Jan de Hartog

De schrijver: ‘De vlucht naar Engeland betekende voor mij in meer dan één opzicht een ontsnapping.

De bezetting luidde voor ons genre schrijvers een nieuwe Dickens-periode in. De radio bracht louter Duitse muziek en Duitse verhalen; de schouwburgen boden alleen Duitse klassieken; in de bioscopen werden slechts Duitse films vertoond; om tien uur moest je thuis zijn - de enige twee mogelijkheden die overgebleven waren: óf vrijen, óf een boek als Hollands glorie aan elkaar voorlezen.

Toentertijd hadden auteurs als A.M. de Jong en Brusse een soort albatros om hun nek hangen: Merijntje Gijzen, Boefje. Ik dacht: Dat zal mij niet gebeuren. Ik wist: Als het zo doorgaat kom ik nooit meer van dat ene succes af - wat ik hierna ook moge schrijven.

 

In '43 kwam ik in Engeland aan, en werd oorlogscorrespondent van de koopvaardij.

Vlak na de oorlog ben ik gedurende een seizoen resident dramatist geweest van het Oxford Playhouse; in die dagen nog een onbekend weekly repertory theatre: iedere week een nieuw stuk.

Ik had een kamertje onder het toneel. Er was geen geld om royalty's te betalen van erkende spelen. Ik kreeg om de zeven dagen een script in handen, met de opdracht: Hou de handeling gaande, maar maak er wat anders van. Daar heb ik geweldig veel van geleerd.

Dan zat ik in dat keldertje te tikken, terwijl er boven gerepeteerd werd. Kwam er iemand naar beneden: “We hebben drie velletjes dialoog nodig. Angela kan namelijk niet achter het decor langs, want daar staat de Russische ober. Ze moet dus voor haar verkleding om het gebouw heen. Schrijf maar iets - kan niet schelen wat.”

Ik ben ervan overtuigd dat sommige stukken van Shakespeare ook zo ontstaan zijn.

Mede door dat vervalsen ben ik vervolgens doorgegaan met stelen voor

mijn eigen werk - een fraaie formulering: hier wegklauwen, een zinnetje daar. Zo ben ik langzamerhand in die taal gegroeid.

 

Mijn vader was een dominee, die het gebracht heeft tot hoogleraar in de theologie. Mijn moeder was gespecialiseerd in de middeleeuwse mystiek; lectrix aan de Universiteit van Amsterdam. Ze had drie studenten, van wie er twee officieel krankzinnig waren, en van de derde wisten we: dat zal niet lang meer duren. Mijn moeder was een lieve, stralende, stille vrouw; mijn vader een kolossale, uitbundige schat van een man. Ze waren beiden oprecht gelovig. Dat heeft mij als klein jongetje al verbijsterd.

Ik kon doen en laten wat ik wilde. Toch heb ik uit mijn jeugd een fobie voor getheologiseer overgehouden - dat abstraheert iets wat alleen maar in werken of de innerlijke belevenis kan worden uitgedrukt. Mijn ouders hadden voortdurend stellingen, waarover dan druk gedebatteerd werd; bijvoorbeeld over wanneer precies de indaling van het goddelijke in de mens had plaatsgevonden - daarover spraken die twee lieverds dan tijdens het eten.

Van jongs af aan ben ik een beschouwer geweest. Opportunistisch ook; in diepste wezen. Die observator ben ik altijd gebleven. Op mijn sterfbed zal ik nog denken: Wat jammer dat ik dit niet meer zal kunnen beschrijven. Ik sta toch altijd een stap terug van mijn ervaringen; zelfs de intiemste. Dat betekent een zekere eenzaamheid.

 

In die periode van het Oxford Playhouse was ik verliefd op een vreemd, blond, vaag meisje dat van de Hebriden kwam. Het was net alsof ze niet leefde. Ik was niet haar enige vriend. Toch betoonde ze een grote trouw. Ze bleef al haar minnaars brieven schrijven.

Dan vervaardigde ze één lang epistel, knipte dat in gelijke stukken, en stuurde elk van ons zo'n part toe. Je begreep niet waarover ze het had, maar wel was duidelijk dat ze je op een of andere manier in een episode van haar leven toeliet.

