Delaunay.3
Waarschijnlijk reeds in 1910 werd Kikkert door Schelfhout in deze kring geïntroduceerd. Hij sloot met vele Franse kunstenaars vriendschap, speciaal met le Fauconnier.4 In de aanvang van deze kroniek bleek reeds, hoe Kikkert - in hetzelfde jaar 1910 definitief naar Parijs verhuisd - de Moderne Kunstkring oprichtte, die tot doel had, de nieuwste Nederlandse én buitenlandse kunst te Amsterdam te exposeren.
In 1911 woonden Kikkert en Schelfhout op dezelfde adressen, achtereenvolgens 54 rue Lhomont en 33 avenue du Maine, beide in het stadsdeel Montparnasse.5 In het voorgaande werd ook reeds vermeld, dat in december 1911 Mondriaan zich bij hen voegde. Gedurende 1912 zullen Kikkert, Schelfhout en Mondriaan, wonend avenue du Maine, daarna rue du Départ 26 (Montparnasse)6 de kern uitmaken van de groep Nederlandse schilders te Parijs. Op Kikkerts atelier plachten in deze tijd Nederlanders en Fransen
| | | | elkaar te ontmoeten.1
Van Rees en Alma, die al in Frankrijk woonden, kwamen met deze groep in aanraking,2 evenals - naar men wel moet aannemen - Bendien, die tussen 1911 en '14 samen met Raedecker en Filarski te Parijs was.3 Ook Kasper Niehaus, bevriend met Kikkert, vertrok in deze jaren naar Parijs, waar hij met vrienden de collecties afliep.4 In 1913 schreef Niehaus een uitvoerig artikel over Rousseau le Douanier, voor welk opstel hij studies van Wilhelm Uhde - groot bewonderaar en verzamelaar van het werk van Rousseau - tot uitgangspunt had genomen.5
Men had te Parijs contacten met de Domburgse groep. Van 1911 af exposeerde Schelfhout, als vermeld, te Domburg, waar hij tijdelijk ook heeft gewerkt.6 In 1911 en de volgende jaren nam Jacoba van Heemskerk deel aan de Salon des Indépendants. Ook bracht zij bezoeken aan de Franse hoofdstad, waar zij bijeenkomsten van de Nederlanders van Montparnasse meemaakte en waar zij haar vriendin Marie Tak van Poortvliet vergezelde, toen deze via de bemiddeling van Conrad Kikkert trachtte een schilderij van Braque uit de collectie Uhde voor haar verzameling aan te kopen.7
De Nederlandse schilders van de kring om Kikkert en Schelfhout exposeerden geregeld op de Salon des Indépendants.8 Aldaar kwam in 1911 - door de inrichting van de befaamde ‘salle XLI’ - het cubisme voor het eerst duidelijk als algemene stroming naar voren. Sindsdien werden de jaarlijkse exposities van deze vereniging tot geruchtmakende demonstraties van deze nieuwe stijl.9 Het waren vooral de Franse schilders uit de kring van Paul Fort - de cubisten van Montparnasse10 - die hier van zich deden spreken. Le Fauconnier, Léger, Metzinger en Delaunay waren als leden van het comité de placement (de eerste in 1911 als secretaris) ook verantwoordelijk voor de tendentieuze inrichting van de tentoonstellingen.11 Aan de vriendschappelijke betrekkingen, die de Nederlanders met de Franse schilders onderhielden, zal het mede te danken zijn geweest, dat hun eigen werk ter Indépendants niet in de massa verzonk, maar dat het daar in de ‘salles cubistes’ te zien is geweest.12
1911 was te Parijs in het algemeen het jaar van het cubisme. Ook de ‘salle VIII’ op de Salon d'automne was een gebeurtenis. Het woord ‘cubisme’ kwam op ieders lippen.13 Geen wonder, dat dit ook voor onze landgenoten het slagwoord werd en dat Kikkert via de Moderne Kunstkring aanvankelijk vooral dít nieuwe -isme in Nederland wilde introduceren!
Er moet in dit verband op gewezen worden, dat men niet eenzijdig was en dat men niet alleen de kunst van genoemde Franse schilders, maar ook die van Picasso en Braque
| | | | bewonderde. Uit Uhde's rijke verzameling leende Kikkert de schilderijen van laatstgenoemden voor zijn Amsterdamse tentoonstellingen.1
In 1913 verloor de groep Nederlanders te Parijs de geslotenheid, die in de voorgaande jaren voor haar zo kenmerkend was geweest.
In het begin van dat jaar verliet Schelfhout de Franse hoofdstad voorgoed en vestigde zich te Hilversum.2 Hij hield echter contact met Alma, met wie hij in de zomer van 1913 in de omstreken van Luik schilderde.3 Terwijl Mondriaan, Alma en hij - op zeer verschillende manier! - het cubisme trouw bleven, hebben Kikkert en le Fauconnier het in deze zomer tijdens een verblijf te Ploumanach (Bretagne) definitief afgezworen.4 In het voorjaar hadden beide schilders al niet meer op de Indépendants geëxposeerd.5 Aan het einde van het jaar blijkt Kikkert, evenals Schelfhout, het adres rue du Départ te hebben verlaten.6 De kunst van Bendien kon tenslotte - wij vermeldden dit reeds - geen genade meer vinden in de ogen van het bestuur van de Moderne Kunstkring, zodat zijn werk, evenals dat van de andere ‘absolute schilders’, werd geweigerd.
