De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd


auteur: Wilhelm Martin


bron: W. Martin, De Hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw: Rembrandt en zijn tijd. Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei. J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1936 (derde druk)  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 269]

Zevende hoofdstuk (XVI)* - Meesters van het landschap en schilders van vee en paarden.



illustratie

AFB. 146. JAN VAN GOYEN 1644. WINTER VÓÓR DORDRECHT. - ROTTERDAM.


Het landschapschilderen hier te lande ontplooide zich sinds 1630 op een steeds breeder plan363). Ontelbare kunstenaars beoefenden het. Het was een métier op zichzelf, waarvan de opleiding geheel anders was dan b.v. die van den conterfeyter. Verreweg de meeste onzer landschapschilders hebben nauwelijks andere onderwerpen gemaakt. Zij waren voor het meerendeel tevens knap in het stoffeeren met figuren, omdat de kleine gestalten bij het, landschap behoorden. Eerst later, in de tweede helft der eeuw, werd de stoffeering soms door een ander kunstenaar aangebracht. Doorgaans beheerschte een landschapschilder slechts enkele soorten van onderwerpen, zooals b.v. maneschijn en sneeuw (Van der Neer), zee en sneeuw (v.d. Cappelle), bosch, duin en zee (Ruisdael)364).

De soorten van ons 17e eeuwsch landschap vallen wegens hun verscheidenheid slechts zeer globaal aan te duiden. Ook in techniek en opvatting is de afwisseling ongemeen groot. Wil men in hoofdtrekken den toestand tusschen 1630 en 1670 schetsen, dan constateert men allereerst het bestaan

[p. 270]

van het realistisch Hollandsche, het realistisch buitenlandsche en het gecomponeerde ideaal-landschap. Dit laatste bespraken wij reeds in het derde hoofdstuk (Dl. I, blz. 107 en 149).

De twee eerstgenoemde soorten vertoonen elk op zichzelf verscheiden variaties in hun verhouding tot het figurale. Er zijn er, waarin het figuur nauwelijks een rol speelt of waarin het vrijwel ontbreekt, terwijl van andere, met name van de dier-landschappen, de stoffeering een essentieel element vormt.

Ook is er groot verschil in de keuze van en de verhouding tot het onderwerp. Polders, vaarten en rivieren, bosch en duin wisselen elkander af. Zij worden uitgebeeld in winter en zomer, 's ochtends en 's middags, bij avond en in den nacht, bij bedekte lucht of zon- en maneschijn. Er heerscht voorts een schier eindelooze verscheidenheid van opvatting: men schildert om het licht of om de kleur of om beide; het werk is tonig, kleurrijk of bont, intiem of weidsch, verhalend en opsommend of een indruk samenvattend, de werkelijkheid portretteerend of die slechts tot uitgangspunt nemend. Eindelijk is er een verdeeling naar groepen mogelijk volgens de techniek: die van Van Goyen en Salomon Ruysdael, die van Rembrandt, Lievens en Ph. Koninck, die van Cornelis Vroom en Jac. Ruisdael, die van Aelbert Cuyp en Both, enzoovoorts. Het werk van den een is vlot, een ander weer is kruimig; de een durft en vat samen, de ander peutert en analyseert.

In vorm en stijl volgt het landschap in het algemeen de evolutie der overige takken van schilderkunst. Wij toonden dit reeds aan in ons eerste deel door vergelijking van landschappen van Esaias van de Velde, Jan van Goyen en Jan Wijnants (Dl. I, afbb. 56, 57 en 58). Op dezelfde wijze kan men de drie stadia in de ontwikkeling van het winterlandschap nagaan door achtereenvolgens te vergelijken het werk van Avercamp, Aert van der Neer en Adriaen van de Velde. Voor het dierstuk neme men als voorbeelden Moyaert, Potter en Berchem, voor de paardenschildering Esaias van de Velde, Wouwermans en Huchtenburg.

 

De landschapschilder van 1630 en volgende jaren plukt allereerst de vruchten van den arbeid van het vorig geslacht. Bestudeering der natuur blijft eisch en regel. De natuurlijkheid is het doel, de schilderachtigheid het middel. In de plaats van de exotische elementen in de vormgeving, vóór '30 niet zonder moeite afgeleerd, treedt een eigen stijl, die omstreeks 1650 tot volle rijpheid komt. Deze is zuiver Hollandsch en tevens zóó gaaf en krachtig dat hij vreemden inwerkingen het hoofd biedt en niet barok wordt. Eerst tegen 1670 wordt hij toegankelijk voor buitenlandsche vormen.

Het schilderen om licht en toon is vooreerst vrijwel vanzelfsprekend, even-

[p. 271]

als de noodzakelijkheid van het figurale. Al te groote detailleering der landschappen is omstreeks 1630 geen eisch meer, evenmin als opgewekte kleur. Daarom is er voor onstuimige en virtuoze toonschilders ruimschoots plaats en kan het breed geschilderd landschap zich vrij ontplooien. De werken van Jan van Goyen en Salomon Ruysdael uit dien tijd zijn de meest sprekende voorbeelden van dit verschijnsel. Voor sprekende kleur is vóór ongeveer 1650 de tijd niet rijp.

Het lichteffect, dat reeds in 1630 een rol van beteekenis speelt in de toonschildering, wordt daarna bovenal door twee meesters in nieuwe banen geleid: omstreeks 1640 doet Rembrandt met zijn warm bruin tegen goud en lichtend grijs een nieuwe landschap-opvatting ontstaan (afb. 22) en een kleine tien jaar later is Aelbert Cuyp degene die hier het eerst weiden, riviergezichten en heuvels tegen het zonlicht in schildert (afbb. 186 vlgg.).

De blanke kleur, die Vermeer omstreeks 1657 verkondigt in zijn monumentaal Gezicht op Delft (afb. 93), vindt geen navolging en het blijft vooreerst bij deze grootsche koloristische schepping, die niet vóór de 19e eeuw weerklank zou vinden. Wel komt hier omstreeks 1650 het verzadigd toonrijk landschap in zwang, dat in het eerst gedempte kleur vertoont, doch allengs rijker en sappiger wordt. Vermoedelijk zijn de werken van Paulus Potter en Philips Wouwermans de uitgangspunten van deze ontwikkeling, die haar hoogtepunten bereikt in de kunst van Adriaen van de Velde, Jac. Ruisdael en M. Hobbema. Deze faze ruimt plaats in aan uit natuurliefde geboren gevoeligheid en nauwkeurigheid. Zij is grootsch, maar in haar beekjes, watervallen en literaire elementen vertoont zij reeds de kiemen van den nabloei, gelijk vooral blijkt uit het late werk van Ruisdael.

Het is opmerkelijk, hoe vaak wij bij de realisten het streven ontmoeten om door het toevoegen van buitenlandsche gegevens, meest heuvels en bergen, beekjes en watervallen, aquaducten en antieke bouwvallen, de Hollandsche werkelijkheid te verfraaien. Dit doen ook tal van dierschilders, zelfs Aelbert Cuyp en vooral Wouwermans. Deze trek naar het romantische en idyllische neemt na 1650 sterk toe en is het gevolg van de kentering in de aesthetische opvattingen van kunstenaars en publiek, die wederom een idealiseering der natuur gaan begeeren. Deze verandering werkt tevens de ontwikkeling der pastorale (Berchem, Karel du Jardin) en der italianiseerende landschappen (Both, Hackaert) sterk in de hand.

Tegen 1670 treedt verslapping in. De realisten raken uitgekeken, het geloof in het realisme om zijn zelfs wil verliest terrein. De behoefte aan sierlijkheid doet het elegante landschap ontstaan, berustend op een natuuruitbeelding die friseert en fatsoeneert en die de deur opent voor Fransche invloeden (Wijnants, Dl. I, afb. 58).

[p. 272]

Het naturalistisch Hollandsch landschap krijgt hierdoor een gevoeligen knak en gaat zich terugtrekken. Waarheid en stemmigheid verdwijnen. Het elegante, geïdealiseerde landschap (Dl. I, blz. 107 en 149), onwezenlijk van beginsel, glad in zijn techniek, klein in zijn geneugten, neemt de vrijgekomen plaatsen in en zoo is er tegen het einde der eeuw slechts een gering aantal realistische landschapschilders overgebleven. Het elegante landschap vormt den overgang naar de behangselschildering, die al evenmin in de eerste plaats realistisch is omdat zij, zelfs al beeldt zij iets af dat bestaat, niettemin bovenal een sierlijk en decoratief effect beoogt. De kleur wordt dan licht, de compositie gelijkmatig en steeds minder individueel omdat het ambachtelijke der techniek meer en meer het kunstenaarschap gaat overheerschen.

Een merkwaardig verschijnsel is, dat een deel der landschapskunst zich van de bovengeschetste koloristische ontwikkeling afzijdig houdt. Immers de navolgers van Van Goyen blijven nagenoeg kleurloos evenals dit in de zeeschilderkunst het geval is met de school van Simon de Vlieger en in de stillevenkunst met Heda en de zijnen, die - op weinige uitzonderingen na - tot ver in de 17e eeuw wars van sterke kleur zijn gebleven.

 

De natuurbeschouwing onzer landschapschilders uit den bloeitijd wijkt in menig opzicht af van die van andere tijden. Hetgeen zij de moeite van het schilderen waard achten is in zekeren zin beperkter dan hetgeen b.v. de tweede helft der negentiende eeuw en onze tijd belangrijk vinden. Terwijl het vergezicht hen boeit om de rivieren, steden, dorpen, molens en schepen onder groote luchten (Van Goyen, Ph. Koninck, J. Ruisdael), is de wijde bruin-paarse heide hun vreemd en ondergaan zij de bekoring van het berkenboschje en van het blonde zand tegen de blauwe lucht niet dusdanig, dat dit hun een hoofdmotief aan de hand doet. Een stille waterkant met haar spiegelingen, een ondergaande zon achter een stil sneeuwlandschap, een groepje wilgen, een zandweg met een boerenkar of een kudde schapen, gelijk Anton Mauve die schilderde, dit alles is voor den 17e-eeuwschen schilder geen ‘sujet’. Het mag een onderdeel vormen van een schilderij, maar volgens de toenmalige opvattingen is het als onderwerp op zichzelf onvoldoende. Vandaar dat men de ondergaande zon in den winter zal vinden bij een dorp met schaatsenrijders en kolvers van Van der Neer en dat de zandweggetjes, waterkanten en wilgen ons boeien als belangrijke onderdeelen op de doeken van Ruisdael en Hobbema of als gedetailleerde studies in het werk hunner jeugd. Vandaar, dat de vroege morgenstond een welkom motief is wanneer deze b.v. met het melken van koeien verband houdt (Potter), terwijl de herfsttinten slechts optreden indien deze te pas komen in de schaal der modulaties van groenen en bruinen van een boschgezicht (Ruisdael). De

[p. 273]



illustratie

AFB. 147. JAN VAN GOYEN 1633. BOERDERIJ. - DRESDEN.


teekeningen en etsen onzer groote landschap- en dierschilders bewijzen, dat tal van details, die heden tot een schilderij zouden uitgroeien, hen evenzeer inspireerden als den modernen kunstenaar. Maar slechts door die details in dienst te stellen van een gecompliceerder conceptie waren ze de moeite van het schilderen waard.

De weg van de oorspronkelijke emotie tot het complete schilderij is dus in de 17e eeuw langer en ingewikkelder dan in de negentiende of twintigste. Ingewikkeld zijn vooral de eischen van onderwerp en compositie. Deze hebben een zóó groote macht, dat zij de werkelijkheid telkens opnieuw geweld aandoen en haar trachten te overheerschen. Er moet een voorgrond zijn die ter introductie dient en vaak ook een zijdelingsche afsluiting. Er zijn zeer bepaalde regels om de dingen te doen wijken door middel van de grootte der objecten en der figuren (stoffeering) alsook met behulp van lijn, kleur en toon.

Wat het onderwerp betreft moet bovenal de bedoeling duidelijk zijn. Is deze een stemming, een effect, dan wordt niet veel anders vereischt dan de weergave hiervan. Is het landschap daarentegen verhalend, dan behoort het verhaal ook compleet te zijn. Een onderdeel van een watermolen is geen

[p. 274]

sujet, wèl de watermolen met haar structuur, functie en omgeving. Een ophaalbrug op zichzelf beteekent niets: zij heeft slechts waarde als deel eener complete landschapscompositie. Een korenveld of korenschooven zonder meer vormen geen schilderij. In het algemeen kent onze 17e-eeuwsche landschapskunst niet hetgeen wij zouden willen noemen uitknipsels uit de natuur. Zelfs schijnbaar willekeurige ‘mooten’, gelijk sommige vergezichten van Hercules Seghers, Van Goyen, Ph. Koninck en Vermeer (afb. 93), blijken bij nadere beschouwing terdege op een weloverwogen compositie te berusten. Ook het van zeer nabij geziene landschap is in onzen bloeitijd een groote zeldzaamheid. Eerst bij de geschilderde behangsels (Pynacker en latere meesters) komt het in zwang, aangezien dit soort van werk sterke repoussoirs eischt. Het in het klein geschilderd landschap evenwel behoeft andere middelen om den beschouwer te lokken. Het moet van hem wegwijken om hem in het klein den indruk te geven van de ruimte buiten. Bijna steeds is op de schilderij de voorgrond op eenigen afstand van den beschouwer gedacht en nooit stapt hij zóó maar in, de schilderij. Vaak is een eenigszins verhoogd standpunt ingenomen. Komt bij het dierlandschap het ‘kikkerperspectief’ voor, dan heeft men te doen met een dierportret volgens een sinds Goltzius' Vaandrig hier te lande welbekend procédé. Potter's Stier (afb. 179) en portretten van paarden of honden zijn hiervan sprekende voorbeelden. Zuivere dierlandschappen vertoonen dit perspectief niet, omdat zij het dier niet van nabij toonen.

Het is goed, deze en dergelijke verschillen tusschen voorheen en thans in het oog te houden en er tevens o.m. op te letten, welke dingen wèl en welke niet worden verhaald. Geschilderde afbeeldingen van modderige wegen, een schemeravond in een dorp, een sneeuwjacht, een zonsondergang komen zonder figuurrijk landschap, behoudens enkele uitzonderingen (v.d. Neer), evenmin voor in onze 17e eeuw als de in de 16e eeuw telkens voorkomende ploegende ossen, zaaiers, maaiers en in het algemeen landarbeiders aan 't werk.

Hiertegenover kan in de zeventiende eeuw een uitbreiding geconstateerd worden van hetgeen men het geografisch répertoire van onze landschap- en dierschilders zou kunnen noemen. Deze uitbreiding is voor een deel het gevolg van het rondtrekken der landschapschilders en houdt dus verband eerst met Van Goyen's liefde voor de rivieren en daarna met Ruisdael's tochten door het Gooi, Gelderland en verder. Daarom worden hier vóór Ruisdael geen Geldersche watermolens geschilderd en is vooreerst een in Hollandschen stijl geschilderd boschgezicht nog een groote zeldzaamheid.

Evenwel moet ook de publieke belangstelling op de keuze der onderwerpen invloed hebben gehad. Het gebeuren langs den weg (pleisterplaatsen, veerponten) en de afbeelding van een stad, aan weg of water gelegen, was uiter-

[p. 275]

aard aantrekkelijk voor den kooper. In later jaren, toen onze kooplieden buitenplaatsen en hofsteden bezaten en gingen jagen, nam de belangstelling toe voor de afbeeldingen van hoeve, bosch en duin. Beide genoemde factoren, de belangstelling van den schilder en die van het publiek, spelen tevens een rol bij de afbeeldingen van buitenlandsche landschappen: door Saftleven's reizen wordt het Rijnlandschap hier populair, door Berchem het Italiaansche herdersleven. Door onze betrekkingen tot Zweden komen Allart van Everdingen's watervallen dusdanig in trek, dat Ruisdael het motief overneemt tot zijn geldelijk voordeel. Onze handel doet Lingelbach's Levantsche havengezichten ontstaan, enzoovoorts.

Het formaat der landschappen tusschen 1630 en 1670 verraadt geenerlei Vlaamschen invloed meer. Ronde en langgerekte vormen komen nauwelijks meer voor, de ovale blijven bij sommige meesters nog tot kort na 1640 in zwang. Naast het breede formaat, dat soms het vierkant nadert, komt meer en meer het hooge formaat in zwang. Tegenhangers (zomer en winter, ochtend en avond, storm en stilte) zijn zeldzaam; de series van jaargetijden zijn algeheel in onbruik geraakt.

 

Duidelijkheidshalve verdeelen wij ons overzicht in de volgende groepen: 1o. het vlakke land en de rivieren (o.a. Van Goyen, Sal. Ruysdael, A.v.d. Neer, Ph. Koninck, H. Saftleven); 2o. bosch, beek en duin (o.a. Jac. Ruisdael, M. Hobbema, J. Wijnants); 3o. het italianiseerend landschap (o.a. Both, Hackaert, Asselijn, Moucheron); 4o. het Hollandsch en het italianiseerend dierlandschap (o.a. Potter, A.v.d. Velde, A. Cuyp, Berchem, Dujardin, Wouwermans). Uiteraard is deze indeeling globaal, want Van Goyen schilderde evenzeer duinen als rivieren en Jacob Ruisdael maakte naast bosschen tevens riviergezichten en zelfs zeestukken, terwijl er van Ph. Koninck en Cuyp portretten en van Wouwermans landschappen zonder een enkel dier bestaan. Eindelijk kan men b.v. een deel van Jacob Ruisdael's en Hobbema's werk en het grootste deel van dat van H. Saftleven tot het buitenlandsch landschap rekenen. Evenwel, er dient duidelijkheidshalve een indeeling te worden gemaakt. De gekozene leek ons de meest practische.

 

De schilders van het vlakke land en de rivieren vormen een groote groep, aan wier begin omstreeks 1630 Jan van Goyen en Salomon Ruysdael staan. Dezen verheerlijken de Hollandsche atmosfeer en onze verten met haar afwisselende belichting en bewolking, onze polders en dijken en het vertier langs de land- en waterwegen. Zij zijn realisten met schilderachtigen kijk, vlotte teekenaars tevens, die ook met het figuur niet de minste moeite hebben.

[p. 276]



illustratie

AFB. 148. JAN VAN GOYEN 1641. HET VALKHOF TE NIJMEGEN. - RAADHUIS NIJMEGEN.


Van de beide genoemde kunstenaars had Jan van Goyen (Leiden 1596-'s-Gravenhage 1656365) verreweg den grootsten invloed. Zijn kunst heeft ons reeds bezig gehouden in het eerste deel van dit boek (blz. 248-250), waar wij zijn werk tot omstreeks 1630 behandelden. Nadien komt deze geniale meester, wiens ontwikkeling wij van 1618 tot 1656 aan de hand van gedateerde schilderijen vrijwel onafgebroken kunnen nagaan366), tot steeds vlotter en grootscher uitingen. Zijn kijk op de dingen verandert weliswaar niet: hij blijft vrijwel kleurloos en treedt niet in details. Maar de schakeering wordt allengs rijker, de stoffeering met den dag boeiender, hoewel de figuren slechts zijn gezien als verschijningen binnen het kader van het geheel.

Door tweeërlei bovenal laat Van Goyen zich inspireeren. In de eerste plaats door het geval, d.w.z. door het schilderachtige van landschap en bouwsels. Zijn schetsboeken en tallooze losse potlood- en krijtteekeningen getuigen ervan (Dl. I, blz. 7 en afb. 1). In de tweede plaats gevoelt hij zich aangetrokken door licht, lucht en weer. In wazige lichteffecten is hij een onzer allergrootsten. Ook hier gaat het algemeene hem boven het gepreciseerde. Als hij een stad maakt, dan is het om haar ligging en silhouet in het licht en de atmosfeer en niet om de details. Hij offert desnoods de topografische juistheid op aan den schilderachtigen eisch (afbb. 146 en 148). Als hij den winter schildert, doet hij dit om het totaal-effect van lucht en ijs en degenen, die er zich op bewegen, en niet in de eerste plaats om het winter-

[p. 277]

vermaak (afb. 146). Toch behoort het eenzaam winterlandschap niet tot zijn répertoire, want hij wil het figuur niet missen. Een maneschijn, een ondergaande zon of een zoelen lente-ochtend schildert hij niet. Het is bij hem steeds dag, en zomer of winter. Gaarne schildert hij boom en struik in blad en een druk vertier te water en te land. Maar bovenal is hij de begenadigde schilder van den Hollandschen wolkenhemel overdag (afbb. 146 en 148, Dl. I afbb. 30 en 57), van onze regenluchten en nevelen en van hetgeen ons aan de weteringen en rivieren landschappelijk dierbaar is. De luchten nemen in zijn werk een groote plaats in.

Wij onderscheiden in Van Goyen's kunst na 1630 duidelijk verschillende ontwikkelingsstadia. Eerst komen er bruin-gele werken, b.v. het Gezicht op den Noord (Mauritshuis) van 1633 en de Boerderijen van hetzelfde jaar (afb. 147). Weldra speelt daarnaast het groen en grijs een rol, waarin men een voorbijgaanden invloed van Salomon Ruysdael kan zien, hoewel beide meesters vrijwel onafhankelijk van elkaar werkten367). Een dergelijk schilderij is de Hollandsche Plas, in het Mauritshuis (cat. No. 759). Deze werken zijn teer van toon. Daarna komen omstreeks 1640 de landschappen, waarin de bruine en gele okers de hoofdtinten zijn. Hun aantal is bijzonder groot en terecht zijn zij om hun fijnen en gevoeligen toon uitermate gezocht (afb. 148; Dl. I, afb. 57). In dien tijd heeft Van Goyen's techniek zich reeds ontwikkeld tot een dunne, vloeiende schildering in de natte verf. In deze techniek komt de meester tot steeds grooter vaardigheid368). Tegen 1650 wordt de toon koeler, op staalgrauw en grijs afgestemd. De Riviermonding van 1655, dus geschilderd één jaar vóór 's meesters dood, is hiervan een prachtig voorbeeld (Dl. I, afb. 30), dat tevens aantoont dat zijn virtuositeit onverzwakt bleef en dat zijn kunst niet alleen geen verval kende maar zelfs groeide tot op het laatst.

Jan van Goyen was een onzer meest vlotte en onvervaarde schilders. Alles ging hem even gemakkelijk af. Meest werkte hij alla prima, d.w.z. zonder onderschildering, en doorgaans schilderde hij achter elkaar aan één stuk door tot het kunstwerk gereed was. Hij teekende met het penseel de onderdeelen, deze vaak als het ware uit het wazig verschiet te voorschijn tooverend. De fraaie stalen van zijn kunst, die ten onzent o.a. het Rijksmuseum, het Mauritshuis en het Museum Boymans te bewonderen geven, toonen zeer duidelijk deze manier van werken. Dat deze geweldig productieve meester, die misschien wel meer dan duizend schilderijen heeft gemaakt, bekend stond als een virtuoos, blijkt ten overvloede uit het aardig verhaal dat Houbraken369) doet van den wedstrijd in het schilderen tusschen Van Goyen, Knibbergen en Julius Porcellis370).

Van Goyen was, gelijk wij reeds opmerkten, niet vroeg rijp371). Maar

[p. 278]

reeds tegen 1630 prees Huygens hem en behoorde hij dus blijkbaar tot de bekende landschapschilders van ons land372). Hij maakte toen nog vooral duinlandschappen, enkele malen een strandje en dan hutten en boerderijen aan onze vaarten en landwegen. Weldra begon hij meer vaarten en weteringen te schilderen met woningen, gehuchten en dorpen en kwam hij er toe, ook onze groote rivieren en plassen met de silhouetten van Dordt, Leiden, Arnhem, Nijmegen, Rhenen, Veere, Gorcum uit te beelden op indrukwekkende wijze, met steeds weidscher luchten en rijker compositie. Deze onderwerpen schilderde hij vooral sinds 1640, toen hij tevens begon de Zeeuwsche en Zuid-Hollandsche riviermondingen met hun druk schepenvertier, alsook de Zuid-Hollandsche plassen te schilderen. Wintertjes, waarmee hij reeds vroeg begonnen was (Dl. I, afb. 144), schilderde hij aldoor (afb. 146). Hij heeft, getuige zijn schilderijen en schetsboeken, ook later nog wel gereisd, vooral langs onze rivieren373).

Van Goyen heeft naast tallooze paneelen ook ettelijke groote doeken geschilderd. Het grootste, een Gezicht op Den Haag, in 1651 voor de stad geschilderd en met f650 betaald, bevindt zich thans in het Gemeentemuseum aldaar. Het is vrij slap uitgevallen374). Ook in enkele andere groote doeken is Van Goyen weinig krachtig en ietwat aan den decoratieven kant. Maar daartegenover staat weer menig respectabel doek van vrij groote afmetingen, dat zoowel om den toon als om de groote stemmigheid een onvergetelijken indruk maakt. Dit soort van werk is niet forsch of vol sterke tegenstellingen, gelijk dit b.v. het geval is met groote doeken van Ph. Koninck, maar bijzonder boeiend, hetzij om zijn weidschheid, hetzij om zijn intimiteit.

Als schilder en teekenaar van groepen kleine figuren heeft Van Goyen wonderen verricht en zonder twijfel ging er van hem in dit opzicht groote invloed uit375).

Wie Van Goyen's werken ziet, krijgt den indruk dat zij voortkomen uit een scherp opmerkingsvermogen en een opgewekten, gezonden, fijngevoeligen geest. Deze indruk wordt bevestigd door het pittig portret, dat Karel de Moor van hem maakte en dat door diens fraaie ets zeer bekend is geworden375a). Wanneer wij bovendien bedenken, dat Jan Steen zijn schoonzoon was en dat hij soms met dezen samenwerkte, dan zien wij in onze verbeelding een fleurig en opgewekt kunstenaarsmilieu vóór ons, waar hard gewerkt en veel onvergankelijke schoonheid voortgebracht werd376).