Naar aanleiding van haar heb ik Stella geschreven. De soberheid van dat boek valt direct te verklaren uit de omstandigheid dat ik toen nog niet voldoende Engelse bijvoeglijke naamwoorden kende. Daarvóór was het altijd geweest van: waarom zal ik acht gebruiken als ik zestien vinden kan?

 

Ik herinner me mijn eerste schooldag nog goed. Juffrouw Vlaanderen leerde ons het Aap, Noot, Mies. Nog voel ik die overweldigende verrukking van: “Ik kan lezen!”

Ik rende naar huis, almaar brullend: “Ik kan lezen! Ik kan lezen!” Mijn vader pakte de bijbel, sloeg die open, en vroeg me: “Wat staat hier dan?” Later heeft mijn moeder me verteld dat het om het Hooglied ging. En ik zei: “Daar

staat Aap, Noot, Mies.” En mijn vader zei: “Nou ja, daar komt het wel zo ongeveer op neer.”

In de loop van mijn schrijverschap heb ik mij steeds meer bepaald tot omgevingen en werelden die ik van nabij ken. Neem die slecpboterij; daar wist ik alles van. En zo kon ik mijn hoogstpersoonlijke fantasie reliëf geven, omlijnen door en beperken tot een schip, een mannenwereld, met een bepaald vrouwbeeld: een wezen van wie ze niet weten of ze ernaartoe aan of vandaan komen - een abstractie. Al mijn boeken zijn, stuk voor stuk, gebaseerd op dat soort non-concrete beelden. Eigenlijk is die abstrahering in mijn werk alleen maar groter geworden.

Omdat het Engels mijn eigen taal niet is, vormt het een instrument dat mij in staat stelt nog meer afstand tussen de gedachte en de verwezenlijking daarvan te creëren.

 

Tussen '45 en '50 heb ik een stuk of vijf toneelstukken geschreven, die het allemaal goed hebben gedaan. Toch betekende het voor mij niet veel meer dan het leren van een vreemde taal. Ik heb toen ook een tijdje veel succes gehad in Frankrijk. Colette heeft nog Het hemelbed bewerkt. Ze was stervende, en dat beleefde ze met ongelooflijk veel belangstelling. Ik heb nooit iemand ontmoet die zo geïnteresseerd was in het proces van de eigen dood.

Ze had necrose; wat betekende dat haar lichaam zienderogen afstierf. Haar voeten waren zwart. Daarover had ze geen valse schaamte. Ze lag, mooi opgemaakt, op een chaise longue, met die naakte, rauwer wordende benen, en haar teennagels waren nog gelakt.

We hadden het heel veel over ons beider methode van werken. Ik vertelde haar bijvoorbeeld dat ik mijn boeken dicteerde, omdat ik de spelling van de Engelse taal nog niet beheerste. Waarop ze vroeg of het niet vervelend was om altijd zo'n secretaresse bij je te hebben. “Ach,” zei ik, “soms kan dat wel verkeerd uitpakken. Ik heb er eentje gehad die als ik een minuut over een woord moest nadenken, een detective uit haar bureaula nam, en daarin begon te lezen.” En Colette: “Ah! Vous ne réfléchissez qu'une minute! Sortez! Sortez!”

 

Ik had toen een groot varend woonschip, waarmee ik nog in Saint Jean-Cap Ferrat heb gelegen, vlak tegenover de villa van Somerset Maugham. Maugham kwam er nooit uit. Je moest naar hem toe. Geen leuke vent, maar een ongelooflijk vakman - daar zijn geen woorden voor. Je was gewoon bij hem op het atelier, kun je wel zeggen. Hij interesseerde zich nog alleen maar voor het vak, voor de techniek - dat was zijn passie.

Dan vroeg hij ons: “Waar ben je mee bezig?” Vervolgens gaf ik hem dan een hoofdstuk of zo. Daar ging hij meteen druk en nijdig in krassen. Had hij bijvoorbeeld een verkeerde werkwoordsvorm in een flashback gevonden.

Stond er zoiets van: Ik liep de straat af, en kwam Suusje tegen. Ik herinnerde mij nog dat wij indertijd een nogal wilde tijd hadden beleefd. We hadden dit en we hadden dat.

Dan zei Maugham: “Je mag een flashback alleen maar inleiden met een voltooid verleden werkwoordsvorm, waarna je gewoon weer dient over te gaan in de onvoltooid verleden tijd. Wie in de voltooid verleden tijd doorgaat, wordt onherroepelijk vervelend. Dat. Is. Een. Wet.”