Ondanks dit uiteengaan der richtingen bleef in 1913 en 1914 de algemeen-moderne oriëntering van de Parijse Nederlanders van het grootste belang voor onze kunst. De expositie van de Moderne Kunstkring van 1913, het Franse extra-nummer van ‘De Kunst’, het contact Parijs-Domburg en het in groten getale deelnemen van onze landgenoten ann de Indépendants, zijn symptomen van de vruchtbare internationale wisselwerking van deze jaren, waaraan eerst het uitbreken van de eerste wereldoorlog een eind maakte.
|
1Zie b.v. De Kunst, IV, 1911-'12, 11 mei 1912 (‘De Vierjaarlijksche, Amsterdam 1912’) en V, 1912-'13, 28 dec. 1912 (‘Dirk Gootjes’). In 1913 constateerde Cornelis Veth, ‘dat wij nu toch hier te lande, in het bijzonder te Amsterdam, tot een moderne kunst gaan geraken, die een eigen geluid heeft’: ‘St. Lucastentoonstelling’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVI, 1913.
2Zie hfst. IV, Nederlandse schilders te Parijs, 1911-1914.
1Conrad Kikkert, ‘Moderne Kunstkring’, Onze Kunst, XIX, 1911, 35; K. Niehaus, Levende Nederlandsche kunst, Amsterdam, 2de dr., z.j., 189.
2Conrad Kikkert, mondeling.
3Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911.
4W. van der Pluym, Leo Gestel, Amsterdam-Antwerpen, 1936, 18: Gestel en Sluyters bezochten de collecties Kahnweiler, Uhde en Sagot, waar zij het werk van Picasso, Derain, Rousseau le Douanier en anderen zagen. - Kikkert kende Uhde persoonlijk; uit diens collectie stamden de schilderijen van Picasso en Braque, die in het najaar van 1911 te Amsterdam werden geëxposeerd (mededeling Conrad Kikkert). De veronderstelling ligt voor de hand, dat dit bezoek, dat een zo geheel ander karakter had dan Gestels reis naar de Franse hoofdstad in 1910, het gevolg was van het betrokken zijn van beide Amsterdamse schilders in de sfeer van de Moderne Kunstkring.
5Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1911; vgl. ook N.H. Wolf, ‘St. Lucastentoonstelling, Sted. museum, Amsterdam’, De Kunst, III, 1910-'11, no. 170 en 171 en A. Plasschaert, ‘Een ander inzicht in het werk van sommige schilders’, Kritieken III, Nummer Vier, Ooltgensplaat, 1911.
6De Kunst, III, 1910-'11, no. 175.
7In de Cat. St. Lucas, Amsterdam, 30 april-11 juni, 1911, wordt Amsterdam als woonplaats vermeld.
8De Kunst, III, 1910-'11, no. 177.
9De Kunst, III, 1910-'11, no. 171.
10Zie over deze tentoonstelling De Kunst, III, 1910'-11, no. 181 en 183; Onze Kunst, XX, 1911, 98-99; Kunst en Kunstleven, I, 1911, 95-96.
11Zie hfst. IV, Jacoba van Heemskerk.
12Vgl. ook het artikel van A. Saalborn, ‘Piet Mondriaan en de anderen’, De Kunst, IV, 1911-'12, 4 nov. 1911, waarin schr., groot bewonderaar van Mondriaan, de Amsterdamse schilders in hun bewondering voor Van Dongen scherp aanvalt.
1Cat. Tentoonstelling van Schilderijen, Domburg, 1911.
2Alb(ertine) de Haas, ‘Uit Domburg’, Onze Kunst, XX, 1911, 101: ‘De zaal... werd door niemand minder dan den schilder Toorop zelf gesticht, overeenkomstig het verlangen van eenige jongeren die gaarne exposeeren willen op de vriendelijke badplaats Domburg, waar hun werk ontstond. Neen, een Laren is Domburg (en gelukkig!) nog niet! Wel is er een groepje schilders dat voeling heeft met elkander. Er is een geestelijke richting stromend - Waarheen? - De toekomst houdt het nog verborgen!’ - Het werk van Toorop maakte hier de meeste indruk.
3Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911; De Kunst, IV, 1911-'12, 7, 14, 21 en 28 okt. 1912; D.B. (Julius de Boer), ‘Moderne Kunstkring, Stedelijk museum’, Onze Kunst, XX, 1911, 188-189; A. Plasschaert, ‘Cézanne, Degouve de Nunques, Denis, Proost, Toorop, Sluyters, Verster (Moderne Kunstkring)’, Kritieken III, Nummer Zes, Ooltgensplaat, 1911, 6-13. In 1912 schreef Maria Viola naar aanleiding van de openingsbijeenkomst van dat jaar: ‘De stemming leek niet zoo opgewekt, de menigte minder mondain en cosmopolitisch dan den eersten keer, toen Toorop... de openingstoespraak hield’: ‘De “Moderne Kunstkring”’, Van Onzen Tijd, XIII, 1912-'13, 31.
4Hiervoor waren door Kikkert en Steenhoff, onder-directeur van het Rijksmuseum, de Cézanne's uit de collectie-Hoogendijk, die sinds 1907 als omstreden bruikleen in dit museum slechts werden geduld, tevoorschijn gehaald. De zaal met Cézanne's trok ter Moderne Kunstkring bijzonder veel bezoekers, ook uit het buitenland (mededelingen Conrad Kikkert).
