Hoofdstuk 6
Het prentenboek in de kinderboekenkritiek: de ontdekking van een traditie

6.1. Inleiding

Uitgevers stellen het zeer op prijs wanneer een van hun boeken in de dag- en weekbladpers als meesterwerk wordt onderkend. Het publiek op zijn beurt wil graag zo vroeg mogelijk weten welke titel de belofte van een meesterwerk in zich draagt. Maar volgens Van Rees moet een literair werk voordat het als meesterwerk in de canon is opgenomen, eerst ook de essayistische en de academische literaire kritiek zijn gepasseerd. 1

Voor deze drieledige meesterproef kwam de kinderliteratuur heel lang alleen al niet in aanmerking om de simpele reden dat de journalistieke kritiek van het kinderboek als jonge loot aan de stam van de literaire kritiek geen vervolg kreeg in de essayistische en academische kritiek. Zelfs is het alsof de kinderboekenkritiek zich nog op de wijze van de Baron van Münchhausen aan de haren uit het moeras omhoog moest trekken om de eigen literaire traditie te kunnen ontdekken als maatstaf bij de beoordeling van het lopende aanbod. De ontdekking van die traditie en de institutionalisering in diverse prijzen als ijkpunt in de ontwikkeling van de jeugdliteratuur staan aan de basis van de canonvorming in de recente kinderliteratuur en van het hinauflesen.

In dit hoofdstuk wordt de aandacht die het prentenboek krijgt van de kinderboekenkritiek van twee dagbladen geanalyseerd in het licht van die eigen traditie. Daartoe verdiepen we ons in § 6.2 in de distinctieve kenmerken van de drie genoemde vormen van literaire kritiek en hun rol in de canonvorming. Daarbij worden ook de parameters die voor de verdere analyses in dit hoofdstuk relevant zijn, beschreven en toegelicht. In § 6.3 en § 6.4 worden respectievelijk de recensies in De Volkskrant en NRC Handelsblad van 1970 tot 1990 verkend op een aantal aspecten: allereerst de kwalitatieve en kwantitatieve aandacht voor het kinderboek in het algemeen en het prentenboek in het bijzonder, vervolgens de ontwikkelingen in die recensies en vooral de ontdekking van de eigen traditie, en tenslotte de aandacht voor de leeftijdsdifferentiatie van de beoogde lezer in de culturele context van beide bladen. Verder wordt nagegaan op welke wijze recensenten

gebruikmaken van verwijzingen naar auteurs, zowel contemporaine als niet-contemporaine, aangevuld met gegevens over hun werkopvatting. Aansluitend worden in § 6.5 de genoemde aspecten vanuit het oogpunt van literaire canonvorming en het hinauflesen van de lezer in beide bladen samengevat en vergeleken wat betreft aandacht voor het prentenboek, meest besproken prentenboekenauteurs, ingebrachte literaire traditie en invloed van de journalistieke kritiek op bekroonde boeken. In § 6.6 wordt het hoofdstuk met een discussie afgesloten.

6.2. De literaire kritiek en het literaire referentiekader

Volgens Van Rees verwijst de journalistieke kritiek in dag- en weekbladen met de selectie en beoordeling van wat er in het lopende aanbod de moeite waard is, zelden naar niet-contemporaine auteurs. Dit in tegenstelling tot de essayistische kritiek in culturele tijdschriften, die zich behalve met contemporaine auteurs ook met auteurs uit het verleden bezighoudt, en de academische kritiek in wetenschappelijke tijdschriften, die zich richt op de literatuurgeschiedenis en op auteurs die interessant zijn om poëticale of methodologische redenen. Weliswaar beschouwt Van Rees deze drie takken van de literaire kritiek als complementair, maar in de concentratie op wat de tand des tijds heeft doorstaan, krijgt de journalistieke kritiek vooral de functie toebedeeld van een eerste zeef en blijft de bijdrage aan de canonvorming onderbelicht. Voor een plaats in de canon is herhaalde positieve aandacht in de essayistische en academische kritiek voorwaardelijk. Daarbij wordt consensusvorming opgevat als een institutioneel proces van orkestratie 2 en niet als overeenstemming die over literaire innovatie wordt bereikt met de literaire traditie als maatstaf, in de geest van Eliot. 3 Beide visies op de functie van de literaire kritiek verschillen in een aantal opzichten van elkaar.

Van Rees en Janssen laten in hun sociologische schildering van de ‘institutionele spelregels’ de inhoud van de literatuur buiten beschouwing. Critici bereiken consensus in ‘een proces van orkestratie als volgen zij een onzichtbare partituur, zonder dat voor de resulterende har-

monie een verantwoordelijk dirigent aanwijsbaar is en zonder dat er veelvuldig sprake is van verwijzingen naar elkaars werk’ (Janssen, p. 27). Critici beschikken niet over een hogere, onpartijdige instantie en zijn afhankelijk van onderlinge bijval. En in overeenstemming met de literaire kritiek als zelfstandige institutie zijn ze een autonomistische literatuuropvatting toegedaan. Tenslotte kennen Van Rees en Janssen de journalistieke, essayistische en academische kritiek ‘het aanbrengen van een rangorde in het aanbod van teksten naar literaire kwaliteit’ als gemeenschappelijke taak toe, maar ze laten na om aan te geven vanuit welke gemeenschappelijke inhoudelijke opvatting die taak wordt vervuld. Bij ontstentenis van een hogere, onpartijdige instantie is dat uiteraard ook niet goed mogelijk.

Van Rees en Janssen beschouwen de journalistieke kritiek, als enige soort van kritiek waar een dagblad in hun ogen over beschikt, als de minst gereputeerde. Toch staan er essayistische en academische bijdragen in de krant en zijn er medewerkers die prijzen hebben ontvangen als de P.C. Hooftprijs (bij de onderzochte periodieken Fens, Kousbroek en Schippers), een professoraat (Fens) en een eredoctoraat (Kousbroek). Kennelijk lopen de drie vormen van kritiek binnen de krant in elkaar over.

De beperkte taakopvatting die Van Rees en Janssen aan de journalistieke kritiek toekennen, wordt niet door iedereen gedeeld. Voor Mooij kan een literair debuut meteen in de canon worden opgenomen en is het maken en breken van de canon het gezamenlijk werk van ‘schrijvers, critici, uitgevers, docenten, jury's, bloemlezers en geïnteresseerde lezers’. 4 De journalistieke kritiek kan daarbij als eerste meesterwerken signaleren. Vanuit dat kraaiennest schreven dagbladcritici als Busken Huet of Ter Braak de latere literatuurgeschiedenis, zoals blijkt in proefschriften over hun werk. De journalistieke context van dag- en weekblad is dus niet per definitie de mindere van de essayistische en de academische tegenhanger. Maar welke modus operandi hebben die drie vormen van kritiek gemeenschappelijk?

Volgens Eliot bestaat de taak van de literaire kritiek er in het algemeen uit om toelichting te geven bij kunstwerken en bij te dragen aan de verbetering van de goede smaak en, meer in het bijzonder, om de verandering te registreren die belangrijke nieuwe werken in het verleden en heden van het literaire landschap teweegbrengen en om daar in brede kring acceptatie voor te vinden. Ook voor Eliot is consensusvorming dus een centraal onderdeel van de literaire kritiek, niet door middel van een onzichtbare dirigent, maar langs een beroep op de lite-

raire traditie als maatstaf ten overstaan van het forum van de literaire kritiek. Dat beroep op de gezaghebbende traditie als intersubjectieve norm komt neer op het vergelijken en analyseren van soortgelijke werken om het nieuwe werk te kunnen toetsen en plaatsen in de literaire traditie. Voor Eliot geldt daarbij het ideaal van de perfectie als de boventijdelijke norm om een vergelijkbaar werk op een exemplarische manier aan af te meten. Aldus vervult de literaire traditie volgens Kuin in zijn commentaar op Eliot de volgende functie: ‘De kennis van het ideale wordt steeds opnieuw opgewekt door de bezinning op het literaire verleden en op het unieke nieuwe dat er steeds weer aan wordt toegevoegd. Deze bezinning zou men kunnen omschrijven als de herkenning van het exemplarische karakter van de reeds bestaande literatuur, dat telkens op andere wijze, juist in zijn verschillen, het ideaal tot uitdrukking brengt.’ (Kuin, 1989, p. 125). Aldus delen alle drie de vormen van literaire kritiek de literaire traditie als referentiepunt. Vandaar ook de vraag of de kinderboekenkritiek in de periode van onderzoek deze vorm van vergelijkend beoordelen met behulp van de literaire traditie in praktijk brengt als bijdrage aan de canonvorming.

Of de journalistieke kritiek die bijdrage levert, valt overigens te toetsen. Zo vroeg Rosengren zich af in welke mate journalistieke recensenten van vandaag de literaire referentiekaders en canons van morgen bepalen en in welke mate de journalistieke recensenten van gisteren dat deden voor het hedendaagse literaire referentiekader.

Uit zijn reconstructie van de hiërarchieën inzake roem bleken de recensenten van ‘1880’ in hoge mate het beeld van ‘1970’ te bepalen via het beeld dat de essayisten en literair-historici van dat ogenblik aan de recensenten van 1880 ontleenden. Dit gefaseerd proces zette Rosengren om in een model ter nadere toetsing, met als resultaat dat er van de negentiende-eeuwse journalistieke kritiek driekwart eeuw later nog een sterke invloed uitgaat op de essayistische en academische kritiek, die als literair referentiekader vervolgens weer de journalistieke kritiek in de jaren zeventig beïnvloedt.

