Moderne kunst in Nederland 1900-1914


auteur: A.B. Loosjes-Terpstra


bron: A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland 1900-1914. Veen / Reflex, Utrecht 1987  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 109]

Kroniek

Evenals in de jaren van het luminisme was ook nu Amsterdam duidelijk het centrum van de moderne beweging. Hier werden de verschillende grote tentoonstellingen gehouden, waarop het gehele Nederlandse modernisme, niet alleen het Amsterdamse, maar ook dat van Parijs en Domburg (die beide uit het Amsterdamse waren voortgekomen!) was vertegenwoordigd. Bovendien had de nieuwe kunst zelf in deze stad duidelijk haar zwaartepunt. In Amsterdam en in andere steden begon men zich hiervan bewust te worden; men ging spreken van een ‘moderne Amsterdamsche school’,1 waarvan Sluyters en Gestel als de hoofdfiguren werden gezien.

Toch verspreidde zich in deze jaren de belangstelling voor het Nederlandse modernisme meer dan vroeger over het gehele land. In andere grote steden, vooral Rotterdam en Den Haag, wist men, wat er in Amsterdam en in het buitenland gaande was. In verschillende belangrijke tentoonstellingen vinden we hiervan de neerslag. Soms was men hierbij Amsterdam vóór (de futuristen waren het eerst te Den Haag te zien), soms kwam Amsterdam er in het geheel niet aan te pas (de grote Kandinsky-expositie van 1912 kwam slechts te Rotterdam). In de volgende kroniek zal dan ook het Nederlandse kunstleven als één geheel worden beschouwd: er zal wèl een indeling naar jaren worden gevolgd, niet een naar steden, zoals ten aanzien van de voorafgaande periode gebeurde.

Een aparte groep wordt in deze jaren gevormd door een aantal te Parijs wonende Nederlandse schilders. Tussen hen en het vaderland bestonden vele en geregelde contacten. Samen met de in Nederland wonende moderne schilders maakten zij deel uit van één nieuwe stroming in onze kunst. Dit zij uitdrukkelijk vooropgesteld, waar in de hier volgende kroniek de feiten omtrent deze Parijse groep - ter wille van meerdere overzichtelijkheid - in een aparte afdeling zijn bijeengebracht.

Nederland 1911

In 1911 is de buitenlandse oriëntering in het Amsterdamse kunstleven, die in de afgelopen jaren zo goed als geheel had ontbroken, vrij plotseling een feit geworden. De belangrijkste oorzaak hiervan was zeker het contact, dat Conrad Kikkert sinds 1910 had met de kring Franse schilders, die men wel de ‘cubisten van Montparnasse’ heeft genoemd.2 Nadat hij in 1910 definitief naar Parijs was verhuisd, stichtte Kikkert aan het einde van

[p. 110]

dat jaar de ‘Moderne Kunstkring’,1 waarin van het begin af aan zijn eigen nieuwe oriëntering duidelijk werd weerspiegeld. Uitdrukkelijk betrok hij hierbij echter ook het Amsterdamse modernisme, waarvoor hij in de voorafgaande jaren zoveel belangstelling had getoond: bestuursleden van de kring waren, behalve Kikkert zelf (secretaris), Toorop (tot voorzitter ‘gemaakt’),2 Sluyters en Mondriaan,3 de bekendste Amsterdamse luministen van de voorafgaande jaren.

Mogelijk heeft de reis, die Sluyters en Gestel in het voorjaar van 1911 naar Parijs maakten - een reis, waarbij nu plotseling vooral het zien van het cubisme doel bleek te zijn! - met dit alles te maken gehad.4

Vooralsnog blijkt in St. Lucaskringen echter niét voor het cubisme, maar voor het late fauvisme van Van Dongen belangstelling te bestaan: op de voorjaarstentoonstelling van St. Lucas 1911 waren twintig schilderijen, alle in de fauvistische stijl 1907-'11, van de Parijse Nederlander te zien. De catalogus bevatte een korte biografie en uittreksels uit de Franse pers.5 Met groot enthousiasme verdedigden de Amsterdamse schilders de kunst van Van Dongen. In een buitengewone vergadering van St. Lucas hield de schilder G.W. Knap een redevoering;6 Sluyters - in het voorjaar van Laren naar Amsterdam, teruggekeerd7 - schreef een bewonderend artikel: ‘Van Dongen en de Kritiek’.8 Bovendien werd naar aanleiding van deze St. Lucas-expositie voor het eerst getracht, het Nederlandse modernisme in een ruimer verband te zien: op een avond, gehouden in het American-hotel (16 mei 1911) sprak Frans Berding over ‘De Tentoonstelling van St. Lucas en de Moderne Kultuur’ en Wenzel Frankemölle over ‘De Tentoonstelling van St. Lucas en de Moderne Literatuur’.9

Het lijkt, alsof de Amsterdammers de Moderne Kunstkring op allerlei manieren vóór wilden zijn: in juli hielden zij een speciale tentoonstelling van uitsluitend modern werk (de eerste van dien aard in Nederland); zij werd gehouden in de studentensociëteit aan de Heiligeweg. Sluyters, Gestel, Wijand, Spoor en Van der Hem behoorden tot degenen, die aan deze ‘Picturatentoonstelling’ deelnamen. De twee eerstgenoemden exposeerden een uitvoerig overzicht van hun oeuvre.10

Het is opvallend, dat aan al deze activiteit van St. Lucas niet werd deelgenomen door Mondriaan, die in 1910 in deze vereniging zo op de voorgrond was getreden. Opvallend is ook, dat Jacoba van Heemskerk op de voorjaarstentoonstelling slechts één litho exposeerde11 en aan de Picturatentoonstelling niet deelnam. Waarschijnlijk stonden beide schilders - evenals Toorop - afwijzend tegenover de stroming in de Amsterdamse vereniging, die zich op Van Dongen als voorbeeld beriep.12 In elk geval exposeerden Mon-