5Zie De Kunst, IV, 1911-'12, 7 okt. 1911: ‘Bizonder vallen de uitingen van het cubisme... op’. A. Plasschaert, o.c., 5, schreef over het ‘succès de scandale’ der cubisten.
6Op 20 december 1911 vertrok Mondriaan naar Parijs: zie de lijst van Amsterdamse adressen van de schilder (bijlage III). Over de oorzaak van het vroeger in de literatuur verbreide misverstand, als zou Mondriaan in 1910 naar Parijs zijn vertrokken: M. Seuphor, Piet Mondrian, Life and Work, Amsterdam, z.j. (1956), 84.
7Mededeling Conrad Kikkert.
8De Kunst, IV, 1911-'12, 23 en 30 dec. 1911 en 6 jan. 1912. Dat Mondriaan hier exposeerde blijkt uit de bespreking in Onze Kunst, XXI, 1912, 103. Vgl. over deze tentoonstelling ook R.W.P. (de Vries) Jr., ‘Sint Lucas’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIII, 1912, 190-191.
9N.H. Wolf, ‘Een C.J. Maks geweigerd!’, De Kunst, III, 1910-'11, 28 jan. 1911.
10De Kunst, IV, 1911-'12, 2 en 6 dec, 1911: ‘Arti en de moderne richting’.
11Onze Kunst, XX, 1911, 103.
1Al bij zijn aankondiging van de expositie van de Moderne Kunstkring, in het begin van 1911, had Kikkert ( l.c.) stelling genomen tegen de ‘op sterven na doode’ Vierjaarlijksche. Deze expositie was dan ook bedoeld als ‘een lesje aan jong schilderend Holland’: C. V(eth), ‘Spaansche schilderijen op de Vierjaarlijksche’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIV, 1912, 153-157. In 1907 was er te Amsterdam een ‘Vierjaarlijksche’ gehouden; in 1910 had Rotterdam zijn beurt voorbij laten gaan: De Kunst, IV, 1911-'12, 20 april 1912.
2Zie RWP (de Vries) Jr,. ‘Het aanplakbiljet der Vierjaarlijksche’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIII, 1912, 112.
3Zie de uitvoerige besprekingen in De Kunst, IV, 1911-'12, 11 mei en 20 juli 1912.
4De Kunst, V, 1912-'13, 12 oct. 1912.
5Uitvoerig besproken door N.H. Wolf, De Kunst, IV, 1911-'12, 23 maart en 27 april 1912. Zie ook Elseviers Geïll. Mschr., XLIII, 1912, 509.
6Zie De Kunst, IV, 1911-'12, 4 mei 1912: de directie van kunsthandel Biesing had tot St. Lucas het verzoek gericht, hem ‘eene collectie der moderne Amsterdamsche school’ af te staan. De Haagse kunstcriticus van het Handelsblad, K.C. Elout, schreef: ‘men krijgt nu eindelijk hier eens te merken, dat er op 't gebied der schilderkunst nog wel iets jongs in Nederland leeft. Maar tevens - dat het niet in Den Haag is’. Zie over deze expositie ook Onze Kunst, XXII, 1912, 125.
7Onze Kunst, XXII, 1912, 126 en De Kunst, IV, 1911-'12, 27 april en 4 mei 1912.
8B.J. Kerkhof, ‘Keuzetentoonstelling te Nijmegen van werken van levende Hollandsche meesters’, Onze Kunst, XXII, 1912, 99.
9Het futurisme was in Nederland niet geheel onbekend. Reeds in 1910 besprak Wenzel Frankemölle een futuristisch manifest ( De Kunst, II, 1909-'10, no. 137), waarbij hij overeenstemming constateerde tussen dit futurisme en hetgeen er onder de jongste schilders aller landen leefde. Op de Vierjaarlijksche van 1912 was het werk van ‘een enkele Italiaansche futurist’ aanwezig geweest: De Kunst, IV, 1911-'12, 8 juni 1912.
10Sinds 1910 verdedigde Walden de nieuwe kunst in het door hem geredigeerde blad ‘Der Sturm’. Hij was de ziel van de gelijknamige organisatie, die te Berlijn was gevestigd en in de jaren tussen 1910 en 1914 de moderne beweging in Duitsland op allerlei wijzen steunde, o.a. door het organiseren van exposities en het vormen van een collectie van moderne kunst. Walden was in deze jaren veel op reis en zocht in verschillende steden van Europa contact met moderne kringen: zie Nell Walden en Lothar Schreyer, Der Sturm, Baden-Baden, 1954 en W. Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert, München, 1954, 197-199. Zijn propagandareis naar Nederland in 1912 (nergens in de door mij geraadpleegde literatuur genoemd) past geheel in dit beeld!
11De Kunst, IV, 1911-'12, 10 aug. 1912.
12In 1913 schreef Wolf over de ‘voormalige’ kunstzaal Biesing: De Kunst, V, 1912-'13, 15 maart 1913.
13Indien niet anders vermeld, zijn alle in de tekst genoemde feiten betreffende de futuristische manifestaties van 1912 ontleend aan de verslagen en persoverzichten, hierover gepubliceerd in De Kunst, IV, 1911-'12, 3 augustus e.v.
1Cat. ‘Die Futuristen’, (Der Sturm), 1912.
2De Kunst, IV, 1911-'12, 17 aug. 1912.