Wanneer hedendaagse critici een evengroot aandeel verwerven in de literaire toekomst als de critici van rond 1880 dat via de beeldvorming van essayisten en academici in de algemene pers van rond 1970 deden, dan mogen zij met recht gezaghebbend worden genoemd. 5 Voor de kinderliteratuur zou dat des te meer gewicht in de schaal leggen vanwege de zo lang afwezige essayistische en academische kritiek op dit terrein. Ook om die reden wordt er hier van uitgegaan dat de journalistieke kinderboekenkritiek de literaire traditie als referentiekader heeft gebruikt, wat volgens Van Rees en Janssen in de ‘volwas-

sen’ journalistieke kritiek niet gebruikelijk is. Die veronderstelling wordt in dit hoofdstuk getoetst.

Onderzoek naar de pioniersrol van de kinderboekenkritiek kan zich op de lange of op de korte termijn richten. Het eerste geldt vooral voor De Vries, het tweede voor Krikhaar en Ros.

De Vries stelde op basis van een steekproef over de periode 1969-1979 vast dat in 1969 de ene helft van de bladen aan de kinderliteratuur voorbijging en de andere helft het in hoofdzaak liet bij aankondigingen; de tweede meting, van 1974, gaf een kwantitatieve omslag te zien en de derde, van 1979, een kwalitatief keerpunt in de zin dat de oordelen ook werden beargumenteerd. 6

Krikhaar en Ros kwamen in hun onderzoek van twintig jaar kinderboekenkritiek (1965-1984) tot dezelfde kwantitatieve conclusie, maar in kwalitatieve zin vonden ze dat er nog steeds veel aan die kritiek schortte; te veel stapelrecensies, te veel navertellingen, te veel impliciete oordelen met leesbaarheid in plaats van literaire vorm als hoofdmoot. De recensies, die niet op de cultuurpagina verschenen en dus niet die status kregen die daaraan verbonden is, bleven ook zonder vervolg in secundaire literatuur en literatuurgeschiedenis. 7

Beide onderzoeken delen een steekproefsgewijs gebruik van een seriële bron, al is de aanpak nogal verschillend: in het eerste geval een feitelijke reconstructie, in het tweede de toetsing van het a prioristandpunt dat de literaire kritiek een expliciet beargumenteerd waardeoordeel dient te geven. Die laatste eis, een reprise van wat Merlijn eerder van de ‘volwassen’ literatuurkritiek verlangde, wordt niet door iedereen gedeeld. Van Rees vindt dat bijvoorbeeld zowel te veel als te weinig gevraagd.

Te veel, omdat de literaire kritiek zich doorgaans beperkt tot de beschrijving van inhoud en thematiek van nieuwe (kinder-)boeken in samenhang met stijl en compositie en het daarbij aan de lezer laat om hieruit de impliciete waardering op te maken. 8 Te weinig, omdat daarmee buiten beschouwing blijft dat recensenten slechts een deel van de jaarlijkse kinderboekproductie lezen en een nog kleiner deel bespreken.

In aansluiting op de visie van Eliot en de analyse van Rosengren wordt hier de bijdrage van de journalistieke kinderboekenkritiek aan de canonvorming nagegaan op enkele, elkaar aanvullende manieren. In de eerste plaats wordt achterhaald of, en zo ja hoe, met verwijzingen naar de literaire traditie een canon als expliciete beoordelingsnorm wordt gebruikt. In de tweede plaats vindt een reconstructie plaats van de actuele hiërarchie in het literaire veld met behulp van een frequentiemeting van auteurs en uitgevers. In de derde plaats brengen we de wijze waarop prentenboeken aan verschillende leeftijden worden toegeschreven in kaart, als een leeftijdsspecifieke canon met het oog op leeftijdsgebonden vormen van hinauflesen. En tenslotte wordt nagegaan wat de invloed is van de journalistieke kritiek op de toekenning van literaire prijzen. Samen geven die vier vormen van analyse een beeld van de hiërarchie van de roem die in het proces van consensusen canonvorming ontstaat. Eerst lichten we deze wijzen van analyseren toe.

Voor het eerste punt sluiten we aan bij de wijze waarop Rosengren verwijzingen in de literaire kritiek naar personen of posities in de literaire hiërarchie analyseert. Dit levert aanknopingspunten op om waarderingen van de literaire kritiek te expliciteren. Daarbij gaat het om interpreterende (schrijver A stilistisch of thematisch verwant aan schrijver B) en expliciet evaluerende (schrijver X in de traditie van schrijver Y, Z) argumentatiepatronen. En vervolgens om een drietal impliciet evaluerende vormen van verwijzing. Waardevergrotend: schrijver X is beter dan schrijver Y; waardeverkleinend: schrijver X is niet zo goed als/slechter dan schrijver Y en waardetoekennend: schrijver X representeert waarde Y. 9 In de hier geanalyseerde recensies wordt steeds bekeken of een recensent gebruikmaakt van zo'n verwijzing naar een andere, ook niet contemporaine auteur (mention in de bewoording van Rosengren) en hoe die verwijzing moet worden getypeerd. Van elk type uitspraken wordt hier een voorbeeld gegeven, gekozen uit de recensies van Bregje Boonstra, omdat die vanwege de bundeling in boekvorm makkelijk in hun context zijn te controleren. 10

Een interpreterende verwijzing is bijvoorbeeld haar uitspraak over Klein Duimpje van Wim Hofman: ‘Het sprookje is er sinds Perrault niet vrolijker op geworden’ (p. 238). Over Eindelijk actie wordt deze waardevergrotende vergelijking gemaakt: ‘De luchtige verteltrant van

Vriens onderscheidt zich van de ernstige nadrukkelijkheid van Evert Hartman, Jan Terlouw of Ellen Thijsinger.’ (p. 194) Daarnaast bevat dezelfde recensie deze expliciet evaluerende verwijzing: ‘Vriens’ boek ligt in de lijn van boeken over pubers van Sue Towsend, Adrian Mole en Peter van Gestels Ko Kruier.’ Waardeverkleinend is de kanttekening bij de bundel Lieve kinderen hoor mijn lied: ‘Kousbroeks poëzie mag dan als die van Annie Schmidt luchtig, humoristisch en verhalend van karakter zijn, zij is aanzienlijk minder kernachtig en vanzelfsprekend, ritmisch minder vlekkeloos en lijdt soms aan een on-Schmidtiaanse breedsprakigheid.’ (p. 218) Waardetoekennend is de vergelijking van De eikelvreters van Els Pelgrom met Afke's tiental van Nienke van Hichtum: ‘Van Hichtum brengt een hommage aan de Friese landarbeiders omstreeks 1900, Pelgrom aan die van Andalusië rond 1945’ (p. 188). Daaraan gaat een interpreterende uitspraak vooraf, die tegelijk waardevergrotend is: ‘Pelgroms boek doet op talloze momenten denken aan Afke's tiental van Nienke van Hichtum: de armoede, de kinderschare, het menu van aardappels met grauw brood en soms een stukje zwoerd, de onwankelbare moeder, het liefdevolle oog voor de natuur en de blijmoedige trots, waarmee de mensen van hun situatie het beste proberen te maken. Waar Nienke van Hichtum de meelevende, maar toekijkende socialistische mevrouw blijft, laat Pelgrom door het met de ik-vorm gekozen vertelperspectief de lezer meer gelegenheid binnen in het verhaal te kruipen. Deze voelt de kou, de honger, de pijnlijke voeten en de onrechtvaardigheid. De vorm waarin het verhaal is gegoten is simpel en onopgesmukt en past de inhoud als een handschoen.’ (p. 187)

Het zal overigens blijken dat de meeste verwijzingen van interpreterende, waardetoekennende of expliciet evaluerende aard zijn; waardevergrotende en waardeverkleinende verwijzingen komen veel minder voor. Al die verwijzingen samen kunnen als fijnmazige representatie van de literaire traditie een verrassend mozaïek vormen van ontmoetingen tussen klassieke en moderne auteurs en titels. De journalistieke kritiek van de kinderliteratuur die zo'n vorm van representatie realiseert, geeft met de literaire traditie reliëf aan het perspectief dat Rosengren als volgt formuleerde: ‘to invent the literary frames of reference of the future’.

De inventarisatie van door recensenten gehanteerde verwijzingen zal overigens niet worden gebruikt voor een reconstructie van een hiërarchie van besproken auteurs (het ontbreken van verwijzingen in een groot deel van de recensies staat dat niet toe), maar voor een reconstructie van de literaire traditie die de recensenten blijkbaar als ijkpunt hanteren in de beoordeling van nieuw verschenen werk.

Voor een reconstructie van de hiërarchie van besproken prenten-

boeken en de ontwikkelingen daarin wordt gekeken naar de aandacht die auteurs krijgen in de pers, op basis van de frequentie van besproken titels, auteurs en uitgevers.

Ten behoeve van de representatie van de literaire traditie, de frequentiemeting van auteurs en uitgevers en de aan leeftijd gebonden canon van prentenboeken zijn de volgende gegevens genoteerd: recensent, datum, auteur (als er meerdere auteurs zijn, wordt een tweede vermeld), illustrator, vertaler, uitgeverij, aantal boeken dat in een recensie werd besproken (met het oog op stapelrecensies), verwijzingen naar ander werk, zowel van dezelfde auteur als van andere auteurs, de aanduiding van de boeksoort, het subgenre en de aanduiding van de beoogde leeftijdsgroep, alle voorzover vermeld in de recensie. 11 Onder boeksoort werd onderscheid gemaakt tussen fictie, non-fictie, poëzie, strips, prentenboeken en overige categorieën. Ten behoeve van de eenduidigheid werd elke besproken titel slechts aan één categorie toegewezen, ook als een recensent tegelijkertijd - dat speelde nagenoeg alleen bij prentenboeken - twee aanduidingen hanteerde. Een prentenboek van een kinderrijm werd dus alleen bij prentenboek ondergebracht, niet ook bij poëzie. Onder subgenre werden aanduidingen van de recensent als sprookjesboek, telboek, historisch kinderboek en dergelijke opgenomen.