[p. 111]

driaan, Jacoba van Heemskerk en Charley Toorop in deze zelfde zomer van 1911 te Domburg,1 waar Toorop ‘op verzoek van enige jongeren’ een expositiegelegenheid had gesticht. Een nieuwe groepering van gelijkgezinden was hier ontstaan.2

De belangrijkste tentoonstelling van dit jaar was ongetwijfeld die van de Moderne Kunstkring, ‘de fameuse tentoonstelling der modernen’, tot 5 november te zien in de zalen van het Stedelijk museum te Amsterdam en op 6 oktober geopend met een toespraak van Toorop, gehouden voor een ‘mondain en cosmopolitisch’ publick.3 Hier werd de nieuwe Nederlandse kunst voor het eerst getoond temidden van belangrijk Frans werk. De aparte Cézanne-expositie4 en het cubisme van Picasso, Braque, Herbin, le Fauconnier en Schelfhout trokken de meeste belangstelling.5

Misschien was de kennismaking met de moderne Franse kunst een element in Mondriaans beslissing om, eind 1911,6 op aandringen van Kikkert7 naar Parijs te verhuizen.

Op de tweede najaarsexpositie van St. Lucas, die ná die van de Moderne Kunstkring van half december 1911 tot half januari 1912 in de zalen van het Stedelijk museum werd gehouden, had Mondriaan nog wel geëxposeerd. Evenals in het vorige jaar waren hier aquarellen, tekeningen, grafiek en klein beeldhouwwerk van leden bijeengebracht. Vooral het werk van Sluyters, Gestel en Van der Hem trok hier de aandacht.8

De afkeer van de offiële kunstwereld tegen het nieuwe accentueerde zich dit jaar, toen in januari een schilderij van Males, Vrolijk gezelschap, door het Stedelijk museum werd geweigerd,9 en opnieuw, toen in december op een ledenvergadering van Arti Sluyters, Gestel, Van der Hem en Van Wijngaerdt als stemhebbende leden werden gedeballotteerd. In een gedeelte van de pers werd deze houding van het gevestigde kunstgenootschap scherp gecritiseerd.10

Buiten Amsterdam was er dit jaar in Nederland (behalve te Domburg) weinig te merken van een moderne oriëntering. Vermelding verdienen slechts een Redon- en een Van Gogh-expositie te Den Haag.11

1912

De breuk tussen de offiële kunstwereld en het modernisme kwam te Amsterdam in het voorjaar van 1912 nog sterker aan den dag. Niet St. Lucas, maar de ‘Vierjaarlijksche’, een zeer uitgebreide internationale tentoonstelling, hield van april tot juli de zalen van het Stedelijk museum bezet. Het staat nu wel vast, dat men aan deze traditionele, maar ‘op

[p. 112]

sterven na doode’ Vierjaarlijksche weer opnieuw leven had ingeblazen om haar te laten dienen als een soort demonstratie tegen de expositie van de Moderne Kunstkring van het voorafgaande jaar.1 Deze tegendemonstratie blijkt vooral te zijn uitgegaan van de ‘picturale’ richting in de Nederlandse kunst, vertegenwoordigd door professor Dake, voormalig bestrijder van het luminisme.2 De nadruk viel hier op ‘impressionisme’, in de ruimste zin van het woord. Zowel Haagse school als het eerlang bestreden Franse impressionisme en neo-impressionisme waren ruim vertegenwoordigd, terwijl er twee zalen met luministisch werk waren ingericht. Van de moderne jongeren exposeerde hier echter alleen Sluyters; verreweg de meesten hadden zich van deelname onthouden. Er was geprotesteerd, dat er van de jongste richting niemand in de regelingscommissie zitting had gehad.3 Buitenlandse cubisten, aan wie een zaal was aangeboden, hadden geweigerd hun werk voor deze tentoonstelling af te staan.-4 De vijandigheid ging nu evenzeer uit van de jongeren zelf als van de tegenstanders van het nieuwe.

De moderne Amsterdammers, die hun gebruikelijke expositiegelegenheid in het Stedelijk museum dit voorjaar moesten missen, vonden elders gemakkelijk een onderkomen voor hun werk. In maart werd te Rotterdam in de kunstzaal Meylink een Sluytersten-toonstelling gehouden.5 In mei werd de gehele groep modernen van St. Lucas uitgenodigd te exposeren bij kunsthandel Biesing te 's-Gravenhage. De ‘moderne Amsterdamsche school’ maakte bij deze gelegenheid in de hofstad veel indruk.6 In ditzelfde voorjaar had een Van der Hem-expositie bij Goupil hier veel succes.7 In de zomermaanden kregen de voornaamste Amsterdamse modernen, Sluyters en Gestel, bovendien gelegenheid, hun werk in het kader van een tentoonstelling van ‘levende Hollandsche meesters’ te Nijmegen te exposeren.8

De grote gebeurtenis van 1912 was de komst van de futuristen in Nederland. Zij werden hier geïntroduceerd9 door Herwarth Walden, de onvermoeide propagandist voor moderne kunst,10 die hi het voorjaar bij zijn organisarie ‘Der Sturm’ te Berlijn al een geruchtmakende futuristische tentoonstelling had gehouden en die nu met futuristische doeken uit eigen collectie naar ons land was gereisd.11 In de drie grote steden hadden van tevoren de kunsthandels Biesing ('s-Gravenhage), De Roos (Amsterdam) en Oldenzeel (Rotterdam) gestreden om het voorrecht de futuristen hier te mogen introduceren. Biesing, blijkbaar zeer modern georiënteerd - en dan ook een jaar later reeds opgeheven-12 won deze strijd. In angustus 1912 werd daar de eerste futuristische tentoonstelling in ons land geopend.13 Herwarth Walden hield bij deze gelegenheid een toespraak, omgeven door een dichte kring van verbaasd publiek. In de catalogus van deze expositie was van elk werk