3N.a.v. de Haagse tentoonstelling schreef Veth: ‘Maar er liep een onmiskenbaar Germaan met lange haren rond, de impressario’: ‘De Futuristen bij Biesing’, Onze Kunst, XXII, 1912, 246-248. Dat Wolf Walden te Rotterdam, verving, blijkt uit zijn verslag, ‘De Futuristen te Rotterdam’, De Kunst, IV, 1911-'12, 28 sept. 1912.
4De Kunst, IV, 1911-'12, 31 aug. 1912. Over het artikel van Döblin, zie ook hfst. IV, De invloeden uit het buitenland. Van Else Lasker-Schüler reproduceerde men een tokening, Portret van Herwarth Walden, van Heckel een tekening, De zwarte doek, van Kirchner een houtsnede, Naaktstudie, van Kokoschka een (futuristisch beïnvloede) Tekening en van Pechstein een houtsnede, Het schieten van het feestgebraad.
5Over deze expositie als één van de serie grote Europese tentoonstellingen van moderne kunst in de jaren kort vóór 1914: A.H. Barr, Matisse, his art and his public, New York, 1951, 145, 148-150. In Duitsland zag men haar, na de eerste ‘Blaue Reiter’-expositie te München in hetzelfde jaar, als tweede belangrijke manifestatie van de jonge, revolutionnaire stroming in de Duitse kunst: G. Biermann, Heinrich Campendonc, Leipzig, 1921, 12.
6A.M. Hammacher, Stromingen en persoonlijkheden, Amsterdam, 1955, 73. Zie ook de brief van Conrad Kikkert aan Toorop, gedateerd 31 mei 1912 (Toorop-archief, Koninklijke Bibliotheek, 's-Gravenhage), waarin hij vol enthousiasme spreekt over de ‘kolossale Van Gogh-eerezalen’ en de erezalen voor Cézanne, Gauguin en Picasso. In de door mij geraadpleegde Nederlandse tijdschriften vond de Keulse expositie merkwaardig weinig weerklank; slechts vond ik haar (vnl. als demonstratie van decoratieve kunst) vermeld door R.W.P. (de Vries), die de ‘zalen, die de “Sonderbund” had ingericht voor Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Signac, Munch - en tal van cubisten en andere buitenissigen -’ slechts terloops noemt: ‘Reclame-Kunst’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIV, 1912, 244-245.
7Alb(ertine) de Haas, ‘Uit Domburg’, Onze Kunst, XXII, 1912, 123-124; schr. noemt Schelfhout en Jacoba van Heemskerk hier de ‘pioniers’ van het cubisme.
1Cat. Moderne Kunstkring, Stedelijk museum, Amsterdam, 1912. De overige hier vermelde feiten zijn ontleend aan de uitvoerige besprekingen van N.H. Wolf, ‘Moderne Kunstkring’, De Kunst, V, 1912-'13, 12, 19 en 26 okt. 1912. Onze Kunst (XXII, 1912, 169-170) en Elseviers Geïll. Mschr., (XLIV, 1912, 411-420) wijdden er slechts (spottende) algemene opmerkingen aan. Iets meer aandacht gaf Maria Viola aan het tentoongestelde, dat echter ook haar afschrikte: Van Onzen Tijd, XIII, 1912-'13, 49-51.
2Door de Gauguin-demonstratie op de Keulse ‘Sonderbund’ was Kikkert op de gedachte gekomen, een dergelijke demonstratie te verbinden aan de expositie van de Moderne Kunstkring van 1912: zie zijn genoemde brief aan Toorop d.d. 31 aug. 1912. Het meeste geëxposeerde werk was het eigendom van Gauguins weduwe (mededeling Conrad Kikkert). Er waren echter ook houtsneden uit de collecties van mevrouw Van Gogh-Bonger en van de firma Artz en De Bois te 's-Gravenhage: Cat. Moderne Kunstkring, Stedelijk museum, Amsterdam, 1912.
3Elseviers Geïll. Mschr., XLIV, 1912, 491-492.
4Over deze moderne St. Lucas-tentoonstelling: De Kunst, V, 1912-'13, 16 nov. 1912 en Onze Kunst, XXIII, 1913, 77-78. De jury werd verder gevormd door C.M. Garms, Van Blaaderen, Dubois, Hart Nibbrig, Van der Hem, Maks, Schulman, Sluyters, Spoor en H.J. Wolter.
5‘Rond de tentoonstelling van “De Onafhankelijken”’, Holland, I, 1913-'14, afl. I-II, 91-93.
6Cat. De Onafhankelijken, Amsterdam, 1914. In december van dat jaar kregen de initiatiefnemers van de gemeente toestemming, aan de Willaertstraat een terrein te huren voor de plaatsing van een eigen gebouw. Pas op 10 mei 1913 werd de eerste tentoonstelling geopend: zie hierna. Vgl. over het ontstaan der vereniging ook P. Koomen, ‘Onafhankelijkheid en dilettantisme’, Holland Express, VII, 1914, 534-535.
7De Kunst, V, 1912-'13, 2 nov. resp. 5 okt. 1912.
1De Kunst, V, 1912-'13, 28 dec. 1912.