Zowel bij de aanduiding van de boeksoort als bij die van het subgenre werden, conform de werkwijze in het vorige hoofdstuk, alleen die gegevens genoteerd die expliciet door de recensent werden vermeld dan wel ondubbelzinnig als zodanig konden worden geïnterpreteerd. Zo werd een boek op grond van een impliciete aanduiding bijvoorbeeld als prentenboek aangemerkt, wanneer een recensent naar eigen zeggen een reeks prentenboeken bespreekt zonder die aanduiding nog voor elk boek afzonderlijk te vermelden. Dat kan betekenen dat een titel die op grond van informatie elders ontegenzeggelijk als prentenboek wordt aangeduid, niet altijd van die boeksoort-aanduiding is voorzien. Omdat het hier echter gaat om de receptie van de recensenten in de loop van de tijd, is voor deze strikte toekenning gekozen. Wat betreft de invloed van recensenten op literaire prijzen wordt nagegaan of met een Griffel en/of Penseel bekroonde boeken al eerder aandacht kregen van recensenten.

6.3. Het prentenboek in de literaire context van De Volkskrant

Eerste periode: 1970-1980

Het uitgeven van een prentenboek was, zo bleek in het vorige hoofdstuk, lange tijd voor uitgevers een waagstuk. Toch wordt in de eerste recensie die in de onderzochte periode in de krant werd aangetroffen, op 5-2-1970, over een zekere traditie in het uitgeven van superieure prentenboeken door Lemniscaat gesproken. De recensent noemt de platen ‘van heel hoog gehalte; er worden geen concessies in gedaan. Het bezwaar dat men tegen de boeken kan hebben, is dat de tekst vaak erg simpel aandoet, naast overvloed en kwaliteit van de prenten.’ Die boeken zijn inmiddels vergeten; dat geldt allerminst voor de recensent, Kees Fens.

Twee maanden later wordt in de rubriek ‘Dag in dag uit’ (2-4-1970) aandacht gevraagd voor de Duitse uitgeverij Weismann die de jeugd met boeken van met name Brecht en Wallraff wil laten zien ‘hoe onze wereld er uit ziet: honger, oorlog, sociale ongerechtigheid, onderdrukking’. Dat buitenlands initiatief is voor Lidy van Marissing op 31-10-1970 aanleiding om op te roepen tot de eerste Nederlandse socialistische jeugdboeken: ‘Uitgeverij Van Gennep heeft er belangstelling voor, maar zijn er ook geïnteresseerde schrijvers?’ Kennelijk moest de socialistische traditie van Nienke van Hichtum en Theo Thijssen nog worden ontdekt.

Met de komst van Jan Paul Bresser krijgt De Volkskrant de beschikking over een criticus die als opiniërend journalist en later als chef van de kunstredactie, meer dan tien jaar lang met regelmaat aandacht aan jeugdliteratuur schenkt. Voor het eerst doet hij dat wanneer hij in zijn recensie (9-10-1971) van de met een Gouden Griffel bekroonde boeken van Leonie Kooiker en van Alet Schouten alleen de prijs aan Kooiker bijval verleent. Een jaar later (14-11-1972) ziet hij in het met een Gouden Griffel bekroonde Koning van Katoren van Terlouw een toenemende betrokkenheid bij de eigen samenleving, ‘niet via gortdroge maatschappij-kritiek, maar door een voorzichtig inbouwen van alledaagse problemen in de verhalen en sprookjes anno 1972’.

Fens is minder mild in zijn oordeel. Zo noemt hij De kleine kapitein van Biegel ‘literatuur van literatuur gemaakt’ en ‘dode taal’ vergeleken bij deze zin van Lewis Carroll: ‘Hoe dikwijls moet het niet gebeuren dat je een speld nodig hebt’ (14-10-1972). En het bekroonde boek van Terlouw, De koning van Katoren, staat volgens hem stijf van de boekentaal (16-10-1972). Deze waardeverkleinende opmerking wordt ondersteund met een verwijzing naar Annie M.G. Schmidt, die in Minoes en Pluk van de Petteflet de maatschappelijke verbeelding in springlevend Nederlands aan de macht laat komen. Met dat beroep

op de literaire traditie haalt Fens de pas bekroonde laureaten van hun erepodium, wijst hij op de traditie van het spelen met taal van Lewis Carroll en Multatuli in het werk van Schmidt en geeft hij impliciet te kennen wie de Gouden Griffel had moeten krijgen. Hij doet dat ook uit compassie met de schooljeugd, die ‘alleen maar verhaal, niks aan taal’ kreeg, en verwijst daarvoor impliciet naar de paradox van Multatuli: ‘Ik leg mij toe op het schrijven van levend Hollandsch. Maar ik heb school gegaan’:

‘De Nederlander schrijft slecht, zegt men, hij spreekt ook niet best. Hij zit meestal in een dooie taallaag, dat is zeker. Maar als je in die laag al in de eerste klas wordt neergezet. En boeken je er steeds weer in terugplaatsen. Dan schrijf je later met manchetten aan. De jury's, die ik verder alle gelijk gun, zouden toch eens meer op taal moeten letten. Spelen met spelden is ook spelen met gewone woorden. En dat is niet gemakkelijk.’

Fens neemt het op 23-3-1973 op voor Premier livre de poésie, dat hij een boek noemt ‘voor iedereen die nog een kind in de poëzie wil zijn’. Maar wel een kind in primair voor volwassenen geschreven poëzie, want dat is in Frankrijk en Engeland ‘een iets meer vanzelfsprekende zaak dan bij ons’. De aandacht in die bloemlezing voor taalspel, voor het visuele en voor de naïeve verwondering over het schijnbaar alledaagse valt twee jaar later terug te vinden in de bloemlezing van Fens: Goedemorgen, welterusten. Gedichten voor kinderen en andere volwassenen.

Bresser plaatst de Gouden Penseel als aanmoedigingsprijs in de context van de toegenomen aandacht voor illustratie en voor ‘de visuele omgeving waarin kinderen steeds meer thuis raken’ (27-10-1973). Dat steeds meer uitgevers prentenboeken uitgeven komt overeen met wat kinderen mogen verwachten, want ‘boeken zonder prenten zijn voor kinderen net krentenbrood zonder krenten’.

Ter gelegenheid van de kinderboekenweek (19-10-1974) komt Blokker tot de apodictische uitspraak dat twee eeuwen kinderliteratuur niks nieuws aan genres, thema's en visies hebben opgeleverd, behalve wat meer lenigheid in hurken, en spreekt Fens nu generaliserend over ‘de zo dodelijk vermoeide taal van de kinderliteratuur’. Dit keer worden de bekroonde Ter Haar ( De wereld van beertje Ligthart) en Beckman ( Kruistocht in spijkerbroek) als klatergoud getypeerd en verwijst Fens met opnieuw een waardeverkleinende verwijzing rechtstreeks naar de paradox van Multatuli:

‘Aan veel auteurs van kinderboeken is een slecht schrijver verloren gegaan. Daar kunnen de literatuurcritici blij mee zijn, maar de kinderen zitten er mee. Later dan, als ze zullen pogen levend Nederlands te schrijven, maar moeten bekennen helaas te veel kinderboeken te hebben gelezen.’

Op 23-11-1974 noemt Fens het prentenboek De kathedraal van Chatreaux van Macaulay een ‘soort super-Legogeschiedenis’:

‘Het lijkt allemaal heel eenvoudig. Langzaam laat hij het gebouw groeien, alle technische zaken, althans de belangrijkste, komen in taal en teken ter sprake, van de fundering - wat moet het vrijmaken van de ruimte in zo'n stadje voor heel lange tijd een enorm gat midden in de stad veroorzaakt hebben - tot het aanvoeren van het vele materiaal, het maken in werkplaatsen ter plaatse van de onderdelen, het maken van de glazen, enfin voor de rustige kijker groeit in een klein uur lezen en kijken een bouwwerk dat een eeuw kostte op zijn tafel.’

Intussen volgt Bresser het nieuwe aanbod steeds meer op de voet, zowel prentenboeken als poëzie voor kinderen, bekroonde boeken of studies over illustraties. Op 27-2-1975 attendeert hij tegen de achtergrond van de ‘nostalgische rage rond herdrukken van befaamde bestsellertjes uit grootmoeders tijd’ op hedendaagse prentenboeken als Allumette (‘een soort alternatieve Florence Nightingale contra de veelvraten van de samenleving’) van Tomi Ungerer, of op Het vlinderbal van Alan Alridge als kijkboek voor jong en oud. Op 2-8-1975 plaatst hij Juffrouw Slenter en Kees en Keetje van Jantien Buisman met een expliciet evaluerende opmerking in de aandoenlijke prentenboektraditie van Beatrix Potter. Op 6-12-1975 noemt hij Fens vanwege diens bloemlezing Goedemorgen welterusten. Gedichten voor kinderen en ande-

In 1976 typeert Bresser De tovenaarsleerling van Ungerer (13-3) en De kraaien van perebloesem van Huxley (2-10) als prentenboek. Op 15-10-1977 ziet hij in Tom Tippelaar van Schmidt en Verburg een kwalitatieve doorbraak van het Nederlandse prentenboek in een door buitenlands aanbod gedomineerde markt. Met betrekking tot ‘de dubbele bodem-stijl van de prenten’ merkt hij een aan Schmidt verwant talent tot satire op. Wederom een expliciet evaluerende verwijzing.

Op 14-11-1978 bespreekt hij onder meer titels van Ungerer, Turin, Anno en Schmidt/Verburg (nogmaals Tom Tippelaar) en de nodige nuttige prentenboeken. ‘Nu vind ik nuttig - zeker als het over een prentenboek gaat - eigenlijk een vies woord, zoals een opvoedkundig kinderboek me best smerig in de oren klinkt.’ De prentenboeken van Anno bewondert hij om hun landschappelijk en niet om hun educatief schoon. Voor de feministisch-opvoedkundige strekking van het prentenboek van uitgeverij Sara over de schildpad Clementine die huis, haard en man verlaat om op eigen benen te staan, is hij vol lof.