[p. 113]

een uitvoerige uitleg opgenomen, terwijl een Duitse vertaling van het manifest van 1909 als inleiding diende.1 Van deze inleiding werd een Nederlandse vertaling afgedrukt in ‘De Kunst’.2 In September en oktober werden de futuristische schilderijen dank zij de bemoeienis van de hoofdredacteur van ‘De Kunst’, N.H. Wolf, nog overgebracht naar Amsterdam (de Roos, Rokin) en Rotterdam (Oldenzeel). In alle steden trokken zij bijzonder veel belangstelling. ‘Het publiek stróómt, in kudden, statig, gestadig’ schreef Johan de Meester, toen de futuristen zijn stad bezochten. Walden, die ook te Amsterdam de openingstoespraak hield, was op deze exposities meestal persoonlijk aanwezig om uitleg te geven; te Rotterdam werd hij gedurende drie dagen vervangen door Wolf.3

Men kan dus aannemen, dat de Berlijner tot 6 oktober (sluitingsdatum van de Rotterdamse expositie) in ons land vertoefd heeft. - Dit verblijf is belangrijk, omdat Walden hier niet alleen futurisme, maar de gehele wereld van de moderne Duitse kunst introduceerde. In het weekblad ‘De Kunst’ werden reproducties van werk van Else Lasker-Schüler, Heckel, Kirchner, Kokoschka en Pechstein opgenomen; ook publiceerde dit blad een artikel van Alfred Döblin, ‘Die Bilder der Futuristen’, overgenomen uit ‘Der Sturm’.4 - Sinds 1912 wist men in de wereld van het Nederlandse modernisme, dat zich niet alleen in Frankrijk, maar ook in Duitsland iets belangrijks aan het afspelen was!

Niet alleen via Walden werd hier het moderne Duitsland bekend. Velen bezochten in deze zomermaanden de grote internationale tentoonstelling, die van mei tot september te Keulen werd gehouden door de ‘Sonderbund westdeutscher Kunstfreunde und Künstler’. Hier was niet alleen werk van Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Munch en Signac in aparte zalen bijeen gebracht; er werd ook een wapenschouw gegeven van de nieuwste kunst uit Duitsland en Frankrijk.5 De te Parijs wonende Nederlanders Alma, Mondriaan, Van Rees en Schelfhout namen aan deze expositie deel.6

De tweede Domburgse expositie, eveneens in deze belangrijke zomer van 1912 gehouden, stond nu ook in het teken van het modernisme: het cubisme van Schelfhout en Jacoba van Heemskerk trok hier vooral de aandacht.7

In het middelpunt van ieders belangstelling kwam vervolgens het cubisme op de tweede tentoonstelling van de Moderne Kunstkring, van 6 oktober tot 7 november gehouden in het Stedelijk museum te Amsterdam. Kikkert hield hier de openingstoespraak (waarin hij zich keerde tégen het futurisme). In een ‘eerezaal’ was - gedeeltelijk zeer recent - werk van Picasso, Braque, Léger en Schelfhout bijeengebracht. Mondriaan, Kikkert en Alma bleken, ieder op zijn wijze, door het cubisme beïnvloed. Voor het eerst

[p. 114]

beschouwde men genoemde Parijse Nedelanders als een gesloten groep, ‘de groep Schelfhout’. Bovendien was er een bijzonder uitgebreide inzending (32 schilderijen) van le Fauconnier, aan wie een ‘eerewand’ was gewijd. In een opstel van de hand van deze Fransman, ‘La sensibilité moderne et le tableau’ en in een ‘Inleiding’ door Conrad Kikkert, beide opgenomen in de catalogus, werd het cubisme theoretisch gerechtvaardigd.1 Bij dit alles viel de speciale Gauguin-expositie, die aan deze tentoonstelling was verbonden2 (meest vroeg, nog impressionistisch werk van de schilder) enigszins in het niet. Van de ongerustheid en de afkeer, die het zich hier zo sterk ponerende cubisme de Nederlanders over het algemeen inboezemde, maakte Cornelis Veth zich tot tolk in zijn ‘Open brief aan de cubisten’.3

Uit de opgesomde feiten blijkt wel duidelijk, hoe de internationale oriëntering te Amsterdam in 1912 was gegroeid. Het beeld van de regelmatig elkaar opvolgende St. Lucas-demonstraties uit de luministische jaren was geheel doorbroken. Pas ná Vierjaarlijksche, futurisme en cubisme kon in dit jaar St. Lucas - in november - aan het woord komen.

Deze (derde) najaarsexpositie van St. Lucas is speciaal vermeldenswaard, omdat hier - voor het eerst! - een uitgesproken moderne jury onder voorzitterschap van C. Breitenstein de ingezonden werken had gekeurd. Een minder uitgebreide en karaktervoller tentoonstelling was hiervan het gevolg. De reeds lang bestaande wens naar concentratie werd hiermee gerealiseerd. Ook zal het voorbeeld van de Moderne Kunstkring indruk hebben gemaakt.4

Wel mede als reactie op deze strenge jurering5 en op de exclusieve tendens in de kringen van het Nederlandse modernisme in het algemeen was op 13 juli 1912 inmiddels te Amsterdam de vereniging ‘De Onafhankelijken’ opgericht. Het doel van de nieuwe vereniging was het organiseren van ‘jury-vrije’ tentoonstellingen naar het voorbeeld der Parijse ‘Indépendants’.-6 Amsterdam had nu drie moderne kunstgenootschappen!