2N.H. Wolf, ‘W. Kandinsky, Kunstzaal Oldenzeel, Rotterdam’, De Kunst, V, 1912-'13, 9 nov. 1912 en C. V(eth), ‘W. Kandinsky’, Elseviers Geïll. Mschr., XLV, 1913, 197-199. In oktober 1912 was te Berlijn op initiatief van ‘Der Sturm’ een overzichtsexpositie van het werk van de Russische schilder gehouden: Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c., 257. Waarschijnlijk was deze naar Rotterdam overgebracht.
3W. Kandinsky, ‘Über Kunstverstehen’ (gedat. München, sept. 1912), De Kunst, V, 1912-'13, 9 nov. 1912.
4Coll. mejuffrouw C. Esser, Parijs; olie/doek; gedateerd 1912.
5Deze feiten ontleende ik aan de door dr Esser geschreven autobiografische notities, mij ter inzage gegeven door mejuffrouw C. Esser (Parijs).
6F.M. Huebner, Moderne Kunst in den Holländischen Privatsammlungen, Leipzig-Amsterdam, 1921, 83.
7Sluyters' Beffie-portretten dateren van 1912. In 1913 deed Piet Boendermaker, op raad van dr Esser, zijn eerste aankoop, een tekening van Gestel: A. Klomp, In en om de Bergensche school, Amsterdam, 1944, 22. In ditzelfde jaar bezat hij reeds een werk van Sluyters, Vrouw in groene jurk: zie hfst. IV, Sluyters.
8F.M. Huebner, o.c., 62-66, 75-84; Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912. - De samenstelling van deze verzamelingen wijst weer eens te meer op de overwegend ‘Duitse’ oriëntering van het Nederlandse modernisme van de jaren vóór 1914.
9S. van Deventer, Kröller-Müller, Haarlem, 1956, 35 en 56; A.M. Hammacher, ‘Voorwoord’, Cat. van schilderijen uit de XIXde en XXste eeuw, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1956; vgl. de in deze catalogus vermelde jaartallen van aankoop.
2Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911 en 1912; F.M. Huebner, o.c., 71; H.W. Sandberg, ‘Conrad Kikkert’, Morks Magazijn, 1931, 185-192. Het grootste deel van zijn verzameling schonk Kikkert in 1934 aan het Haagse Gemeentemuseum, dat daardoor in het bezit kwam van een aantal belangrijke werken van le Fauconnier en van Mondriaan, welke laatste het uitgangspunt werden voor de uitgebreide, daar nu aanwezige Mondriaan-verzameling.
3Zie advertentie, opgenomen in Cat. Moderne Kunstkring, Stedelijk museum, Amsterdam, 1912. In 1912 bezat deze firma houtsneden van Gauguin: ibid. Over deze kunsthandel (gevestigd Vijverberg, 's-Gravenhage) ook: Van Onzen Tijd, XIII, 1912-'13, 56 en 104.
4C. V(eth), ‘Twee kunstenaars der idee’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIII, 1912, 429-431.
5In 1913 was de firma J.H. de Bois te Haarlem gevestigd: Van Onzen Tijd, XIII, 1912-'13, 840. In 1914 exposeerde zij moderne buitenlandse grafiek en tekeningen: zie Kroniek, 1914; ook bezat zij schilderijen en etsen van Kikkert: Cat. Tentoonstelling van Schilderijen, Domburg, 1914.
6F.M. Huebner, o.c., 58; F.M.W.M. Bonger-van den Borch van Verwolde, ‘Odilon Redon in Nederland’, Cat. Odilon Redon, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1957.
7De Kunst, V, 1912-'13, 3 en 10 mei 1913; Onze Kunst, XXIV, 1913, 27. Criteria waren blijkbaar luminisme en ‘stylisme’. In het algemeen weigerde de jury der jongeren ‘dát, wat niet met hun moderne - lichtkleurige - geest sympathiseerde’: ‘Rondkijk op St. Lucas’, Holland, I, 1913-'14, afl. I-II, 89.
8Zie ‘Rond de tentoonstelling van “De Onafhankelijken”’, Holland, I, 1913-'14, afl. I-II, 91-93; J. Bories, ‘Onafhankelijken-tentoonstelling’, ibid., 114-116; vgl. ook De Kunst, V, 1912-'13, 14 en 28 juni 1913.
9De Kunst, V, 1912-'13, 5 en 19 april 1913.
10Zie o.a. C. V(eth), ‘St. Lucas-tentoonstelling’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVL, 1913 76-78.
11Over deze exposities uitvoerig: De Kunst, V, 1912-'13, 11 jan. en 15 febr. 1913 (laatstgenoemd artikel geïllustreerd); over de Rotterdamse expositie ook: A.O., ‘Speenhoff bij Oldenzeel’, Elseviers Geïll Mschr., XLV, 1913, 279-280.
1Over deze strijd uitvoerig: De Kunst, V, 1912-'13, 17 mei en 9 juli 1913 en VI, 1913-'14, 9 mei 1914. Over de najaarsexpositie zónder de modernen: De Kunst, VI, 1913-'14, 6 en 27 dec. 1913 en 30 jan. 1914 en Holland, I, 1913-'14, afl. XI-XII, 1-2 en 14-16.
2Over de in deze alinea vermelde feiten: J. Bories, ‘Over vereenigings-beheer. Arti, Moderne Kunstkring, Onafhankelijken’, Holland, I, 1913-'14, afl. III-IV, 47-50, ‘Tentoonstelling van “Onafhankelijken”’, afl. IX, 65-73 en De Kunst, VI, 1913-'14, 6 dec. 1913.