Op 27-1-1979 laat hij Mali, directeur van de Rotterdamse Kunststichting, aan het woord over het project Spelen met woorden: ‘een kunstenaar op school, dat was vroeger vooral zoiets als apies kijken. Een uitzondering. Waar wij aan werken is te proberen kunstenaars een ruime plek in dat onderwijs te geven. En in het basisonderwijs lukt dat heel goed.’ In dat jaar bespreekt Bresser onder meer prentenboeken

van Ionesco/Delessert. Hoe mooi hij deze ook vindt, ze lijken hem te moeilijk om zich een warme plek onder het hoofdkussen van jonge kinderen te verwerven (20-1). De prentenboeken van Ichikawa zijn in zijn ogen pastorales (1-12). Samen met Fens wijdt Bresser op 9-6-1979 een pagina aan Theo Thijssen. De eerste aan de onderwijsverbeteraar met zijn kritiek op levenloze schoolboekjes, de tweede aan de literator die terugging naar school: ‘Als auteur werd hij een superieure hoofdonderwijzer. En alle lezers bood hij de kans tot terugkeer. Hij ging voor hen staan en vertelde, en zijn literaire wereld werd de school, de klas, de jaren van de jeugd. En zijn wereld werd die van zijn lezers. Zo was het en zo is het.’

Een jaar later vestigt Bresser de aandacht op de invloed die er van Thijssens Het grijze kind op Guus Kuijer is uitgegaan in het conflict tussen kinderlijkheid en ontkinderlijkte volwassenheid. Na die interpreterende plaatsing van Het geminachte kind in de literaire traditie geeft de keuze van het citaat steun aan de positie van de op het kind gerichte auteur en schoolmeester Kuijer (16-8-1980):

‘Wij weten dat de school eerder zou moeten lijken op een jungle, een boerderij, een laboratorium, een labyrint dan op een kantoorgebouw en toch lijken alle scholen op het laatste.’ 12

Dat citaat vindt bij menig onderwijsvernieuwer gehoor, zo zal in het volgende hoofdstuk blijken, en wordt aanleiding tot het Kohnstamm-Kuijer-debat. 13

Op 15-4-1980 laat Bresser Mance Post - naar aanleiding van haar prentenboek Ik woonde in een leunstoel - aan het woord over haar jeugd in de Amsterdamse Staatsliedenbuurt. Over wat haar vader toen voor haar betekende zegt ze:

‘Mijn vader heeft mijn fantasie goed gevoed. Hij was huisschilder geworden, zoals meer begaafde arbeidersjongens in die jaren. Maar hij tekende altijd en overal. In zijn kasboeken, maar ook op de spijlen van mijn bed. Mannetjes, engeltjes, gnomen, kabouters, versierinkjes. Als de spijlen vol waren, sopte hij ze af en begon opnieuw. Iedere avond een tekening. Hij speelde ook mooi viool. En als hij in winterdagen zijn “gedaan” kreeg - zonder werk kwam - schilderde hij aan de lopende band stillevens voor rijke mensen.’

Aan de vooravond van de kinderboekenweek van 1980 wijden Blokker, Fens en Bresser een pagina aan hun vroege leeservaringen (27-9). Ditmaal legt Fens met een impliciet waardeverkleinende vergelijking onder de titel De burgemeester en de veldwachter een oorzakelijk verband

tussen het clichématige in de kinderliteratuur en de gezagsgetrouwheid van de Nederlander:

‘In de kinderboekenweek denk ik altijd even aan Wiegel. Want als ik Wiegel zie, denk ik altijd even aan mijn kinderboeken. De associatie kan vreemd zijn, want Wiegel is iemand die nooit jong is geweest. Maar dat is het hem juist. Kinderboeken van vroeger wemelden, in mijn herinnering, van figuren die nooit jong waren geweest. [...] Zij waren niet zozeer oud, als wel officieel oud en daarnaar waren zij ook gekleed, zoals de illustraties ten overvloede lieten zien. Zij waren ook deugdzaam en vooral zich hun deugdzaamheid bewust. Daarom waren zij ook notabel. En omdat deugdzaamheid alleen in zeer kleine kring wordt opgemerkt en gerespecteerd, waren zij altijd dorpsnotabel.’

Op Prinsjesdag liet de televisie die dorpsnotabelen opdraven op het Binnenhof, in jacquet en in een koetsje:

‘Een literaire figuur die echt wordt - het is bijna te mooi om waar te zijn. Hoewel, echt? Soms denk ik wel eens dat Wiegel ook verzonnen is en dat hij uit het nagelaten werk van Kievit komt [...]. In elk geval: ik ben dankbaar dat ik in mijn jeugd veelvuldig aangespoord ben, toch te gaan zitten lezen en al die Roggevenen, Kieviten en Van Abcoudes niet alleen heb verslonden, maar ook geloofd.’

En in een visioen (een impliciet waardevergrotende verwijzing) ziet Fens over twintig jaar met het vrolijk anarchisme van Annie Schmidt een heel andere verbeelding op het Binnenhof aan de macht komen:

‘De Staten-Generaal wordt geopend en wie komt daar in een klein rood wagentje aanrijden? Pluk uit de Petteflet. Hij is nu minister van binnenlandse zaken. Wat zal Nederland dan een aardig land zijn, nog altijd een dorp natuurlijk, maar zonder notabelen.’

Bresser roept met een expliciet evaluerende verwijzing het underdog-gevoel uit zijn kindertijd in herinnering:

‘Als jongetje was ik gek op Onrecht. En ik niet alleen. Ook m'n vriendjes smulden van Kruimeltje. En nog meer van Het meisje met de zwavelstokken. Mijn moeder en m'n vader lazen er regelmatig uit voor, soms in de kring rond de grote potkachel - want Andersen hoort bij de winter - en soms in de kleine kring voor mezelf op schoot. Het lucifersmeisje vond ik het allerallermooiste. Het was ook het sprookje dat ik later het meest las. Meer nog denk ik dan De varkenshoeder of Het lelijke jonge eendje, hoewel ook die twee sprookjes alles met onrecht te maken hebben.’

De laatste bijdrage van Bresser op 10-6-1981 aan de kinderrubriek ‘Piepschuim’ onderstreept de vooraanstaande positie van Annie M.G. Schmidt. Hij begroet haar met goud bekroonde Otje als misschien het aardigste kinderboek van het jaar en als een dierbare stem

uit zijn prille jeugd toen hij, zelf twee turven groot, al Het fluitketeltje las.

Zo'n tien jaar lang - van 1971 tot 1981 - heeft Bresser de kinderliteratuur in De Volkskrant op de voet gevolgd. Eerst vrij sporadisch, maar na een paar jaar behandelt hij met grote regelmaat in besprekingen, reportages en interviews van alles wat er behalve in onderwijs en kunst in het kinderboek aandacht verdient. Bresser doet dat vanuit het credo van de maakbare samenleving van De Volkskrant van toen. Vooral voor toneel en onderwijshervorming heeft hij veel belangstelling. Hij doet verslag van het politieke theater van Grips, hij is getuige hoe Jozef van den Berg met Mannetje Pluim het publiek tot meespelen brengt en hoe het Werktheater met Doodgewoon kinderen naar zelfmoord of dood door ziekte laat kijken. Hij laat Van Kemenade aan het woord over de Middenschool en Wildeboer van de Stichting voor Leerplanontwikkeling (SLO) reageren op Kousbroeks verdediging van de literaire traditie tegen wat deze de dwaling noemt dat cultuur gelijk is aan ‘creatief’ zijn. 14 Wildeboer is zowel geporteerd voor goed literatuur-onderwijs als voor de uitbreiding van het nieuwe basisonderwijs met het vak kunstzinnige vorming en dat vraagt veel meer dan ‘een paar nieuwe knopen aan een oude jas’ (10-2-1979). Door Wildeboer en niet Kousbroek een podium in de krant te gunnen kiest Bresser partij voor de culturele vernieuwers en niet voor de verdedigers van de traditie.

Literatoren en hun kunst zijn in de ogen van Bresser gewoon en bijzonder tegelijk. Door die culturele bevlogenheid weet hij zich aangeraakt sinds hij, net achttien, tijdens zijn eerste jeugdfestival Ko van Dijk in de Midzomernachtsdroom zag en in het gymnastieklokaal van een middelbare school gewoon met hem kon praten, op het korfbalveldje naar de poëzie van Hans Andreus kon luisteren en met Anton van Duinkerken, Pierre Janssen en Hans Tiemeijer over Kunst kon ‘discussiëren’ alsof dat de normaalste zaak van de wereld was. Al die namen en mensen kende hij van zijn vader, die zich als een van de oprichters van WIKOR inzette voor spreiding van kunst en cultuur en voor musische vorming in het onderwijs.

‘Onderwijs, Kunst en Wetenschap nog bij elkaar, als drie musketiers die de cultuur als wapen hanteerden in de ontplooiing van mensen. Daar ging het om. En dat geloof moest worden omgezet in daadkracht, want idealiseren alleen werkte niet.’ 15

Die bevlogenheid voor kunstzinnige vorming bleek in de politiek slechts een bevlieging, maar dat doet volgens Bresser niets af aan het

inzicht ‘dat je kinderen vleugels kunt geven, zodat ze hun wereld leren overzien’. Prentenboeken rekent hij daarbij tot de boeken die kinderen al vroeg vleugels geven.