Het aloude Arti werd in dit jaar, waarin de standpunten zich overal verscherpten, de uitgesproken vijand van het modernisme. Werk van Sluyters kreeg er op een tentoonstelling een opvallend slechte plaats; het blad ‘De Kunst’ werd er van de leestafel geweerd.7 Onnodig te vermelden, dat deze vijandige houding slechts het zelfbewuste optreden der jongeren versterkte. Tegen het optreden van ‘Arti’ werd scherp geprotesteerd. Men voelde zich een eensgezinde groep geestverwanten.

Ook zocht men contact met gelijkgezinden buiten de eigen schilderswereld. Duidelijk bleek dit bij een concert, in december gegeven door de jonge violist Gootjes, wiens spel

[p. 115]

door een nieuwe, sterk persoonlijke opvatting veel opzien verwekte. De moderne Amsterdamse schilders (o.a. Gestel) waren hier in groten getale vertegenwoordigd, terwijl Gootjes na afloop in het atelier van Van der Hem een receptie hield.1

Een belangrijke bijdrage tot de nieuwe beweging gaf in november de Rotterdamse firma Oldenzeel. Hier was - wederom door bemiddeling van Herwarth Walden - een overzichtstentoonstelling van werk van Kandinsky te zien.2 De schilder zelf had een inleiding in de catalogus van deze tentoonstelling geschreven. In ‘De Kunst’ verscheen een kort artikel van zijn hand, ‘Über Kunstverstehen’.3

Na cubisme en futurisme was nu in Nederland nog in ditzelfde jaar ook de jonge abstracte kunst geïntroduceerd.

 

Omstreeks 1912 ging zich een groeiend aantal verzamelaars in ons land speciaal voor de moderne kunst interesseren.

Een van de eersten, die de Amsterdamse jongeren heeft gesteund, was de Amsterdammer dr J.S.F. Esser. Hij kende sinds 1909 Mondriaan, Sluyters en Gestel persoonlijk en ontving hen in zijn gastvrije woning aan de Willemsparkweg. In 1912 schilderde Sluyters zijn Portret.4 Ook schilders van de oudere generatie, zoals Breitner en Witsen en verschillende musici plachten hier geregeld te komen.5

Omstreeks 1912 ontstonden de collecties Tak van Poortvliet te Domburg en Van Assendelft te Gouda6 en omstreeks dezelfde tijd ook die van P. Boendermaker en W. Beffie te Amsterdam.7 Terwijl de verzameling Boendermaker, de laatst ontstane, zich iets later vooral op het Bergense expressionisme van de oorlogsjaren zou oriënteren, was in de collecties Beffie, Van Assendelft en Tak van Poortvliet in de jaren vóór 1914 reeds het werk van moderne Duitsers en Russen (Marc, Kandinsky, Jawlenski, Chagall en Klee) aanwezig, terwijl fauvisme van Van Dongen in de collectie Beffie, cubisme van Léger en le Fauconnier in de collectie Tak van Poortvliet, futurisme van Severini in de verzameling van Assendelft waren vertegenwoordigd.8

In 1912 en '13 werd in de collectie Kröller-Müller (voor welke sinds 1909 schilderijen van Van Gogh, Signac en Van Rijsselberghe waren aangekocht) ook werk van Gestel, Van der Leck, Mondriaan en Schelfhout opgenomen.9

Conrad Kikkert begon in deze jaren de kunst van zijn vrienden aan te kopen en in zijn gastvrije Parijse woning te exposeren. Zijn collectie was georiënteerd op de kunst van de Nederlandse Parijzenaars en op die van de Franse ‘cubisten van Montparnasse’. In 1911 en '12 bezat hij reeds cubistisch werk van Schelfhout en le Fauconnier; ook vroeg werk

[p. 116]

van Mondriaan - onder andere het mooie, bijna abstracte doek, Bloeiende appelboom1- nam hij op in zijn verzameling.2

De Haagse firma Artz en De Bois trachtte in 1912 werk van Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Redon en Matisse te verwerven.3 In hetzelfde jaar organiseerde zij te Amsterdam een kleine tentoonstelling van schilderijen van Redon.4 Iets later zal de Haarlemse kunsthandel De Bois deze moderne traditie, onder andere met een reeks tentoonstellingen, voortzetten.5

Een bekende Redon-verzameling was tenslotte die van André Bonger (zwager van mevrouw Van Gogh), die persoonlijk de Franse schilder kende en die al sinds de vroege jaren der eeuw diens werk bij het Nederlandse publiek had geïntroduceerd.6

In 1912 was, kan men concluderen, het Nederlandse modernisme eindelijk opgenomen in de grote international beweging, die zich in deze jaren in geheel Europa steeds krachtiger deed gelden.

1913

In het voorjaar van 1913 was te Amsterdam op twee exposities tegelijkertijd nieuwe kunst te zien: op die van St. Lucas, waar wederom een strenge, uitgesproken moderngezinde jury de inzendingen had gekeurd7 en op de ‘Eerste jury-vrije tentoonstelling der Onafhankelijken’.8

Daartegenover was de houding van Arti opnieuw verscherpt: in april werd twee maal door het bestuur van deze vereniging een werk van Sluyters voor tentoonstellingen geweigerd.9

Op genoemde moderne St. Lucas-expositie werden Sluyters en Gestel algemeen als de belangrijkste schilders van de jonge Amsterdammers gezien;10 de eerste tentoonstelling der Onafhankelijken werd vooral gekenmerkt door het verschijnen van een aantal schilders, die de volledige abstractie waren toegedaan: Erich Wichman, Adrianus de Winter en Van Zeegen.