3Zie de redevoering die Kikkert hield bij de opening van deze expositie, gerefereerd in De Kunst, VI, 1913-'14, 15 nov. 1913.
4Al in 1912 had Kikkert modern Duits werk willen exposeren: zie zijn meervermelde brief aan Toorop, 31 mei, 1912; toen was slechts één schilderij van Schmidt Rottluff te Amsterdam te zien geweest: Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912.
5Uitdrukking van Conrad Kikkert.
6Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913; C. Veth, ‘Moderne Kunstkring’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVL, 1913, 479-481; E. Wichman, ‘Tentoonstelling van den Modernen Kunstkring’, Holland, I, 1913-'14, afl. IX, 50-54.
7Mededeling Conrad Kikkert.
8De Kunst, VI, 1913-'14, 8 nov. 1913; over de buitenlandse reacties op dit nummer: ‘Internationalisme’, De Kunst, VI, 1913-'14, 20 dec. 1913.
1In oktober las Rensburg voor uit zijn episch gedicht ‘Faust’, op 11 december hield bij een lezing over zijn fantasieën van een ‘Inter-asteraal naturalisme’. Voor beide manifestaties bestond in de kringen van de moderne Amsterdamse schilders grote belangstelling: zie De Kunst, VI, 1912-'13, 11 okt., resp. 13 en 27 dec. 1913.
2Gootjes en Evert Cornelis gaven dit recital op 6 december in de kleine zaal van het Concertgebouw: De Kunst, VI, 1912-'13, 13 dec. 1913.
3Zie Cat. Tentoonstelling van Schilderijen, Domburg, 1913; Albertine de Haas, ‘Uit Domburg, Zomertentoonstelling’, Onze Kunst, XXIV, 1913, 98-99 en N.H. Wolf, ‘Naar Domburg!’, De Kunst, V, 1912-'13, 16 aug. 1913; ‘persoverzicht’, ibid., 23 aug. 1913.
4‘Een Kunst-uitstapje naar Bergen bij Alkmaar’, De Kunst, IV, 1911-'12, 17 aug. 1912.
5Zie A.M. Hammacher, Charley Toorop, Rotterdam, 1952, 15.
6Cat. Moderne Kunstkring, Stedelijk museum, Amsterdam, 1913.
7Vgl. P. van der Meer de Walcheren, ‘Matthieu Wiegman’, Sélection, III, 1923-'24, dl. 2, 495-500; van de in dit artikel afgebeelde, aldaar 1914 gedateerde, schilderijen, Landschap met geiten en St. Willebrord predikend voor de heidenen (vroeger coll. Boendermaker, bruikleen Sted. museum, Amsterdam; Cat. van schilderijen, etc., Sted. museum, Amsterdam, 1924, no. 180 en 184, afb. 87; tegenwoordige verblijfplaats mij onbekend), vertoont het eerst-genoemde invloed van le Fauconnier, het andere een mengstijl uit cubisme en de monumentale stijl van Derkinderen (welke laatste tijdens Wiegmans opleiding aan de Amsterdamse academie directeur was van deze instelling). De datering van voorgenoemde werken is overigens niet zeker: zie A. Klomp, In en om de Bergensche school, Amsterdam, 1944, 88, waar een Prediking van St. Willebrord uit 1916 wordt vermeld.
8Zie D. B(oer), ‘Kunstberichten. Uit Bergen’, Onze Kunst, XXIV, 1913, 208: ‘Toorop troont er temidden van cubisten en futuristen, welke laatsten op al te luidruchtige wijze de aandacht eischen’. Helaas wenst De Boer zich daarna af van ‘deze woelige bent’: in geen ander blad vond ik enig nader bericht over deze intrigerende tentoonstelling.
9Zie hfst. II, Inleiding.
10In 1912 werd Wolf getroffen door ‘een groote mate van willen begrijpen’ bij het Rotterdamse publiek: ‘De Futuristen te Rotterdam’, De Kunst, IV, 1911-'12, 28 sept. 1912.
11Zie Cat. Les peintres et les sculpteurs FUTURISTES italiens (Rotterdamsche Kunstkring), 1913. (Bijlage II).
12De Kunst: V, 1912-'13, 17 mei 1913. Vgl. over deze expositie ook: N.H. W(olf), ‘Futuristen, Rotterdamsche Kunstkring’, De Kunst, V, 1921-'13, 31 mei 1913.
1De Kunst, V, 1912-'13, 8 febr. 1913.
2A. Plasschaert, Hollandsche schilderkunst, Amsterdam, 1923, 131.
3De Kunst, IV, 1911-'12, 29 juni 1912.
4B. Canter, ‘Lodewijk Schelfhout, De Protector’; N.H. W(olf), ‘Lodewijk Schelfhout, Protector’, De Kunst, V, 1912-'13, 31 mei en 7 juni 1913. Tevoren was de tentoonstelling te Hilversum, (Schelfhouts woonplaats) geweest, waar Toorop haar had ingeleid: ibid.
5Zie Laurens van Kuik, ‘Lodewijk Schelfhout’, De Samenwerking, II, 1913-'14, 460-471.
6Vgl. Bernard Canter, Bernard Toon Gits en Laurens van Kuik, Over Moderne Schilderkunst, Amsterdam, z.j. (1916 of later).