Ik heb altijd graag multi-voiced novels geschreven; zoals de oude ambachtslieden het graag deden; romans waarin het verhaal verteld wordt via een aantal personages, die elk hun kijk op de gebeurtenissen geven. Daarbij is het moeilijkste om in het begin van de ene figuur op de andere over te gaan.

Maugham heeft mij geleerd dat de tweede figuur alleen maar tot leven kan komen als hij de eerste heeft gezien.

Dus: De bakker komt binnen, en denkt: Daar staat dat meisje weer. Potverdikkie, ik wou dat ik nog een vrije jongen was. Die heerlijke kadetjes. Vervolgens ga je op het meisje over: Ze zag de bakker de kamer binnenkomen: dik, bezweet, met dat vieze petje op zijn kop. Dat vreselijke haar op de rug van zijn hand. Dan pas kun je met haar leven verdergaan.

Dat zijn geen trucs, maar perspectivische romanwetten.

Maugham en ik waren het ook wel eens oneens. Bijvoorbeeld over het gebruik van analogieën. Hij schreef zinnen als: De herfstbladeren dreven de rivier af, like thoughts in an idle mind. Terwijl ik zou schrijven: The thoughts drifted through his idle mind like autumn leaves floating down the river.

Ach, ze hebben het altijd over die verhaaltjesvertellers. Maar de vorm van de verhalende roman is even streng als die van het sonnet.

De well made novels zijn een tijdlang verketterd geweest: vullis, versteende rotzooi, die van tafel moet. Schrijvers als Maugham en Graham Greene hebben het moeten ontgelden. Het metier heeft een poosje niet in aanzien gestaan.

Ik sta dichter bij Maugham dan bij Greene. Ik vind Maugham objectiever; hij was in zijn observatie en techniek veel afstandelijker dan Greene, bij wie het thema en de eigen innerlijke strijd dikwijls het boek dat hij trachtte te schrijven overschaduwen. Na Maugham ben ik nooit meer een collega tegengekomen met wie ik in alle intimiteit over de pure techniek van mijn vak heb kunnen praten; zo van: hoe meng jij je verf nou? Met Greene ging het ook niet. Die had te veel problemen met zichzelf. Maugham had geen problemen. Colette ook niet. Die torsten de wereld niet op hun nek. Dat waren buitenstaanders, ook van zichzelf. Evenals Noel Coward. Ik heb het met Coward nog wel over de well made play gehad; maar eigenlijk was hij daar al honderd jaar aan voorbij.

Ik was midden dertig toen ik Maugham ontmoette; hij in de negentig.

Priestley heb ik heel erg goed gekend. Hij is zes jaar mijn schoonvader geweest. Vlak na de oorlog. Een verrekt goeie schrijver. We hebben samen aan een filmscenario gewerkt, naar een van mijn toneelstukken, dat door de censor is afgekeurd. Te onzedelijk, geloof ik.

Met Priestley moest je uitkijken. Hij was veel meer een prima donna dan Maugham of Colette ooit geweest zijn. Als je Priestley niet liet winnen met biljarten, kon je wel inpakken.

Ik heb altijd leermeesters gezocht. Ik mag lijen dat ik er nog eens een tegenkom.

 

In '56 ben ik, in opdracht van een aantal grote Europese magazines, naar Amerika gegaan, om de binnenwateren van de Verenigde Staten te beschrijven, van Mexico tot Canada. Met mijn woonschip, dat speciaal daarvoor naar de States was overgevaren.

Ik ben er min of meer blijven hangen. Het is eigenlijk geen prettig land voor een schrijver. Niemand trekt zich daar iets van je aan.

Eén jaar heb ik in een soort schrijverskolonie gewoond; in Washington, Connecticut. Arthur Miller en Bill Styron waren er mijn buren. Heel genoeglijk, hoot, we kwamen ook wel bij elkaar over de vloer; maar het was me toch te veel een ivoren toren; een te besloten kring. Daar had ik op een gegeven moment geen zin meer in.

Ik word in Amerika nog steeds als een Nederlands auteur beschouwd. Alleen in Nederland heet ik een Amerikaanse schrijver.

Ik blijf - een enkele uitzondering daargelaten - een schrijver die het Hollandse milieu als onderwerp heeft. Ik heb altijd het gevoel dat ik tijdelijk in Amerika woon, terwijl ik in mijn vaderland niet meer kan aarden.