Het voorbeeld van Kandinsky had in Nederland zeker indruk gemaakt; toch beantwoordde de mogelijkheid tot zuiver ‘abstracte’ kunst ook aan een algemeen in deze jaren in ons land levend verlangen: reeds vóór 1912 waren de merkwaardige, zo goed als voorstellingsloze schilderijen van Speenhoff ontstaan, die in het begin van 1913 in de drie grote steden werden geëxposeerd, het eerst te Rotterdam.11

[p. 117]

Overigens is de poging om van St. Lucas een uitgesproken moderne vereniging te maken, in dit jaar mislukt. Het bestaan van meervermelde jury gaf in mei 1913 aanleiding tot het vormen van twee partijen, de ‘blauwen’ (modernen) en de ‘bruinen’; ten gevolge van een motie traden de modern-gezinde schilders Breitenstein, Hart Nibbrig en Westerman uit het bestuur; er werd een ‘bruine’ jury benoemd. Aan de najaarsexpositie van de vereniging namen daarna de modernen niet meer deel. De centrifugale kracht, in deze jaren zo sterk, had zelfs het oudste bolwerk van het Nederlandse modernisme aangetast!1

De protesterende leden van St. Lucas, onder andere Sluyters en Gestel, zochten nu gastvrijheid bij de ‘Onafhankelijken’. De tweede tentoonstelling van deze vereniging, gehouden in het najaar van 1913, werd daardoor van meer belang dan de eerste. Ook verscheen hier voor het eerst een groep nieuwe schilders: Bendien, Davids en Van Deene poneerden in een proclamatie de ‘Absolute Schilderkunst’. Hun werk was voor de expositie van de Moderne Kunstkring van dat najaar geweigerd. Deze absolute schilderkunst was één van de abstracte stromingen in de Nederlandse kunst, die op deze Onafhankelijken-demonstratie óók weer door de inzendingen van Wichman, De Winter, Van Zeegen, Else Berg en Huszar de aandacht trokken.2

In hetzelfde najaar verleende het Stedelijk museum gastvrijheid aan de reeds traditioneel geworden herfstexpositie van de Moderne Kunstkring. Het karakter van deze tentoonstelling werd enerzijds bepaald door het opvallend naar voren komen van le Fauconnier - wiens recente breuk met Picasso en Braque hier zijn weerslag kreeg in het ontbreken van deze schilders -3 anderzijds door de nadruk, die ditmaal werd gelegd op de moderne Duitse en Russische kunst.4 Er waren uitgebreide inzendingen van recent werk van Kandinsky (14 schilderijen) en van Marc (17 schilderijen), terwijl een ‘Slavische’ zaal5 geheel was beschikbaar gesteld voor het werk van de schilders Pierre Kontschalowski, Joseph Makowski en Ilia Machkoff.6 In het algemeen trok het cubisme op deze expositie minder de aandacht dan in de beide vorige jaren, mede omdat zowel le Fauconnier als Kikkert in de zomer van 1913 de cubistische ‘leer’ als te theoretisch hadden verworpen7 en omdat deze afkeer van het cubisme zich hier gedeeltelijk in hun inzendingen weerspiegelde.

Ter gelegenheid van deze expositie gaf het weekblad ‘De Kunst’ een extra-nummer uit, waaraan Franse dichters en schrijvers, onder andere Arcos, Castiaux, Roger Allard, Jouve, Jules Romains en Georges Duhamel, hun medewerking hadden verleend en waarin verschillende van de tentoongestelde schilderijen waren gereproduceerd.8

[p. 118]

In de laatste maanden van dit jaar vonden tenslotte te Amsterdam weer enige manifestaties plaats, die ostentatief werden gesteund door de jonge schilders: de voordrachtsavonden, gehouden door de dichter Rensburg1 en het tweede viool-recital, gegeven door Dirk Gootjes.2

Op de Domburgse tentoonstelling van deze zomer was cubistisch werk van Schelfhout (in het begin van dit jaar uit Parijs naar zijn vaderland teruggekeerd en te Hilversum gevestigd) van Jacoba van Heemskerk en nu ook van Charley Toorop te zien. Mondriaan nam aan deze expositie niet deel.3

Kort vóór 1914 werd ook Bergen een centrum. In de eerste jaren van de eeuw was het dorp reeds door enige kunstenaars ‘ontdekt’; Graadt van Roggen, Veldheer en Tjipke Visser woonden hier. Een ‘Berger kunsthandel’ exposeerde hun werk. Openluchtvoorstellingen en concerten wijzen op een artistieke oriëntatie.4 Sinds 1912 bracht Gestel in dit dorp de zomermaanden door en raakte er bevriend met de violist Gootjes. Vooral het verblijf van 1913 zal van veel belang voor hem zijn. In 1912 werd het dorp de woonplaats van Charley Toorop, na haar huwelijk met Fernhout.5 Er was nog meer contact met het Amsterdamse modernisme. De schilders Wijand en Ten Holt, die in 1913 op de Moderne Kunstkring exposeerden, - Wyand was zelfs lid van het ‘comité’ - woonden hier;6 zo ook Matthieu Wiegman, misschien reeds in 1914 exponent van een modern-religieuze stroming in de Nederlandse kunst.7 Belangrijk is het feit, dat hier in de zomer van 1913 een extreem-moderne expositie werd gehouden, waar werk van cubisten en futuristen, samen met dat van Toorop, was te zien.8 Alles wijst op het bestaan van een bepaalde sfeer van openheid voor het nieuwe, waardoor het begrijpelijk wordt, dat juist Bergen gedurende de oorlogsjaren zo'n belangrijk centrum kon worden.