Bresser recenseerde tussen 1971 en 1981 tenminste 241 kinderboeken (het bestand is niet geheel compleet), waaronder de 41 titels die hij zelf als prentenboek typeert afkomstig zijn van het volgende bonte gezelschap auteurs: Ahlin, Alridge, Anno, Ankooy, Bayley, Bradley, (Anthony) Browne, Buisman, Carle, Chorao, Delessert, Driessen, Foreman, Hagbrink, Heymans, Hulshof, Ichikawa, Janosch, Larsson, Leystad, Machado, De Noury, Olsen, Salomonson, Schmögner, Sendak, Tenniel, Turin, Ungerer, Venema, Verburg, Vogel, Williams, Zeraldo en Zirimik. In het begin bespreekt Bresser in stapelrecensies één keer zo'n kleine 20 (prenten)boeken, zeven keer tussen de 6 en 10 boeken, vijftien keer 3 tot 5 boeken en veertien keer minder dan 3 boeken tegelijk. Naarmate hij vaker recenseert, verdwijnen ook de stapelrecensies.

Tweede periode: 1981-1990

Na het vertrek van Bresser beschikt De Volkskrant lange tijd niet meer over een spraakmakend criticus en een succesvol organisator van het publieke debat in de krant met aandacht voor de opkomende kinderliteratuur in het algemeen en het prentenboek in het bijzonder. Zo verbrokkelt het brede, actuele kinderboekenbastion van Bresser (en Fens); wat rest zijn losse bijdragen zonder verband. Die periode wordt, omdat het zelden over prentenboeken gaat, enkel geregistreerd in het kwantitatieve overzicht.

Even is Fens, die zich is gaan richten op klassieke auteurs en op de tweede stem van de poëzie, weer terug wanneer hij op 18-5-1984 zijn oud-collega aan de Frederik Mulleracademie in Amsterdam, Jannie Daane herdenkt. Hij doet dat, onder de titel Twee tassen met boeken, vol lof voor haar niet-aflatende inzet het beste dat schrijvers en tekenaars kinderen te bieden hebben, naar de kinderen te brengen. Ze liep er haast krom van, schrijft Fens als hij uitdrukt hoe zij voortdurend in de weer was met boekpromotie.

‘Ik heb haar de uitdrukking “gelijke kansen” gelukkig nooit horen gebruiken, maar ze heeft er in een lang en zeer bezet leven alles aan gedaan om die gelijkheid onder de kinderen van de lagere school tot stand te brengen, met de inhoud van die twee tassen en met een zeer weloverwogen leesprogramma.’

Zo vond de leesbevordering die toen nog boekpromotie heette, in Jannie Daane haar eerste canonieke pleitbezorger.

Op 7-10-1983 zorgt Rindert Kromhout in zijn eerste recensie meteen voor een nieuw geluid door de vinger op de zwakke plek van menig

Dat nieuwe, op de vorm gerichte geluid klinkt ook op uit zijn algemenere artikel van diezelfde dag: ‘Jeugdboek wordt volop betutteld’. Dit blijkt uit ‘kleurloos, stereotiep en levenloos taalgebruik’ in onder meer zijn eigen werk, bekent Kromhout, en uit gebrek aan vernieuwing: er wordt te weinig geëxperimenteerd, te veel vastgehouden aan het idee dat kinderen van boeken iets moeten leren en dat ook schurken voldoende goede kanten moeten hebben. Aldus zet Kromhout de kritiek van Fens op de dode taal in de kinderliteratuur en van Blokker op de lenigheid van het hurken voort.

Kromhout herkent dat hurken in het toespreken van kinderen: ‘Woef, blaft de hond’ in plaats van ‘De hond blaft’ (3-5-1984). Twee weken later prijst hij Kleine Sofie en Lange Wapper van Els Pelgrom en The Tjong Khing om het slot dat speelt na de dood met een waardetoekennende verwijzing naar Het kleine meisje met de zwavelstokken van Andersen (17-5). Op 21-6 duidt hij bij Derk Das blijft altijd bij ons van Varley op de thematische overeenkomst met Dat is heel wat voor een kat van Viorst, een waardetoekennende verwijzing. Op 15-9 signaleert hij een emancipatoir vakmanschap in het maken van prentenboeken als Jipsloop van Margriet Heymans. En in de kinderboekenweek hekelt hij

in ‘En zij leesden nog lang en gelukkig’ het op zijn pootjes terechtkomen van elk verhaal, zoals dat het geval is in het terugvinden van het verloren knuffelbeest aan het slot van het prentenboek Knuffel. Kromhout ziet op 1-3 Die dag in Hiroshima van Maruki als een prentenboek en op 10-11 Wie dit leest is het vierde beest van Gernhardt als eenpoëzie-prentenboek. Een jaar bij Kikker en Pad en Het boek van de Biggeriks van Lobel beschouwt hij op 13-10 nog niet als een prentenboek, maar dat doet hij wel op 3-12-1985 met Sprinkhaan op stap van dezelfde auteur. Hij plaatst de Kikker en Pad-verhalen met een expliciet evaluerende aanduiding in de traditie van Winnie the Pooh en The wind in the willows.

Op 14-6-1985 noemt Kromhout Sesamstraat een kweekvijver voor nieuw schrijf- en tekentalent, ook voor prentenboeken als Dikkie Dik van Jet Boeke. Op 5-11 geeft hij het advies om van Zaterdag in het paradijs van Heine het ‘klassieke, brave en in dit geval overbodige kinderboekenslot’ dicht te plakken. Op 3-12 stelt hij over Het verhaal van Kipje Snip van Ormerod met instemming vast ‘dat het slecht afloopt zoals verhalen die kinderen zelf bedenken’. En op 23-12 vormt het prentenboek De mysteries van Harris Burdick van Chris van Allsburg met de opzichzelfstaande prenten en bijschriften een welkome verrassing in zijn kruistocht tegen de goede afloop.

Op 2-9-1986 noemt Kromhout Ceserani een prentenboekenauteur voor de oudere jeugd. Kromhout maakt soms van contrast gebruik, zoals waar hij in 1986 de gedetailleerde Grimm-illustraties van Postma plaatst tegenover de spaarzame, rake lijnen van Weve (25-2), en Lena lena van Harriët van Reek te innovatief vindt om het in een traditie te kunnen plaatsen, terwijl Rol Bol van Pieke Stuvel vertrouwder en ‘leesbaarder’ is (6-10-1987). Hij blijft hameren op bondig taalgebruik in prentenboeken en de wijze waarop Wilmink in Kummeling gaat uit eten met de deur in huis valt, vindt hij een goed voorbeeld van hoe het kan: ‘Op een dag stapte Kummeling op de trein, want hij wilde de wereld zien. Waar de rails ophielden, stapte Kummeling uit.’ Dat geen genre als het prentenboek zoveel aan het beeld kan overlaten, illustreert Kromhout door van De beer en het varkentje van Max Velthuijs het hele verhaal na te vertellen. ‘Alles prijsgegeven? Nou nee [...] Belangrijker dan het verhaal zijn namelijk de illustraties. Het zijn de tekeningen die dit boek tot een geweldig prentenboek maken.’ (10-3-1987)

Kromhout spitst zijn op vorm gerichte kritiek met enige regelmaat toe op hoe prentenboeken inspelen op jonge kinderen. De populariteit van Eric Carle onder kleuters en kleuterleidsters schrijft hij toe aan de metamorfoses en sluipwegen in zijn collagetechniek. Kleuters zijn daarmee vertrouwd vanuit hun doen alsof en hun verstoppertje spelen, zoals Carle als geen ander weet omdat hij zijn technieken op kleuterscholen beproeft (8-6-1985). Zelf weet Kromhout van zijn eigen

Naast de smaak van de kinderen betrekt Kromhout in zijn op vorm gerichte argumentatie de smaak van de bemiddelaren. In zijn bespreking van Het verhaal van de dansende kikker van Quentin Blake wijst hij op het sobere bruin in de vertelepisode en de warreling van vier kleuren in de dansepisode, wanneer de dansende kikker zijn kunsten mag vertonen (16-2-1985). Met dat contrast in wat jonge kinderen en oudere lezers mooi vinden is Kromhout er voor alle leeftijden.

Op 2-10-1987 opent het katern ‘Kunst en Cultuur’ van De Volkskrant met de beschouwing ‘Zijn de monsters echt?’ waarmee Aidan Chambers de kinderboekenweek had geopend. Chambers wijst in die lezing op de vroege invloed die verhalen uitoefenen op iemands bewustzijn. Het verhaal De worm van Lambton, dat zijn grootvader hem vertelde toen hij 3 jaar oud was, was hij nooit vergeten. Literatuur die zo'n blijvende indruk achterlaat, verdient in zijn ogen een adequate

kritiek en ‘een sympathieke goed formulerende lezer die andere lezers kan laten zien hoe ze in dat werk van de schrijver kunnen doordringen en ervan genieten’. Zo'n kritiek kan een groot schrijver toegankelijk maken en de lezer de kans geven om zichzelf te vergroten. Vaak zijn dat kinderboeken die weerstand moesten overwinnen en die ‘zich langzaam hebben gevestigd als klassieken, als boeken die de normen verlegden en zo modellen werden voor de beoordeling van nieuwe boeken’. Zo'n boek is Max en de Maximonsters, zoals in hoofdstuk 4 al is opgemerkt.

Op 10-12-1988 plaatst Kromhout met een waardevergroten de verwijzing Moser in de traditie van Janosch en Waechter. Op 21-1-1989 zet hij het prentenboek Lieveling, boterbloem van Margriet Heymans vanwege het raadselachtige karakter op één lijn met bakerrijmen. Kromhout ziet in Sendaks Max en de Maximonsters en Ungerers Zeralda's reus met hun verzet ‘tegen de roze kinderboeken die overliepen van honing en getroetel’ de voorbode van recalcitrante prentenboeken, met Geen kus voor moeder van Ungerer als hoogtepunt van die ‘bozige opstandigheid’ (22-4).