Van Goyen heeft evenmin als Jan Steen de kunst verstaan zijn geldmiddelen behoorlijk in orde te houden. Hij dreef kunsthandel, bouwde en verhuurde huizen (in een ervan woonde Paulus Potter) en speculeerde in huizen en land. Speculeeren in tulpen was mede een zijner geliefkoosde bezigheden. Zijn schetsboeken bevatten teekeningen van details van huizen

[p. 279]



illustratie

AFB. 149. SALOMON RUYSDAEL 1642.
VAART. - MÜNCHEN.


evengoed als berekeningen in verband met zijn tulpen-transacties. Een en ander bracht hem danig in het nauw, omdat de gedroomde winsten in het tegendeel verkeerden. Hij stierf insolvent377).

Jan van Goyen behoorde tot de weinige katholieken onder onze groote meesters378).

 

Er zijn tallooze meesters, die in den trant van Van Goyen hebben geschilderd379). Voor een groot deel zijn het navolgers, zooals de Hagenaars François van Knibbergen, A.v.d. Croos380) en Van Goyen's buurman J. Schoeff; de Haarlemmer Frans de Hulst en de Leidenaars Maerten Fransz. de Hulst, P. de Neyn en Johannes de Vos381). Voor een ander deel moet men de Van Goyen-achtige meesters, waarvan de laatste, Wouter Knijff, na 1693 stierf, beschouwen als een uitvloeisel zoowel van Van Goyen (b.v. Molijn, Dl. I, blz. 246) als van Porcellis en Salomon Ruysdael. Met name de Haarlemsche grijs-gele school (Knijff, Van der Schalcke) behoeft niet te worden aangemerkt als onder invloed van Van Goyen ontstaan en evenmin de Amsterdamsche (Doomer, J.v. Croos, B.v.d. Veen, P. Nolpe382). Eer moet men aannemen dat er, be-

[p. 280]

ginnende omstreeks 1630, in heel ons land een voorliefde heeft bestaan voor het ‘grijze’ landschap evengoed als voor het grijze zeestuk, getuige Porcellis en De Vlieger, welke laatste trouwens tevens vele grijze landschappen maakte. Ook in het stilleven kennen wij die monotone richting (Dl. I, blz. 408 en 414). De nu eens grijs-gele, dan weer grijs-bruine manier van landschap schilderen was over heel het land verspreid. Men denke b.v. aan Mancadan in Groningen. Evenals Van Goyen kwam ook Hercules Seghers (Dl. I, blz. 241) van het kleurige tot het toonlandschap, en zoo zijn er meer voorbeelden. Het was een reactie tegen de kleurige, Vlaamsch getinte landschappen. Het grijsbruin en grijsgeel scheen den Hollanders een meer welkome interpretatie toe van hun duinen, landwegen, weteringen en plassen. Uit het vroege werk van A. Cuyp en Herman Saftleven blijkt, dat jonge kunstenaars nog omstreeks 1640 niet beter wisten dan dat een Hollandsch landschap in grijzen en okers behoorde te worden geschilderd.

 

Gelijk wij reeds zeiden, neemt Salomon (van) Ruysdael (± 1602 Naarden-1670 Haarlem) naast den zes jaar ouderen Van Goyen een eerste plaats in onder de schilders van ons vlakke land383). Wij noemden hem reeds terloops in ons eerste deel (blz. 250). Zijn vroege werk lijkt op het gelijktijdige van Van Goyen, maar staat vermoedelijk niet onder diens invloed en moet veeleer evenals dat van Van Goyen worden beschouwd als ontwikkeld uit de kunst van Esaias van de Velde, maar dan met een sterken inslag van Pieter de Molijn. Het vroegste ons bekende werk van Salomon, die een oom was van den beroemden Jacob Ruisdael, is van 1630. In dit en de volgende vijftien jaren is hij nog geheel toonschilder. Geelbruin, grijs, grijzig groen en donkerbruin zijn dan nog vrijwel zijn eenige kleuren. Het loof is nog vaak gekarteld, de boomlijn ietwat kronkelig en de boompartijen zijn mat van kleur. Hij bereikt reeds in 1630 mooie, droomerige effecten en vooral zijn stille vaarten worden tegen 1635 bijzonder stemmig (afb. 149).

Eerst omstreeks 1645 begint Salomon Ruysdael's groote tijd. Hij wordt dan krachtig en plastisch en allengs zelfs kleurig. In tegenstelling tot Van Goyen zijn voor hem de verre silhouetten op den duur van minder belang dan de uitvoerig doorwerkte voor- en middenpartijen, waarin hij zijn liefde voor hoogopschietende pluimende wilgen en ranke berken met wuivende takken kan botvieren (afb. 150), of zijn lust om stevige bouwsels uit te beelden gelijk groote herbergen, kerken, kasteelen en stadspoorten. Door zijn belangstelling voor den boom als zoodanig en niet maar uitsluitend als compositie-object gaat hij een geheel anderen kant uit dan Van Goyen en zoekt hij hetzelfde als zijn neef Jacob, zij het in beperkter mate, omdat Salomon's

[p. 281]



illustratie

AFB. 150. SALOMON RUYSDAEL 1660. VÓÓR DE HERBERG. - RIJKSMUSEUM.


[p. 282]

belangstelling voor detailleering en karakteriseering der boomen zich niet veel verder uitstrekt dan tot wilg en berk.

Het figurale element neemt in Salomon's werk een groote plaats in (afbb. 150 en 151) en hij weet vooral na 1650 door een sterk rooden schoudermantel of een krachtig groenen rok verrassende accenten aan zijn werk toe te voegen. Opmerkelijk is, dat hij veel zwart gebruikt in omtrekken en schaduwen en dat hij in zijn rijpste werk uit later jaren blijk geeft van de behoefte om zijn luchten langs den horizon met zacht roze of geel te tinten en op zijn weiden sappig groen naast doorschijnend donkerbruin aan te brengen. In zijn late werk is Salomon Ruysdael veelal afkeerig van het wazig licht. Gaarne schildert hij dan heldere lichtende luchten met een langgerekte bewolking.

Na een tijdlang stille vaarten en weteringen met wolkenspiegelingen te hebben geschilderd met enkele boerderijen, een ponteveer (afb. 149), wat koeien, een eendenjager, een bruggetje, een kerk, en aldus als het ware gemoderniseerde Esaias van de Velde's te hebben gemaakt (Dl. I, afb. 56), verrijkte Salomon weldra zijn répertoire met het typisch Haarlemsch onderwerp der pleisterplaatsen (afb. 150), waarmede ook Isaac Ostade en Wouwermans zulke schitterende resultaten bereikten. Een bijzonder onderwerp zijn zijn rivieren met blauwig staalgrauw water en kleine, serieus geschilderde golfjes onder zwaar bewolkte sombere luchten, gestoffeerd met zorgvuldig gecomponeerde zeilschepen. Vooral onder de kleine stukjes van dit soort bevinden zich kostelijke meesterwerken. Monumentaal kan Salomon zijn in zijn statige groote late werk, waaronder naast de weteringen en vaarten uitmunten winterlandschappen (afb. 151), soms ver buiten de stad op de plassen, dan weer op de singels bij een massale stadspoort.

Salomon Ruysdael is niet zooveel in ons land rondgetrokken als Van Goyen. Zijn schilderijen gaan meestal terug op indrukken van het Spaarne, de Haarlemmermeer en de plassen tot Alkmaar. Behalve in de musea te Amsterdam, Den Haag en Rotterdam kan men Salomon's werk ook in de buitenlandsche goed leeren kennen. Het museum te Boedapest bezit een zijner fraaiste pleisterplaatsen. Als stillevenschilder vermeldden wij hem reeds in Dl. I, blz. 426.

Wij noemen hier nog eenige Haarlemsche schilders van boerderijen aan vaarten, wintertafreelen in de buurt van woningen, pleisterplaatsen, bleekvelden en dergelijke. In de eerste plaats Nicolaes (Claes) Molenaer (vóór 1630?-1676), een vriend en mogelijk een broer van den genreschilder Jan Miense. Bij dezen sluiten zich aan Thomas Heeremans (geboorteen sterfjaar onbekend, gedateerde schilderijen tusschen 1660 en 1697) en Barent Gael (Haarlem tusschen 1630 en '40-Amsterdam na 1681). Hun

[p. 283]



illustratie

AFB. 151. SALOMON RUYSDAEL.
IJSVERMAAK. - PARTICULIER BEZIT.


verre van zeldzame werken zijn drukker en in het algemeen donkerder en bonter dan die van Salomon. Hun kunst, vooral die van Gael, hangt, behalve met Ruysdael, samen met Wouwermans en Isaac van Ostade. Gael, die een leerling was van Wouwermans en die figuren schilderde in het werk van Wijnants, is de aangenaamste van het drietal, maar ook Molenaer vertoont in zijn beste werk aantrekkelijke kanten.

 

Wij komen thans tot een tijdgenoot van Salomon Ruysdael van nagenoeg denzelfden leeftijd, n.l. den grooten schilder van maanlandschappen en wintertafreelen Aert (Aernout) van der Neer (Amsterdam 1603 of '04-1677 aldaar384). Bescheiden, bijna schuchter, is het werk van dezen Amsterdammer. Het is vervuld van eerbied en vereering voor aanbeden schoonheid. Nooit stond hij, gelijk Van Goyen, tegenover de natuur als de virtuoos die er een geval in zag dat gemakkelijk en snel in een mooi schilderij viel om te zetten. Integendeel: men krijgt den indruk van een voorzichtig benaderd en een niet zonder moeite bereikt doel. Van der Neer is noch spontaan noch grootsch of monumentaal, maar ongemeen gevoelig, vaak zelfs aandoenlijk. Misschien heeft Van der Neer in het eerst, toen hij in Gorinchem

[p. 284]



illustratie

AFB. 152. AERT VAN DER NEER.
AVONDSTOND. - CASSEL.


in dienst was van de Heeren van Arkel, onder invloed gestaan van de landschap- en dierschilders Rafaël en Govert Camphuysen385) en bovendien is er in zijn vroege werk (Rijksmuseum en Frankfort) nog een Vlaamsche en een Haarlemsche inslag386).

Omstreeks 1630 keerde hij uit Gorinchem naar Amsterdam terug, waar hij later (1658-'62) een wijntapperij in de Kalverstraat had, die failliet ging. Vermoedelijk is hij eerst in Amsterdam met schilderen zijn brood gaan verdienen en heeft hij dat slechts tijdelijk onderbroken toen hij er tapper was. Zijn vroegst gedateerde werk is van 1635. Blijkbaar ontwikkelde Van der Neer zich in Amsterdam geheel zelfstandig, d.w.z. vrij van sterke invloeden van anderen. Dit is voor ons de verklaring van zijn conservatisme in zaken van compositie. Hij blijft b.v. het toen reeds in onbruik rakende zijdelings afsluiten met boom- of huizen-coulissen toepassen, evenals den als repoussoir dienenden afgesloten voorgrond (boomstammen, vischnetten, drassige grond). Ook het kiezen van een hoogen horizon is een toentertijd reeds ouderwetsch hulpmiddel, dat Van der Neer nog tot het laatst toe soms gebruikt. Dat men dit alles nauwelijks opmerkt is het gevolg van den indruk der natuurlijke inspiratie, die in Van der Neer's meesterwerken al het andere overwint. De teederheid, die zijn werk eigen is, bleef ook

[p. 285]

na den tijd van grootsten bloei (sedert ± 1645387) bestaan, toen hij met de koeler, kleuriger schilderwijs van zijn stadgenooten trachtte mee te gaan. Ook toen bleef zijn kijk op de dingen even serieus, zuiver en persoonlijk als zijn openhartige manier van weergeven.

Meestal schilderde Aert van der Neer kabinetstukken, doch ook soms groote doeken. Niet steeds vallen deze van leegheid vrij te pleiten, maar er bevinden zich ook ware prachtstukken onder, zooals die in de National Gallery te Londen, waarvan er één eertijds voor een Cuyp doorging. De stukken van kleiner afmeting zijn verre in de meerderheid. Zij munten uit door een verzorgde afwerking, die flink is en verre van peuterig. Van der Neer's meeste motieven388) zijn landschappen met vaarten, huizen, boomen, menschen en vee bij ondergaande zon of opkomende maan, nachtelijke landschappen bij maneschijn, winterlandschappen overdag of bij zonsondergang of opkomende maan, en bovendien brandjes die hij zoowel bij nacht als bij avond en in den zomer evenzeer als in den winter doet plaats hebben.

Van der Neer zoekt bovenal de lichteffecten aan den hemel en den weerschijn daarvan in het water en tegen de huizen aan den kant, op het vee, de menschen en de schepen. De gloed van de ondergaande zon (afb. 152), het vredige schijnsel der maan achter wolken of het spookachtig oplaaien der vlammen van een brandend gebouwencomplex in een stillen avond als de zon juist onder is, of in den nacht wanneer de verre vlammen een rossen gloed geven die zich aan het bleeke maanlicht paart, ziedaar effecten die Van der Neer aantrekken. Zij geven hem aanleiding tot de meest kostelijke kleurmengelingen, die een weelde zijn voor de oogen. Vooral als maanlichtschilder bereikte hij in dit opzicht groote hoogten. Zonder twijfel is hij op dit gebied een der allergrootsten van alle tijden. Stellig was hij de meest gevoelige en een der weinigen, die niet vervielen tot zoetelijkheid en romantiek (afb. 153).

Ook als winterschilder is het Van der Neer in de eerste plaats te doen om den fijnen toon: zilverwit tegen blond, lichtrood en lichtblauw is een in zijn beste winterlandschappen veel voorkomende kleurenscala. De figuren spelen er een groote rol, vooral wanneer hij de drukte op het ijs bij Amsterdam verbeeldt, waar dan vaak kolfspelers op den voorgrond treden, die ongemeen elegant van teekening zijn (afb. 154). Maar ook enkele indrukwekkende sneeuwbuien heeft hij geschilderd, waarin zeer weinig menschen zich buiten wagen. In het weergeven der winterstemming bereikte hij met Jacob Ruisdael in de 17e eeuw het hoogste. In gevoeligheid overtreffen beiden zelfs Rembrandt, die het evenwel in forschheid van hen wint, getuige zijn winterlandschapje te Cassel. Van Jan van Goyen, Salomon Ruysdael, I. van Ostade, A.v.d. Velde, J.v.d. Cappelle, A. Cuyp, Ph. Wouwermans

[p. 286]



illustratie

AFB. 153. AERT VAN DER NEER. MAANLICHT. - BERLIJN.


en andere schilders van winterlandschappen in die dagen wijkt Aert van der Neer ten eenenmale af, deels doordien hij aesthetisch geheel anders is ingesteld, deels door de zeer persoonlijke technische en koloristische eigenschappen zijner kunst389).

Terwijl Van der Neer als maanlichtschilder de schepper is van iets vrijwel geheel nieuws, zet hij in zijn winterlandschappen de motieven van Aert Aertsen en Avercamp in verjongden vorm voort, atmosferisch rijker, in den vorm rijper, ja tenslotte haast overrijp.

Van der Neer's werk werd jammerlijk slecht betaald. Hij stierf in armoede op een Amsterdamsche bovenkamer. Tot twee keer toe heeft hij het schilderen opgegeven, maar telkens keerde hij ertoe terug omdat dit hem blijkbaar steeds weer een troost was, ondanks allen tegenslag. Hij kon niet laten, datgene wat hij aan indrukken opdeed aan den Amstel en langs de veenplassen verderop, in schilderijen vast te leggen. Voor die verknochtheid aan zijn zoo bij uitstek Hollandsch kunstenaarschap danken hem dagelijks de duizenden, die van zijn wondere werken, overal verspreid, genieten. Naast herinneringen aan de omgeving van Amsterdam schilderde hij er ook die aan Gorcum en enkele andere steden doen denken.

[p. 287]



illustratie

AFB. 154. AERT VAN DER NEER. WINTER. - BREDIUS-MUSEUM.


[p. 288]

Van der Neer was zeer productief. Hier te lande is veel fraai werk van hem te zien in onze musea en bij menigen particulier (Bredius Museum!). Hij had een zoon Jan, die in zijn trant werkte (schilderij te Schwerin). De reeds door ons genoemde genreschilder Eglon van der Neer, die ook enkele landschappen maakte, was eveneens een zoon van Aert.

 

Hoewel Aert van der Neer geen leerlingen had, zijn toch vooral zijn ‘maanlichtjes’ door velen nagevolgd, ja men kan wel zeggen dat tot ongeveer 1870 zijn opvatting van het maanlandschap hier te lande en in de Zuidelijke Nederlanden als maatstaf gold. Tal van werken, die onder Van der Neer's naam gaan, zijn door thans onbekende navolgers gemaakt390). Ook zijn winterlandschappen vonden, zij het niet in breeden kring, navolging.

Onder de winterschilders dier dagen mogen wij niet nalaten, hier Jacob Ruisdael te vermelden en naast dezen den als zeeschilder nog te bespreken Amsterdamschen lakenverver Jan van de Cappelle (Amst. 1624/5-1679 aldaar506)). Zijn pittig geschilderde wintertjes, die gering in getal zijn in verhouding tot zijn zeestukken, vertoon en alle min of meer hetzelfde als het hierbij afgebeelde forsche schilderij uit het Mauritshuis (afb. 168): een bevroren vaart of breede sloot met boomen, bruggetjes, boerderijen en ijsvermaak, het landschap onder de sneeuw en daarboven een loodgrijze lucht of een avondhemel.

In verband met de ‘brandjes’ van Van der Neer willen wij hier nog terloops noemen Egbert van der Poel (Delft 1621 -Rotterdam 1664). Behalve door zijn Ostade-achtige interieurs, zijn vischmarkten, strandjes enz. is hij bekend door zijn afbeeldingen van in brand staande huizen bij nacht en maneschijn, meest boerderijen met tal van personen, die druk in de weer zijn om met emmers water het vuur te blusschen. Deze stukjes, telkens weer varianten op hetzelfde thema, zijn degelijk van schildering maar wat hard en soms ietwat schematisch. Ze komen in grooten getale voor391). Bovendien is Van der Poel bekend door zijn afbeeldingen van de Delftsche buskruitramp van 1654392).

Zeer verdienstelijk zijn de polderlandschappen van den in Zwolle werkenden Hendrick ten Oever (in 1659 leerling van C. de Bie te Amsterdam, overl. na 1705393), wiens van 1675 dateerend meesterwerk op dit gebied, een avondstond met de stad Zwolle in de verte, zich in het museum te Edinburgh bevindt. Ten Oever schilderde tevens portretten, stadsgezichten, vogels, enzoovoorts. Men vindt o.a. werk van hem in het Rijksmuseum, het Mauritshuis, het Bredius-Museum en de Groote Kerk te Zwolle.

 

Wij hadden reeds gelegenheid er op te wijzen, hoe sterk de invloed van Rembrandt is geweest op de ontwikkeling van een deel onzer landschaps-

[p. 289]



illustratie

AFB. 155. PHILIPS KONINCK 1654. VERGEZICHT. - KOPENHAGEN.


[p. 290]

kunst. Als schilder, maar vooral als etser en teekenaar van landschappen staat hij onder de kunstenaars van alle tijden in het voorste gelid. Zijn schilderende tijdgenooten, vooral diegenen die in dezelfde stad woonden als hij, hebben de beteekenis van Rembrandt's landschappen aanstonds ingezien en geraakten onder zijn invloed. Reeds Jan Lievens toont dit zoowel in zijn geteekende als in zijn geschilderde landschappen (afb. 57394). In Amsterdam heeft de reeds door ons behandelde Lambert Doomer395) zich sterk tot Rembrandt aangetrokken gevoeld; zoowel zijn tallooze teekeningen als zijn schaarsche schilderijen getuigen van groote vereering voor dezen meester. Ook bij Gerbrand van den Eeckhout, Aert de Gelder en andere Rembrandt-leerlingen constateeren wij invloed van Rembrandt's landschappen. Zelfs Jacob Ruisdael is daaraan niet ontkomen, getuige zijn berglandschap met steenen brug in het Louvre.

De meest persoonlijke en krachtigste landschapschilder, die uit Rembrandt's kring voortkwam, was Philips (de) Koninck (Amsterdam 1619-1688 aldaar), die zeer met Rembrandt bevriend was396). Koninck was in de leer bij zijn ouderen broer Jacob Koninck, doch onderging zeer sterk den invloed van Rembrandt397).

Philips was beurtschipper op Leiden en Rotterdam doch verpachtte dien dienst. Het ging hem financieel goed naar het schijnt. Hij bezat kunstwerken, o.a. een fraaie teekening met Golgotha door Mantegna, thans in het Britsch Museum. Hij was met Vondel bevriend, wiens portret hij schilderde en die beeltenissen en een Slapende Venus van hem bezong. Behalve tal van portretten en historiën, Molenaer-achtige genrestukjes (Dl. I, blz. 378) en enkele merkwaardige groepen gelijk het curieuze Bacchusfeest in het Bredius-Museum, schilderde Koninck vele landschappen. Deze zijn het, die zijn roem uitmaken. Verscheidene daarvan zijn onvergetelijke meesterwerken. Het zijn meest vergezichten, waarbij de schilder van een hoog punt waterrijke streken overziet, met duinen of lage bergen in het verschiet en een kronkelende rivier met uiterwaarden. Of wel een reeks van plassen, waartusschen huizen en kasteelen, gehuchten en steden en soms wat figuren, die in verreweg de meeste gevallen van zijn hand zijn. De traditie, die zegt dat hij de figuren door Lingelbach, Adr. van de Velde of Dirck van Bergen liet schilderen, berust vermoedelijk op fantazie. Boven het geheel welft zich een prachtig geschilderde wolkenhemel, terwijl de zon hier en daar gedeelten van het wijde land beschijnt. Deze monumentale scheppingen zijn herinneringen aan tochten te water op onze rivieren, vooral den Rijn, de Waal en de Maas. De opvatting is grootsch, de schildering breed en, hoewel technisch afgeleid van Rembrandt, toch zeer persoonlijk. De toon is geheel apart, want nergens in de 17e eeuw vindt men die tegenstellingen tusschen bruin,

[p. 291]

grijs en blond en het opwegen daarvan tegen roode daken en donkerbruine boerderijen en huizen, waartegen dan weer wit of lichtgeel wordt gesteld. In de meesterwerken van Koninck spiegelt zich het Hollandsch verlangen af naar het uitbeelden der verten: zij wijzen naar verre landen zonder dat ze het exotische afbeelden.

Al moge Philips het landschapschilderen bij zijn broer Jacob hebben geleerd, naar den geest zijn zijn vergezichten ondenkbaar zonder den invloed van het visionnaire van Seghers' en Rembrandt's kunst. Beider verlangens, beider adeldom ook vindt men er vereenigd. Het is opvallend, dat Koninck's werk vaak zoo sterk negentiend' eeuwsch aandoet. Er zijn soms partijen in, die Courbet geschilderd zou kunnen hebben. Koninck's meesterstuk is het groote panorama (150 × 203 cm), dat het museum te Kopenhagen bezit (afb. 155). Het is uit hetzelfde jaar 1654, waarin Rembrandt den Jan Six schilderde (afb. 38) en Carel Fabritius het Puttertje (afb. 91). De breede bezonkenheid van het toenmalige impressionisme was in dat en de twee of drie volgende jaren ten onzent wel tot ontzagwekkende scheppingen in staat. Deze zouden weldra in Rembrandt's Zegen van Jacob (afb. 43) culmineeren.

Hoewel de met Rembrandt en Eeckhout bevriende Roelant Roghman (Amsterdam ± 1620-1686 aldaar398) vooral als teekenaar van belang is, willen wij hem hier nog terloops noemen als een, die eveneens zonder Seghers en Rembrandt niet valt te verklaren. Hij beschikte niet over de uitbeeldingskracht en het vermogen tot samenvatten van Philips Koninck. zoodat zijn geschilderde romantische landschappen met vlakten, bergen en boomen, hoewel verre van onaantrekkelijk, slechts zelden een sterke emotie achterlaten. Zijn kracht lag, evenals bij Doomer, in zijn topografisch talent en hij is dan ook vooral bekend door een reeks van 241 teekeningen naar Nederlandsche kasteelen. Ook maakte hij belangwekkende etsen. Een karakteristiek schilderij van zijn hand bezit het Rijksmuseum. Voor andere landschapschilders en -teekenaars in den trant van Rembrandt zij verwezen naar hetgeen terloops is opgemerkt op blz. 131 en 132.

Na deze beschouwingen over de schilders van ons vlakke land en onze rivieren moeten wij nog wijzen op den rivierschilder Herman Saftleven (Rotterdam 1609-Utrecht 1685399). Door hem onderging het oude geografische landschap, dat in het begin der eeuw door Roelant Savery was vertegenwoordigd en dat kunstgenot met ‘leeringhe’ wilde vereenigen, een verjonging.