Ook te Rotterdam werden reeds vóór 1914 de grondslagen voor een latere ontwikkeling gelegd. In het voorgaande bleek, hoe in deze stad al in de vroege jaren der eeuw, dank zij de werkzaamheid van H.P. Bremmer en van de Rotterdamsche Kunstkring nieuwe kunst kon worden geïntroduceerd en hoe er hier blijkbaar een publiek voor werd gevonden.9 Op deze traditie kon in de jaren kort vóór 1914 worden voortgebouwd.10 De reeds genoemde Sluyters-tentoonstelling en de Kandinsky-expositie, beide van 1912, bewijzen het. In mei en juni 1913 organiseerde de Rotterdamsche Kunstkring uit Berlijns particulier bezit (voornamelijk uit de collecties Rothschildt en Borchardt) een futuristische tentoonstelling, die - anders dan het vorige jaar - naar geen der andere grote steden werd overgebracht. Een voor ons land nieuw manifest was in de catalogus opgenomen.11 Wederom drukte ‘De Kunst’ dit in zijn kolommen af.12

[p. 119]

Van belang voor het latere Rotterdamse modernisme was de benoeming, in maart 1913, van Bernard Canter tot artistiek leider van de kunsthandel ‘De Protector’.1 Canter, kunstcriticus, schrijver en schilder,2 vast medewerker van ‘De Kunst’, had in 1912, in een parodie, ‘Het Kopjeswasschen als Moderne Kunst’,3 zich gekeerd tegen de richting van het realistisch impressionisme, die toen op de Vierjaarlijksche te Amsterdam triomfeerde. Kort na zijn benoeming te Rotterdam werd in ‘De Protector’ een Schelfhout-tentoonstelling gehouden, ingeleid door de schilder zelf.4 Deze expositie maakte diepe indruk op de latere modernist Laurens van Kuik.5 Van Kuik en Canter zullen beide gedurende de jaren van de eerste wereldoorlog deel uitmaken van een groepering moderne schilders te Rotterdam.6

Te Den Haag steunde de kunsthandel Schüller en Eisenloeffel de moderne beweging. In het voorjaar van 1913 werden daar grote overzichtstentoonstellingen van het oeuvre van Gestel en Sluyters gehouden.7 Na die van St. Lucas bij Biesing in 1912 brachten deze de moderne Amsterdamse kunst naar Den Haag. Men voelde daar de Amsterdamse voorsprong: ‘Den Haag krijgt, in den laatsten tijd, slag op slag harde lessen op 't stuk van kunstcultuur’ schreef de Haagse redacteur van het Handelsblad, K.C. Elout, bij deze gelegenheid.8

Van belang is het debuut van de tot nog toe op de achtergrond gebleven Van der Leck bij de nieuwe Haagse kunsthandel Walrecht. Cornelis Veth erkende, ondanks vele bedenkingen, de expressieve kracht van dit werk.9 Exposities van Van der Hem bij Goupil hadden overigens méér sucees dan alle hiervoor genoemde demonstraties.10

Een symptoom van de groeiende buitenlandse invloed in ons land is tenslotte de door ‘Der Sturm’ georganiseerde Franz Marc-tentoonstelling bij kunsthandel d'Andretsch.11

 

De buitenlandse invloed was - dat bleek wel - in dit jaar zeker even sterk als in het vorige. Hier moet worden onderstreept, dat met name die van het moderne Duitsland belangrijker is geweest dan in de latere literatuur vaak wordt aangenomen.

‘Der Sturm’ was hier de voornaamste schakel. Zo namen nu aan de te Berlijn gehouden ‘Erste Deutsche Herbstsalon’ - een door Walden bijeengebrachte internationale tentoonstelling van moderne kunst - niet alleen de te Parijs wonende Nederlanders van Montparnasse deel, maar ook de beide hoofdfiguren van het Amsterdamse modernisme, Sluyters en Gestel, evenals Jacoba van Heemskerk en Erich Wichman.12 Het is bekend, dat Walden in de loop van 1913 persoonlijk de deelnemers aan deze salon heeft opgezocht om hun werk uit te kiezen.13 Waarschijnlijk reisde hij dus in dit jaar nogmaals naar

[p. 120]

ons land. - Zeker bezochten Jacoba van Heemskerk en Erich Wichman ter gelegenheid van deze tentoonstelling de Duitse hoofdstad. Wichman publiceerde in het tijdschrift ‘Holland’ een korte notitie over het geëxposeerde.1

Voorts schreven in de jaren kort vóór 1914 verschillende Nederlanders (Wichman, Steenhoff en Albert Verwey) in het tijdschrift ‘Der Sturm’2 en vond Walden in ons land lezers voor zijn blad.3

Voor Jacoba van Heemskerk is, zoals bekend, dit contact met Duitsland van doorslaggevende betekenis geworden. Toen zij einde 1913 naar Berlijn reisde, was zij blijkbaar al bevriend met de familie Walden, bij wie zij logeerde.4 Haar kunst maakte te Berlijn diepe indruk.5 Walden wend propagandist ervan: sinds maart 1914 werden in verschillende Duitse steden als ‘Sturm-Wanderausstellungen’ speciale Jacoba van Heemskerk-exposities gehouden.6 Na 1914 maakte zij méér deel uit van het Duitse modernisme dan van het Nederlandse.

Uit het voorgaande bleek echter wel, dat het contact van ons land met de Duitse wereld in de jaren vóór 1914 zeer algemeen was en zich niet beperkte tot deze bekend gebleven relatie van de Haagse schilderes met ‘Der Sturm’. In deze tijd was het moderne Nederland Europees, niet uitsluitend Frans georiënteerd!