Op 22-12-1989 verwijt Kromhout in zijn zwanenzang de Nederlandse krantenredacties dat zij nog steeds niet zien hoe goed er in Nederland wordt geschreven en getekend, terwijl er al jaren veel meer Nederlandse kinderboeken worden vertaald dan boeken voor volwassenen. Dat succes heeft de kinderliteratuur volgens hem te danken aan het experimenteren met nieuwe verhaal- en illustratiestijlen, zoals de combinatie van prentenboek met verhaal, toneel en gedicht in Lieveling, boterbloem van Margriet Heymans, of van poëzie en prentenboek in Mijn botjes zijn bekleed met deftig vel van Ted van Lieshout.

Na het vertrek van Kromhout neemt Selma Niewold, die de rubriek al vanaf 22-10-1988 samen met Kromhout deed, voortaan de kinderboekenkritiek alleen voor haar rekening. Ze noemt de prentenboeken van Eco sprookjes met dynamiet (19-11), Dat rijmt van Ivo de Wijs en Alfons van Heusden een scheurrijmwoordenboek (17-12) en Meester de Meijere van Quentin Blake een hilarisch prentenboek (14-1-1989). Ze attendeert op het nieuwe geluid van Anthony Browne (Gorilla), van Posy Simmonds (Kiki en de vliegende baby's) en van Jekkers (De man van wol) (11-2), en tevens, met een expliciet evaluerende referentie, op de wederopstanding van de opstandige hoofdfiguur van Max en de Maximonsters in Ik wil een poes van Tony Ross (18-3). Van Oram is boos van dezelfde auteur vindt ze dat het recalcitrante gedrag vloekt met de vredige afloop van het verhaal, wat aan die verwijzing alsnog een waardeverkleinende betekenis geeft (17-9). Bij identiteit als thema van drie prentenboeken is, met een waardevergrotende referentie, Frederick van Lionni het grote voorbeeld (7-10). Niewold wijst op de

vooraanstaande rol die de kat in de literatuur speelt, maar zelden als kat: ‘ Annie M.G. Schmidt laat in Minoes de kat veranderen in een dame die zich als kat blijft gedragen, Judith Viorst maakt in Dat is heel wat voor een kat gebruik van dit dier om kinderen enigszins vertrouwd te maken met de dood. Een uitzondering is Rudy Kousbroek, die observaties geeft van katten met al hun geheimzinnigheid, eigenwijsheid, slimheid en domheid.’ Met de komst van Striep blijkt ook Figee een humoristisch observator van het kattenleven, terwijl Blitzkat van Westall volgens Niewold te veel mens is. Daarmee wordt een expliciet evaluerende verwijzing verfijnd in zowel waardevergrotende als waardeverkleinende zin (2-12).

Niewold mengt zich een paar keer in het debat over de literaire hiërarchie. Zo herinnert ze in haar bespreking van Het bergje spek van Harriët van Reek aan de lof voor de originaliteit van De avonturen van Lena lena, en aan de kritiek op de quasi-kinderlijke tekeningen, waarmee ze het echter niet eens is. Het bergje spek is voor haar een waar luilekkerland van verhalen, ‘die je kunnen verbazen, aan het lachen maken en ontroeren’ (6-1-1990). De bekroning van De dame en de neushoorn van Vegter/Ten Bosch met de Libris Woutertje Pieterseprijs wekt haar dubbele ergernis. Het boek is haar te geforceerd en te zeer gericht op de erotische fantasie van volwassenen: ‘De neushoorn sloeg zijn wimpers neer. Toen stak hij zijn kop russen haar benen. En daar gingen zij.’ En de toelichting bij het citaat in het juryrappport: ‘De meester mag niet dalen, de leerling moet klimmen’ maakt niet inzichtelijk wat er nou te klimmen valt (17-3). Dat doorprikken van boek en juryrapport van voorzitter Blokker doet denken aan de speld van Fens. Op 14-4 noemt Niewold Ik houd van de tuin van Monet van Björk een intrigerende en nieuwe manier om naar schilderijen te laten kijken, waar Op zoek naar Vincent volgens haar schril bij afsteekt (een waardeverkleinende verwijzing). Het informatieve prentenboek Voor krokodil in de wieg gelegd weet feiten over krokodillen verrassend te combineren met absurde humor in tekst en tekening. De dierenverhalen in het debuut Zippy en Slos van Daan Remmerts de Vries doen haar denken aan De wind in de wilgen van Grahame of de dierverhalen van Arnold Lobel. Een expliciet evaluerende verwijzing. Niewold vindt de verhalen over de bescheiden, gezette kat Zippy en de magere, ongedurige zwerfkat Slos toegankelijk geschreven, grappig en ontroerend, en de illustraties prachtig (26-5).

Bij de heruitgave van Het grote boek van Paulus de boskabouter herinnert Niewold zich hoe de hele familie naar de avonturen van Paulus zat te luisteren en hoe ieder een passende rol kreeg toebedeeld. ‘De rol van Paulus werd daarbij overgeslagen; hij was te braaf en te slim. Het was veel leuker de gemene heks Eucalypta te zijn, die geen kans onbenut liet te proberen zich te ontdoen van die miezerige, bemoeizuchti-

ge kabouter. Ook Oehoeboeroe, de wijze uil met zijn komische opschepperigheid en zijn vaste gezegde: “Dat is helendal wel zo tamelijk...” was een favoriet.’ Een uitzonderlijke verwijzing naar een literaire gezinstraditie (25-8).

De naderende dood in De o van opa van Imme Dros doet denken aan hoe in Dat is heel wat voor een kat van Viorst de kat wordt herinnerd om wat er zo aardig aan haar was. Een waardevergrotende verwijzing (3-11). Van de gesubsidieerde poëzieprentenboeken Mijn botjes zijn bekleed met deftig vel van Ted van Lieshout en Waaien, hard waaien van Sligting/Berends wordt het eerste geprezen om het stellen van grote levensvragen met de onbevangenheid van een kind, terwijl het tweede vlees noch vis wordt gevonden: geen poëzie, omdat ‘de woorden niet trefzeker op de enige juiste plaats staan’ en geen prentenboek, omdat tekst en tekening elkaar ‘niet volgen’ (15-12).

Ontwikkelingen

Hoe verdeelden de recensenten in De Volkskrant hun aandacht over de diverse boeksoorten? Tabel 6.1 geeft een overzicht. De vermelde totalen in deze en de volgende tabellen vertonen steeds enige variatie ten gevolge van hier en daar ontbrekende gegevens, bijvoorbeeld over datum, auteur, genre enzovoort. Zo hebben enkele ongedateerde recensies in tabel 6.1 geen plaats gekregen, terwijl die wel konden worden meegeteld in de verdeling over recensenten.

Tabel 6.1. Aantal besproken kinderboeken in De Volkskrant (1971-1990), uitgesplitst naar boeksoort en periode.

Allereerst blijkt dat het aantal besproken kinderboeken na 1980 flink is toegenomen, vooral in de laatste periode, dat non-fictie in alle vier de tijdvakken weinig aan bod komt (gemiddeld ongeveer 7% van alle besprekingen) en dat poëzie in absolute zin weliswaar nog minder aandacht krijgt, maar sterker groeit in de laatste periode. Verreweg de sterkste groei vindt echter plaats in de segmenten fictie en prentenboeken, waarbij in twee periodes de aandacht voor het prentenboek

meer dan of bijna verdubbelt. Die laatste uitbreiding loopt in de pas bij de toegenomen productie (zie hoofdstuk 5).

In tabel 6.2 staat een overzicht van de verdeling naar aantallen besproken kinderboeken en prentenboeken per recensent. Tot de overige recensenten behoren A.J. Odijk, Etty Mulder, Lydia Rood, Maria Hendriks, Willem Kuipers en S.B.

Tabel 6.2. Recensenten in De Volkskrant, periode van recenseren, totaal aantal titels en prentenboeken.

Het is de verdienste van Jan Paul Bresser, Selma Niewold en vooral van Rindert Kromhout dat ook de lezers van De Volkskrant zijn geattendeerd op de sterke groei van het prentenboek. Overigens waren sommige recensenten daar ook veel minder toe in de gelegenheid. Herman Tromp besprak bijvoorbeeld bijna uitsluitend kinderboeken voor de oudere basisschooljeugd, of voor het publiek van de middelbare school.

Heeft de in het vorige hoofdstuk opgemerkte trend tot leeftijdsdifferentiatie in de boekproductie zich ook in de literaire kritiek van het prentenboek voorgedaan? In tabel 6.3 staat een overzicht van de vermelde leeftijdscategorieën in de eerste en de tweede periode.

Tabel 6.3. Meest voorkomende leeftijdsaanduidingen voor prentenboeken in De Volkskrant, per periode van tien jaar.

Wat opvalt is, dat in het tweede decennium van de hier onderzochte periode meer en vaker gradaties worden onderkend in de beoogde leeftijd van het prentenboek: zowel naar beneden (peuters en baby's) als naar boven (onder- en bovenbouw) en voor alle leeftijden.

Fens bespreekt twee keer prentenboeken zonder de leeftijdsaanduiding te vermelden of in acht te nemen. Dit rijmt met de ondertitel van zijn bloemlezing Goedemorgen, welterusten. Voor kinderen en andere volwassenen. 16

Bresser laat de leeftijdsaanduiding meestal in het midden (34 keer geeft hij geen nadere aanduiding), en waar hij ze wel noemt vat hij het prentenboek 6 keer op als bestemd voor het jonge kind en één keer voor alle leeftijden. Bij de prentenboeken van Ionesco verwacht hij dat jonge kinderen ze niet onder hun hoofdkussen zullen bewaren; dat ze voor oudere kinderen zijn bedoeld, komt niet in hem op.