Saftleven was een leerling van zijn gelijknamigen vader en van zijn broer Cornelis te Rotterdam. Eerst schilderde hij interieurs met veel stilleven, geheel in den toenmaligen Rotterdamschen trant. Sinds 1632 woonde hij te Utrecht, waar hij vooral landschappen maakte. Een fraai vroeg werkje in

[p. 292]



illustratie

AFB. 156. HERMAN SAFTLEVEN 1684.
RIJNLANDSCHAP. - UTRECHT.


den trant van Van Goyen en Hercules Seghers bezit het Museum Boymans. Weldra veranderden Saftleven's stijl en opvatting algeheel. De indrukken, die hij opdeed bij zijn reizen langs Moezel en Rijn tot Bazel toe, verwerkte hij tot met kleine figuurtjes opgeluisterde landschapjes met bergen en rivieren, waarvan men in onze musea, o.a. in dat te Utrecht, typische stalen aantreft (afb. 156). In de kleur en in het figurale sloot Saftleven zich aan bij de Vlaamsch-Utrechtsche schildersfamilie Willaerts (Dl. I, blz. 268). Tevens keek hij naar andere Vlaamsche kleinfiguurschilders uit de school van den Fluweelen Brueghel. Zijn paneeltjes zijn kleurig, zonder bont te zijn. Alleen de luchten zijn soms te blauw. Dit werk wil precieus zijn, grenst technisch aan de miniatuur en vormt aldus een aanloop tot datgene, waarin een deel der achttiend'eeuwsche Fransche landschapskunst zou uitblinken. Saftleven heeft ook vele topografisch nauwkeurige teekeningen gemaakt, o.a. voor een exemplaar van den atlas van Blaeu in de Hofbibliotheek te Weenen. Saftleven's kunst was zeer in trek. Het is teekenend voor dien tijd dat, terwijl Van der Neer in armoede ten onder ging, Saftleven er een maecenas op na hield,

[p. 293]

veel verkocht en door Vondel werd bezongen400). In 1651 bezat de bedoelde maecenas niet minder dan achttien schilderijen van Saftleven401). Met Abr. Bloemaert, Poelenburgh en D. van der Lisse schilderde Saftleven voor het Huis Honselaersdijk een serie voorstellingen uit Guarini's Pastor Fido (Dl. I, blz. 149). Dit werk is weinig geslaagd. Daarentegen was hij een goed teekenaar en etser. Tot diep in de achttiende eeuw heeft Saftleven's succesvolle manier navolgers gevonden. Van de velen, die in zijn trant werkten, noemen wij slechts den leerling van Roghman, Jan Griffier (Amsterdam 1645(?)-Londen 1718402), die o.m. ook topografische schilderijen van Londen en omgeving maakte. Hij hield er een eigen jacht op na, aan boord waarvan hij werkte. In dit verband mogen nog terloops worden genoemd Jan Gabriëlsz. Sonjé (Delft ± 1625-1707 Rotterdam?), bekend door berglandschappen met rivieren, steden en verre verschieten, in decoratieven trant geschilderd, en Claude de Jongh (overl. te Utrecht 1663), die dergelijke landschappen maakte. Er is er o.m. een in het Rijksmuseum. Van beteekenis zijn De Jongh's gezichten op de Theems met London Bridge.

 

Bosch, beek en duin werden weliswaar ook door eenige der boven besproken kunstenaars geschilderd, maar er bestaat een kardinaal verschil tusschen dezen en de meesters, die men bij uitstek de schilders van deze onderwerpen kan noemen. Dit verschil ligt in het uitgangspunt: de boomen. De schilders, waarover de nu volgende bladzijden zullen handelen, hebben boven alles de boomen lief en naast deze het boschrijke en heuvelachtige land, het begroeide duin, het groen in zijn schakeeringen en in zijn tegenstellingen tot diep blond zand of rijk geel koren en tot het blauw, wit en grijs onzer luchten. De opvatting dezer boomenschilders laat zich samenvatten in den naam van den genialen kunstenaar, rond wien zij zich laten groepeeren: Jacob Ruisdael, een der meest uitblinkende schilders van alle tijden en scholen.

Het schilderen van boomen om hun zelfs wil was in Holland eenigszins in de verdrukking geraakt. De gestyleerde boomen van A. Bloemaert (Dl. I, afb. 131), hoe fraai ook vaak gekarakteriseerd, hadden hun tijd gehad evenals die der Elsheimer-richting. Ook de manier van den Fluweelen Brueghel, welke hier te lande in Roelant Savery een belangrijken afstammeling had gehad, die zoowel het boschrijke als den boom-als-verschijning indrukwekkend wist te interpreteeren, behoorde tot het verleden. Zij was trouwens nooit een Hollandsche kunstuiting geworden. Daarna hadden de jongeren, met name Jan van Goyen, den Hollandschen picturalen stijl geschapen. Deze brak definitief met alle styleering maar liet meteen het karakteriseeren van den individueelen boom los. Zoo kwam het dat de arbeid van Buyte-

[p. 294]

wech (Dl. I, afb. 138) en anderen werd vergeten. Van Goyen en de zijnen bepaalden zich er toe, het algemeen karakter der boom-complexen of -typen (b.v. knorrige eiken) aan te geven, maar zij gingen er niet dieper op in. Eerst Salomon Ruysdael vestigde, gelijk gezegd, op den duur opnieuw de aandacht op de schoonheid van den enkelen boom als verschijning in ons polderland, met name op wilg en berk.

Het is aan Jacob Ruisdael en zijn kring te danken, dat de boomsoorten een onderwerp van gedetailleerde studie werden. Deze kunstenaars eischen het weergeven van den bouw, het loof, den leeftijd der boomen. Zij streven naar stofuitdrukking van blad en stam, zij doen de verschillen uitkomen tusschen het statige en het sierlijke, het stoere en het buigzame. Kortom, hetgeen de Van Goyen-groep steeds min of meer globaal of ook wel decoratief behandelde, wenschen Ruisdael en de zijnen scherp te omschrijven. Dit geldt eveneens voor de voorgronden: riet en andere waterplanten, boomstronken en verdere details. Deze strekking was eveneens aan de Brueghelgroep eigen geweest en het is dus geen wonder, dat wij Ruisdael zien teruggrijpen naar motieven uit dien kring, gelijk het onder water staande bosch. Evenwel, het detailleeren tot in het miniatuur-achtige en tot diep in den achtergrond, een der typische eigenschappen dier Vlaamsche manier, is den Ruisdael-meesters ten eenenmale vreemd evenals het kleur- en licht-schema van voorgrond, middenplan en achtergrond. Zij maken het detail ondergeschikt aan de picturale middelen, die dienen voor de ontwikkeling der ruimte en die de winsten waren der Van Goyen-richting. In het streven naar monumentaliteit, dat een deel der Ruisdael-groep, met name Ruisdael zelf, kenmerkt, is bovendien een inslag van Rubens en Jan Wildens († 1653) merkbaar, wier landschappen door prenten zeer bekend waren. Zoo is dus de kunst van Jacob Ruisdael en zijn kring door de oudere stroomingen gevoed. Maar bovenal was zij zichzelf, want in wezen is zij niet een vernieuwing maar iets nieuws. Haar oorsprong is, gelijk gezegd, de liefde voor den groenen boom en voor de stilte in de natuur, ontsproten aan natuurgevoel en lust tot trekken en dwalen door bosch en duin instede van over weiden en langs rivieren en weteringen. Het zijn deze gevoelens, die Ruisdael in de eerste plaats beheerschen. Daaraan, alsmede aan zijn algemeene indrukken van het motief en aan de stemming waarin hij dit in zich opneemt, maakt hij het scherp bestudeerd detail ondergeschikt, terwijl hij het tevens voordraagt in den gerijpten zuiver Hollandschen stijl zijner dagen en binnen het dwingend kader eener meesterlijk beheerschte compositie.

Dat Jacob Ruisdael niet degene was, die den eersten stoot heeft gegeven tot de boven omschreven verandering, is door de onderzoekingen van den laatsten tijd wel komen vast te staan. De toestand was inderdaad van dien

[p. 295]



illustratie

AFB. 157. CORNELIS VROOM 1630.
RIVIERLANDSCHAP. - SCHWERIN.


aard, dat er een reactie komen moest. Op een gegeven oogenblik moest het groen in onze landschapschildering terugkeeren, met Hollandsche oogen gezien en in Hollandschen stijl geschilderd. Terecht geldt Cornelis Vroom (Haarlem ± 1600-1661403), de zoon van den zeeschilder Hendrick, in dezen als de voornaamste baanbreker. Hij was de bemiddelaar tusschen Elsheimer en Ruisdael. In den geest van eerstgenoemde begonnen, bereikte hij reeds in 1630 in het onder Hercules Seghers' invloed staande Rivierlandschap (afb. 157) de in zilverigen toon gehouden combinatie van groen en grijs, die een groot deel der verdere Haarlemsche landschapskunst zou beheerschen. Door detailstudies naar de natuur kwam hij spoedig tot een kernachtige manier van zich uit te drukken. Dit soort van werk, o.a. een landschapje te Berlijn, gelijkt veel op de vroege stukjes van Jacob Ruisdael, b.v. De Schemering (in het Mauritshuis), en is voor de vorming van laatstgenoemde van de grootste beteekenis geweest. Later geraakte Vroom op zijn beurt onder Ruisdael's invloed.

Ook andere Haarlemmers hebben in die jaren naar coloristische en stylistische verbeteringen gestreefd404) en zoo waren er dus, toen Ruisdael begon, reeds vernieuwers aan het werk, onder wier invloed hij aanvankelijk stond. Evenwel, Ruisdael was de eerste die krachtig, duidelijk en eenvoudig uit-

[p. 296]



illustratie

AFB. 158. JACOB RUISDAEL. HET PAD IN DE DUINEN. - RIJKSMUSEUM.


sprak waar het voortaan om zou gaan. Zijn formuleering sloeg dermate in, dat zij sinds omstreeks 1660 heeft gegolden als de meest voor de hand liggende om het boomrijk landschap te interpreteeren. Terwijl men dus in Haarlem reeds begonnen was met een meer algemeen streven naar een nieuw groeneboomen-landschap, was Ruisdael de eerste die het probleem resoluut aanpakte, de eerste tevens die den stijl en de compositie van het boschlandschap tot nieuwe monumentaliteit wist op te voeren.

Jacob (van) Ruisdael (Haarlem 1628 of '29-Amsterdam 1682405) is reeds tijdens zijn leven een zeer gezocht kunstenaar geweest. Hij is niet, gelijk men heeft gemeend, in het armhuis gestorven, doch leefde in goeden doen. Zijn werk werd behoorlijk betaald. Bovendien oefende hij de medische praktijk uit. In 1676 promoveerde hij te Caën tot doctor in de medicijnen406). Houbraken (III 65) vertelt, dat hij het zóó ver bracht ‘dat hij verscheiden manuale operatiën in Amsterdam met veel roem gedaan heeft’.

Ruisdael was de zoon van den uit Naarden afkomstigen Haarlemschen lijstenmaker Isaac Ruisdael407). Het is niet onmogelijk, dat hij in de leer

[p. 297]



illustratie

AFB. 159. JACOB RUISDAEL. GEZICHT OP HAARLEM. - MAURITSHUIS.


[p. 298]

was bij zijns vaders broeder Salomon Ruysdael, maar het meest blijkt hij onder den indruk van het werk van Cornelis Vroom. Hij ontleende eerst zijn motieven aan bosch en duin rond Haarlem. Weldra maakte hij kennis met het Gooi, waar hij familie zal hebben gehad in Naarden, Blaricum en omgeving. Immers de Ruisdaels, Jacob's vader Isaac en diens broer Salomon, kwamen uit die streek en werden daarom ook wel ‘de Goyer’ genoemd. Omstreeks 1650 reisde hij, vermoedelijk met zijn vriend Nicolaes Berchem, naar Bentheim. Omstreeks 1656, vermoedelijk reeds 1655407a) vestigde hij zich te Amsterdam, waar hij in 1659 poorter werd. Hij bleef ongetrouwd en woonde in de buurt van den Dam. Eenige jaren (± 1655-'57) had hij er den wees Meindert Hobbema als bediende en leerling. Later woonde hij in de Kalverstraat. Het is hoogst waarschijnlijk, dat hij te Amsterdam stierf, omstreeks 10 Maart 1682, doch dat hij in zijn vaderstad Haarlem werd begraven408).

Ruisdael was een bedachtzaam en ijverig schilder en een vlot teekenaar. Hij bezat een gelukkige hand; het werk viel hem niet moeilijk, het bleef overzichtelijk ondanks detailleering en overleg. In vastheid en sierlijkheid nam het van den beginne af met den dag toe en in het eind verslapte het slechts weinig. Bij nog scherper schifting van Ruisdael's oeuvre zal stellig blijken, dat hij niet veel tweederangs-werk gemaakt heeft en dat veel van hetgeen thans nog vaak slap werk van Ruisdael heet, zijn werkplaats nooit gezien heeft409). In een gaven Ruisdael, de minder goede watervallen uit zijn laten tijd uitgezonderd, komen 's meesters natuurgevoel en zijn daaruit ontsproten impressie steeds zuiver tot uiting. Dit geldt ook voor die grootsche composities, die niet meer een werkelijk geziene natuur weergeven maar een gefantazeerde wereld, opgebouwd uit in de natuur bestudeerde elementen.

In zijn eersten tijd410), te beginnen met 1646, schildert Ruisdael mees beboschte duinen of wegen uit de omstreken van Haarlem, eerst (tot 1648) Vroom-achtig, maar sinds 1650 reeds fijner in de uitdrukking van de atmosfeer. Ze zijn nog niet krachtig en meer getoetst dan doorwerkt, en zelden zijn ze met overleg gecomponeerd, omdat Ruisdael meestal nog vasthoud aan het geval zooals dit zich in de werkelijkheid aan zijn oog voordoet. Een voorbeeld der allervroegste werken is de reeds genoemde Schemering in het Mauritshuis, gedateerd 164(6?), terwijl tegen 1650 moet zijn ontstaan het Pad in de Duinen, dat het Rijksmuseum bezit (afb. 158) en dat reeds blijk geeft van zijn streven naar detailleering, terwijl de compositie nog nauwelijks doet vermoeden hetgeen Ruisdael in dit opzicht zou bereiken.

Reeds spoedig gaat Ruisdael nu een geheel eigen weg. Hij maakt vorderingen in het minutieus detailleeren en karakteriseeren der boomen elk op zichzelf. Zorgvuldig verzorgt hij den voorgrond en schept daardoor inti-

[p. 299]



illustratie

AFB. 160. JACOB RUISDAEL. RIVIERMONDING. - LONDEN, VERZAMELING BEIT.


miteit. Ook de wensch om de boomen plastisch weer te geven en in de schilderij diepte uit te drukken wordt nu levendig. Dit alles ontwikkelt zich, zien wij juist, tusschen 1650 en 1653 (Rosenberg, afbb. 30, 37 en 38). In dit laatste jaar blijkt tevens Ruisdael's groote compositie-talent ten volle ontplooid. Zoo is hij, na reeds het imposante Gezicht op Egmond aan Zee te hebben geschilderd, dat Dr. A.F. Philips te Eindhoven bezit410a), in 1653 in staat tot het scheppen van het wereldberoemde magistrale Slot te Bentheim (afb. 161). Hij voltooit dan tot kort na 1670 het eene groote meesterwerk na het andere.

Het intieme maakt nu in Ruisdael's werk meer en meer plaats voor het indrukwekkende. Hij gebruikt niet slechts het spel der lijnen en vlakken van weiden, bleekvelden, korenvelden, heuvels en duinen en van boomen en struiken voor het bereiken eener groote dieptewerking, maar bovendien den bouw der wolken (Dl. I, afb. 29) en de licht- en schaduwverdeeling op het land (afb. 159). Een fijne grijze toon ontwikkelt zich, die naast het groen het steeds min of meer koele koloriet beheerscht. Het is zeer wel mogelijk, dat de Molen bij Wijk bij Duurstede, een der meest volmaakte

[p. 300]

Hollandsche landschappen (Dl. I, afb. 29), een der eerste doeken was, waarin Ruisdael zijn streven naar dieptewerking door lineairen opbouw van het gegeven met inbegrip der bewolking met succes bekroond zag. Hij kan dit motief ontmoet hebben op zijn reis naar Bentheim en zou den Molen dan dus reeds kort na 1650 geschilderd kunnen hebben. Kort na dien en dus nog vóór zijn vestiging te Amsterdam (1655) zouden wij willen plaatsen de even gevoelige als schilderachtige panorama's uit het Gooi (Eemnes, Soest, Blaricum) en die gezichten op Haarlem onder prachtige luchten, waarin de dieptewerking niet alleen lineair maar tevens door licht- en schaduwwerking wordt bereikt (afb. 159) en die tevens een streven naar iets sterker kleur (geelgrijs, roodbruin, gedempt rood) vertoonen. Ruisdael's vergezichten uit de omstreken van Haarlem boeien behalve door hun compositie en licht bovenal doordien zij een gevoel opwekken van rust en vrede, van stilte en verademing.

Zoowel in zijn vlakker schildering als in zijn plastiek en iets grooter kleurigheid volgt Ruisdael voor een deel de nieuwe stroomingen dier dagen, die den ‘geestigen’ toets van weleer (Van Goyen) evenzeer verwierpen als Rembrandt's breede vegen. Evenwel, de sterke kleur paste niet bij Ruisdael's aard en hij ging weldra weer van het kleurige af. Ook was hij niet fel genoeg van aard om, gelijk b.v. Cuyp, te verlangen naar schittering en sterk licht411).

Zijn groote liefde voor de bewolking uit zich in die jaren niet alleen in werken als de genoemde, doch ook in zee- en strandgezichten (afb. 160). Zijn eerste gedateerde strandgezichten zijn reeds van 1649, maar er zijn er ook die, blijkens de kleederdracht der figuren, van later tijd, zelfs van na 1670 dateeren. Ruisdael was reeds in of kort na 1650 een der grootste wolkenschilders van alle tijden, al heeft hij nooit een lucht kunnen scheppen gelijk die welke zich welft boven Vermeer's Gezicht op Delft (afb. 93).

Het Amsterdamsch milieu met zijn sterk ontwikkeld monumentaal-decoratief streven schijnt Ruisdael het eerst te hebben aangespoord tot het maken van grootsch gecomponeerde boschgezichten. Vermoedelijk is hij aldus allengs in de romantische richting geraakt, die hem naast ruïnes ook de tallooze watervallen (de vroegst gedateerde is van 1653, dus nog in Haarlem ontstaan), oerwouden, moerassige bosschen en berglandschappen deed schilderen, die een groot deel uitmaken van den roem zijner kunst. De meest indrukwekkende doeken van dien aard, gelijk Het Moeras (afb. 162) en de onstuimige Waterval dien het Rijksmuseum bezit (afb. 164), ontstonden vermoedelijk tusschen 1655 en 1665.

De techniek van den meester is dan allengs gladder geworden, niet meer zoo levendig detailleerend als in 1653 en in den toon ook soms somberder. Het meest bekende werk uit dien tijd, tevens zijn meest lyrische, is Het Joden-

[p. 301]



illustratie

AFB. 161. JACOB RUISDAEL 1653. HET SLOT TE BENTHEIM. - LONDEN, VERZAMELING BEIT.


[p. 302]



illustratie

AFB. 162. JACOB RUISDAEL. VIJVER IN HET BOSCH. - LENINGRAD.


kerkhof (afb. 163), het doek dat Goethe in ‘Ruisdael als Dichter’ aanleiding gaf tot het schetsen van een Ruisdael met een Werther-ziel412). Het magistrale doek, waarvan een even grootsche variant in het bezit is van het museum te Detroit, verbeeldt eenige graftomben op het nog heden bestaande Portugeesch-Israëlietische kerkhof te Ouderkerk aan den Amstel. Wie de teekeningen, door Ruisdael ter plaatse gemaakt en thans bewaard in Teyler's Museum te Haarlem, vergelijkt met de werkelijkheid van heden, ziet geen wezenlijk verschil, maar wie zich ter plaatse de schilderij voor den geest roept, geraakt diep onder den indruk van het kunstenaarschap van Ruisdael, waardoor die werkelijkheid is geworden tot een onvergetelijk vizioen van vergankelijkheid. Immers niet anders dan de heden nog bestaande tomben en andere graven zijn aan de werkelijkheid ontleend. Al het overige is verbeelding. De meester verplaatst ons in een boschrijke, bergachtige streek, waarin men de tot ruïne geworden kerk van Ouderkerk ziet. Als symbool van ‘het leven dat snel henen vliet’ schiet een Bentheimsch beekje dwars over het kerkhof. Een ras verbleekende regenboog verschijnt aan den hemel, waar een donderbui, toespeling op plotselinge vernietiging, komt opdagen.

[p. 303]



illustratie

AFB. 163. JACOB RUISDAEL. HET JODENKERKHOF. - MUSEUM TE DRESDEN.


[p. 304]

Een afgebroken en een afgestorven boom voltooien deze toespelingen, altemaal middelen, gekozen ter bereiking van een literair effect. In Ruisdael's dagen waren zij gemeengoed. In onze oogen doen ze ‘goedkoop’ aan, maar hoe groot was het goddelijk talent van den kunstenaar en hoe geraffineerd zijn fijne smaak, die hem ondanks deze bijmengsels (die hemzelf vermoedelijk zeer behaagden) een kunstwerk van dusdanig gehalte deden scheppen! De meesterlijke dispositie en het ongemeen schilderachtig lichteffect vooral zijn het, die het ons vóór deze schilderij aandoen. Het zou ons niet verwonderen indien eens bleek, dat het Dresdensch doek en dat te Detroit hun ontstaan danken aan een bestelling van de portretten der tomben alsmede van de bij te voegen symboliek. Immers van Ruisdael kunnen wij ons niet voorstellen dat hij deze compositie tot twee keer toe zou hebben geschilderd zonder een bepaalde bestemming.

Eerst tegen 1670 schijnt Ruisdael, blijkens de kleederdrachten, begonnen te zijn met het schilderen van Amsterdamsche stadsgezichten (Mauritshuis, Haagsch Gemeentemuseum, Museum Boymans, Rijksmuseum413). Ook zijn meeste wintertjes (afb. 165) zijn vermoedelijk uit die jaren. In de werken, die wij na 1675 zouden willen plaatsen, n.l. de soms sombere en donkere, meest met minder fraaie compositie, treedt eenige verslapping in. De meester verwerkt dan geen frissche nieuwe indrukken meer en herhaalt soms in ietwat te sierlijke vormen en eenigszins schematisch de motieven uit zijn bloeitijd. Toch is ook dit werk verzorgd en kan het boeien, omdat Ruisdael aldoor een Meester blijft. Het Boschgezicht van 1678 in het Museum te Dublin (Rosenb. afb. 137) is nog een respectabel kunstwerk.

Het is zeer waarschijnlijk dat Ruisdael, teneinde zijn ouden vader te kunnen onderhouden, in Amsterdam soms iets heeft gemaakt meer om de wille van den verkoop dan uit zuiveren drang. Dit zou verklaren waarom zijn watervallen zoo ongelijk van kwaliteit zijn. Hij heeft de motieven daartoe zonder twijfel gevonden niet alleen op zijn tochten rond Bentheim, maar ook in het Kleefsche land waar hij, blijkens het type der boerderijen, eveneens heeft gereisd. Gelijk hij de bergen van het Teutoburger Woud en van den Bentheimschen heuvelrug vergrootte tot imposante verschijningen, waartegenover de mensch zich klein voelt, zoo wist hij ook de beken uit die streken tot wilde bergstroomen uit te breiden, daarbij tevens afgaand op het werk van zijn ouden Haarlemschen kunstbroeder Pieter Molijn en vooral onder den invloed van het werk van Allart van Everdingen, die de groote Zweedsche watervallen van nabij had gezien en bestudeerd.

Naast minder aantrekkelijke watervallen heeft Ruisdael er bijzonder mooie geschilderd, waarin het schieten, spatten en springen van het water, het rustelooze en toch altijd op dezelfde manier over dezelfde plekken stroo-

[p. 305]



illustratie

AFB. 164. JACOB RUISDAEL.
WATERVAL. - RIJKSMUSEUM.


mende, de reflexen, de materie der glibberige steenen en der harde blokken op onovertrefbaar overtuigende wijze is weergegeven (afb. 164). Meer dan dit gaf Ruisdael evenwel niet en wilde hij ook niet geven. Hij voldeed ermee aan de poëtische verlangens zijner koopers, maar hijzelf heeft misschien die onderwerpen niet alleen beschouwd als dichterlijke maar vooral ook als moeilijk te observeeren gegevens, waarvan het juiste vastleggen hem een genot was. Een grootsch totaal-effect zocht hij niet te benaderen, maar hij bleef uitgaan van het detail. Men vergelijke hiermede eens Rembrandt, die in zijn wilden bergstroom op het landschap te Brunswijk met een stuk of wat stoutmoedige streken meer geweld en onstuimigheid wist uit te drukken dan Ruisdael in al zijn watervallen tezamen. Waarmee wij maar willen zeggen, dat Ruisdael op dit punt toch wel iets te kort schoot.

Deze bescheiden en teruggetrokken jonggezel was weliswaar ondernemend, maar allerminst een man van élan. Hij was niet krachtig en stond daarin b.v. bij zijn leerling Hobbema ten achter. Hij moest met vlijt en overleg, bedachtzaam ordenend een schoonheid benaderen, wier kracht ligt in het bezonkene, voorname en statige en die aantrekkelijk is door haar eenvou-

[p. 306]

dige waarachtigheid, haar prachtig gave technische voordracht en haar van ongemeenen smaak en gracie getuigende harmonische voldragenheid. Ruisdael is geen virtuoze bohémien, maar een aristokraat die niet naar vertoon streeft. Hij is bij uitstek de schilder der stemmingen in het bosch. De stemmigheid heeft zijn werk gemeen met dat van Van der Neer.

Evenmin als Ruisdael door opgewekte of pikante kleur zijn werk versterkt, doet hij dit door veel figuur. Soms weet hij door een gestalte in het rood zijn groen te verlevendigen (schilderijtje in het Frans Hals Museum no. 257), maar zijn meeste natuurtafreelen zijn eenzaam of vertoonen slechts weinig stoffeering. Meestal liet hij deze door anderen aanbrengen (Wouwermans, E. van der Neer, A. van de Velde, Joh. Lingelbach, N. Berchem, G. van Battem), maar er bestaan vooral uit zijn laten tijd werken, waarin hij zelf de figuren schilderde. Soms was Ruisdael op zijn beurt de helper van anderen. Zoo schilderde hij den landschap-achtergrond in enkele werken van Jan Vonck, Jacomo Victors en Thomas de Keyser.