1914

Op initiatief van het blad ‘De Kunst’ werd - ter viering van het vijfjarig bestaan van deze periodiek - in januari te Amsterdam een ‘Eerste Amsterdamsch kunstenaarsfeest’ gehouden. Hierbij werd, op een tentoonstelling van ‘burleske kunst’, goedmoedig de spot gedreven met de verschillende modernismen: vlakke stilering, futurisme en abstractie.7

Een in maart door Arnold Schönberg in de hoofdstad gegeven concert is nog eens te meer een symptoom van de groeiende modern-internationale oriëntering in deze stad en van het contact tussen het moderne Duitsland en Nederland. Uitdrukkelijk werd bij deze gelegenheid vermeld, hoe deze extreme muziek op ‘een onzer meest bekende jongere Amsterdamsche schilders’ een diepe indruk maakte.8

In de vereniging St. Lucas schijnt de breuk, veroorzaakt door de strijd tussen ‘blauwen’ en ‘bruinen’ weer enigszins te zijn geheeld; aan de traditionele voorjaarsexpositie namen althans Sluyters, Filarski, Colnot en Van Wijngaerdt - de drie laatsten met luministisch werk - weer deel.9 Ook verscheen Sluyters weer op een voorjaarsexpositie van Arti.10

[p. 121]

De tweede grote Amsterdammer, Leo Gestel, verbleef sinds januari 1914 te Mallorca. Zijn kunst was op de exposities van dit voorjaar niet vertegenwoordigd. Eerst bij het uitbreken van de eerste wereldoorlog zal hij naar het vaderland terugkeren.

De grote gebeurtenis van voorjaar 1914 te Amsterdam was ongetwijfeld de derde tentoonstelling der ‘Onafhankelijken’, gehouden in mei en juni. Zij had een zeer internationaal karakter, omdat men contact had gezocht met ‘gelijkvoelende zusterverenigingen in Parijs, München en Berlijn’. Belangrijke buitenlandse kunstenaars waren uitgenodigd; zo waren hier o.a. schilderijen van Chagall, Van Dongen, Kandinsky, Picabia, Diego de Rivera en Signac, voorts beeldhouwwerk van Archipenko en Zadkine. Van de jongere Nederlanders was er werk van Colnot, Filarski, Maks, Charley Toorop en Van Wijngaerdt en van de abstracte schilders Wichman en De Winter.1 De groep der schilders, die hier het vorige jaar de ‘absolute schilderkunst’ had gepropageerd, ontbrak echter; evenmin was er werk van de hoofdfiguren van het Amsterdamse modernisme, Sluyters en Gestel. Evenals op de beide vorige ‘Onafhankelijken’-demonstraties trokken de abstracte uitingen de meeste aandacht.2 Twijfel aan Wichmans eerlijkheid in dezen kostte aan de criticus Wolf zelfs zijn lorgnet, die hem ter tentoonstelling door de woedende Wichman werd afgeslagen!3

In augustus 1914 werd in de hoofdstad een grote overzichtsexpositie georganiseerd van het werk van De Winter. Er was hiervoor veel belangstelling van de zijde van publiek en pers.4

Kort vóór het uitbreken van de eerste wereldoorlog werd te Domburg nog een zomerexpositie gehouden. Er was hier modern werk van Jacoba van Heemskerk en Charley Toorop; bovendien, voor het eerst in dit milieu, van Kikkert en le Fauconnier.5 Bij het uitbreken van de oorlog reisden laatstgenoemde schilders naar Zeeland, waar zij contact zochten met Toorop.6 Gedurende de jaren 1914-'18 bleven zij, zoals bekend, in Nederland wonen. Ook Mondriaan, die door familieomstandigheden tijdelijk in Nederland was, werd door het uitbreken van de eerste wereldoorlog verhinderd naar Parijs terug te keren.7

Herwarth Walden heeft in deze zomermaanden met zijn vrouw een bezoek aan Domburg gebracht, waar de vriendschapsbanden, in 1913 aangeknoopt tussen hen en Marie Tak van Poortvliet en Jacoba van Heemskerk, nauwer werden aangehaald. De Waldens logeerden op ‘Loverendale’, het buitenhuis van freule Tak van Poortvliet.8

Schelfhouts werk werd in dit jaar, samen met dat van anderen, enkele malen geexposeerd: te Hilversum9 en te Den Haag.10

[p. 122]

Vermeld dient ten slotte nog de opmerkelijke serie exposities van grafiek en tekeningen (Kubin, Kandinsky, Marc, Gauguin, schilderijen van Redon), in de eerste maanden van 1914 georganiseerd door de Haarlemse kunsthandel De Bois.1

Hier moet deze kroniek afbreken. De Moderne Kunstkring kon in dit jaar geen najaarsexpositie houden. Het uitbreken van de eerste wereldoorlog maakte aan de vele en vruchtbare internationale contacten van deze jaren abrupt een einde.

Nederlandse Schilders te Parijs, 1911-1914

Het karakter van het Nederlandse modernisme van de vooroorlogse jaren werd voor een deel bepaald door de sfeer van enthousiasme voor de nieuwste Franse kunst, die toen onder een groep te Parijs wonende Nederlandse schilders heerste. Conrad Kikkert was hier de centrale figuur. Via Schelfhout was hij reeds in de tijd van het luminisme op de hoogte geweest van hetgeen zich te Parijs afspeelde; dit was, naar is gebleken, reeds toen van belang voor de groei van een nieuwe gezindheid in ons land.

Omstreeks 1910 moet Schelfhout, die in de kring van Wilhelm Uhde tot nog toe voornamelijk buitenlanders had gekend, in aanraking zijn gekomen met de groep Franse schilders en schrijvers, die des dinsdags bijeen plachten te komen in de ‘Closerie des Lilas’, boulevard Montparnasse.2 De dichter Paul Fort was hier het middelpunt. Op diens ‘mardis de Paul Fort’ ontmoetten elkaar de schrijvers Duhamel, Arcos en Jules Romains, de criticus André Salmon en de schilders le Fauconnier, Gleizes, Metzinger en Delaunay.3

Waarschijnlijk reeds in 1910 werd Kikkert door Schelfhout in deze kring geïntroduceerd. Hij sloot met vele Franse kunstenaars vriendschap, speciaal met le Fauconnier.4 In de aanvang van deze kroniek bleek reeds, hoe Kikkert - in hetzelfde jaar 1910 definitief naar Parijs verhuisd - de Moderne Kunstkring oprichtte, die tot doel had, de nieuwste Nederlandse én buitenlandse kunst te Amsterdam te exposeren.