Kromhout laat de leeftijdsaanduiding 30 keer in het midden, maar in driekwart van de gevallen (75 keer) geeft hij die wel: één keer acht hij de prentenboeken geschikt voor baby's, 5 keer voor peuters, 13 keer voor peuters/kleuters, 15 keer voor kleuters/onderbouw, één keer voor kleuters/onderbouw/bovenbouw, 6 keer voor de onderbouw, 5 keer voor de bovenbouw, 27 keer voor de bovenbouw/voortgezet onderwijs en 2 keer voor alle leeftijden. Kromhout heeft er kennelijk oog voor dat het prentenboek diverse leeftijden op maat kan bedienen. Daarbij verbindt hij zijn op vorm gerichte kritiek met de wijze waarop een specifieke literaire en beeldende sensibiliteit wordt aangesproken. Hij ziet opvallende parallellen tussen de esthetiek van bepaalde prentenboeken en de expressie van jonge kinderen in hun doen alsof en hun manier van tekenen. De aanduiding ‘voor de allerjongsten’ bij Monkie vindt hij niet in overeenstemming met de gedetailleerde prenten en de ingewikkelde verhaallijn. Peuters kunnen volgens hem de relatie tussen elkaar opvolgende tekeningen nog niet leggen, laat staan tussen elkaar opvolgende pagina's (25-11-1986). Apart vestigt hij de aandacht op prentenboeken voor een ouder publiek en op wat prentenboeken voor kinderen en voor volwassenen kunnen betekenen.

Niewold laat de leeftijdsaanduiding doorgaans in het midden (5 keer), wijst 6 keer prentenboeken toe aan de kleuterleeftijd en 2 keer aan de onderbouw. Wanneer ze Sendak en Ungerer herauten noemt van een nieuw, opstandig levensgevoel, verankert ze de sensibiliteit van het moderne prentenboek al evenmin in een specifieke leeftijd als wanneer ze de poëzie van Ted van Lieshout prijst om het vermogen grote levensvragen te stellen met de onbevangenheid van een kind.

Traditie en vernieuwing in de Volkskrantrecensies

Welk beeld tonen de verwijzingen waarvan de kritiek in De Volkskrant gebruik maakte? De auteurs die Fens in bewonderende zin aanhaalt zijn: Lewis Carroll, Multatuli (2 keer) en Annie M.G. Schmidt (2 keer). Bresser plaatst de prentenboeken van Buisman in de traditie van Beatrix Potter, de schrijver-schoolmeester Guus Kuijer in de traditie van Theo Thijssen, terwijl de sympathie met de underdog in Kruimeltje door hem wordt verbreed tot Andersen. Kromhout hanteert verwijzingen, waardoor de besproken auteurs met de prentenboekenmakers Lobel, Viorst, Andersen, Milne, Grahame, Janosch, Waechter, Sendak en Ungerer worden vergeleken. Niewold gebruikt referenties naar Sendak, Ungerer, Lionni, Viorst (2 keer), Björk, Grahame en Lobel als ijkpunt.

Het begrip ‘spelen met spelden’, waarmee Fens pleit voor een speelser taalgebruik, past Bresser toe in onderwijs en kunst: de laboratoria van de samenleving. Hij steunt Fens in zijn inzet voor poëzie als kinderspel en onderstreept het werkelijkheidskarakter in de verbeeldingswereld van het sprookje. Kromhout trekt de taalkritiek van Fens door naar enerzijds het samenspel van taal en beeld in het prentenboek, en anderzijds - op het niveau van de gebruiker - naar uitingsvormen die kunstenaars en jonge kinderen met elkaar delen, zoals collagetechnieken en kleurschakeringen, koppoters of grillige lijnen en spontane schrift- en beeldproductie. Niewold noemt Sendak, Ungerer en Lionni de vernieuwers van het prentenboek in de jaren zestig, haalt het voorbeeld aan van Dulieu, Lobel en Viorst, en van het boek Minoes, dat op de kattentoptien niet zal ontbreken.

Met de inzet voor de taal van gans een jong volk of voor kathedralen als tekens van een wereldbeeld maakt De Volkskrant heel wat traditie tot inzet van het discours, terwijl Krikhaar en Ros tussen 1965 en 1984 ‘het traditie-argument’ nergens zagen toegepast (pp. 146 en 151). Vanuit hun oriëntatie op stromingen in de literatuurgeschiedenis verloren ze de verbanden uit het oog die er worden gelegd russen Multatuli en Annie M.G. Schmidt, Theo Thijssen en Guus Kuijer, en met het pionierswerk van Jannie Daane inzake leesbevordering. Die traditie werd later geïnstitutionaliseerd in de Nienke van Hichtum-, de Theo Thijssen- en de Woutertje Pieterseprijs (de Jannie Daaneprijs laat nog even op zich wachten) en weer wat later in de Annie M.G. Schmidtleerstoel. Fens gaat het daarbij steeds, of hij nu Lewis Carroll, Annie Schmidt, Theo Thijssen, een poëziebloemlezing of een kathedraal bewondert, om een gemeenschappelijk erflaterschap van springlevend Nederlands. Dat emancipatoir elan is bij Kromhout soms wat meer een zaak van louter ambacht (in zijn fulmineren tegen het positieve slot bijvoorbeeld) en soms van zielsverwantschap russen kunste-

naars en kinderen. De kinderboekenkritiek in De Volkskrant neemt het telkens op voor de (maatschappelijke) speld die het gezag van autoriteiten doorprikt en voor figuren als Pluk van de Petteflet die het heft in Den Haag in eigen hand nemen. De kritiek beperkt zich meer en meer tot het eigen domein, met Niewold als verrassende uitzondering, wanneer ze in De Volkskrant prikken uitdeelt aan de bovenmeester van die krant, Jan Blokker.

6.4. NRC Handelsblad: de culturele emancipatie van het cultureel supplement

Goedegebuure vestigt er in een essay, gewijd aan het succes van het boekenprogramma van Van Dis op tv, de aandacht op hoe in het redactioneel van de eerste aflevering van het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad (2-10-1970) cultuur niet langer wordt gezien als luxeartikel voor een sociale elite, dankzij de invloed van techniek en massamedia, massale distributievormen en toegenomen welvaart, hoger onderwijspeil en spreiding van culturele belangstelling. 17

Als Kousbroek na twintig jaar Cultureel Supplement (26-1-1990) terugkijkt op het gevoerde redactionele beleid, noemt hij datzelfde redactioneel curieus in het licht van gangbare twintigste-eeuwse opvattingen over cultuur, omdat de legitimatie van dat supplement werd gezocht in de culturele emancipatie van het volk: ‘Het CS volbrengt goedbeschouwd het kunststuk om zich met een beroep op cultuur voor de massa tot de elite te wenden.’

Datzelfde redactioneel maakt ook gewag van recensies van kinderboeken en het Cultureel Supplement kan met de fusie tussen de NRC en het Handelsblad meteen ook beschikken over enige traditie in het recenseren van kinderboeken: de NRC had met de neerlandicus J.C. Villerius sinds 1965 de eerste hoofdredacteur van het eerste vakblad, Verkenningen op het gebied van de jeugdliteratuur, in huis gehaald. Na Villerius zal vanaf 1971 Mischa de Vreede bijna tien jaar lang als kinderboekenrecensente aan de krant verbonden blijven. Daarna breekt er van 1980-1983 een periode aan waarin eerst Anne de Vries alleen (van oktober 1980 tot april 1981) en later het viermanschap Marja Roscam Abbing, Herman Verschuren, John Verhallen en Anne de Vries kinderboeken bespreekt. Aansluitend is er gedurende tien jaar - van 1983 tot 1993 - weer slechts één recensent aan het woord: Bregje Boonstra.

Eerste periode: 1970-1980

In de vertrouwde traditie van de panoramische sinterklaasrecensie maakt Villerius op 30-10-1970, ruim op tijd voor een cadeautip, de seizoensbalans op: hij bespreekt 24 boeken zonder ook maar één moment de greep op het geheel te verliezen, en logenstraft daarmee een puur kwantitatieve definiëring van de stapelrecensie. Alles voor één pannekoek van Carle wordt als stapelverhaal, samen met de bewerking van een sprookje van Andersen door Laimgruber en van een fabel van La Fontaine door Wildsmith, tot het prentenboekgenre gerekend, waarin Lemniscaat een zekere traditie heeft opgebouwd. Het bekroonde De zoon van de woordbouwer legt hij opzij als ‘een ongeïnspireerd, humorloos, armetierig bedenkelseltje [...] met veel ongenietbare symboliekerigheid van de kouwe grond’. Hartverwarmend vindt Villerius de humor en de weemoed, de satire en de poëtische vertel- en tekentrant in De kleine brultijger en De man op de kraan van Zimnik. Het opdringerige, hemelse optimisme van de Zondagsschoolserie Wees blij ruilt hij graag in voor het aardse varkentje Valentijn dat zo diep wegzakt in de hemelse modder. Bij elk nieuw deeltje van Beatrix Potter wordt hij ‘in alle stilte een heel klein beetje verliefd’, terwijl weinig regels in de poëziebundel Het liedje van verlangen van Jo Kalmijn-Spierenburg kans maken om klassiek te worden. Verhalen van de spinnende kater van Harriët Laurey, dat als beste boek van het jaar is bekroond, is voor een hogere minimumleeftijd dan staat aangegeven en van de nieuwe, bijzondere Astrid Lindgren verwacht Villerius dat die meer meisjes dan jongens zal aanspreken. Op 2-4-1971, in zijn laatste recensie, kunnen Russische prentenboeken en het prentenboek Het poppenfeest van Annemie en Margriet Heymans op de warme instemming van Villerius rekenen.

Op 8-10-1971 noemt Mischa de Vreede het verhaal over Barbapappa een klassiek verhaal van een eenzaam iemand op zoek naar nog zo iemand, zonder te vermelden dat het om een prentenboek gaat. Op 29-10 prijst ze Prikkebeen aan, maar niet als prentenboek, zoals pas veel later zou gaan gebeuren. 18 Op 12-11 wordt Pluk van de Petteflet begroet als een indringend beeld van de eigen tijd. Op 3-12 moet voor kinderen die nog niet kunnen lezen de tekst van prentenboeken eenvoudig zijn en in grote letters gedrukt (alsof ze die wel kunnen lezen), wordt Harkijn de vos die zich niet vangen laat van Burningham als spannende vossenjacht te Engels gevonden voor Nederland en kan Witte zwanen zwarte zwanen als ‘echt samendoe-boek’ familiale evergreens helpen ontstaan.