De composities van Ruisdael zijn eindeloos gevarieerd. Hij is op dit punt de meest vindingrijke onder de landschapschilders van alle tijden. Ook in zijn onderwerpen is hij veel afwisselender dan men gemeenlijk denkt. Het zijn duinlandschappen, bosch- en berglandschappen, watervallen, ruïnes, vergezichten hier te lande en in Duitschland, korenvelden, strandjes, zeestukken, riviergezichten en vaarten, wintertjes en stadsgezichten. De meeste zijner schilderijen zijn geen portretten van bepaalde stukken natuur, maar composities. Zijn stadsgezichten maken hierop de voornaamste uitzondering. Hoewel in het algemeen de duinlandschappen in zijn vroegen tijd en de stadsgezichten in zijn laten tijd vallen, kan men niet zeggen dat hij in bepaalde perioden reeksen van een zelfde soort heeft gemaakt. M.a.w. niet alle gezichten op Haarlem vallen vóór Ruisdael's Amsterdamschen tijd en niet alle watervallen zijn in Amsterdam geschilderd. De dateeringen bewijzen het tegendeel. Trouwens, men moet zich Ruisdael evenmin huiszittend voorstellen als de meeste andere landschapschilders.

Het is teekenend voor Ruisdael, dat hij zich nooit aangetrokken gevoelde tot het onbestemde. De bewolkte hemel is hem lief om de mogelijkheden die deze hem verschaft ter compositioneele ondersteuning van zijn landschap alsook wegens de contrasten van het blauw, wit en grijs tegen het vele groen daaronder. Nevelachtigheid evenwel, wazige luchten, schemering, dit alles komt bij den rijpen Ruisdael slechts zelden voor414). Een zonsopgang heeft hij nooit, den zonsondergang slechts eenmaal geschilderd (Wallace Museum, Londen). Ook kiest hij altijd, met uitzondering natuurlijk van zijn wintertjes, slechts één jaargetijde, n.l. de zomermaanden, bij voorkeur den tijd waarin het loof van enkele boomen reeds bruinig begint te wor-

[p. 307]

den. Immers dit geeft

illustratie

AFB. 165. JACOB RUISDAEL.
WINTER. - AUGSBURG.


hem gelegenheid, eenige afwisseling tusschen het groen te brengen. In die zomersche schilderijen is, gelijk gezegd, het licht nooit bijzonder sterk en nergens komt bij Ruisdael het uur van den dag tot uiting: de zonstaat meest vrij hoog aan den hemel, maar of wij een morgen dan wel een middag of namiddag zien afgebeeld, is bijna nooit duidelijk. Wij vragen hier echter bij Ruisdael niet naar, omdat hij ons reeds in andere opzichten sterk boeit. Merkwaardig genoeg heeft het meerendeel der kunstenaars uit Ruisdael's gevolg deze dingen evenmin uitgedrukt. Op dit punt springt sterk het verschil in het oog met Van Goyen, met onze zeeschilders en met die van onze weiden.

Ruisdael, wiens schilderijen men hier te lande en in het buitenland in tal van musea aantreft, heeft ook enkele fraaie etsen gemaakt. Zijn teekeningen zijn krachtig en ongemeen aantrekkelijk.

 

De invloed van Ruisdael's kunst is van verre strekking geweest. Zijn formules bleven in een overgroot deel der binnen- en buitenlandsche kunst van het bosch- en berglandschap leven tot het einde der negentiende eeuw. Ruisdael's bewolking en voorgrond, zijn methoden van compositie en afsluiting en zijn middelen ter bereiking van dieptewerking (b.v. een kronkelende weg) heeft men al dien tijd nagevolgd, bewust zoowel als onbewust. Want Ruisdael's middelen waren weldra gemeen goed geworden.

Van de Haarlemsche boschschilders in Ruisdael's trant415) noemen wij allereerst Guilliam Dubois (± 1610-1680415a)), die hem mogelijk beïnvloed heeft, maar die stellig later op zijn beurt in den ban geraakte van den

[p. 308]



illustratie

AFB. 166. JAN WOUWERMANS.
LANDSCHAP. - MUSEUM BOYMANS.


grooten meester. Dubois heeft tal van toonrijke bosch- en duingezichten geschilderd, die vaak voor werk van Ruisdael doorgaan. Voorts maakte hij rotspartijen met dennen in den trant van Molijn en A. van Everdingen. Het heeft lang geduurd eer men het werk van Gerrit van Hees (overl. te Haarlem 1670416)) van dat van Ruisdael kon onderscheiden. Hij heeft zeer aantrekkelijke werken gemaakt, waaronder Het Landschap met de planken Schutting in de Academie v. Beeldende Kunsten te Weenen een meesterstuk mag heeten. Het doek van 1650, dat het Frans Hals Museum bezit, is wat aan den donkeren kant. Ook de Amsterdammer Jan van Kessel (1641-1679), die zeer met Hobbema bevriend was, schilderde in Ruisdael's trant, evenals Jacob Salomonszoon van Ruysdael (Haarlem 1635-1681 aldaar), wiens doorgaans vlakke en meer dan eens vervelende werk vroeger nog al eens met dat van zijn oom is verward. Veel belangrijker zijn eenige andere Haarlemmers die, ofschoon door Ruisdael beïnvloed, toch genoeg eigen kijk en talent bezaten om als opmerkelijke meesters uit diens gevolg een bijzonder goed figuur te maken. Wij noemen Jan Vermeer van Haarlem II (1628-1691), vooral bekend om zijn mooie blonde vergezichten over ons duinlandschap (o.a. te Cassel) en Jan Wouwermans (Haarlem 1629-1666 aldaar, broer van Philips), wiens sappig werk vaak de aandacht trekt (afb. 166). Voorts vermelden wij Cornelis Decker (vóór 1643-1678), die behalve landschappen ook interieurs met wevers schilder-

[p. 309]

de416a), Jan Decker

illustratie

AFB. 167. ALLART VAN EVERDINGEN.
WATERVAL IN ZWEDEN. - RIJKSMUSEUM.


(werkzaam van 1640 tot 1660), Roel of van Vries (geb. te Haarlem ± 1631, overl. te Amsterdam na 1681), Michiel van Vries (2e helft 17e eeuw), Gillis Rombouts (2e helft 17e eeuw) en Salomon Rombouts (overleden vóór 1702). Bij de zes laatstgenoemde meesters is de samenhang met J. Ruisdael los en beperkt deze zich vrijwel tot het in diens trant schilderen van de boomen en de lucht. Bij hen is tevens Hobbema's invloed merkbaar en bovendien herinnert hun werk nu eens aan Claes Molenaer, dan weer aan dat van Salomon Ruysdael of Isaac van Ostade. Kortom, de kunst van deze meesters en die van nog meer dan één uit dien kring - b.v. Jan Lagoor (in het gild te Haarlem 1645) - is Haarlemsch-Amsterdamsch getint en blijft uitgaan van natuurstudie en van de compositie-methoden der realisten, wier leider Ruisdael was. Deze vindt ten slotte in de boschschilders Jan Looten (Amsterdam 1618-1681 Engeland?) en Antonie Waterloo (Rijssel? 1609-Leeuwarden? na 1676) belangrijke volgelingen, wier smaakvolle voortbrengselen inleiden tot het herfsttij onzer schilderkunst. In Amsterdam leven in die jaren Adr. Verboom (1628-1700) en de opmerkelijke en veelzijdige Antonie van Borssom (1629 of '30-1677), van wien o.a. het Bredius-Museum en het Museum te Boedapest werken bezitten. In Den Haag trekt onze aandacht de veel reizende Joris van der Haagen (Arnhem? ± 1615-Den Haag 1669), een der stichters der Confrerie Pictura aldaar en een der beste Haagsche landschapschilders van zijn tijd417).

[p. 310]

Als schilder van watervallen is naast Jacob Ruisdael terecht bovenal bekend Allart van Everdingen (Alkmaar 1621-Amsterdam 1675418)). Deze broer van den schilder Caesar van Everdingen kwam kort na 1640 in Zweden terecht, waarheen hij vermoedelijk reisde met Lodewijck Trip ten einde er diens geschutgieterij Julitabroeck af te beelden (schilderij in het Rijksmuseum). In 1657 verwierf hij het burgerrecht te Amsterdam. In Zweden was hij sterk onder den indruk geraakt van de imposante watervallen en rotspartijen. Hij wist deze op natuurlijke wijze en in smaakvolle arrangementen uit te beelden (afb. 167). Aldus kreeg door Van Everdingen het ten onzent populaire Alpenlandschap een mededinger in het geschilderd Skandinavisch berglandschap. Op Ruisdael maakte dit grooten indruk. Deze heeft op dit punt veel van Van Everdingen geleerd, maar was dezen weldra de baas. Everdingen geeft zelden vergezichten maar doorgaans meer van nabij geziene schilderachtige stukken bergnatuur met rotsen, blokhutten en dennen. Hij heeft ook fraaie teekeningen en vele mooie etsen gemaakt, meest Zweedsche landschappen, maar ook een reeks bijzonder levendige illustraties der geschiedenis van Reintje de Vos. Bovendien zijn er geschilderde zeestukken van hem bekend. Op dit gebied had hij den bekenden zeeschilder Ludolf Backhuysen tot leerling.

 

Onder onze schilders van bosch, beek en duin was na en naast Ruisdael verreweg de voornaamste Meindert Hobbema (Amsterdam 1638-1709 aldaar420)). Hij werd na den dood zijner moeder in een weeshuis opgevoed en was omstreeks 1655-'57 bij Jacob Ruisdael in de leer. In 1668 trouwde hij de keukenmeid van burgemeester Lambert Reynst, bij welke gelegenheid Ruisdael als getuige optrad. Het volgend jaar kreeg hij de betrekking van stedelijk wijnroeier en nadien heeft hij niet veel meer geschilderd. Dat hij in materieelen zin niet fortuinlijk was blijkt uit het feit dat hij op hoogst eenvoudige, haast armelijke wijze is begraven.

Onder de talrijke meesters uit Ruisdael's kring staat Hobbema bovenaan als de meest zelfstandige en de eenige waarlijk groote figuur. Hoewel zijn kunst zonder die van Ruisdael niet te verklaren valt en voor een deel daarvan afhankelijk is, blijkt toch telkens, dat Hobbema uit geheel ander hout gesneden was dan zijn leermeester. Zijn werk is noch klassiek noch magistraal; het dichterlijke en weidsche is hem eveneens vreemd. Hij is niet een schilder van vergezichten en evenmin heeft hij behoefte aan het zuiver karakteriseeren der boomen. Het is vaak moeilijk uit te maken, welk soort boom Hobbema schildert, terwijl dit bij Ruisdael nooit een vraagpunt uitmaakt. Steeds komt bij Hobbema het schilderachtige in de allereerste plaats. Zoowel in techniek als in compositie is hij meer dan eens minder bereke-

[p. 311]



illustratie

AFB. 168. JAN VAN DE CAPPELLE. WINTER. - MAURITSHUIS.


nend dan spontaan. Hij blijft dichter bij de werkelijkheid als geheel, d.w.z. dat hij eer een bepaalde plek portretteert met eenig compositioneel arrangement dan dat hij, gelijk Ruisdael, grootsche, min of meer abstracte composities opzet waaraan hij de werkelijkheid ondergeschikt maakt. Zijn toets is mannelijker en krachtiger dan die van Ruisdael en hij houdt van een malsche, ietwat dikke manier van kleur opzetten, waarmede hij verrukkelijk frissche effecten bereikt. De lichtcontrasten zijn bij Hobbema sterker dan bij Ruisdael, het koloriet meer afwisselend en vol tegenstellingen, levendig, warm en opgewekt. Hij is soms schitterend maar nooit elegisch. Waar Ruisdael vaak van dofgrauw naar grijs gaat, is Hobbema veelal gelig in de lichten en bruinachtig in de schaduwpartijen. Gaarne schildert hij zonlicht en vaak is bij hem zelfs de grijze dag van een zeldzaam zuivere klaarte. Deze bijzondere kant van Hobbema komt het sterkst tot uiting in zijn Laantje van Middelharnis (afb. 170) waarvóór de bekende kunsthistoricus Waagen uitriep: ‘such daylight I have never before seen in any picture!’

[p. 312]



illustratie

AFB. 169. MEINDERT HOBBEMA.
WATERMOLENS. - MAURITSHUIS.


Mede omdat hij als wijnroeier minder tijd had, heeft Hobbema minder gemaakt dan Ruisdael421). Ook is de keuze zijner onderwerpen, vergeleken bij die van Ruisdael, beperkt. Nooit schilderde hij strand of zee, noch watervallen of korenvelden, en er is slechts één stadsgezicht van hem bekend. Hij beperkte zich tot eenige motieven, die hij aan Ruisdael ontleende. Het meest bekend zijn z'n Geldersche watermolens (afb. 169), waaraan hij zijn roem dankt. Voorts schilderde hij boschrijke streken (gaarne den zoom van een bosch), landwegen met zwaar geboomte (afb. 171) en enkele malen de ruïne Brederode en die van het huis Kostverloren aan den Amstel.

Hobbema's gedateerde schilderijen beginnen in 1659, het jaar waarin hij vermoedelijk, na een leertijd van misschien driejaren bij Ruisdael, zelfstandig ging werken. Na 1668 is er nog slechts één gedateerd stuk, Het Laantje van Middelharnis (afb. 170), waarvan men den datum o.i. terecht als 1689 leest.

Hobbema begon in Ruisdael's manier. Beiden schilderden meer dan eens tegelijkertijd dezelfde plek en Hobbema trachtte dan geheel de wijze van zijn leermeester te volgen. Dit werk is donkergroen, bruin en grijs, met

[p. 313]



illustratie

AFB. 170. MEINDERT HOBBEMA 1689(?). HET LAANTJE VAN MIDDELHARNIS. - LONDEN.


[p. 314]

luchten van helder wit en sterk blauw. Vergeleken bij zijn opgewekte werk van later is het nog in mineur, hoewel er reeds meer licht in zit dan in gelijktijdige Ruisdaels. Door zijn breeden toets wijkt Hobbema eveneens reeds aanstonds van zijn leermeester af, al blijft er overeenstemming, zelfs nog in later tijd.

Op de jaren van den Ruisdael-invloed volgt omstreeks 1660 een periode waarin Hobbema zijn eigen opgewekten aard vindt. Hij tracht allengs zijn leermeester te overtreffen in levendigheid van behandeling en in afwisseling van licht en kleur. De toets wordt iets dikker, het palet aanmerkelijk rijker. Het lichtroode dak van een watermolen tegen grijs, lichtgroen en blond trekt hem aan. Uitmuntende voorbeelden hiervan zijn de bekende watermolens in het Rijksmuseum. Zijn groote liefde voor helder daglicht doet hem allengs luchtiger componeeren. Hij laat ons gaarne overal tusschen de boomen door kijken, vaak tegen den dag in. Er heerscht soms een teere zilveren toon; de atmosfeer onder de boomen is ongemeen stemmig. Ook de toets kan dan teer zijn, soms bij Van der Neer af. Verscheiden van Hobbema's meest beroemde watermolens zijn vermoedelijk in dien tijd ontstaan, o.a. die in het Louvre. Die in het Buckingham Palace, welke mede tot Hobbema's beste werken behoort, is van 1668. Reeds tegen 1663 komt hij tot de kronkelend beweeglijke slanke stammen en takken, die voor zijn later werk zoo typisch zijn en waarboven de wiegende kuiven van het loof soms topzwaar lijken. Het schijnt - maar zekerheid heerscht ook omtrent Hobbema's ontwikkelingsgang niet422) - dat hij intusschen mede dien weelderigen, soms overladen stijl heeft ontwikkeld, die de meeste zijner boschlandschappen en landwegen kenmerkt. Daaronder bevinden zich verscheiden vrij groote fleurige, kleurrijke doeken met belangrijke figurale stoffeering van Adriaen van de Velde of Joh. Lingelbach. Deze kapitale stukken pasten wonderwel in de deftige binnenkamers der toenmalige Amsterdammers. Een der allermooiste van dit soort, van 1663, een Hollandschen dijk met boerderijen en boomen verbeeldend en gestoffeerd door A.v.d. Velde, bevindt zich in de verzameling Beit te Londen (afb. 172). In die soort van doeken leert men den opgewekten schilder kennen, voor wien ons land een wereld vol rijke schoonheid en zomersche kleurenweelde is, bloeiend en verfrisschend en tot vreugde stemmend.

Wil men hier te lande de verschillende opvattingen van Hobbema nagaan, dan kan men in een klein schilderijtje in het Rijksmuseum (catalogus No. 1189) den bruinen tijd leeren kennen. Ook het Bredius-Museum bezit zulk een werkje. De beide alom bekende watermolens in het Rijksmuseum (van ± 1664) toonen de kleurige, opgewekte opvatting en het begin van een dikker toets en grooter weelderigheid. De teere, in zilver, bruin en geel ge-

[p. 315]



illustratie

AFB. 171. MEINDERT HOBBEMA. BOSCHRIJK LANDSCHAP. - MUSEUM BOYMANS, ROTTERDAM.


houden manier, die vermoedelijk van 1668 en iets later dateert, vertolkt het meesterlijk doek in het Mauritshuis (afb. 169423). Den weelderigen, rijken landschapstijl van Hobbema (tusschen 1663 en '68?) kunnen wij in onze musea slechts in zijn begin leeren kennen en wel in het ongemeen frissche, prachtig malsche landschap dat het Museum Boymans bezit en dat een zijner meest juichende en zonnige werken is (afb. 171).

Hobbema sleet het grootste deel van zijn leven in Amsterdam. Zijn motieven zocht hij, naar men thans algemeen aanneemt, in Gelderland. Vergelijking zijner watermolens toont, dat hij zich tot slechts weinige plekken beperkt heeft. Den watermolen b.v., waarvan het Rijksmuseum twee verschillende afbeeldingen bezit, heeft hij van diverse kanten gemaakt en heel de omgeving daarvan heeft hij nu eens zus, dan weer zóó geschilderd. Wij weten met zekerheid, dat hij in Middelharnis is geweest. Het beroemde Laantje van Middelharnis (Londen, National Gallery, afb. 170) berust, gelijk de Heer K. Blokhuis uitvoerig heeft aangetoond, geheel en al op ter plaatse gemaakte observaties424). Dit misschien in 1689 op bestelling ge-

[p. 316]



illustratie

AFB. 172. MEINDERT HOBBEMA 1663.
HOLLANDSCHE DIJK. FIGUREN VAN ADRIAEN VAN DE VELDE. VERZAMELING BEIT, LONDEN.


maakte doek is een grootsche schepping, die alles overtreft wat de zeventiend' eeuwsche landschapskunst na Rembrandt's dood heeft voortgebracht. Het Laantje is een der meest treffende landschappen die de schilderkunst kent. Het munt in de eerste plaats uit door de wijze waarop de weg, het dorp en het land daar in de vrije ruimte liggen in het licht van een laten nazomerschen dag. Door de hoeken nauwelijks af te sluiten en de weg-afstanden door gestalten te markeeren, maakte de kunstenaar het schijnbaar weinig schilderachtige gegeven van den recht op den toeschouwer toeloopenden weg tot een pakkende ruimte-suggestie. De rechte slooten, de regelmatige beplanting van den tuin rechts en van den boomaanplant links op het middenplan benutte hij mede ter bereiking van de dieptewerking.

Door de gradatie der verticalen voort te zetten zelfs tot in de met veel overleg gegroepeerde wolkenlucht versterkte hij zoowel het effect van het verschiet als dat der nabije welving van den hemel. Het ondanks de onsymmetrische details toch goed volhouden der symmetrie is reeds op zichzelf een meesterstuk. Meer dan eens is in onze schilderkunst iets derge-

[p. 317]

lijks beproefd, b.v. door Cuyp in een eveneens te Londen (Wallace Collection) bewaard schilderij. Deze Cuyp is waarlijk allesbehalve een slecht doek, maar bij vergelijking met Hobbema's meesterwerk valt hij in het niet omdat de recht uit de schilderij komende weg het geheel op hinderlijke wijze in twee helften verdeelt.

Hobbema bond zoowel lineair als coloristisch zijn compositie tot een monumentale eenheid. Daarbij deed hij de werkelijkheid nergens geweld aan, want hij gaf een tot in kleinigheden goed gelijkend portret van het geval. Rechts in een nog heden als tuin gebruikt stuk land staat een man vruchtboomen te enten of te snoeien. Daarachter ziet men een meekrap-schuur, die er nog tot ongeveer 1879 gestaan heeft. In de verte links ligt het dorp met de kerk en het raadhuis en rechts ziet men het in 1682 aangebrachte havenlicht.

Onder de staalblauwe lucht met hel-witte wolken ligt het land in goudbruin en grijs met daarop bruingroene boomen en lichtroode gebouwen, terwijl een kleurnoot van rood in de figuren vóór de schuur het sterkste accent is na het wolkenwit. Hier en daar schijnt de zon, in verschillende schakeeringen van licht. Een frissche bries doet het geboomte wuiven. Het geheel is een wonderbaarlijk smaakvolle en forsche uiting van eerlijk, gezond naturalisme, op allesbehalve hinderlijke wijze aan een lineaire formule ondergeschikt gemaakt, geschilderd in een verrukkelijke techniek en bijeengehouden door een harmonie van toon en kleur die onbeschrijfelijk is.

Men heeft over de dateering van het Laantje veel getwist, omdat het derde cijfer van het jaartal onduidelijk is. Er kan echter zeer wel 1689 staan, hetgeen overeenkomt met de toenmalige situatie te Middelharnis425). De boomen op den weg zijn in 1664 en later geplant en konden dus in 1669 (het jaartal dat degenen aannemen, die de schilderij vroeger willen plaatsen) nog niet zoo groot zijn, evenmin als de boomen rond de kerk, die in de plaats waren gekomen van de in 1666 gerooide. Het havenlicht is eerst in 1682 geplaatst. Terecht neemt men dan ook tegenwoordig het jaar 1689 aan426). Vroeger meende men, dat Hobbema na zijn huwelijk niet meer geschilderd had en werd ontkend, dat iemand na twintig jaren het penseel te hebben laten rusten plots tot zulk een meesterwerk in staat zou wezen. Dit laatste argument is zwak en bovendien past het doek geheel in de voorstelling, die men zich thans maakt van de stylistische ontwikkeling van Hobbema.

 

Wij willen hier nog een ander Hobbema-twistpunt uit vroeger jaren aanroeren, n.l. dat zijner figuren. Langen tijd meende men, dat hij nooit zelf een figuur geschilderd had. Het tegendeel blijkt waar: verreweg de meeste werken van Hobbema vertoonen stoffeering van hemzelf, ook het Laantje

[p. 318]

van Middelharnis. In sommige gevallen echter, vooral wanneer er vee of zeer belangrijke voorgrondgroepen met veel figuren noodig waren, wendde hij of de handelaar voor wien hij werkte zich tot een specialist. Adriaen van de Velde heeft aldus eenige (op z'n hoogst negen) malen, en Lingelbach misschien vijf keer in Hobbema's werk figuren geschilderd. Ook aan Dirck van Bergen, Wouwermans, Wijntrack, Storck, Gael en Graet worden figuren toegeschreven. De medewerking van deze meesters is echter verre van zeker427).

Leerlingen in den letterlijken zin des woords heeft Hobbema niet gehad. Er zijn wel meesters, die in zijn trant hebben gewerkt, b.v. Nicolaes Hooft (1664-1748), en er zijn er verscheidene wier werk soms op dat van Hobbema lijkt, zooals Cornelis Decker, Gerrit van Hees, Sal. Rombouts en R. van Vries. Van invloed van Hobbema op zijn tijdgenooten evenwel was geen sprake. Het landschapschilderen ging een geheel anderen kant uit: in het navolgen van zijn opvattingen zat geen toekomst. Hobbema's werk moge in sommige kringen waardeering hebben gevonden, als een zeer groot meester gold hij in zijn tijd stellig niet.

De enorme waardeering voor Hobbema's kunst is eerst laat gekomen. Sir Joshua Reynolds, in zijn Tour in Holland van 1781, vermeldt den meester nog niet, hoewel hij werk van hem moet hebben gezien. Eerst tegen het begin der negentiende eeuw ging men, vooral in Engeland, van zijn kunst houden en toen verhuisden vele zijner beste doeken naar dat land, waar men den meester nog heden het best kan leeren kennen. Sindsdien behoort zijn werk tot het meest bewonderde en hoogst gewaardeerde onzer oude kunst.

 

De laatste der schilders van bosch en duin, op wien wij de aandacht willen vestigen, is de technisch knappe, productieve maar eenzijdige Jan Wijnants (Haarlem 1625?-Amsterdam 1684428). Hij groeide in Haarlem op en schilderde er eerst schaduwrijke partijen bij woningen en schuren, alsmede vergezichten die aan den Haarlemschen Vermeer doen denken. Een intiem vroeg stukje bezit het Rijksmuseum. In 1660 woonde hij reeds te Amsterdam. Hij had er een tapperij die slecht ging. Ook met zijn kunst heeft hij nooit veel verdiend, zoodat hij in armoede stierf. Zijn vrouw ging op het eind van zijn leven uit om schilderijen schoon te maken.