 

Ik woon in de buurt van Princeton. Niks bijzonders. Ik leef er zeer geïsoleerd. Mijn vrouw heeft zo haar sociale activiteiten, en ik schrijf gewoon. Ik werk iedere dag, van negen tot een uur of één. Dan wandel ik wat.

 

Eerst doe ik research, en zet dat op fiches.

Dan begint de structuur van het verhaal zich langzamerhand af te tekenen.

Ik heb een planningbord; vier bij zes foot. Daarop prik ik kolommen karton; elk van drie duim breed. Waarop ik vervolgens afpelbare eriketjes kan plakken. Op die etiketjes tik ik in segmenten - zeer verkort - de hele story; onderhoofdstukjes - die nummer ik met behulp van punaises.

Zo groeit het geheel als het ware onder mijn handen, en vindt steeds meer zijn vorm.

Is het een multi-voiced novel, dan krijgt elk etiketje naast de nummerpu-

naise ook nog een punaise van een bepaalde kleur die het personage aangeeft. Vervolgens wordt het totaal onderverdeeld in hoofdstukken, aangegeven door een grotere punaise, met Romeinse cijfers.

Dan kun je gaan schuiven, wegstrepen, vervangen - passen en meten. Zeer creatief werk, vind ik. Dat is voor mij de inspiratie ten top.

 

Ten slotte ga ik elk etiketje uitvoerig uitwerken, op bladzijden van een multomap; waarbij alle segmenten van elkaar worden gescheiden door zo'n even uitstekend kartonnetje, waarop ik ook weer nummers zet. Als ik dan op mijn planningbord kijk, kan ik het zo opslaan in mijn multomap. Dat is de verfijning van mijn materiaal.

De enige schrijver van wie ik weet dat hij ook zo werkt, is Heinrich Böll. Het voordeel van deze methode is dat geen van de figuren met het boek kan weglopen. Als jong auteur is me dat wel gebeurd.

Nu kan ik rustig naar mijn planningbord kijken, als een schilder naar zijn doek. Afstand én betrokkenheid - daar gaat het om. Je moet je bewust blijven van je dualiteit ten opzichte van het werk. Al te sterke identificatie betekent de ondergang, chaos.

 

Vervolgens ga ik tikken.

Daarbij zijn twee punten zeer belangrijk. Ten eerste: lees het werk nooit over voordat het helemaal af is. Als je vandaag de dag een roman schrijft, moet je wel een megalomaan zijn; want je moet eens even nagaan wie er niet over je schouder meekijken: Tolstoj, Dostojevski, meneer Balzac, noem maar op. In feite zeg je toch: Hé, Dickens, schuif'ns een eindje op! Hier ben ik! Dat is tevens de enige conditie waarop het boek geschreven kan worden - anders valt het niet op te brengen.

De volgende fase is dat de megalomaan vervangen wordt door de grootinquisiteur, die zegt: “Wie is de knoeier die dit gewrocht heeft? Wat is dit voor een gepruts? Wat een verliteratureluurd gezeik!” Dat moet ook gebeuren; maar je mag het nooit doen terwijl je nog bezig bent.

Punt twee: het moeilijkste is om elke ochtend weer te beginnen. Daar heb ik ook een foefje voor, en dat werkt feilloos.

Je zit te tikken, en je hebt je voorgenomen: Ik doe één segment - één etiketje dus - per dag. Als het dan af is, moet je ook ermee uitscheiden. Hoe lekker het ook gaat. Maar terwijl die sappen nog stromen, noteer ik mijn laatste invallen met potlood op een paar blocnotevellen. Voor de volgende dag, om weer met volle moed te kunnen starten. Die methode is werkelijk een ontdekking van grote betekenis voor me geweest; een echte bevrijding.

 

Amerika is mijn boterham. Vergeleken met Nederlandse auteurs heb ik er heel aardig geboerd. Van The Captain zijn daar een miljoen exemplaren ver-

kocht; in Nederland niet meer dan tienduizend, vijftienduizend misschien.

The Captain was mijn grootste bestseller in de Verenigde Staten. Verder lopen mijn romans daar aardig: vijftigduizend, en meer dan het dubbele wanneer de bookclub-choice je ten deel valt.

Ik schrijf ook niet voor het succes.’