7Over de Gestel-expositie (maart-april): De Kunst, V, 1912-'13, 15 maart, 29 maart en 5 april 1913 en Holland, 1913, 52. Zij was eerder te Dordrecht geweest en werd later nog naar Leiden (kunsthandel Sala) overgebracht: De Kunst, V, 1912-'13, 5, 19 en 26 april 1913. Ook de Sluyters-tentoonstelling (april) kwam uit Dordrecht naar Den Haag; zie over deze tentoonstelling: De Kunst, V, 1912-'13, 5, 19 en 26 april 1913 en Holland, I, 1913-'14, afl. I-II, 78-79 (Frans Vermeulen). Voor beide exposities schreef Vermeulen een inleiding in de catalogus.
8‘Tentoonstelling Gestel, Persoverzicht’, De Kunst, V, 1912-'13, 29 maart 1913.
9Zie C. V(eth). ‘Werken van Van der Leck bij Walrecht, Den Haag’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVL, 1913. 319-320.
10De Kunst, VI, 1913-'14, 4, 11 en 25 okt., 1913.
11D. Hannema, Cat. van Daumier tot Picasso (Twents particulier bezit), Waaggebouw, Almelo, 1956, 49-50.
12Cat. ‘Erster deutscher Herbstsalon’, Berlijn, 1913, Ook de Rotterdamse glasschilder A.A. Plasschaert exposeerde hier twee ramen: Eli Eli Lama Sabachtani (afb.) en Berauschende Winde leben. Zie over Plasschaert: P. Koomen, ‘Het schoone raam’, Holland Express, VII, 1914, 17-18.
13Zie Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c., 17.
1‘Erster deutscher Herbstsalon’, Holland, I, 1913-'14, afl. IX 61-64.
2Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c., 121 en 211.
3In het bezit van de verzamelaar Van Assendelft bevonden zich o.a. vroege jaargangen van ‘Der Sturm’ (mededeling dr D. Hannema).
4Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c., 30.
5Marie Tak van Poortvliet, Jacoba van Heemskerck, Sturm-Bilderbuch, VII, Berlijn, 1924, 10.
6Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c.
7De Kunst, VI, 1913-'14, 17 jan. 1914.
8N.H. W(olf), ‘A. Schönberg’, De Kunst, VI, 1913-'14, 14 maart 1914. Wie deze schilder was, wordt niet geopenbaard.
9De Kunst, VI, 1913-'14, 9 mei 1914. H. van Calker, ‘Johan Birnie’, Holland Express, VII, 1914, 638-642, sprak over de ‘luministische Lucashoek’ van dat jaar.
10De Kunst, VI, 1913-'14, 2 mei 1914.
1De Winter exposeerde in dit voorjaar ook (als enige Nederlander) op een te Brussel gehouden expositie der Parijse Indépendants: zie Cat. Exposition d'oeuvres de sculpture et de peinture du Salon des artistes Indépendants,, Brussel, Galerie Giroux, mei-juni 1914, no. 184-190. - Kandinsky's theorieën intrigeerden deze schilder ongetwijfeld; in 1915 zag Van Doesburg een ‘boekje van Kandinsky’ op diens atelier: Th. van Doesburg, De schilder De Winter en zijn werk, Haarlem, 1916.
2Cat. De Onafhankelijken, Amsterdam, 1914; De Kunst, VI, 1913-'14, 9, 16, 23 en 30 mei en 6 juni 1914; P. Koomen, ‘Onafhankelijkheid en Dilettantisme’, Holland Express, VII, 1914, 534-535.
3N.H. Wolf, ‘Een incident’ en ‘E. Wichman’, De Kunst, VI, 1913-'14, 23 en 30 mei 1914.
4Zie ‘A. de Winter’, La Revue Moderne (Parijs), XX, 1920, no. 12, 7-8.
5Cat. Tentoonstelling van Schilderijen, Domburg, juli-augustus 1914. Le Fauconnier en Kikkert gaven hier al het adres ‘Parijs-Veere’ op.
6Mevrouw M. Elout-Drabbe schreef mij: ‘Le Fauconnier kwam in 1914 aangespoeld door de oorlog, samen met eenige andere cubisten. Allen renden ze dadelijk naar Toorop toe, waar ze hartelijk ontvangen werden.’
8Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c., 36.
9Zie Holland Express, VII, 1914, 477-478.
10Zie Holland Express, VII, 1914, 358.
1De Kunst, VI, 1913-'14, 25 juli en 1 aug. 1914.
2Mededeling mevrouw A. Schelfhout-van der Meulen.
3Mededeling Conrad Kikkert. Bijzonderheden over deze kring o.a. in de mémoires van André Warnod, Fils de Montmartre, Parijs, 1955, passim. Genoemde schrijvers verleenden hun medewerking aan het hiervoor vermelde extra-nummer van ‘De Kunst’, 1913.
4Mededelingen van Conrad Kikkert. Zie ook K. Niehaus, o.c., 188.
5Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1911; Cat. Salon d'automne, Parijs, 1911; Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911. Kikkert had in deze jaren ook een pied-à-terre in zijn villa te Zandvoort.
6Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1912; Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912.
1Mededeling mevrouw A. Schelfhout-van der Meulen, die zich herinnerde bij Kikkert: o.a. de schilders Alma, Lissmann en Schumacher te hebben ontmoet. Petrus Alma herinnerde zich, dat op Kikkerts atelier o.a. le Fauconnier, Gleizes, Metzinger en Léger plachten te komen. Otto van Rees sprak over een ‘salon’ ten huize van Mondriaan, bezocht door Kikkert, Schelfhout, Jacoba van Heemskerk en le Fauconnier.