Wijnants schildert meest heuvelachtige boschstreken of duinen, waarin ranke boomen, veelal berken, en een bergachtig verschiet (Dl. I, afb. 58). Hij versierlijkt en ver-italiaanscht ons duinlandschap door het in zeer lichte tinten te houden en maakt alles eleganter dan het is. De boomen vooral zijn bijzonder slank en keurig. De techniek is meer dan eens gelikt, het geheel is meer arrangement dan werkelijkheid. Wijnants' werk bevat allerlei

[p. 319]

zuidelijke elementen, zooals bergen en villa's, die hij zelf nooit aanschouwde omdat hij nooit in het buitenland was. Aldus staat zijn kunst op de grens tusschen het Haarlemsch realisme en het Italiaansche landschap van Both, Hackaert, Berchem en anderen. Karakteristiek voor zijn werk zijn de vaak buiten proportie groote voorgrond-partijen met een omgevallen boom, boomstronken en planten met groote bladeren. Een tweede eigenaardigheid van den meester is, dat hij nooit zelf de figuren in zijn werk schilderde. Dit deden zijn leerling Adriaen van de Velde en voorts Wouwermans en Lingelbach, terwijl in zijn vroege werk soms eenden voorkomen van Wijntrack. Die vaak zeer fraaie stoffeering verleent, vooral wanneer zij van de hand is van Adriaen van de Velde of Wouwermans, een bijzondere charme aan menig werk van Wijnants, dat anders niet zoozeer de aandacht zou trekken.

 

Wie er zich rekenschap van geeft welk een groote plaats Italië innam in de harten onzer zeventiend'eeuwers, dien zal het niet verwonderen dat zelfs in den bloeitijd onzer schilderkunst het Italiaansche landschap niet door het Hollandsche opzij is gedrongen. Men bleef immers houden van afbeeldingen uit Italië, zoowel om het landschap-zelf als om de daarmede bijna steeds verbonden idyllische, bucolische, arcadische of mythologische tafreelen429).

Er valt een onderscheid op te merken tusschen het Italiaansche en het italianiseerende landschap. Het eerste gaat van de Italiaansche werkelijkheid uit en wil die afbeelden, het tweede imiteert Italië slechts voor een deel. Men denke aan Rembrandt's landschappen te Brunswijk en Cassel (afb. 34) met Italiaansche achtergronden; aan verscheiden werken van Ruisdael of Wijnants; aan de bergen, die Cuyp achter Hollandsche weiden doet verrijzen, teneinde aan het milieu zijner herders, koeien en schapen een arcadisch tintje te geven.

De schilders van het realistisch Italiaansch landschap vormen tezamen met die van het Italiaansche herdersleven een groote groep. Wij willen laatstgenoemde meesters echter op deze plaats niet behandelen, omdat zij eer bij de dierschilders thuis behooren en vele hunner naast Italiaansche tevens Hollandsche dierstukken schilderden. Zoo blijven dus slechts de schilders over, wien het in de eerste plaats te doen was om de schoonheid van het Italiaansche landschap. De hoofdfiguur dezer groep is Jan Both (Utrecht ± 1618-1652 aldaar430).

Hij en de zijnen staan onder den machtigen invloed van den grooten Franschman Claude Lorrain en hun beginselen wijken dus sterk af van die der vertolkers van het Hollandsch natuurschoon.

Het is opmerkelijk, dat Utrecht het centrum is van deze kunst van het

[p. 320]



illustratie

AFB. 173. JAN BOTH. ITALIAANSCH LANDSCHAP. - UTRECHT.


Italiaansche landschap. Immers, Both woonde in dezelfde stad als het hoofd der Hollandsche arcadiërs, C. Poelenburgh, en evenals deze was hij er bij Abraham Bloemaert in de leer (1634). Daarna reisde Both naar Italië, waar hij in Rome en in Venetië vertoefde. Reeds 1640 à 1641 was hij in Utrecht terug. In de Eeuwige Stad, waar hij tot 1639 had gewerkt, was hij algeheel in den ban geraakt van de kunst van Claude Lorrain en aldus ontwikkelde de reeds te Utrecht geheel in exotische banen geleide kunstenaar zich tot iemand, wiens uitingen allesbehalve Hollandsch waren. Toch was hij geen slaafsche Claude-navolger: hij behield een Hollandsche techniek en ook zijn stijl en compositie zijn in menig opzicht persoonlijk, en vrij van Claude. Nooit zal men dan ook een schilderij of zelfs een teekening van Both voor het werk van Claude houden.

Het hoofdzakelijk streven evenwel van den Franschman: het weergeven van het lichtdoorstraalde in het zuidelijk landschap en het arrangeeren der natuur tot een dichterlijk ensemble, vindt men bij Both ten volle terug (afb. 173). Warm zonlicht beschijnt zijn boomrijke berglandschappen. Meestal vertoonen deze een kronkelenden weg met een herder, jager of reizigers, die leidt langs een rotswand en waaronder men een dal ziet, terwijl in de verte bergketenen oprijzen. De schilderwijze is helaas niet bijster krachtig: Both staat ver achter bij zijn groote voorbeeld. Sterke tegenstellingen ontbreken. De indruk is kalm en gemoedelijk. Het is een kunst, die onze landgenooten ten zeerste bewonderden. Hij had tal van leerlingen en navolgers, vooral in den tijd toen de reactie tegen het Hollandsch realisme toenam431). Men leert hieruit, hoe groot de geestkracht van iemand als Hobbema moet

[p. 321]



illustratie

AFB. 174. JAN HACKAERT.
HET TRASIMEENSCHE MEER. - RIJKSMUSEUM.


zijn geweest, die steeds sterk tegen de geheele Claude-Both richting gekant is gebleven. Uit Both's werk en dat van den nog te bespreken Adam Pijnacker ontwikkelde zich een goed deel onzer achttiend'eeuwsche behangselschildering432).

Jan Both had een broer, Andries Both (Utrecht ± 1608-Venetië ± 1645?), dien wij reeds in ons eerste deel terloops vermeldden433). Jan en Andries reisden tezamen naar Italië, waar Andries in Venetië verdronk. Jarenlang nam men op gezag van Sandrart aan, dat Andries de figuren maakte in Jan's schilderijen. Evenwel, Andries' zelfstandige werk, dat in den trant van Brouwer en Benjamin Cuyp is geschilderd, lijkt geenszins op de figuren in Jan's landschappen, zoodat men terecht geen geloof meer hecht aan de overlevering van de samenwerking der broeders.

Van Both's leerling Barend Bispink is geen werk bekend, terwijl Hendrick Verschuring weliswaar bij hem in de leer was, maar niet Both doch Wouwermans navolgde, zoodat wij hem na dezen meester zullen plaatsen434).

Door en door een Both-navolger daarentegen is Willem de Heusch (Utrecht 1625-1692), die na een reis in Italië weer naar Utrecht terugkeerde, waar hij geheel op de manier van zijn leermeester schilderde. Hij is een typische epigoon: motieven en techniek zijn als die van Both, maar hij is gladder, eentoniger, een beetje porselein-achtig reeds, zooals de 18e eeuw zou

[p. 322]



illustratie

AFB. 175. JAN HACKAERT.
DE ESSCHENLAAN. FIGUREN VAN A. VAN DE VELDE. RIJKSMUSEUM.


worden. Hij had een neef Jacob de Heusch (Utrecht 1657 tot 1701 Amsterdam) die op zijn beurt Willem navolgde. Men gaf hem dan ook in de schildersbent te Rome den alles zeggenden bijnaam ‘Afdruck’.

Nog vermelden wij Jan Wils (Haarlem ± 1600-1666435), die deels in den trant van Both, deels in dien van zijn schoonzoon Berchem schilderde en wiens vroege werk (een schilderijtje te Hamburg) op dat van den ouden Haarlemschen Vermeer gelijkt. Wils, wiens werk zeldzaam is, reisde behalve in Italië ook in Frankrijk. Ook de Duitsch-Hollandsche schilder Wilhelm van Bemmel (Utrecht 1630-1708 Neurenberg), de oudste van het aan kunstenaars rijke schildersgeslacht van dien naam436) behoort tot dezen kring. Hij was een volbloed landschapschilder, niet wel in staat zelf zijn werk met figuren te stoffeeren. Hij werkte twee jaar in Venetië en vier in Rome en Napels. Vervolgens was hij in Londen, verbleef zes jaren in Cassel in hertogelijken dienst en werkte sinds 1662 te Neurenberg.

Adam Pijnacker (Pijnacker 1622-1673 Amsterdam437), vermoedelijk een leerling van Both, is veel zelfstandiger dan de genoemde Both-navolgers. Hij bracht drie jaren in Italië door. Zijn werk is pittiger dan dat van Both; hij kan een mooi sappig groen maken en smaakvolle arrangementen van berke- en beukeboomen met belangrijke Wijnants-achtige voorgronden. Maar hij kan ook te donker wezen, te sterk in de lichtcontrasten, te blauw-

[p. 323]



illustratie

AFB. 176. JAN ASSELIJN 1647.
SPIJZIGING AAN DE KLOOSTERPOORT. - DRESDEN.


achtig in zijn groen. Pijnacker's stijl gaat meer dan eens naar het decoratieve en het gelukte hem dan ook herhaaldelijk, in goede harmonie gehouden hoewel wat donkere kamerbehangsels te schilderen. Zijn kleine doeken met onder boomen gemeerde rivierschepen en veel figuren, karren, vee, enz. zijn vaak bijzonder aangenaam door het zachte licht, de smaakvolle nuanceeringen van gelen, blauwen en groenen en door de besliste voordracht.

Naast Jan Both en Pijnacker is Jan Hackaert (Amsterdam 1628-1699 aldaar?438) wel de meest bekende onder de schilders van zonnige Italiaansche landschappen. Zijn Gezicht op het Trasimeensche Meer (afb. 174) behoort tot die schilderijen uit het Rijksmuseum, die menigen bezoeker aanstonds opvallen. Nog meer bekend echter is zijn Esschenlaan (afb. 175), in hetzelfde museum, een der best geslaagde sous-bois-composities van het elegante soort, gelijk het laatste kwart der 17e eeuw die zoo gaarne zag. Op dit gebied heeft Hackaert mooie resultaten bereikt. Het moeilijk probleem van het weergeven van tusschen zwaar loover spelend zonlicht heeft hij reso-

[p. 324]



illustratie

AFB. 177. JAN ASSELIJN.
ZWAAN, ZIJN EIEREN VERDEDIGEND. - RIJKSMUSEUM.


luut aangepakt. Al bracht zijn vriend Adriaen van de Velde het tot een fijnere oplossing (schilderij te Berlijn) en al moge in dezen het toppunt eerst zijn bereikt in de negentiende eeuw door Corot en Diaz, toch behooren dergelijke werken van Hackaert tot de opmerkelijke charmante prestaties onzer oude landschapskunst. Men proeft er den volgeling van Jan Both in, den indirecten leerling van Claude Lorrain, wiens werk Hackaert hoogelijk moet hebben gewaardeerd.

Hackaert heeft in Zwitserland en Italië gereisd438a). Het vroegst gedateerde schilderij, dat wij van hem kennen, is van 1657, het laatste van 1685. Lingelbach, Berchem en Adriaen van de Velde schilderden figuren in zijn werk.

De naam van Jan Asselijn (Dieppe 1610-1652 Amsterdam439) is wel een der meest populaire uit de geschiedenis onzer schilderkunst en ieder kent het prachtig portret van den meester van 1647, dat wij aan Rembrandt's etsnaald danken. Hij droeg den bentnaam Crabbetje ‘omdat hij een ge-

[p. 325]

schroeide hand en gekromde

illustratie

AFB. 178. FRED. DE MOUCHERON. LANDSCHAP. - MAURITSHUIS.


vingers had, zoodanig dat hij ternauwernood zijn palet daar meê konde vast houden’ (Houbraken III 64). Asselijn maakte in zijn jonge jaren ruitergevechten (Rijksmuseum), herhaaldelijk den slag bij Lützen440). In Italië geraakte hij onder den indruk van de kunst van Claude Lorrain. Hij was ongeveer even oud als Both en was met dezen de eerste die Claude's landschapopvatting hier te lande ingang deed vinden. Zuiver en helder is zijn schilderwijze van meet af aan. Zijn werk doet wel eens wat zakelijk aan en hetgeen hij op het laatst maakte is niet altijd vrij te pleiten van een zekere glasachtigheid en soms wat donker. Maar wat is het alles weergaasch knap geteekend! Asselijn, die lang in Italië woonde, maakte daar veel landschap met figuur (afb. 176). Hij was ongemeen productief. Hij was door en door naturalist, d.w.z. dat hij, behoudens door arrangement, niet verfraaide. Zijn talent was zeer veelzijdig ontwikkeld; hoewel meest Italiaansche zomerlandschappen schilderend, veelal met bruggen, vee en paarden, zag hij er niet tegen op, ook de Italiaansche natuur in den winter op het doek te brengen. Zijn beroemde Zwaan, zijn Eieren verdedigend tegen een Hond440a), in het Rijksmuseum (afb. 177), is een ander bewijs van Asselijn's veelzijdigheid en vervult ons met bewondering voor het kunnen van dezen meester, die geenerlei aarzeling kent en die, zonder ooit onbescheiden te zijn, toch met groote beslistheid en verbluffende, zij het koele zuiverheid te werk gaat. De Zwaan doet ons begrijpen wat Asselijn gehad zal hebben aan zijn vriendschap met Jan Baptist Weenix, met wien hij soms samenwerkte.

[p. 326]

Een bekend leerling van Jan Asselijn is Frederick de Moucheron (Emden 1633-1686 Amsterdam), die drie jaren in Parijs en Rome werkte en een zeer gezocht landschapschilder was (afb. 178). Hij volgde de manier van Jan Both. Naast hem noemen wij nog Willem Schellinx (Amsterdam ± 1627-1678 aldaar), die veel buitenslands was en wiens nagelaten werk De Moucheron en Berchem voltooiden440b).

 

Wij komen thans tot een der belangrijkste onderdeden der Hollandsche landschapskunst, het dierlandschap. Ook dit is een uitvloeisel van den drang onzer schilders tot het uitbeelden van de natuur. Het dierstuk bereikte zijn toppunt telkens daar waar de kunstenaar zijn realistisch doel het meest nabij kwam. De voornaamste schilders van landschappen met dieren zijn Paulus Potter, Adriaen van de Velde, Aelbert Cuyp, Nicolaes Berchem, Karel Dujardin en Philips Wouwermans. Het zien dezer namen zal den lezer aanstonds doen begrijpen, dat het onmogelijk is, de schilders van het Hollandsch en het Italiaansch of als zoodanig bedoeld dierlandschap in twee afzonderlijke rubrieken te behandelen. Immers allen hebben beide geschilderd; Potter weliswaar is zelden italianiseerend en Berchem kiest slechts bij uitzondering een Hollandsch motief, maar al de overigen willen hun landgenooten even vaak een Hollandsche als een Italiaansche of althans aan Italië herinnerende omgeving suggereeren.

Het vee in de weiden is eerst betrekkelijk laat aanleiding geworden tot het ontstaan van meesterwerken van schilderkunst. Weliswaar was reeds in de zestiende eeuw Pieter Aertsen in staat tot een prachtstuk gelijk de ossekop in het Rijksmuseum, maar dit beteekent nog niet meer dan het aanwijzen van de richting waarin ons dierstuk eenmaal groot zou worden. Het begin der zeventiende eeuw bracht de gestyleerde koeien en geiten van Bloemaert en de zeer natuurlijke van Moyaert (Dl. I, blz. 145). Deze was de leermeester o.a. van Berchem, Jacob van der Does, J.B. Weenix en hoogstwaarschijnlijk ook van Potter. Moyaert schilderde echter het Hollandsch vee nog slechts in Bijbelsche tafreelen441) en plaatste het evenmin in onze weiden als Roelant Savery (Dl. I, blz. 233), die het bij voorkeur te midden van ruïnes en rotsen etaleerde. Pieter Potter442), de vader van den beroemden Paulus, gebruikte het vee meest als accessoire bij pastorale portretgroepen.

De prentkunst, die reeds sinds de dagen van Lucas van Leyden de koebeesten in hun natuurlijke omgeving weergaf, hield zich ook in het begin der 17e eeuw reeds met het realistisch veestuk bezig en was dus, gelijk zoo vaak, de schilderkunst vooruit. Een der fraaiste getuigenissen daarvan is Jan van de Velde's prent van 1622, die wij in ons eerste deel (afb. 139) afbeeldden443).

[p. 327]



illustratie

AFB. 179. PAULUS POTTER 1647. DE JONGE STIER. - MAURITSHUIS.


[p. 328]

Nadat aldus de prentkunstenaars waren voorgegaan, begonnen omstreeks 1640 onze schilders te volgen. Of meesters gelijk Govert Camphuysen, Gerrit Bleeker en wellicht Cornelis Saftleven444) daartoe den stoot gaven, laten wij in het midden. Al had reeds in 1639 Aelbert Cuyp vee in de weide geschilderd, toch werd de definitieve formule voor ons realistisch veestuk eerst tegen 1642 gevonden, en wel door den vijfjaar jongeren Paulus Potter, in wiens met dit jaar gemerkte schilderijen voor het eerst beslist en met overtuiging de richting wordt ingeslagen, die gedurende meer dan twee eeuwen zou worden gevolgd444a). Kort na Potter volgt de tien jaar jongere Adriaen van de Velde, wiens vroegste met zekerheid te dateeren veestuk, van 1656, eveneens slechts realistisch is bedoeld. Beider opvatting, compositie en vormgeving, maar vooral die van Potter, gaven voortaan den toon aan, in veel breeder kring en gedurende veel langer tijd dan die van Cuyp.

Paulus Potter (Enkhuizen 1625-Amsterdam 1654445) was een zoon en leerling van den reeds in Deel I genoemden dier-, genre- en stillevenschilder Pieter Potter. Eerst werkte hij in Amsterdam, waar hij Moyaert's invloed onderging; in 1646 was hij in Delft en van 1649 tot 1652 in Den Haag. Hij woonde er op de Dunne Bierkade naast Jan van Goyen. Zijn twee laatste levensjaren bracht hij wederom door in Amsterdam, waar burgemeester Tulp zijn maecenas was. Daar stierf Potter aan de tering op acht en twintigjarigen leeftijd.

Potter behoort tot onze grootste meesters als de meest geniale uitbeelder van het leven van het vee. Er is wel eens aan getwijfeld of hem met recht die plaats toekomt. Deze twijfel is, naar het ons wil voorkomen, ontstaan doordien men àl te veel dacht aan Potter's meest bekende werk, De Jonge Stier (afb. 179). Dit doek, dat reeds in de achttiende eeuw een groote reputatie had en dat door de Franschen in 1795 in het Louvre naast de werken van Titiaan en Rafaël werd ten toon gesteld, omdat zij het tot de grootste kunstgewrochten van alle tijden rekenden, is stellig een belangrijk kunstwerk, alleen reeds omdat het met klem pleit voor het goed recht van het veestuk of liever vee-portret naast het toen reeds eeuwen oude paarden- en hondenportret en bovendien omdat het de dieren in de weide geeft zonder idyllischen of pastoralen bijsmaak en zonder handeling. Ontsproten uit een streven naar pure waarachtigheid, was deze schilderij een verbluffend verschijnsel. Zij is dit in zooverre gebleven als zij nog heden imponeert door de leuze: het vee zooals het is en niet anders. De Stier beteekent de vestiging van het Hollandsch veestuk zooals dit sindsdien door talloozen gedurende ruim twee honderd jaar is opgevat.

Toch is De Stier niet Potter's meesterwerk en evenmin behoort dit doek tot de mooiste kunstgewrochten der schilderkunst. Het boeit door zijn

[p. 329]

fijnen toon, de krachtige schildering van den stierekop, de voortreffelijke stofuitdrukking van huid en horens en door menig meesterlijk detail, o.a. in het vergezicht met het dorp Rijswijk en het kasteeltje De Binckhorst. Het boeit ook door den grooten durf die er spreekt uit deze eerste poging om zulk een soort van werkelijkheid om te zetten in illusionistisch bedoelde schilderachtigheid, die ten eenenmale vrij is van monumentale allure of decoratieve strekking en uitsluitend is opgebouwd uit een schier eindelooze reeks van details, welke ten slotte een eenheid moesten vormen.

Het niet ten volle bereiken van die eenheid en het gemis aan kracht van het geheel temperen zonder twijfel het genot. Wij gevoelen bovendien het gemis aan sterke of edele kleur en merken ten slotte tekortkomingen op zooals de niet goed op den grond staande linker achterpoot van den stier, de onjuist geteekende gestalte van den boer, de leegte van het lichaam der liggende koe. Maar met dat al blijft De Stier toch de bewondering afdwingende poging van een jong genie van 22 jaar dat, zijn krachten overschattend, niettemin het probleem zóó zuiver heeft gesteld dat het sindsdien voor velen een voorbeeld en aansporing is geweest.

De Stier ging boven Potter's kracht en daarom doen diegenen verkeerd, die zijn kunstenaarschap in de eerste plaats beoordeelen naar dit doek van 2½ bij 3½ meter. Wil men den waarlijk superieuren Potter leeren kennen, dan moet men zijn kabinetstukjes bezichtigen (afbb. 180 en 181). In deze komen Potter's groote gaven algeheel tot uiting. Hij bezat geen fantazie, maar daarentegen een bijzonder scherpe opmerkingsgave en leerde weldra hetgeen hij zag en allengs nauwkeurig kende zeer precies weergeven. Zijn ontwikkeling toont, dat dit met moeiten gepaard ging maar dat ten slotte zijn ijver en nauwkeurigheid hem deden triomfeeren. In het eerst, b.v. in den Intocht in Kanaan, in het Museum te Neurenberg (1642), is hij nog wat droog en houterig en zit hij in zijn landschap nog vast aan de traditie (Moyaert, Wttenbrouck). Maar allengs komt de schilderachtigheid. Reeds zijn werk van 1644 (Koeien in de Weide, Cassel) toont ons een zelfstandig meester. Zacht licht, smaakvol koloriet (zilverwit, blauwgrijs, matgroen, rood- tot geelbruin) en weloverwogen compositie kenmerken dan reeds zijn schilderijen. Het beste is Potter daar waar hij eenvoudig is, dus waar hij in het kader eener sobere compositie weinig beesten afbeeldt. In uit vele dieren en menschen samengestelde schilderijen, gelijk de bekende groote Boerderij in de Ermitage te Leningrad, weet hij geen eenheid te bereiken en valt de compositie uiteen. Ook bleven zijn gecompliceerde groepeeringen niet altijd vrij van perspectief-fouten.

Potter was met hart en ziel dierschilder. Vooral de koeien in al hun doen en laten heeft hij met de grootst denkbare toewijding bestudeerd, in de

[p. 330]



illustratie

AFB. 180. PAULUS POTTER 1647.
KOEIEN OP WEG NAAR DE WEIDE. - WEENEN, GRAAF CZERNIN.


eerste plaats om ze zuiver weer te geven, in de tweede plaats teneinde hun functie in het weidelandschap schilderachtig te interpreteeren. Behalve de beesten kende hij al hetgeen er in de weilanden en aan de slootkanten viel te bespeuren van het late voorjaar tot den beginnenden herfst: het gras, het onkruid, de bloemen en waterplanten beeldde hij voortreffelijk af.

In het veestuk zocht Potter meest het kalme en behaaglijke. Zijn groote liefde was de stilte der weiden en de rust van het Hollandsche vee. Waar hij onze koeien, schapen, varkens en geiten onder den blooten hemel weergeeft, is hij op zijn allerbest. Onze weiden boden toen den schilder in menig opzicht meer afwisseling dan thans. Het bonte vee was in de meerderheid en er was dus meer en andere kleur. Ook het samen weiden van koeien, schapen, geiten en varkens gaf geheel andere motieven dan thans doorgaans het geval is. In deze weiden werd Potter niet, gelijk Cuyp of Camphuysen, geïnspireerd door het op koeienruggen schijnend en in de weteringen weerkaatsend zonlicht, noch zocht hij er, gelijk Adriaen van de Velde, het malsche van het groen

[p. 331]



illustratie

AFB. 181. PAULUS POTTER 1651. VROEGE MORGEN. - RIJKSMUSEUM.


of, gelijk Van der Neer of Ten Oever, de omtrekken tegen zonsondergang. Romantiek of dier-idylle wilde hij evenmin. Schilderde hij al eens een als genrestuk opgevat gegeven met boeren en vee, dan was het resultaat niet van de beste. Want ook dit lag buiten Potter's lijn. Evenzoo leidden zijn pogingen in de richting van hetgeen men kan noemen het heroïsch dierstuk niet tot gelukkige uitingen. De Berenjacht (Dl. I, afb. 40) en Het Leven van den Jager (Ermitage) toonen dit ten duidelijkste. Ook waar Potter offert op het altaar der mythologie (Orpheus, Rijksmuseum) blijkt hij op den verkeerden weg en evenmin mogen al zijn Wouwermans-achtige genrestukjes met ruiters bij de herberg (Schwerin) even geslaagd heeten. Des te grooter is hij in zijn oneindig liefderijke weergave van de schoonheid onzer weiden met hun vee, hetzij onder egale zonbelichting, hetzij bij dreigend onweer (De brullende Stier, Buckingham Palace) of onder de strakke lucht van een zilvergrijzen dag. Vooral den vroegen ochtend schildert Potter gaarne. Bijvoorbeeld het

[p. 332]



illustratie

AFB. 182. PAULUS POTTER. PAARD. - SCHWERIN.


uittrekken van het vee naar de weide (afb. 180). Hij schildert dan de lange schaduwen der koeien in de laag staande zon en den warmen adem der beesten, die uitwasemt in de morgenstilte. Of hij geeft de stemming van eenige uren later, om een uur of zeven midden in den zomer, met het nog even wazige van zulk een stillen ochtend en de rustige opgewektheid van de beesten (afb. 181).