In 1911 woonden Kikkert en Schelfhout op dezelfde adressen, achtereenvolgens 54 rue Lhomont en 33 avenue du Maine, beide in het stadsdeel Montparnasse.5 In het voorgaande werd ook reeds vermeld, dat in december 1911 Mondriaan zich bij hen voegde. Gedurende 1912 zullen Kikkert, Schelfhout en Mondriaan, wonend avenue du Maine, daarna rue du Départ 26 (Montparnasse)6 de kern uitmaken van de groep Nederlandse schilders te Parijs. Op Kikkerts atelier plachten in deze tijd Nederlanders en Fransen

[p. 123]

elkaar te ontmoeten.1

Van Rees en Alma, die al in Frankrijk woonden, kwamen met deze groep in aanraking,2 evenals - naar men wel moet aannemen - Bendien, die tussen 1911 en '14 samen met Raedecker en Filarski te Parijs was.3 Ook Kasper Niehaus, bevriend met Kikkert, vertrok in deze jaren naar Parijs, waar hij met vrienden de collecties afliep.4 In 1913 schreef Niehaus een uitvoerig artikel over Rousseau le Douanier, voor welk opstel hij studies van Wilhelm Uhde - groot bewonderaar en verzamelaar van het werk van Rousseau - tot uitgangspunt had genomen.5

Men had te Parijs contacten met de Domburgse groep. Van 1911 af exposeerde Schelfhout, als vermeld, te Domburg, waar hij tijdelijk ook heeft gewerkt.6 In 1911 en de volgende jaren nam Jacoba van Heemskerk deel aan de Salon des Indépendants. Ook bracht zij bezoeken aan de Franse hoofdstad, waar zij bijeenkomsten van de Nederlanders van Montparnasse meemaakte en waar zij haar vriendin Marie Tak van Poortvliet vergezelde, toen deze via de bemiddeling van Conrad Kikkert trachtte een schilderij van Braque uit de collectie Uhde voor haar verzameling aan te kopen.7

De Nederlandse schilders van de kring om Kikkert en Schelfhout exposeerden geregeld op de Salon des Indépendants.8 Aldaar kwam in 1911 - door de inrichting van de befaamde ‘salle XLI’ - het cubisme voor het eerst duidelijk als algemene stroming naar voren. Sindsdien werden de jaarlijkse exposities van deze vereniging tot geruchtmakende demonstraties van deze nieuwe stijl.9 Het waren vooral de Franse schilders uit de kring van Paul Fort - de cubisten van Montparnasse10 - die hier van zich deden spreken. Le Fauconnier, Léger, Metzinger en Delaunay waren als leden van het comité de placement (de eerste in 1911 als secretaris) ook verantwoordelijk voor de tendentieuze inrichting van de tentoonstellingen.11 Aan de vriendschappelijke betrekkingen, die de Nederlanders met de Franse schilders onderhielden, zal het mede te danken zijn geweest, dat hun eigen werk ter Indépendants niet in de massa verzonk, maar dat het daar in de ‘salles cubistes’ te zien is geweest.12

1911 was te Parijs in het algemeen het jaar van het cubisme. Ook de ‘salle VIII’ op de Salon d'automne was een gebeurtenis. Het woord ‘cubisme’ kwam op ieders lippen.13 Geen wonder, dat dit ook voor onze landgenoten het slagwoord werd en dat Kikkert via de Moderne Kunstkring aanvankelijk vooral dít nieuwe -isme in Nederland wilde introduceren!

Er moet in dit verband op gewezen worden, dat men niet eenzijdig was en dat men niet alleen de kunst van genoemde Franse schilders, maar ook die van Picasso en Braque

[p. 124]

bewonderde. Uit Uhde's rijke verzameling leende Kikkert de schilderijen van laatstgenoemden voor zijn Amsterdamse tentoonstellingen.1

In 1913 verloor de groep Nederlanders te Parijs de geslotenheid, die in de voorgaande jaren voor haar zo kenmerkend was geweest.

In het begin van dat jaar verliet Schelfhout de Franse hoofdstad voorgoed en vestigde zich te Hilversum.2 Hij hield echter contact met Alma, met wie hij in de zomer van 1913 in de omstreken van Luik schilderde.3 Terwijl Mondriaan, Alma en hij - op zeer verschillende manier! - het cubisme trouw bleven, hebben Kikkert en le Fauconnier het in deze zomer tijdens een verblijf te Ploumanach (Bretagne) definitief afgezworen.4 In het voorjaar hadden beide schilders al niet meer op de Indépendants geëxposeerd.5 Aan het einde van het jaar blijkt Kikkert, evenals Schelfhout, het adres rue du Départ te hebben verlaten.6 De kunst van Bendien kon tenslotte - wij vermeldden dit reeds - geen genade meer vinden in de ogen van het bestuur van de Moderne Kunstkring, zodat zijn werk, evenals dat van de andere ‘absolute schilders’, werd geweigerd.

 

Ondanks dit uiteengaan der richtingen bleef in 1913 en 1914 de algemeen-moderne oriëntering van de Parijse Nederlanders van het grootste belang voor onze kunst. De expositie van de Moderne Kunstkring van 1913, het Franse extra-nummer van ‘De Kunst’, het contact Parijs-Domburg en het in groten getale deelnemen van onze landgenoten ann de Indépendants, zijn symptomen van de vruchtbare internationale wisselwerking van deze jaren, waaraan eerst het uitbreken van de eerste wereldoorlog een eind maakte.