2Otto van Rees, die in 1908 in het stadsdeel Montparnasse woonde (zie hfst. I, Otto van Rees), gaf in de aanvang van 1911 weer een adres op in Montmartre: rue Girardon: Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1911. In 1912 (voor het eerst) en in 1913 was zijn werk op de Moderne Kunstkring te zien. Hij moet toen dus contact hebben gehad met de groep-Kikkert. In 1912 gaf hij als adres op: Fleury-en-Biére en in 1913: rue Froidevaux (Montparnasse).
Ook Alma exposeerde in 1912 voor het eerst op de Moderne Kunstkring. Hij gaf toen (en in het voorjaar van 1913) als adres op: 16 rue Perseval (waar toen ook Bendien woonde): Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912 en Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1913. Gedurende 1913 verhuisde hij naar het bekende adres rue du Départ 26 (waar toen alleen nog Mondriaan woonde): Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913.
3P. Citroen, Jacob Bendien, 1890-1935, Rotterdam, 1940, 18 en 25; A. Plasschaert, o.c., 158. Bendien exposeerde in 1912 bij de Moderne Kunstkring: zie hfst. IV, Bendien. Filiarski schilderde in deze jaren, evenals zijn vriend Colnot, nog in ‘luministische’ (kleurig-impressionistische) trant: zie over hen: De Kunst, VI, 1913-'14, 4 juli 1914.
4A. Klomp, o.c., 230-231. Volgens Klomp ging Niehaus naar de Franse hoofdstad om het werk van ‘Daumier’ te zien. Dit zal, naar alle waarschijnlijkheid, moeten worden gelezen als ‘Douanier’. Rousseau werd in 1911 op de Salon des Indépendants met een aparte expositie herdacht.
5‘Henri Rousseau’, Elseviers Geïll. Mschr., XLV, 1913, 361-378. Uhde had in 1911 een aparte studie over de Franse schilder gepubliceerd; ook schreef hij een inleiding in de catalogus van een om streets 1913 bij Bernheim Jeune gehouden Rousseau-expositie: Kasper Niehaus, l.c. en W. Uhde, Von Bismarck bis Picasso, Zürich, 1938, 158.
6Zie hfst. IV, Schelfhout.
7Mededeling Conrad Kikkert. Otto van Rees herinnerde zich, de schilderes ontmoet te hebben op ontvangsten, die Mondriaan hield in zijn Parijse atelier.
8De Catalogi Salon des Indépendants, Parijs, 1911 t./m. 1913 vermelden de volgende namen: 1911: Van Dongen, Kikkert, Jacoba van Heemskerk, Van Rees, Schelfhout en Verhoeven; 1912: Alma, Kikkert, Van Epen (deze vergeten schilder exposeerde in dit jaar ook op de Moderne Kunstkring), Jacoba van Heemskerk, Mondriaan, Schelfhout en Verhoeven; 1913: Alma, Jacoba van Heemskerk, Mondriaan, Van Rees en Schelfhout. Uit een reportage van Leo Faust, ‘Kunst te Parijs’, De Kunst, VI, 1913-'14, 28 maart 1914, blijkt voorts, dat in 1914 de volgende Nederlanders aan de Indépendants deelnamen: Alma, Kikkert, Jacoba van Heemskerk, Mondriaan, Van Doesburg, Van Dongen, Adya van Rees, A. Wegerif-Gravesteyn en Erich Wichman. Tot de Salons d'automne kregen, naast Van Dongen, in deze jaren alleen Maks (lid van het gezelschap), Van der Hem, Verhoeven (‘volgeling van Van Dongen’ volgens Otto van Rees) en - in 1911 - Kikkert toegang: Catalogi Salons d'automne, Parijs, 1911 t./m. 1913. Waarschijnlijk zonden de Nederlanders van Montparnasse hier geen werk in.
9G. Apollinaire, Les peintres cubistes, 2de dr., Genève, 1950, 24-25; J. Laran, ‘Le Salon des Indépendants en 1912’, Bulletin de l'Histoire de l'Art francais, 1912.
10Benaming van Conrad Kikkert (i.t.m. de ‘cubisten van Montmartre’ Picasso, Braque, Gris, e.a.; Picasso woonde overigens tussen okt. 1912 en midden 1913 ook in Montparnasse, Bd Raspail 242: F. Elgar en R. Maillard, Picasso, Londen, 1956, 81).
11Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1911 t./m. 1913; R. Huyghe en G. Bazin, Les contemporains, Parijs, 1949, biogr. notities onder le Fauconnier. - In de ‘salles cubistes’ exposeerden tussen 1911 en '14 Delaunay, Marcel Duchamp, Le Fauconnier, De la Fresnaye, Gleizes, Gris, Léger, Lhote en Metzinger. Le Fauconnier liet er in 1911 zijn l'Abandance zien, in 1912 Le chasseur (beide nu Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 61-34 en 64-34, schenking Conrad Kikkert).
12Mededeling Petrus Alma.
13A. Salmon, La jeune peinture française, Parijs, 1912, 57-58; G. Apollinaire, o.c., 25.
1Mededeling Conrad Kikkert.
2Mededeling mevrouw A. Schelfhout-van der Meulen.
4Zie hfst. IV, Conrad Kikkert.
5Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1913.
6In het najaar woonde Kikkert boulevard Raspail: Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913.
|
|
vorige