Bij het weergeven van zulke stemmingen is Potter in zijn element. Zijn lust naar detailleeren, naar zakelijk copieeren kan hij dan tevens botvieren en aldus blijk geven van zijn kennis van het leven van de koeien onderling. Waar hij de stemming laat overheerschen en àl te veel figuur en beweging vermijdt, is zijn werk superieur.

Naast koeien heeft Potter ook schapen, geiten, varkens en paarden uitgebeeld, maar toch is zijn gebied meer beperkt dan dat van A. Cuyp, A.v.d. Velde of K. Dujardin.

Ondanks de soms ietwat harde voordracht maken Potter's kabinetstukjes indruk door hun frissche, soms bijkans naïeve natuurlijkheid en de toegewijde schildering. Zij zijn noch sappig, noch luchtig of levendig en opgewekt gedaan, integendeel soms aan den zwaren kant. Maar de rust en de ernst waarmee ze zijn geschilderd, de ongeloofelijke vlijt en de vaak meesleepende stemmigheid maken de beschouwing ervan tot een waar genot. Voor werken gelijk dat bij Graaf Czernin (afb. 180) staat men in groote bewondering.

Potter heeft veel op bestelling gemaakt. Wij kennen van hem portretten van paarden (Hamburg, Parijs, Schwerin, Amsterdam), het portret van Dirck Tulp te paard (Dl. I, afb. 44446), de levensgroote beeltenis van een

[p. 333]

waakhond (Ermitage), kleine hondenportretten (Amsterdam) en zoo meer. Soms weet hij bij het uitvoeren van zulk een vaak ondankbare opdracht de moeilijkheid op te lossen door het plaatsen van het dier in een houding die het voordeelig doet uitkomen (afb. 182) of door het in een aangenaam licht te zetten.

Hier te lande vindt men niet zeer veel schilderijen van Potter in de musea, maar het Mauritshuis bezit, naast den Stier, Het spiegelend Koetje (Dl. I, afb. 34) en Koeien in de Weide, en het Rijksmuseum een zevental kabinetstukjes, waaronder zijn Vroege Morgen (afb. 181). Te zamen geven deze schilderijen een goeden indruk van Potter's kunst. De Berenjacht (Dl. I, afb. 40) heeft sinds eenige jaren in het stadhuis van 's meesters geboortestad Enkhuizen een eereplaats.

Behalve schilder was Potter ook een etser van groote beteekenis, een der voornaamste in de eerbiedwaardige reeks onzer onvolprezen peintres-graveurs447). Teekeningen van hem zijn er niet veel. Houbraken, die zijn gegevens had van de familie van Potter's weduwe, vertelt, dat de schilder op zijn wandelingen in een ‘tafelboekje’ schetste. Is dit, hetgeen wij vermoeden, een boekje met leien geweest waarin hij telkens die details teekende die hij noodig had voor zijn werk, dan verklaart dit de schaarschte aan teekeningen van den meester. Tijdens zijn leven was Potter reeds dermate vermaard, dat zijn teekeningen stellig aanstonds na zijn dood zouden zijn verzameld indien hij ze had bewaard.

Potter had een zwakke gezondheid. Het portret in het Mauritshuis, dat Van der Helst van hem schilderde in het jaar van 's kunstenaars dood, leert ons een lijdenden maar ongemeen sympathieken jongen man kennen. Hij stierf reeds op 28-jarigen leeftijd. Maar ondanks zijn àl te vroegen dood heeft Potter tot de ontwikkeling en den roem onzer schilderschool zooveel bijgedragen als weinig anderen.

 

Door zijn schilderijen en vooral ook door zijn etsen werd Potter de leidsman van tallooze dierschilders. Johan Leducq (Den Haag 1630?-1676 of '77) was zijn leerling. Adriaen van de Velde, Dujardin en Albert Klomp (Amsterdam ± 1618-1688 aldaar) ondergingen zijn invloed. Adriaen Verdoel (± 1620-na 1695) schilderde varkens in Potter's trant448). Emanuel Murant (Amsterdam 1622-Leeuwarden 1700?448a)), hoewel leerling van Wouwermans en meer landschap- dan dierschilder, imiteerde op minutieuze doch ietwat droge wijze Potter's techniek.

Ook de late 18e en de 19e eeuw tellen tallooze Potter-navolgers, o.m. Jan van Gool, J.B. Kobell, P.G. van Os, B. Ommeganck en later W.J. van Troostwijk, H. van de Sande Bakhuyzen en W. Verschuur. Zelfs Anton

[p. 334]



illustratie

AFB. 183. ADRIAEN VAN DE VELDE 1663.
VEE ONDER BOOMEN. - MAURITSHUIS.


Mauve en Willem Maris spiegelden zich in hun vroege werk aan Potter, om niet te spreken van Stortenbeker, Jan Vrolijk, De Haas en andere negentiend'-eeuwers, die door Potter's liefde, ijver en nauwkeurigheid werden bezield.

 

Na Potter mag de eveneens jong gestorven Adriaen van de Velde (Amsterdam 1636-1672 aldaar449)) terecht gelden als een der grondleggers van het realistisch veestuk, al was hij verre van uitsluitend dierschilder. Hij behoorde tot de bekende kunstenaarsfamilie Van de Velde en was een broer van den zeeschilder Willem van de Velde den Jonge. Hij begon - het spreekt vanzelf - onder leiding van zijn vader Willem van de Velde den Oude en van zijn drie jaar ouderen broeder. Vervolgens kwam hij bij Jan Wijnants in Haarlem. Al valt er wel hier en daar in Adriaen's werk samenhang met die meesters op te merken, b.v. in de manier waarop hij een lucht, een zee en schepen behandelt, toch spreekt uit heel zijn oeuvre een sterk persoonlijk

[p. 335]



illustratie

AFB. 184. ADRIAEN VAN DE VELDE. DUIN EN ZEE. - VERZAMELING JURGENS, LONDEN.


[p. 336]

talent. Hij zag de dingen opgewekt en zonnig en had een charmante manier van werken: vlot en niettemin verzorgd en zuiver; frisch en naturalistisch en bovendien ongemeen beschaafd. De stijl van dezen aristocraat onder onze landschapschilders is in zijn beste werk soepel en elegant zonder ooit te vervelen; zijn koloriet is ongemeen levendig en toch niet bont. Hij was zeer veelzijdig. Immers zijn meesterwerken vindt men niet slechts onder zijn dierstukken maar ook onder zijn strandgezichten en landschappen, terwijl hij als schilder van kleine figuren, waarmede hij zijn werk en dat van anderen stoffeerde, zijn weerga nauwelijks vindt. Als portrettist was hij knap, zonder evenwel uit te blinken. Zijn mythologische onderwerpen zijn min of meer als bijkomstigheden verscholen in zijn dierstukken (b.v. Mercurius en Argus, Weenen, Liechtenstein-collectie). Dat deze katholieke schilder voor zijn Bijbelsche tafreelen niet altijd den juisten vorm wist te vinden, betoogden wij reeds eerder (Dl. I, blz. 110 en afb. 66450). Toch zijn er sommige mooie onder, gelijk de Sint Jeroen te Schwerin in een fraaie landschapomgeving. Zeer aantrekkelijk zijn de reeksen zijner teekeningen en fluweelige etsen. De veelzijdigheid van Adriaen van de Velde blijkt bovendien uit het feit dat hij de plastiek beoefende. Hiervan is helaas niets over dan een fotografische afbeelding van een door hem in 1659 naar de natuur geboetseerde liggende koe451), een voortreffelijk kunstwerk, pretentieloos en zonder de minste moeite gemodelleerd, blijkbaar bedoeld om als voorbeeld te dienen bij het schilderen452).

Als dierschilder is Adriaen van de Velde terecht het meest bekend. Inderdaad was het afbeelden van dieren, vooral van koeien, zijn voorliefde. Hij schilderde ze zoowel in Hollandsche als in Italiaansche omgeving en het was hem onverschillig of Hollandsche koeien bij Romeinsche ruïnes graasden. Het lijdt geen twijfel of Potter's kunst heeft hem leiding gegeven bij het dierschilderen. Van de Velde's ets van 1653 (B. 17) en sommige vroege schilderijen (Zonsopgang, Louvre) verraden dit aanstonds. Men kan zien, dat hij aanvankelijk tevens naar Karel Dujardin en Berchem keek453). Maar er is toch van meet af aan zooveel eigens in zijn werk, dat men meer van aansporing door anderer kunst mag spreken dan van invloed. Zijn manier van teekenen is reeds aanstonds minder pijnlijk en precies dan die van Potter. Ook zocht hij niet, gelijk deze, kracht van expressie. In de plaats van Potter's vaak harde strengheid heeft Adriaen, naast gelijke zorgvuldigheid, een lossen en luchtigen toets. Dit spruit deels voort uit 's meesters aard, deels uit het Haarlemsch milieu waar hij leerde. Het getuigt van een merkwaardig inzicht in zijn speciale artistieke behoeften, dat deze Amsterdammer, opgroeiend in een omgeving van uitsluitend schilders, desniettemin zijn verdere opleiding in Haarlem zocht. Aldus ontstond de bijzonder gelukkige

[p. 337]



illustratie

AFB. 185. ADRIAEN VAN DE VELDE 1665
IJSVERMAAK. - DRESDEN.


vermenging van den rustigen, verzorgden Amsterdamschen kabinetschildertrant (dien b.v. Willem in zijn werk vertoont) met het elegante en koloristisch sappige van Wijnants' werk en de compositioneele en atmosferische opvattingen van Isaac van Ostade en Philips Wouwermans. Deze vermenging had ten gevolge het ontstaan van een kunst van hoog gehalte.

Bij Adriaen's werk kan men spreken van adeldom. Zijn beste werken vertoonen een warm koloriet, een getemperde blijheid, een reeks van elegante vormen. Zij ademen een weldadige rust. Het oudst gedateerde is van 1654454). Van dat jaar af kunnen wij 's meesters ontwikkeling tot zijn dood volgen. Zijn kleine werk is in het algemeen beter dan zijn groote doeken gelijk het Wijnants-achtige Landschap met den Grondbezitter en diens Familie (Rijksmuseum) of het groote stuk van 1659 in het Museum te Schwerin, waarop men een pont ziet met vee en tal van gestalten, o.a. Romeinsche landsknechten455).

[p. 338]

De kleine dierstukken van dezen kunstenaar boeien ons door de warmte der schaduwen en de fraaie groepeering (afb. 183). Het geboomte is van grooter rijkdom dan dat van Potter, de lichtval meer sprekend. Op de stofuitdrukking (b.v. het glanzende van een huid, het malsche van het gras) legt de schilder sterk den nadruk.

Adriaen van de Velde hield evenveel van het Hollandsche als van het Italiaansche dierstuk en was in beide gaarne idyllisch. Of hij ooit in Italië is geweest, weten we niet. De manier waarop hij tafreelen uit dat land weergeeft, o.a. in zijn afbeeldingen van Romeinsche ruiters (schilderij van 1665 in München) doet ons er toe overhellen, een verblijf aldaar als zeer waarschijnlijk te beschouwen. Dit zou dan vóór zijn huwelijk in 1657 moeten zijn geweest.

Ook paarden en honden schilderde Adriaen van de Velde gaarne. Er bestaan (in Leipzig, in Buckingham Palace enz.) jachtritten en pleisterplaatsen van hem in den trant van Wouwermans, waarin de dieren bijzonder mooi zijn uitgebeeld.

Behalve als dierschilder munt Adriaen van de Velde uit door zijn schaduwrijke boomlandschappen, waarvan dat te Berlijn en De Boschweide en Hertenjacht te Frankfort de voornaamste zijn. Vaak heeft hij ook ruime luchten geschilderd, b.v. in het Hollandsch Landschap met Paarden in de Wei (Berlijn), dat bijzonder teer in den toon is, en bovenal in zijn beroemde strandjes, gelijk die te Cassel, in het Louvre en in het Mauritshuis. Een verrukkelijk stukje, uiting van een spontane impressie en even raak van toets als fijngevoelig van opvatting, is het Strandgezicht der verzameling Jurgens (afb. 184). Hij schildert landschappen bij ochtend en avond, in lente, zomer en herfst en toont zich dus ook in dit opzicht veelzijdig. Zijn ietwat fluweelige wintergezichten (afb. 185) missen het subtiele van die van Van der Neer en het krachtige van die van Van de Cappelle, mede omdat het figuur er te veel op den voorgrond treedt.

De gestalten spelen in een groot deel van Adriaen's werk een groote rol. Hij was een der meest begaafde figuurteekenaars en -schilders van alle tijden. Een enkelen keer schilderde hij een zeer mooi genrestukje in den trant van Metsu (Drinkend Meisje, 1662, Dresden), maar zijn grootste triomfen vierde hij in zijn kleine figuren, ondergeschikt aan het landschap. Hetgeen naast de vlotte conceptie en juiste plaatsing der gestalten opvalt, is hun bouw en beweging. Zij zijn alle gracieus. Zelfs den boeren is een ongewone distinctie eigen en de nauwelijks bekleede schuitevoerders zijn uitgezochte prachtgestalten. Hier is invloed van Poussin niet uitgesloten. De proporties en standen zijner halfnaakte figuren, b.v. die op zijn ponten (Louvre, Schwerin), zijn academisch en geven blijk van degelijke anatomische kennis.

[p. 339]



illustratie

AFB. 186. AELBERT CUYP. HOLLANDSCH VEE. - BOEDAPEST.


[p. 340]

Het is een genot, de figuurtjes op Adriaen's strandgezichten te bestudeeren. Talloos zijn bovendien de kleine gestalten waarmede hij het werk van zijn makkers stoffeerde. Hierin zijn de figuren met veel smaak gekozen en aangebracht. Door de bescheidenheid waarmede zij hun ondergeschiktheid in letterlijken zin bewaren, dragen zij in hooge mate bij tot de schoonheid van het geheel. Jan Wijnants, Fred. de Moucheron en soms Ruisdael, Hobbema, Van der Haagen en Willem van de Velde profiteerden van deze bijzondere gave van Adriaen. Vaak wordt de stoffeering van werk van Jan van der Heyde aan Adriaen van de Velde toegeschreven. Van der Heyde was evenwel een zóó knap figuurschilder, dat men mag aannemen dat hij in verreweg de meeste gevallen zelf de gestalten in zijn werk aanbracht456).

Het is dezen schilder ondanks zijn roem niet gelukt van zijn kunst te leven. Zijn vrouw moest een kousenzaak drijven, wilde het gezin rondkomen.

Adriaen van de Velde vond vooral als dierschilder veel navolging. Als zijn leerlingen gelden o.m. Dirck van Bergen (Haarlem 1645, overleden aldaar na 1690) en Johannes van der Bent (Amsterdam 1650-1690 aldaar). De eerste werkte als zijn leermeester, de andere volgde Berchem na.

Als navolger van Adriaen van de Velde moge nog de aandacht worden gevestigd op Moyaert's leerling Jacob van der Does I (Amsterdam 1623-1673). Deze reisde in 1644 over Parijs naar Rome, waar hij den bentnaam Tamboer kreeg. Tegen 1650 keerde hij naar zijn vaderland terug, waar hij in 1656 tot de oprichters der Haagsche Schildersconfrerie behoorde, waarvan hij herhaaldelijk hooftman of deken was. In 1661 werd hij secretaris van Sloten. Van der Does schilderde Italiaansche dierlandschappen in A. van de Velde's trant, maar gladder en minder doorschijnend. Hij werd op zijn beurt nagevolgd door zijn zoon Simon van der Does (Amsterdam 1653 of'54-Antwerpen na 1718), een vruchtbaar dierschilder, wiens werken soms niet van die van Jacob vallen te onderscheiden maar in het algemeen zoetelijker zijn. Simon behoort reeds tot den vervaltijd onzer schilderkunst457).

 

Naast Potter en Van de Velde zijn ontegenzeglijk Aelbert Cuyp en Nicolaes Berchem onze grootste dierschilders. Laatstgenoemde staat bij Cuyp achter en bovendien beeldt hij bijna uitsluitend Italiaansche diertafreelen uit. Wanneer wij dus den grootsten der beide meesters willen laten voorgaan en tevens het Hollandsch dierstuk op de eerste plaats willen laten, is thans Aelbert Cuyp (Dordrecht 1620-1691 aldaar) aan de beurt458).

Deze was evenmin als Adriaen van de Velde uitsluitend dierschilder. Ja, men kan zeggen dat, zoodra zijn kunst tot rijpheid is gekomen, zijn verlangens meer gaan naar het weergeven van het zonlicht dan naar het door hem geschilderd onderwerp. Want waar hij kan, maakt hij dit aan het zon-

[p. 341]



illustratie

AFB. 186fa. AELBERT CUYP.
KOEIEN AAN DE RIVIER. - MAURITSHUIS.


licht ondergeschikt. De dichter gaat dan boven den verteller. Aldus ontstaan de weidsche, lichtende doeken, die Cuyp terecht den naam van den Hollandschen Claude Lorrain hebben verschaft.

Cuyp was niet, gelijk Potter, in de eerste plaats propagandist voor het realistisch dierstuk, noch een baanbreker voor het idyllisch veestuk. Ook oefende hij geen invloed op de verdere ontwikkeling onzer dierschildering, want hetgeen er op dit punt van hem uitging bepaalde zich vooreerst vrijwel tot het Dordtsche eiland. Alleen als lichtschilder maakte hij, met Both, indruk op zijn tijdgenooten en hielp hij een helderder kleur in onze schilderkunst voorbereiden. In de lichtschildering is Cuyp, voorgegaan door Rembrandt en Jan Both, weliswaar slechts een voortzetter en vernieuwer. Maar welk een vernieuwer! Zijn werk vertoont een atmosfeer die aan geen ander meester eigen is. Het behoort tot het meest schitterende uit het derde kwart der zeventiende eeuw en Cuyp's briljante veestukken (afbb. 186 en 186a) en in zonlicht badende riviergezichten (afb. 187) zijn mee het meest boeiende wat onze kunst kent. Daarom is hij een onzer grootste schilders.

Cuyp bracht het grootste deel van zijn leven door in zijn geboortestad Dordrecht. Daar leerde hij met zijn oom Benjamin Cuyp bij zijn vader Jacob Gerritsz. Cuyp (Dl. I, blz. 320). Vervolgens heeft hij blijkbaar gereisd en vermoedelijk in Utrecht vertoefd, gelijk wij verderop meenen te kunnen

[p. 342]

aantoonen. Na den dood van zijn ouders († 1651 en 1654) kwam hij in het bezit van een aardig vermogen en weldra werd hij door een deftig huwelijk, in 1658, een der meest geziene burgers van Dordrecht, waar hij verschillende kerkelijke en regeeringsambten vervulde. Behalve een huis in de stad bezat hij het buitengoed Dortwijk, waar hij vele motieven voor zijn dierstukken zal hebben opgedaan459).

Door gebrek aan een voldoend aantal gedateerde schilderijen is Cuyp's ontwikkelingsgang slechts in hoofdtrekken vast te stellen. Zijn vroege werk is geheel in den trant van dat wat Jan van Goyen en Aert van der Neer omstreeks 1635-'40 maakten: geel tegen grijs. Maar het is aanstonds zóó persoonlijk, dat men het nooit voor werk van een dezer meesters zal houden460). Cuyp kan Van der Neer, die tot 1630 in Gorcum werkte, hebben gekend, terwijl Van Goyen's verblijf te Dordt blijkt uit diens vele gezichten op die stad.

Een reeks van krijtteekeningen van Cuyp, die stylistisch geheel zijn behandeld in den trant van zijn vroege schilderijen, vertoonen gezichten op verschillende Hollandsche steden (Leiden, Haarlem, Alkmaar enz.). Ook komen Arnhem, Nijmegen, Hoog-Elten (Dl. I, afb. 37), Ubbergen enz. op zijn schilderijen voor en zelfs kerken uit het Kleefsche land. Hieruit kan men afleiden, dat Cuyp langs Maas, Waal en Rijn heeft gereisd gelijk Van Goyen dit deed. Dat hij ook in Utrecht is geweest, bewijst zijn voorliefde om op zijn doeken den Domtoren aan te brengen. Het is verre van ondenkbaar, ja het wil ons zelfs waarschijnlijk voorkomen, dat hij eenigen tijd in Utrecht heeft gewerkt. Zijn vader had daar geleerd bij A. Bloemaert, die in 1634 Both als leerling had. Er waren dus relaties met Utrecht, waar Aelbert in aanraking kon komen met Jan Both, die sterk onder den invloed stond van Claude Lorrain. Aldus zou dan de ommekeer zijn te verklaren, die Cuyp den Van Goyen-stijl heeft doen verlaten en hem tot de lichtschildering in Claude's trant bekeerde. Vermoedelijk had deze ommekeer plaats omstreeks 1645 en stellig had hij zijn beslag in 1650. Uit den overgangstijd dateeren vermoedelijk schilderijen gelijk het Bergachtig Landschap in het Rijksmuseum (cat. No. 744, H. d. Gr. No. 406). Evenwel, het kan niet uitsluitend de aanraking met Both zijn geweest, die Cuyp's stijlverandering teweegbracht: ook Rembrandt's kunst speelde hier blijkbaar een rol. Ons is van eenigerlei onmiddellijk contact tusschen beide meesters niets bekend, maar Cuyp moet Rembrandt's werk reeds gezien hebben voordat diens Dordtsche leerlingen, S. van Hoogstraten (± 1654), N. Maes (vóór'53) en A. de Gelder (± 1661), naar Dordrecht terugkeerden. Er is in Cuyp's wonderfraaie combinaties van lichtend grijs, diep zwart en fonkelend goudgeel (Mansportret te Londen van 1649, Koeien te Boedapest, afb. 186) zóóveel dat onmiddellijk aan Rembrandt herinnert en er valt, zuiver technisch gezien, in verscheiden

[p. 343]



illustratie

AFB. 187. AELBERT CUYP.
ZONNIGE RIVIER. - MUSEUM BOYMANS.


werken, die kort vóór of kort na 1650 moeten vallen, een dusdanige eerbied voor Rembrandt's schildertrant te onderkennen, dat het, voor ons althans, vaststaat, dat Cuyp deemoedig en vol bewondering 's meesters kunst op zich heeft laten inwerken en de gevolgen daarvan als een weldaad heeft ondervonden. Aan dezen indruk ontkomen wij evenmin bij het aanschouwen van Cuyp's dierstukken als bij het bewonderen van zijn magische riviergezichten (afb. 188).

De kunst van den tot rijpheid gekomen Cuyp is de uiting van een geheel op zichzelf staand kunstenaar van zeer bijzondere gaven. Hij is een hartstochtelijk natuurliefhebber, een schilder wien het een behoefte is telkens weer naar buiten te trekken, er te teekenen en de natuur te bestudeeren (Dl. I, afb. 37). Hij kende elk detail: niets wat het bestaan op de boerderij betreft had voor hem eenig geheim en ook van het leven op het water, het roeien en zeilen, wist hij alles. Zijn opmerkingsgave paart hij aan menig ander groot schilder van zijn tijd, maar in zijn wijze van samenvatten van het belangrijke en het subordineeren der details is hij een verschijning op zich-

[p. 344]

zelf. Zijn kijk op het landschap wijkt geheel af van dien zijner landgenooten. Noch Van Goyen, noch de Ruisdaels, noch ook Vermeer of Rembrandt zagen het water en het land gelijk Cuyp. Even persoonlijk als de opvatting is, even sterk en kernachtig zijn de stijl en techniek van den rijpen Cuyp. Het meest apart is zijn wondere licht. Dit beheerscht de compositie: deze is aan het licht ondergeschikt en zoodanig gebouwd dat zij het opvangt en omvat. Luchtige toetsen tintelen en flonkeren over doorschijnende, egaal uitgestreken of forsch geborstelde en in gelijke toonwaarde gehouden partijen. De luchten met hun vlug geschilderde en kantig omtrokken wolken zijn gedrenkt in zonne-atmosfeer; de koeienruggen, de zeilen der schepen, de daken van Dordt, het stil spiegelende water, de verre horizonten met opdoemende steden en torens, het is alles gezien in een wazigen sluier van gulden licht. Hoe geheel anders is dit licht dan dat van Rembrandt! Het is tooverachtig noch somber, geheimzinnig noch verrassend. Al evenmin is het fel en krachtig. Maar het is opgewekt, een blijde verheerlijking van een zonnigen dag, een vredigen stillen avond of een ijlen lichten laten wintermiddag. Cuyp's werk verraadt de voortdurende verrukking van den dichter, die het sterke buitenlicht met heel zijn wezen liefheeft.

Cuyp stelt het probleem principieel anders dan Rembrandt. Hij laat het licht niet opdoemen uit het donker. De geheele schildering is een doortinteling met lichte kleuren, meestal tegen de zon in. Hiermede helpt Cuyp, gelijk gezegd, hier te lande het landschap in blanke kleuren inluiden, die weldra algemeen zou worden en waarin hij en Both de voorgangers waren. Terwijl het koloriet en licht van Vermeer's Gezicht op Delft vóór de 19e eeuw geen navolging vond460a), ging er van de lichte kleuren van Cuyp en Both aanstonds invloed uit.

In Cuyp's later leven - na 1665 ongeveer meenen wij - vermindert de forschheid. De schilderwijs wordt gladder, de toets weeker, het licht wat schematisch. Een doek gelijk het Landschap met Herder en Vee, in het Rijksmuseum (No. 745), heeft reeds even iets van een geschilderd behangsel in klein formaat. Maar tot het einde toe blijft al hetgeen Cuyp maakt belangrijk, al is in het algemeen de kwaliteit, zelfs in zijn bloeitijd, ongelijk.

Door de groot gehouden compositie en de juiste neven- en onderschikking is Cuyp's werk magistraal en decoratief. Hij was er zich zeer wel van bewust, dat zijn gaven geschikt waren om hem ook in het groote formaat effecten van beteekenis te doen bereiken. Dit blijkt uit het groot aantal doeken van respectabele afmetingen dat hij heeft geschilderd. In dit opzicht overtreft hij onze meeste dierschilders en velen onzer landschapschilders. Cuyp's élan en durf waren te groot dan dat hij zich tot kabinetstukjes kon beperken. Hetgeen hem zoo hartstochtelijk bewoog, kon hij veelal slechts op een groot doek

[p. 345]



illustratie

AFB. 188. AELBERT CUYP. AVOND VÓÓR DORDRECHT. - PARTICULIER BEZIT, LONDEN.


[p. 346]

uiten. Vóór enkele kleinere stukken heeft men soms het gevoel, dat hij het bezwaar ondervond van zich in toom te moeten houden wegens het voor hem àl te beperkt formaat. Tot vergrooten van het doek kon hij in zulk geval blijkbaar niet besluiten. Want bij Cuyp vinden wij niet, gelijk meer dan eens bij Rembrandt, aangezette stukken linnen. In Cuyp's groote composities komt zijn sappige, tegelijk forsche en gevoelige schildering met haar afwisselend breede en gedetailleerde partijen vaak schitterend tot haar recht. Wij denken hierbij aan doeken gelijk het Avondlandschap met Koeien, Herderin en Ruiter; in de National Gallery te Londen (H. d. Gr. 426).

De kleur is bij Cuyp nooit bont. Na den Van Goyen-achtigen tijd, toen hij reeds begonnen was een roode kleurnoot te introduceeren (schilderij te Besançon), werden het goudgeel, het sappig dofgroen, het zwart, lichtgrijs en rood de hoofdkleuren waarmede hij werkte. Blauw komt, behalve in zijn portretgroepen, nauwelijks voor. Hoofdzaak zijn steeds het goudgeel, grijs, zwart en rood. Met dit palet staat Cuyp algeheel op zichzelf en valt hij niet eens met Both te vergelijken, dien hij bovendien in kracht en temperament verre achter zich laat. Men zie maar eens Cuyp's meesterlijk Landschap na den Regen in het Bredius-Museum te 's-Gravenhage.

In zijn onderwerpen was Cuyp bijzonder veelzijdig. In de eerste plaats schilderde hij koeien, en ook schapen, hetzij in onze vlakke weiden of aan den waterkant, hetzij in heuvelig terrein dat doet denken aan Gelderland, Nijmegen, het Montferland, het land van Kleef en het zuidoosten van het Sticht. Vaak ziet men Utrecht's Domtoren in het verschiet. Ook verplaatst Cuyp ons naar een aan Italië herinnerende, blijkbaar als Italiaansch bedoelde omgeving. Zijn idyllische behoeften doen hem dan de Utrechtsche heuvels in bergen, onze boerderijen in castelli, de Hollandsche schuren in Italiaansche ruïnes veranderen. Ook laat hij zoo nu en dan een Hollandschen herder een Italiaanschen doedelzak bespelen en introduceert hij beladen muilezels uit Italië in zijn werk.

De dierstukken (afbb. 186 en 186a) vormen een groot deel van Cuyp's oeuvre en aan hun schoonheid is het dat de meester zijn roem dankt. Zijn koeien zijn stoer en machtig. Vergeleken bij de schonkige beesten van Potter en de elegant fluweelige van A. van de Velde schijnen ze ongenaakbaar. Herders en ruiters begeleiden vaak het vee. Men vindt helaas hier te lande slechts weinig dierstukken van Cuyp. Het sappig schilderij met de lichtende rivier met koeien in het Mauritshuis (afb. 186a) en dat in het museum Boymans (afb. 187) behooren tot de mooiste. Het meeste van het beste van Cuyp ziet men in Engeland en Amerika, terwijl ook o.m. het Louvre fraaie veestukken van Cuyp bezit.

Met de dierstukken wedijveren Cuyp's zonnige riviergezichten (afb. 188). De wijde luchten en het stille water met de spiegeling van wolken, zeilen en

[p. 347]



illustratie

AFB. 189. AELBERT CUYP.
RUITERS. - PARIJS.


bouwsels, die hem ruimschoots gelegenheid geven tot ruime ontplooiing zijner lichtschildering, schijnen door zijn penseel als betooverd. In Cuyp's beste riviergezichten laait zijn liefde voor het zonlicht op tot een hartstocht, die allerminst bij dezen deftigen Dordtenaar schijnt te passen. Liefst schildert hij tegen het licht in of laat hij een avondzon van ter zijde schijnen op huizen en schepen. De groote doeken met militaire transporten op de Merwede vóór Dordt en vóór Nijmegen, gelijk de Wallace Collection, de kunsthandel Duveen en Bridgewater House die bezitten (H. de Gr. Nos. 34, 28 en 30) en die blijkbaar op bestelling zijn geschilderd, zijn al even indrukwekkend als het zuiver uit inspiratie ontsproten langgerekt gezicht op Dordrecht met de spiegelgladde Maas bij avond (H. d. Gr. 265), van welks linkerhelft het Rijksmuseum een oude copie bezit461). Ook enkele riviergezichten met schepen bij maneschijn staan - terecht of ten onrechte - op Cuyp's naam, b.v. die in de verzamelingen Six en Von Carstanjen; zij zijn om hun stil bruin-blauw licht merkwaardig als coloristische voorloopers van Courbet.

In de derde plaats ontwikkelde Cuyp een groote werkzaamheid als schilder van paarden in het klein en van kleurige groepen deftige ruiters, blijkbaar steeds portretten (afb. 189). Deze werken, vermoedelijk ontstaan tusschen 1660 en 1670, zijn alle zeer rijp en edel. Doorgaans weet Cuyp dit voor

[p. 348]

hem ondankbaar onderwerp door smaakvol arrangement en gloedvolle belichting tot iets smakelijks te maken. Alleen toen hij den Heer de Roovere te paard bij het aanschouwen van het zalmvisschen moest schilderen (Mauritshuis), liet zijn compositietalent, blijkbaar bij gebrek aan inspiratie, hem in den steek. Cuyp schilderde ook staande groepen buiten, waarvan het portret van den opperschipper Barent Pietersz. Grootebrouk en de zijnen met de vloot op den achtergrond (Rijksmuseum) een typisch voorbeeld is.

Als portretschilder werkte Cuyp eerst in den trant van zijn vader, van wien hij ook leerde op Utrechtsche wijze kindergroepen met een schaap of bok te maken. Later onderging hij Rembrandt's invloed (schilderij te Londen, Jonge Man met Vuurroer, Rijksmuseum). In die dagen maakte hij krachtig geschilderde lichtende conterfeitsels die, al gaan zij niet zoo diep als die van Rembrandt, desniettemin naast diens werk een goed figuur maken. Op het eind verslapte zijn portretstijl doordien hij vlakker ging schilderen en in uitdrukking der karakters te kort schoot461a).

Herhaaldelijk schilderde Cuyp hoenders op het nest. Dr. Bredius bezit daarvan een fraai staal van 1651, in het Mauritshuis ten toon gesteld. De kunstenaar staat in deze onderwerpen onder invloed van Gijsbert d'Hondecoeter, hetgeen ons een nieuw bewijs schijnt voor zijn betrekkingen tot Utrecht. Behalve kippen schilderde hij ook eenden, geschoten vogels (schilderij te Berlijn) en dergelijke.

Eindelijk zijn van Cuyp binnenhuizen met figuren bekend, waarvan De Mosseleters in het Museum Boymans een der belangrijkste is. Evenwel bewijst dit doek, hoe knap ook in menig detail, dat in het genreschilderen Cuyp's kracht niet lag. Ook kerkinterieurs, zeer bijzonder om hun licht maar soms wankel in hun architectuur, staan op zijn naam, terwijl hij - het spreekt haast vanzelf - tevens op het terrein der allegorie en mythologie min of meer geslaagde proeven heeft afgelegd. Zelfs bezitten wij van hem een aan weerszijden beschilderd uithangbord van een wijnkooperij, dat zich in het Museum Van Gijn te Dordrecht bevindt (vgl. Dl. I, blz. 427).

Sinds de ontdekking van Bredius, dat het meerendeel der A.C. gemerkte Cuyp-achtige schilderijen het werk is van Abraham Calraet, moeten tal van werken, o.a. vele stillevens, uit het oeuvre van Cuyp worden geschrapt462). Met dat al was deze, een zeer veelzijdig en als zoodanig typisch provinciaal kunstenaar, voor iedere opdracht gereed. Cuyp was een meester, wiens kunstenaarschap verre boven het onderwerp uitging, een voor indrukken der natuur ongemeen vatbare, impulsieve, geestdriftige schilder, iemand wien het als weinigen gegeven was, zijn verrukking bij voortduring blijde en openhartig te uiten. Al was hij niet diepzinnig, des te meer bereikte hij door zijn werk grootscheeps aan te pakken.

[p. 349]

Niet altijd is Cuyp zóó hoog gewaardeerd als thans. Fromentin schreef nog in 1876: ‘il n'a pas créé un genre ni un art; il ne personifie pas dans son nom toute une manière de voir, de sentir ou de peindre’. Tegenwoordig, nu de in Engelsche verzamelingen sinds de 18e eeuw haast verborgen meesterwerken weer bekend zijn geworden, oordeelt men terecht anders. Bode, Bredius en op geestdriftige wijze Jan Veth hebben veel tot recht begrip van Cuyp's grootheid bijgedragen.

Hier te lande bezitten o.m. het Museum Boymans, het Rijksmuseum, Dordrecht's Museum, het Bredius-Museum, de Verzameling Six en het Mauritshuis schilderijen van Cuyp. Van kernachtige teekeningen vindt men stalen in onze prentenkabinetten, die ook zijn etswerk te bewonderen geven463).

Cuyp had, voor zoover bekend, slechts één leerling, den zeer middelmatigen Barend van Calraet (1649 tot na 1715), die hem copieerde464). Evenwel had hij verscheidene navolgers. Het werk van een hunner, Abraham Calraet (Dordrecht 1643-na 1721 aldaar465) is tot 1913 met dat van Cuyp verward en nog elk oogenblik ontmoet men schilderijen van hem onder Cuyp's naam. Het zijn deels fraaie stillevens met perziken466), deels verdienstelijk geschilderde kleine ruitergevechten, ruitergroepen en paardeportretten, gelijk men er o.a. vindt in het Museum Boymans. Cuyp was het voorbeeld voor het meerendeel dezer stukken, maar Calraet keek ook naar Wouwermans. Hij was een handig schilder, die evenwel bij Cuyp vergeleken slechts een ‘braef’ navolger mag heeten. Hij signeerde dit soort van werk doorgaans A.C. Zijn portretten zijn in den trant van die van Maes.

Cuyp's vogelstukken zijn vooral door Johannes Spruyt (1627/28-1671) nagevolgd, van wien het Bredius-Museum twee schilderijen van 1660 bezit, een met eenden in het riet en een met hoenders. Vermoedelijk onderging Gijsbert d'Hondecoeter (zie hoofdstuk XIX), door Cuyp nagevolgd, op zijn beurt diens invloed, terwijl ook Govert Camphuysen Cuyp-achtige hoenderstukken maakte.

Enkele Rotterdamsche schepenschilders (L. Verschuier, H. de Meyer, Jac. de Gruyter) hebben Cuyp-achtige riviergezichten gemaakt, terwijl de door ons reeds besproken portret- en genreschilder Ludolf de Jongh in zijn jachttafreelen Cuyp's zon-effecten trachtte te benaderen.

Aan de navolging der zonnige veestukken van den grooten meester heeft zich, merkwaardig genoeg, in de zeventiende eeuw niemand gewaagd zoover wij weten. Deze Cuyp-imitatie komt eerst in de achttiende eeuw. Dan zijn het de broeders Jacob van Strij (1756-1815) en Abraham van Strij (1733-1826), die met motieven, aan werken van Cuyp ontleend, schilderijen gaan samenstellen die weliswaar op het allereerste gezicht op diens werk gelij-

[p. 350]



illustratie

AFB. 190. NICOLAES BERCHEM 1656.
DE DRIE KUDDEN. - AMSTERDAM.


ken, doch die men toch reeds spoedig herkent als ongeïnspireerde namaaksels.

Een bijzondere kant van Cuyp's invloed is, dat zijn manier om luchten en verschieten te behandelen is blijven leven in het Dordtsche landschapschilderen en met name is overgegaan in de Dordtsche behangselschildering, die hieraan een voornaam deel van haar van de Amsterdamsche afwijkend uiterlijk ontleent. Een interessant voorbeeld hiervan is J. van Strij's behang van omstreeks 1794 uit Dordrecht, thans in het Haagsch Gemeentemuseum.

 

De kunst van Nicolaes Berchem (Haarlem 1620-Amsterdam 1683467) verplaatst ons in de atmosfeer van het Italiaansche herdersleven. De groote populariteit, die zij reeds tijdens 's meesters leven genoot, bewijst ons opnieuw hoe geliefd ten onzent de aan die zuidelijke werkelijkheid ontleende pastorale was naast de academisch-arcadische die wij in ons derde hoofdstuk behandelden en waartoe ook Berchem, zij het in slechts weinige schilderijen, bijdroeg. Berchem staat onder de tallooze meesters, die het Italiaansch berglandschap met herders en vee realistisch uitbeeldden, ontegenzeglijk vooraan. Al wordt hij door Karel Dujardin en Adriaen van de Velde soms geevenaard of overtroffen, toch mag hij gelden als degene, die voor het Italiaansche dierstuk in onze kunst het eerst een formuleering vond die stand hield,

[p. 351]

gelijk Potter dit deed voor het Hollandsch dierstuk. Hij was op het punt van de Italiaansche pastorale eenzijdig: steeds weer varianten op hetzelfde kleine aantal themata. Maar het eigen karakter zijner kunst is daardoor des te markanter geworden en deze eenvoud der formuleering is wel mede een der oorzaken waarom zij zoo gemakkelijk ingang vond.

Berchem was de zoon van den stillevenschilder Pieter Claesz. en was, behalve bij zijn vader, in de leer bij Claes Moyaert, die in Italië had gereisd en die, omdat hij een zeer nauwgezet veeschilder was, zoowel voor Potter als voor Van der Does en Berchem de aangewezen leermeester was (vgl. Dl. I, blz. 145). In Berchem's vroege werk (St. Jeroen, Laban) ziet men nog Moyaert's invloed, maar sedert 1644 schilderde hij bij voorkeur realistische Italiaansche herderstafreelen in een vlotten, steeds persoonlijker stijl468).

Behalve door Moyaert kan Berchem ook door den naar Haarlem teruggekeerden Pieter van Laer tot een reis naar Italië zijn opgewekt. Hoe het zij, hij is in 1642 naar Rome gereisd, na in het Haarlemsch Lucasgild te zijn opgenomen. Hij maakte de reis tezamen met zijn iets jongeren neef J.B. Weenix en bleef in Rome tot 1645. Daar werkte hij uitsluitend naar de natuur en verzamelde hij, dank zij zijn vlot teekentalent, een dusdanigen schat van gegevens, dat hij er zijn geheele verdere leven op teren kon469). Bovenal trok hem de Campagna aan met haar verre bergverschieten onder blauwe luchten met blinkend witte wolken in gloeiend licht. De glooiende of steile bergwanden, de bouwvallen van aquaducten en resten van oude gebouwen, zoowel in Rome (Forum, Termen) als daarbuiten (Tivoli, Ponte Molle, Villa Hadriani) teekende hij na en bovendien maakte hij tallooze potlood-, krijt- en waterverfschetsen naar het gebeuren daarbuiten: ezeldrijvers, herders, reizigers, koeien, schapen, honden en wat niet al. Zij rusten bij de ruïnes of vóór een osteria, zij doorwaden een beek of dansen bij de muziek van fluit of doedelzak. De prachtige ossen met hun groote horens en glanzend vel hebben Berchem's voorliefde en daarnaast de ruige ezels en de in schapenvachten gekleede herders. Uit deze eindelooze reeks van observaties ontstonden de ontelbare opgewekte, lichtkleurige doeken (afb. 190), die Berchem's roem uitmaken en die het uitgangspunt zijn geworden voor de voorstelling, die het West-Europeesch publiek had van Italië's herdersleven.

Tot het begin der 19e eeuw heeft onze cultuur op de motieven van Berchem en zijn school geteerd en eerst de romantiek van het classicisme heeft die, doch slechts voor een deel, door nieuwe vervangen. Niet alleen Berchem's schilderijen hebben daartoe bijgedragen, maar ook zijn even fleurige als pittige etsen, terwijl de tallooze prenten, in binnen- en buitenland naar zijn werk gegraveerd, dit in steeds wijder kring bekend maakten. Behalve naar David Teniers den Jonge, wiens werken in de 17e en 18e eeuw golden

[p. 352]

als typisch voor de kennis van het Nederlandsch boerenleven, is er naar geen kunstenaar zóóveel gegraveerd als naar Berchem en diens volgelingen, omdat hun tafreelen een getrouwe en aantrekkelijke interpretatie waren van den zoo geliefden idyllischen kant van het Italiaansche volksleven.

Al moge Berchem's werk in den beginne soms wat donker, in later tijd meer dan eens onrustig en massaal wezen en al moge hij ten slotte in manier en routine zijn vervallen, toch is aan zijn beste pastorales een bijzondere charme eigen wegens hare zonnigheid en opgewekt koloriet en bovenal wegens de vlotte voordracht en luchtige schilderwijs. Hij bezat een benijdenswaardig puntige manier van teekenen, waardoor hij de elegante vormen binnen rake omtrekken vermocht vast te houden. Zijn goede smaak maakte het hem gemakkelijk, zijn beperkt rekwisieten-materiaal tot in het eindelooze te varieeren in weliswaar op elkander gelijkende doch steeds verschillende en bijna zonder uitzondering aantrekkelijke arrangementen. Hij ging mee met de meer en meer kleurigheid verlangende mode van de tweede helft der zeventiende eeuw en op het laatst begon zijn zwier reeds den weg te wijzen naar de achttiend'eeuwsche vormen. Terecht noemt Dr. von Sick hem dan ook een voorlooper van het rococo: het jaar na Berchem's dood is het geboortejaar van Watteau. Het wordt met den dag waarschijnlijker, dat zoowel Berchem als Wouwermans ten opzichte van de Fransche schilderkunst stijlvormend hebben gewerkt.

In de beste dierstukken van Berchem geven blauw, wit en Sieneesch bruin den toon aan, waarmee lichtbruine oker, sappig groen en hier en daar een mooi lichtend rood harmonieus samenklinken. Dit koloriet is zonnig. Somberheid kent deze meester niet, ook niet in zijn onderwerpen. Een enkelen keer schilderde hij een overval op een reiswagen in een ravijn en ook maakte hij meer dan eens valken-, herten- en everjachten, maar dit alles wordt niet op wilde of bloedige wijze voorgesteld. Trouwens, in zulke tafreelen lag Berchem's kracht niet: hij gaf liefst het vredige weer en daarmede stemmen zijn lust in opgewekte kleur en zijn luchtige toets wonderwel overeen.

Hoewel Berchem het meest bekend is als schilder van dierstukken uit Italië, bleef zijn werkzaamheid daartoe niet beperkt. Zoo schilderde hij b.v. in 1656 meer dan eens herders en vee met het kasteel Bentheim op den achtergrond, herinneringen aan zijn tocht daarheen met Jacob Ruisdael (H.d. Gr. Nos. 109-110). Ook kennen wij van hem Italiaansche en Hollandsche ijsgezichten. Voorts maakte Berchem mythologische voorstellingen (Vertumnus en Pomona, Het Oordeel van Paris, Andromeda, Dido, De Roof van Europa) en arcadische tafreelen met nimfen en satyrs, eenige allegorieën, o.a. die op de vergrooting van Amsterdam (geschilderd omstr. 1661, Waagmuseum Amsterdam), benevens enkele Bijbelsche voorstellingen (Rust

[p. 353]



illustratie

AFB. 191. NIGOLAES BERCHEM.
ITALIAANSCHE HAVEN. - WALLACE COLLECTION, LONDEN.


op de Vlucht, Verkondiging aan de Herders, De Verloren Zoon), alsook Sint Jeroen, Petrus en dergelijke. Een enkelen keer ook koos hij een onderwerp uit een herderroman, n.l. Granida en Daifilo (H.d. Gr. 57).

Een geheel apart genre vormen Berchem's Italiaansche en Levantijnsche havens. Hier verheerlijkte hij onzen overzeeschen handel en wist hij, geheel naar den bizarren smaak der Amsterdamsche kooplieden, in half realistischen, half allegorischen geest pompeuze tafreelen te bedenken met terrassen, trappen en fonteinen, waar onze kooplieden bij herders en vee spreken met getulbande Oosterlingen en waar hunne dames in de schaduw van een door een neger gedragen parasol trotsch als pauwen rondwandelen. Dergelijke schilderijen vindt men o.a. in Dresden, te Hamburg en in de Wallace Collection (afb. 191).

Berchem's vaardigheid deed hem zelfs wanddecoraties ontwerpen. Dat hij groote doeken niet schroomde, bewijst de respectabele Pastorale (202 × 265 cm) in het Mauritshuis, van 1648, die vermoedelijk De Opvoeding van

[p. 354]

Jupiter verbeeldt en wier warme zonnigheid en bijzondere decoratieve kwaliteiten op uitnemende wijze getuigenis afleggen van Berchem's kunnen, terwijl zij tevens, door de nabijheid van Potter's Stier (1647) en van Jan Weenix' Zwaan (± 1680), den beschouwer een duidelijken indruk geven van die eigenschappen van toon, licht, kleur, techniek en vormgeving, waarin Berchem verschilt van de beide andere meesters.

Zoo nu en dan heeft Berchem vee en figuren geschilderd in het werk van Ruisdael, Hobbema, Schellinx en Both. Een enkele maal was het omgekeerde het geval, n.l. toen Gerrit Dou twee portretten ten voeten uit schilderde in een fraai landschap van Berchem, dat het Rijksmuseum bezit.

Berchem heeft van 1645, zijn terugkeer uit Italië, tot 1677 in Haarlem gewerkt, maar was tusschendoor herhaaldelijk in Amsterdam. Daar vestigde hij zich in laatstgenoemd jaar metterwoon op de Lauriergracht. Den 23 Februari 1683 is hij in de Westerkerk begraven. Hij behoorde tot de weinige goed betaalde schilders van zijn tijd en was ongemeen productief. Hij bezat een belangrijke verzameling oude schilderijen en prenten, die kort na zijn dood in veiling kwam.

Berchem's werk is overal verspreid. Hier te lande kan men het in onze voornaamste musea terdege leeren kennen. Ook in het buitenland bezitten vele musea werken van hem, vooral de in de 18e eeuw in Duitschland gevormde vorstelijke collecties, gelijk die te Dresden, en voorts de Ermitage te Leningrad. Berchem was behalve een vlot teekenaar (hij ontwierp zelfs boektitels) tevens een uitnemend etser470).

Berchem's invloed is ontzaglijk geweest. Hij had tal van leerlingen en reeds tijdens zijn leven reeksen van navolgers. Door zijn etsen en door de massa's prenten, die naar zijn composities en in zijn trant werden gegraveerd, werden, gelijk gezegd, zijn onderwerpen gemeengoed. Weinig schilders zijn zóóveel gecopieerd en nagevolgd als hij. Tot in Engeland, Duitschland en Italië drong reeds spoedig de kennis van zijn werk door471). Het is teekenend, dat zoowel de groote Fransche veeschilder Troyon als de beroemde Engelsche dierschilder Landseer studies van Berchem bezaten472).

Van Berchem's voornaamste leerlingen473) noemen wij allereerst den Haarlemmer Willem Romeyn (1624-na 1695), die reeds in 1645 bij hem werkte doch zich op den duur meer aan Dujardin aansloot dan aan zijn leermeester. Kort daarna was Karel Dujardin bij Berchem in de leer. Zij waren in 1642 samen te Rome474), tegelijk met Jan Asselijn en J.B. Weenix. Ook de Haarlemmer Hendrick Mommers (± 1623-'93), die in 1647 vermoedelijk reeds zijn Italiaansche reis achter den rug had, moet omstreeks dien tijd sterke indrukken van Berchem's kunst hebben ontvangen. De Leidsche meester Abraham Begeyn (± 1637/38-1697), van wien het

[p. 355]

Mauritshuis een alom bewonderde forsch geschilderde Steengroeve bezit en die voorts insecten afbeeldde in den trant van Marseus (een goed voorbeeld in het Museum te Leiden), moet stellig vóór 1655 Berchem's invloed hebben ondergaan naast dien van Marseus, Asselijn en J.B. Weenix. Tegelijkertijd begon de Vlaming Jan Frans Soolmaker Berchem's werk op vrij harde wijze te imiteeren. De in zijn tijd beroemde Johannes Glauber (1646-omstr. 1726) was iets later gedurende negen maanden Berchem's leerling, terwijl Justus van Huysum (1659-1716) sinds 1675 eenige jaren lang zijn werkplaats bezocht zonder evenwel in navolging van Berchem te vervallen. Ook de paardenschilder Dirck Maas (1656-1715), de bekende navolger van Huchtenburgh, was Berchem's leerling. Als navolgers noemen wij nog Michiel Carrée (1657-1727), Jan van der Bent (± 1650-1690), Dirck van Bergen (1645-na 1690) en Jan Vermeer van Haarlem de Jonge (1656-1705).

Houbraken noemt ook de genreschilders Jacob Ochtervelt en Pieter de Hooch onder de leerlingen van Berchem. Sinds er vroege werken van laatstgenoemde aan den dag gekomen zijn met ruiters in bergachtige omgeving, neemt men aan, dat De Hooch inderdaad omstreeks 1650 Berchem's werkplaats bezocht. Ochtervelt begon eveneens met het schilderen van jachttafreelen en het is dus niet onmogelijk, dat ook hij bij Berchem leerde.

 

Onder de dierschilders, die bij Berchem in de leer waren, is er geen wiens werk ons zoozeer treft als dat van Karel Dujardin (Amsterdam 1622-Venetië 1678475). Deze katholieke schilder was in 1642 tegelijk met Berchem in Rome, waar hij den bentnaam Bokkebaard ontving. In 1652 blijkt hij in Amsterdam teruggekeerd en in 1656 duikt hij in Den Haag op, waar hij een der oprichters was der Schildersconfrerie. In die stad kan hij den invloed van Potter hebben ondergaan, die naast dien van Berchem zoo menigmaal uit zijn werk blijkt476). In 1659 was hij weer in zijn geboortestad terug, waar hij bleef tot 1674, toen hij onverwachts opnieuw naar Italië vertrok. Hij woonde er eerst in Rome en later in Venetië. Hier verraste de dood hem den twintigsten November 1678.

Er is in Dujardin's dierstukken iets van het huiselijke en exacte van Potter, maar weergegeven met de warmte van Adriaen van de Velde. De details zijn niet tot het uiterste eener onmeedoogend scherpe observatie doorgevoerd. Dit is één kant van zijn kunst, waarvan het hierbij afgebeelde doek in het Louvre (afb. 192) een typisch voorbeeld is. Daarnaast kennen wij breed en vloeiend geschilderde doeken van hem, waaruit een duidelijke samenhang spreekt met het werk van zijn makker Jan Baptist Weenix en waarin een streven naar het kleurig decoratieve tot uiting komt. Het wel-

[p. 356]



illustratie

AFB. 192. KAREL DUJARDIN 1655.
VEE IN DE WEIDE. - PARIJS.


bekende stuk in München, De Zieke Geit, is daarvan een opmerkelijk staal. Ook Dujardin's meeste schilderijen met groote figuren (Petrus, Zieken genezend, van 1663, Burgerweeshuis, Amsterdam; Soldaten, H.d. Gr. 355; Galante Gezelschappen, H.d. Gr. 353 enz.) zijn volgens deze meer italianiseerend-academistische dan naturalistisch-Hollandsche opvatting geschilderd. Het opmerkelijkst en meest persoonlijke in heel zijn oeuvre is een groep van werken uit het Italiaansche herders- en volksleven, welke is geschilderd op een manier die uit de beide genoemde schijnt voortgekomen en wier onderwerpen voor een goed deel den invloed van zijn leermeester Berchem verraden. Wij bedoelen Dujardin's lichtende, ietwat ivoorachtige stukjes. Zij hebben een bijzonder beschaafde en aan Dujardin alléén eigen voordracht: niet sterk gedetailleerd noch vluchtig behandeld, maar geestig getoetst zonder nochtans pittig te zijn; met opvallend mooi zacht zonlicht en doorschijnende schaduwen; zonder sterke kleur-contrasten en met een bijzonder suggestief weergegeven atmosfeer. De beide mooiste stalen van deze soort zijn de Siesta in het Mauritshuis (afb. 193) en De Ezeldrijver in Buckingham Palace. Het aantal dezer kabinetstukjes is niet groot, maar zij zijn zóó fraai en verzorgd, zóó smaakvol van conceptie en edel van voordracht en zij verschillen bovendien dusdanig van het werk onzer overige dierschilders, dat Dujardin bovenal wegens dit werk onze bijzondere aandacht waard is.

Ook als conterfeyter is Dujardin van beteekenis. Het Rijksmuseum bezit

[p. 357]



illustratie

AFB. 193. KAREL DUJARDIN. SIESTA. - MAURITSHUIS.


[p. 358]



illustratie

AFB. 194. PHILIPS WOUWERMANS. DE HOEFSMID. - LONDEN.


goede portretten van hem, o.a. een Zelfportret van 1662 en zijn reeds in Deel I besproken precieuze Regentenstuk van 1669, dat tot de allerbeste van dien tijd behoort (Dl. I, afb. 55). Dujardin's Kruisiging in het Louvre behoort, evenals zijn meeste Bijbelsche voorstellingen, tot de minder gelukkige voortbrengselen van zijn penseel. Zijn David in Brunswijk copieerde hij naar Saraceni, zijn Tobias (H.d. Gr. No. 8) naar Elsheimer. Dit alles bewijst, dat op dit terrein 's meesters kracht niet lag. Dujardin maakte meer dan vijftig etsen, meest zonnige prentjes met Italiaansche ezels en vee, die nog steeds tot de meest gezochte onzer oude grafiek behooren.

Evenals zijn leermeester Berchem had Dujardin verscheiden leerlingen, waarvan wij noemen Joh. Lingelbach (op wien wij nog terugkomen), Willem Schellincx en Jacob van der Does II (1654-'99), de zoon van den reeds door ons besproken Jacob van der Does, die tot Dujardin's vrienden in de Haagsche schildersconfrerie behoorde. Willem Romeyn stond, hoewel hij een leerling van Berchem was, sterk onder Dujardin's invloed, evenals de dierschilder Johan Leducq, die Potter's leerling was.

[p. 359]



illustratie

AFB. 195. PHILIPS WOUWERMANS. DE RIJSCHOOL. - RIJKSMUSEUM.


[p. 360]

Het schilderen van paarden is een afzonderlijke tak onzer zeventiend' eeuwsche dierschilderkunst. Aan de ontwikkeling daarvan tot ongeveer 1635 wijdden wij reeds eenige bladzijden in ons eerste deel (blz. 74-75 en 256-257), terwijl wij bij het bespreken van het werk van tal van dierschilders tevens wezen op hun afbeeldingen van paarden. Paulus Potter, Adriaen van de Velde, Isaac van Ostade, Berchem, A. Cuyp, A. van Calraet, Asselijn, Dujardin en zelfs Gerard Terborch introduceeren het paard herhaaldelijk in hun composities en zijn deels (Potter, Cuyp, Calraet) ook als schilders, zelfs als etsers van paarden- en van ruiterportretten bekend. Daarnaast zijn Thomas de Keyser's ruiterportretten beroemd (Dl. I, afb. 42). Hen allen stelt Rembrandt in de schaduw met de pakkende schildering der stoere rossen op zijn Eendracht van het Land (Dl. I, afb. 24), zijn Ruiter der collectie Cowper te Pansharger, van 1649, en bovenal met zijn Poolschen Ruiter van 1655 (afb. 42). Nooit is de saamhoorigheid van paard en ruiter en hun tocht door een als betooverde eenzaamheid zóó dramatisch geïnterpreteerd en tevens zóó prachtig in toon gezet en rijp doorschilderd als in dit meesterstuk der verzameling Frick te New York, dat het toppunt beteekent van hetgeen de Nederlandsche kunst op dit gebied tot stand heeft gebracht. Het is ermee als met Rembrandt's andere geschilderde, geëtste en geteekende dierstudies (roerdomp, pauwen, koeien, honden, leeuwen, olifanten), die behooren tot de beste dieruitbeeldingen van alle tijden en scholen.

Met de visionaire wereld, waarin Rembrandt's Poolsche Ruiter ons verheft, mogen wij die der schilderachtige natuurlijkheid, die de overige Hollandsche paardenschilders verbeelden, in geen enkel opzicht vergelijken. Hun doel is niet heroïek, zij zijn in wezen genreschilders, gemoedelijke vertellers, vereerders der met liefde en eerbied beluisterde werkelijkheid. Zij streven naar een smaakvol arrangement van het geval, naar natuurlijke beweging, opgewekte kleur en helder licht; het zijn blijde dichters, niet minder serieus dan Rembrandt, maar evenmin in staat tot de weidsche vlucht zijner conceptie als tot diens magistrale techniek. Laat Rembrandt dus in dit opzicht onze paardenschilders verre achter zich, toch zijn er onder dezen meesters van beteekenis en zelfs één, die zijn wedergade niet kent in afwisseling van compositie en opvatting, vlotheid van voordracht en coloristische zoowel als teekenachtige bekoring. Deze meester is Philips Wouwermans (Haarlem 1619-1668 aldaar477). Hij heeft slechts weinig paarden- en ruiter-beeltenissen geschilderd, maar geen ander was zóó veelzijdig in het uitbeelden van hetgeen het paard beteekende in het dagelijksch leven: op de jacht, op den weg en in den veldslag, als hulp van krijgsman, boer en reiziger en bovenal als edel rijpaard. Evenals Potter de formule vond voor het Hollandsch veestuk en Berchem die voor onze pastorale, zoo schiep Wouwermans de norm van

[p. 361]

een paardenschildering, die tot ver in de 19e eeuw door talloozen in binnen- en buitenland is gevolgd. Deze ikonografische invloed maakt slechts een deel uit der beteekenis van Wouwermans' kunst, wier grootheid naast haar zeer bijzondere eigenschappen van schildering bovenal ligt in het onnavolgbaar verhalend talent van dezen jong gestorvene. Naast Jan Steen kent onze oude kunst geen enkelen meester, die een dusdanigen overvloed van onderling steeds weer verschillende genre-achtige tafreelen wist op te disschen. Zij vertoonen doorgaans - maar lang niet altoos - paarden en daarnaast tal van charmante figuren en groepen, voorgedragen met een benijdenswaardige opgewektheid en zonder de minste moeite als het ware uit den mouw geschud. Wouwermans' werk is zorgvuldig gedetailleerd, gracieus gegroepeerd, ondergeschikt gehouden aan een geraffineerden uitermate harmonieuzen toon en bovendien boeiend door hetgeen het aan gebeurtenissen te zien geeft. In scherpe karakteristiek, gelijk Jan Steen, treedt Wouwermans niet: hij blijft bij gestalten en algemeene typen, gelijk b.v. Adriaen van Ostade. Wie het zijn doet er niet toe: hetgeen er geschiedt is hoofdzaak. Zijn vreugdevol werk vertoont een steeds koketter, speelscher toets, het verloop zijner composities wordt op den duur ongemeen vloeiend en hij schept er behagen in, elk hoekje van zijn schilderij belangrijk te maken. Hierdoor houden vooral zijn kleine kabinetstukken vaak zeer sterk onze aandacht vast.

Wouwermans' werken uit zijn besten tijd rekent men terecht tot de zeer bijzondere voortbrengselen onzer kabinetkunst. Dit was reeds tijdens zijn leven het geval. Hij verdiende veel geld: aan zijn dochter kon hij, volgens Houbraken, twintig duizend gulden mee ten huwelijk geven omdat zijn ongeloofelijk vlug en lustig geproduceerde werk grif van de hand ging. Het maakte deel uit van de meest uitgezochte collecties en vond ook reeds spoedig zijn weg naar het buitenland. Later, in de 18e eeuw, was geen verzameling compleet die niet minstens eenige zijner stukjes bezat. Vooral de Franschen en met hen de Duitsche vorsten, weldra ook Catharina van Rusland, verzamelden Wouwermans. Sindsdien telt men in het Museum te Dresden een menigte werken van zijn hand, terwijl de Ermitage, voordat zij werd gereorganiseerd, een heel kabinet vol Wouwermans'en bezat. Het merkwaardige was, dat dit allesbehalve een vervelend kabinet was. Integendeel, men genoot er van de bijkans duizelingwekkende afwisselingen en modulaties en men verviel er van de eene verrassing in de andere.

Niet aanstonds kwamen de blijheid en het vlotte, dat Wouwermans' werk kenmerkt, tot uiting. Wel is het eerste begin reeds dadelijk zeer markant. Immers van meet af aan kent hij geen aarzeling en is hij bezield478). Wouwermans, die volgens een niet te controleeren overlevering één van Hals' leerlingen was en als wiens leermeesters bovendien zijn vader Paulus Joosten

[p. 362]

Wouwermans, Pieter Verbeeck en Jan Wijnants te boek staan, was in den beginne een typisch Haarlemsch meester478a). Zijn vroege werk (dat hij signeert met een monogram zonder de S van Philips) verraadt den invloed van Isaac van Ostade, gelijk b.v. blijkt uit de vergelijking van afb. 194 met Dl. I, afb. 243. Zilvergrijs en warm bruin overheerschen. Het aantal paarden en figuren is nog klein, de gebeurtenissen zijn weinige. Het wit van een schimmel en het paars van een schabrak of dameszadel bepalen, met ietwat matgroen, de kleurgrenzen. Het geheel is rustig en reeds met smaak gecomponeerd, waarbij de jonge meester veel aan Pieter Molijn gehad zal hebben. Elegant is het vroege werk nog niet, maar evenmin plomp. Men behoeft het slechts te vergelijken met de geëtste magere paarden van Pieter van Laer uit 1636. Deze, uit Italië naar Haarlem teruggekeerd, is zonder twijfel degene wiens werk den meesten indruk op Wouwermans heeft gemaakt, al moge deze mede iets van zijn leermeester Pieter Verbeeck (± 1610-± 1658) afgekeken hebben. De toets van Wouwermans is van meet af zacht, in het eerst nog niet zóó vloeiend als later, toen hij ten volle de kennis bezat om uit het hoofd uit te beelden hetgeen hij wenschte. Hoewel reeds aanstonds een liefhebber van detailleeren, is Wouwermans nooit droog of kruimig gelijk Potter. Ook is hij nooit puntig gelijk Berchem, noch parelmoerachtig gelijk de rijpe Dujardin of de Leidsche fijnschilders, die met het vergrootglas werkten.

De vroege werken van Wouwermans geven meerendeels tafreelen uit de omstreken van Haarlem: pleisterplaatsen met ruiters en paarden, een hoefsmid (afb. 194) en ook herhaaldelijk wijde duinlandschappen, even herinnerend aan hetgeen Wijnants maakte, soms geheel zonder figuur, meestal met slechts een enkelen ruiter als silhouet op het middenplan. Al deze werken zijn, gelijk gezegd, nog niet kleurig maar geheel in den toon der toenmalige Haarlemsche schilders van figuurlandschappen.

Allengs gaan zich dan 's meesters composities meer en meer vullen met paarden en gestalten, waarbij zich allerhande dieren voegen: honden, een bok, kippen, eenden, varkens enz. Aan de P in zijn monogram voegt hij een S toe, misschien wel teneinde verwarring met het werk van zijn broer Pieter te voorkomen. De Hollandsche gegevens worden met Italiaansche gemengd, waarvan wij niet weten of zij berusten op een reis in Italië dan wel op het afkijken van het werk van Haarlemmers die daar waren geweest. De kleur wordt levendiger: warm rood, soms bij oranje af, lichtblauw, bruin en gedekt groen komen veel voor. De onderwerpen worden steeds afwisselender479). Allereerst worden velerlei gebeurtenissen afgebeeld, waarbij paarden een rol spelen: de hooioogst, het uitrijden uit en de terugkeer naar den stal, een rijschool (afb. 195), een paardenwed, verschillende episodes uit valken-, hazen-, ever-, wolven- en hertejachten (afb. 197) en tallooze oorlogstafreelen

[p. 363]



illustratie

AFB. 196. PHILIPS WOUWERMANS.
RUITERGEVECHT. - MAURITSHUIS.


zooals ruitergevechten (afb. 196), plunderingen, kampementen, legertrossen en dergelijke. Op die schilderijen wemelt het van bijzakelijke gebeurtenissen. Er wordt b.v. een prachtige schimmel beslagen, maar tevens wordt een ander paard een tand getrokken, rijden kinders met een bokkenwagen en ziet men een hond, kippen en eenden op den voorgrond en een groep elegante ruiters op den achtergrond.

Bij de badende paarden beeldt Wouwermans bijna steeds badende jongens af, in de stallen en bij de jachtpartijen spelen honden een groote rol, kortom het is een lust om te zien hoe hij zich vermeit in roezige figurale composities. De laatste periode van zijn werk onderscheidt zich door een groeiend verlangen naar het precieuze en naar aldoor grooter zwier. Gracieuze dames en heeren, zuidelijke lustverblijven met terrassen en trappen, fonteinen en cypressen worden in steeds luchtiger schildertrant voorgedragen (afb. 197). Men denkt nu eens aan het Lago Maggiore, dan weer aan Zuid-Frankrijk. Dit werk geeft als het ware een voorgevoel van hetgeen later, in anderen vorm, de Fransche Lodewijk XV-stijl zou brengen. Dit heeft Wouwermans' kunst met die van Berchem gemeen.

Wouwermans' groote voorkeur is aldoor het paard gebleven. Heel zijn werk verraadt den grooten kenner van paarden, den uitnemenden ruiter, volkomen ingewijd in de hooge school der rijkunst, den man tevens van geraffineerden smaak op dit terrein480). De rijpe Wouwermans heeft geen pleizier meer in leelijke, magere of afgejakkerde dieren, wier schilderachtigheid hem, in tegenstelling tot b.v. Van Laer, Potter en Stoop, ten slotte koud liet.

[p. 364]

In menig schilderij van Wouwermans neemt, gelijk bij Isaac van Ostade, een schimmel de voornaamste plaats in en is die er het hoogste licht. Deze eigenaardigheid, bij tallooze Wouwermans-navolgers tot manier geworden, wordt àl te veel als een voor Philips onmisbaar ingrediënt beschouwd. Ten onrechte, want hij heeft tal van schilderijen gemaakt zonder schimmel, ja er bestaan er zelfs verscheidene van zijn hand waarop geen enkel paard voorkomt. Trouwens, zijn veelzijdigheid bracht hem er toe ook winterlandschappen, strandjes, kermissen en vechtpartijen, Bijbelsche voorstellingen en tafreelen uit de geschiedenis te schilderen.

Meer dan eens maakte Wouwermans twee stukken, die elkaars tegenhanger zijn zoowel in compositie als in onderwerp. Een bekend voorbeeld daarvan hier te lande zijn Het Vertrek uit den Stal en De Terugkeer in den Stal, beide in het Mauritshuis. Herhaaldelijk heeft hij figuren geschilderd in het werk van Wijnants en soms ook in dat van Jacob Ruisdael en Cornelis Decker. Etsen van hem zijn niet bekend, maar wel verscheidene zeer verzorgde teekeningen.

De invloed van Wouwermans als paardenschilder is even groot als die van Potter en Berchem op het gebied van het veestuk. Hij reikt tot ver buiten onze grenzen: in de Zuidelijke Nederlanden, Duitschland, Frankrijk en zelfs Engeland werd Wouwermans nagevolgd tot ver in de negentiende eeuw. De serie van negentig prenten naar zijn schilderijen, door Moyreau gegraveerd en in 1737 uitgegeven, heeft niet weinig bijgedragen tot de verspreiding der kennis van Wouwermans' onderwerpen, compositie en stijl.

 

Wouwermans had verscheidene leerlingen481), o.a. zijn broer Pieter Wouwermans (1623-1682482), die in zijn trant schilderde, Barent Gael en Emanuel Murant. Van zijn navolgers zijn de voornaamste: Johannes Lingelbach, Johan van Huchtenburgh, Dirk Maas, Dirck Stoop en Hendrick Verschuring, terwijl ook Jan Asselijn ruitergevechten in Wouwermans' trant heeft gemaakt. Van deze paardenschilders is Jan van Huchtenburgh (Haarlem 1647-1733 Amsterdam483) de meest bekende. Hij was vrijwel uitsluitend oorlogsschilder, d.w.z. dat hij zich systematisch op het in beeld brengen van bepaalde veldslagen toelegde, daarbij slechts terloops ook schermutselingen zonder bepaalde beteekenis, legerplaatsen, troepeninspecties, jachttafreelen en ‘roverijtgens’ schilderende. Ook zijn er tafreelen uit het Italiaansche volksleven van hem bekend. Hij was een leerling van Thomas Wijck (Dl. I, blz. 401), was vóór 1667 in Rome en in 1667 in Parijs, waar hij o.a. onder leiding van den bekenden veldslagenschilder A.F. van der Meulen werkte als teekenaar bij de gobelin-fabriek. In 1670 was hij in Haarlem terug en woonde sindsdien afwisselend in die stad en te Amster-

[p. 365]



illustratie

AFB. 197. PHILIPS WOUWERMANS. HERTENJACHT. - MÜNCHEN.


[p. 366]

dam. Van 1708 tot 1709 schilderde hij in Italië in dienst van Eugenius van Savoye. Hij werkte ook later nog voor dezen en maakte o.a. tien groote schilderijen met diens overwinningen, teekende de voorbeelden voor prenten van de ‘Batailles gagnées par le Prince Eugène de Savoie’ (1729), was later in dienst van den keurvorst van de Palts, verbleef in 1719 in Den Haag en vestigde zich vervolgens te Amsterdam. Meer dan eens stoffeerde hij schilderijen van Gerrit Berckheyde met paarden en figuren.

Huchtenburgh was een knap schilder en uitnemend teekenaar, maar een groot kunstenaar kan men hem niet noemen. Zijn werk, hoe goed ook vaak gecomponeerd, is meestal wat zwaar, de kleur-tegenstellingen zijn te sterk de schildering niet luchtig genoeg, de schaduwen vaak donker. Men vindt het werk van dezen zeer productieven meester, die zelfs het zeer groote formaat niet schuwde, in tal van musea in binnen- en buitenland.

De paardenschilder Dirck Maas (Haarlem 1659-1717 aldaar), wiens werk evenals dat van Huchtenburgh reeds tot den nabloei onzer kunst behoort, al maakte hij ook menig aantrekkelijk schilderij, volgde dezen na. Hij was een leerling van Mommers en Berchem. Van de Haarlemsche paardenschilders noemen wij nog den architect Pieter Post (Haarlem 1608-1669 Den Haag), den bouwmeester van het Mauritshuis. Van dezen zijn enkele knap geschilderde ruitergevechten en veldslagtafreelen bekend (Mauritshuis, van 1631, en Museum te Keulen) in den trant van het in ons eerste deel (blz. 257) besproken werk van Jan Martsen en Van der Stoffe, alsmede een Duinlandschap, gedateerd 1633483a).

 

Naast Haarlem was in de 17e eeuw Utrecht een centrum van paardenschilders. Wij noemen in de eerste plaats Dirck Stoop (Utrecht ± 1618-1686 aldaar?484), van wien men o.m. werk vindt in het Rijksmuseum, het Mauritshuis, het Utrechtsch Museum en het Frans Hals Museum. Hij was tevens landschapschilder en werkte o.a. in Lissabon en Engeland. De Gorcumsche burgemeester Hendrick Verschuring (Gorinchem 1627-Dordrecht 1690) werd eveneens in Utrecht opgeleid. Hij was een leerling van Jan Both, werkte acht jaren in Italië en ontwikkelde zich tot een dilettant van beteekenis, getuige zijn groep burgemeesters in het Raadhuis te Gorinchem en zijn aardig en frisch geschilderde, hoewel niet van zekere moeizaamheid vrij te pleiten ruiterstukjes, die men o.m. vindt in het Museum te Gorinchem en het Mauritshuis.

Eindelijk vermelden wij nog den schilder van jachtgezelschappen en gevechten Herman van Lin, die in Utrecht voorkomt 1659-'67 en 1668-'70. Ook hij werkte een tijdlang in Rome; hij had er den bentnaam Stilheid. Werk van hem bevindt zich o.a. in het Museum Boymans.

[p. 367]

Jachttafreelen hebben, behalve Wouwermans, tal van andere meesters geschilderd: van Berchem bestaan verschillende jachten, Lingelbach en Dirck Maas hebben hazen- en valkenjachten uitgebeeld en Potter bezondigde zich zelfs aan een Berenjacht (Dl. I, afb. 40). Door geen enkel Hollandsch meester evenwel is eenig schilderij gemaakt, dat de vergelijking kan doorstaan met hetgeen Rubens op dit gebied had gepresteerd. Diens beroemde Everjacht in het Museum te Dresden laat alle Hollandsche jachtstukken verre achter zich.

Twee meesters ten onzent hebben hun best gedaan, het onstuimige van ever-, vossen- en hazenjachten uit te beelden. Het resultaat is in zooverre niet kwaad als zij de dieren juist teekenen, maar noch in compositie, noch in toets of kleur munt hun werk bijzonder uit. Wij bedoelen Abraham Hondius en Adriaen Beeldemaker.

Abraham Hondius (Rotterdam ± 1625-'30-Londen 1695?) deed in zijn dierengevechten en jachten, waarin meer dan eens jagers en ruiters ontbreken, zijn voordeel met de prenten naar Rubens en met het werk der Vlamingen Fijt en Snijders. Ook lijken zijn schilderijen soms op die van den Duitschen dierschilder C.B.A. Ruthart, die een tijdlang in Antwerpen werkte. Behalve jachttafreelen (meest ever- en hertenjachten) heeft hij ook Bijbelsche tafreelen en zelfs een carnaval geschilderd, benevens genrestukjes en portretten. Men vindt werk van hem in het Rijksmuseum en het Museum Boymans.

Adriaen Beeldemaker was eveneens een Rotterdammer. Hij werd ± 1625 geboren en overleed na 1689 in Den Haag, na in Leiden en Dordrecht te hebben gewoond. Hij was zeer productief en schilderde landschappen met jachttafreelen, vooral vossenjachten en voorts jachtgezelschappen, enkele dierstukken niet geiten en schapen, en dergelijke meer. In de jachttafreelen is hij het best. Zijn bekende Jager met Honden, een doek van 185 bij 225 centimeter in het Rijksmuseum, is een respectabel, degelijk werk, waarin de honden voortreffelijk zijn weergegeven. Bovendien was hij een goed portretschilder. Het Stedelijk Museum te Leiden bezit van hem twee regentenstukken, van 1667 en 1689.

 

Het bovenstaande moge voldoende zijn om den lezer een summieren indruk te geven van de schier onbeschrijfelijke veelzijdigheid onzer landschapen dierschilderkunst. Haar schakeeringen zijn grooter, haar tegenstellingen treffender dan die in onze zeeschilderkunst, waaraan het volgend hoofdstuk gewijd is.