Op 24-3-1972 prijst De Vreede de legende Varenka van Bernadette om het vredesmotief, maar zonder het te typeren als een prentenboek. Dat etiket krijgt een maand later wel Het poppenfeest van Annemie en Margriet Heymans, waarin katten de lekkernijen soldaat maken en de poppen de stuipen op het lijf jagen. Informatieve series als Spelenderwijs leren van Gottmer heten op 19-5 van emancipatorisch belang: ‘een kind wat uit boeken weet te halen wat hij weten wil, zal zich altijd kunnen redden’. Op 3-11 wordt bij Dat is heel wat voor een kat, vind je niet? van Viorst de verwachting uitgesproken, dat het idyllisch begraven van een poes in een grote tuin eerder aan rouwverwerking zal bijdragen dan wanneer de gemeentereiniging kadavertjes in een bruine jutezak komt ophalen. Laat kinderen nooit op straat in een doos kruipen, zo waarschuwt De Vreede op 17-11 naar aanleiding van het prentenboek Fluiten naar Flippie van Ezra Jack Keats, en op 24-11 lenen de prentenboeken van vroeger zich veel beter voor herhaald, extensief lezen dan de moeilijke tekst in het prentenboek van Marguerite Duras.

Op 7-9-1973 spreekt uit het documentaire en gefingeerde Schetsboek van Robinson Crusoë van het echtpaar Politzer een volwassen toon.

Max en de Maximonsters van Maurice Sendak was, zo schreef De Vreede in een expliciet evaluerende verwijzing op 4-1-1974, het sein voor vele monsterboeken en tot die traditie horen ook, zo blijkt op 7-6, Het goedige monster van Velthuijs en Iggeltje Piggeltje Pop of het leven moet meer waard zijn van Sendak. De Anti-Piet de Smeerpoets van Waechter richt zich tegen stoute ouders en tegen de maatschappij met haar dubbele moraal (12-4). Tafeltje dek je blijkt op 21-6 een antikapitalistisch sprookje. Jan Klaassen en het roverskind van Margriet en Emily's ei van Annemie Heymans doen uitzien naar een nieuw prentenboek, maar dan weer van hen samen (17-5). De vreselijk verlegen vogelverschrikker van Donker/Eykman doet denken aan de wijze waarop Aart Staartjes de bijbel presenteerde (24-5). Op 8-11 wordt gesignaleerd dat de absurdistische etiquetteboeken Wat doe je dan? en Wat zeg je dan? van Sendak/Joslin pas tien jaar na hun eerste uitgave de traditionele rolverdeling in Nederland zijn gaan ondergraven. Op 21-11 wijst De Vreede op eenzelfde geest in De Dwerg-prentenboekjes van Sendak. Op 6-12 prijst ze Het prentenboek van tante Pau van Leonard de Vries aan als Boek van de Maand. Op 20-12 wijst ze als alternatief voor het kerstmaal op de strip van Windsor M. Cay, Dromen van een smulpaap.

Gezien hun hoge prijs, meent De Vreede (31-1-1975) dat uitgevers prentenboeken steeds meer afstemmen op een ouder publiek dat volwassen onderwerpen aan kan zoals de tegenstelling tussen rijke en arme landen in De grote Vivat van Bouhuys en Loerakker, en in De grote Veelvraat van Foreman, waarin koning Veelvraat ook na hongers-

nood en oorlog niets ziet in een oplossing: ‘Vrede? Wat is dat voor iets? Kun je dat eten?’ In Jantien Buismans debuut, Meneer Lakoen, doet waarschijnlijk de zwerftocht van een man met zijn dieren denken aan dr. Doolittle en Bleekers zomer (7-2). Dikke boeken zijn uit de gratie en prentenboeken waar je niet te groot voor bent zijn in de mode, zeker wanneer die boeken oudere kinderen en andere gezinsleden stof tot nadenken geven, zoals De bulldozer schuift verder of de verandering van het landschap van Jorg Müller (30-5). De wijze waarop in Zeralda's reus van Ungerer de reuzen zich door de kookkunst van Zeralda laten afhelpen van de gewoonte om kinderen op te eten, heet kostelijk, maar tegen het zere been van feministen (6-6). Over het thema circus zijn negen boeken voorhanden, die kinderen van alle leeftijden leerzaam onderhouden (11-7). Daartoe behoren onder meer De schimmel van Zimnik en de prentenboeken Circus van Bruna, Simp de kanonskogel van Burningham en Hollidee de circuspony van Margriet Heymans (18-7). Vertrossing van het dure prentenboek spreekt volgens De Vreede uit de sprookjesbewerkingen van Svend Otto, waarop De kleine reus een gunstige uitzondering vormt (3-10). Ze heeft het hart verpand aan jongens die dollen en dus ook aan het prentenboek Hoe Tom won van kapitein Najork en zijn gehuurde sportlingen van Hoban en Blake, met een schoffie dat gaat ‘drekken’ of ‘glijbal’ spelen (14-11). Van de prentenboeken voor jonge kinderen van Burningham en Buisman wordt Kees en Keetje zo samengevat: ‘Ze gaan uit elkaar, verlangen naar elkaar, en komen dan weer bij elkaar om weer gelukkig te zijn.’ Op 28-11 wordt, zonder dat de naam prentenboek valt, Het kameleon is in de war van Carle te voor de hand liggend gevonden, Het schetsboek van Robinson Crusoë van het echtpaar Politzer aangeprezen voor onderbouwleerlingen die van geschiedenis houden, en erop vertrouwd dat De stad van Macaulay kan volstaan met de vermelding van de auteur, die al bekend is van De kathedraal. Voor de kerst wordt Het Kerstverhaal van Felix Hoffmann gekwalificeerd als ‘zeer bijbelvast’ prentenboek, een kerstvertelling van Lindgren als ‘niet religieus’, de strips Father Christmas en Father Christmas goes on holiday van Briggs, en Wolwerkjes ‘om zeeën van tijd te doden’ (19-12).

Op 30-2-1976 worden de boeken van Beskow als prentenboek geclassificeerd. Op 7-5 is Een reis door je lichaam ‘een wetenschappelijk prentenboek’, ook al zakken rode bloedlichaampjes in rode overalls en met zuurstofcilinders op de rug de bloedrivier af. Op 20-8 komt dr. Seuss met zijn eerste leesboeken tegemoet aan de leeswoede van kinderen voor wie, zodra ze de kunst van het lezen beheersen, geen opschriften op trams, etiketten op jampotten of koppen van kranten meer veilig zijn. Op 26-11 worden als boek voor in de schoen twee titels van Goodall genoemd, vier Gouden Boekjes en de heruitgave van Dulieus Paulus de hulpsinterklaas.

Op 25-2-1977 doet Waar is het nou! van Kimura denken aan Foreman, en Ichikawa's In de lente en de zomer, in de herfst en in de winter aan Rie Cramer. Op 8-4 wordt de poëzie van Wilmink in het prentenboek Wie dit leest is het vierde beest van Gernhardt geprezen. Op 29-4 wijst De Vreede naar aanleiding van Geen slecht jaar van Johanna Reiss op het feit dat kinderen met onbegrip kunnen reageren op de herinneringen van ouders aan kamp en onderduik. Op 23-8 wordt de pocketserie van Bruna met vijf klassieke prentenboeken gekritiseerd vanwege het te studieuze nawoord en de te klein afgedrukte tekst en vanwege het antisemitisme in Max en Maurits van Busch: ‘Al die Duitstalige kinderen die Buschlezend zijn opgegroeid, ik moet er niet aan denken!’ De bekroning van Tom Tippelaar is voor De Vreede aanleiding om nu eens de roe te hanteren: ‘Ik zou het niet gauw aan een kind cadeau doen [...]. Er zit zoveel rood en zwart in; het is zo vlezig; ze zien er ziek uit, de mensen in dat boek [...] ik houd niet van flaporen die alles horen; ik houd niet van neuzen zonder gezicht eromheen. [...] En een cactus die poeptus heet en een man met drie piemels en zo.’ (28-11) Voor het kerstfeest worden prentenboeken aanbevolen over een traditioneel Engels kerstfeest, over een koningszoon die een ster achterna gaat en zijn mooiste speelgoed weggeeft aan de nieuw geboren Koning en over de oudtestamentische voorgeschiedenis (16-12).

Op 11-2-1978 hing er kennelijk sneeuw in de lucht; reden genoeg om in te haken op de strip Een winter van weleer van Goodall en het prentenboek Jaargetijden van Burningham. Het nieuwe geluid van Lotus bestaat uit andere prentenboeken dan de doorsnee, bijvoor-

beeld over het thema Het zwarte schaap, een boek van E. Schmidt, en Sjaantje Drunenkruid van Walta en Vanriet, met ‘Tom Tippelaarachtige prenten’ (17-2). Op 3-3 bespreekt De Vreede de prentenboeken De laatste boom van Zavrel en Eerste verhaal en Tweede verhaal van Ionesco (‘lekker nonsensicaal en met veel absurde opsommingen waar veel kleine kinderen dol op zijn’). Op een potje van Frankel deelt met Hoe olifantjes leren tellen van Heine de zorg voor de drollenproductie (7-4). Waechters satire in De monsterspelers met klopmonsters als vaders en parfum- en poetsmonsters als moeders wordt met de Busch-achtige tekeningen opgevat als ‘haat en nijd’ en zijn verzameling ‘griezelige grappen’ staat ver af van het veel minder kille en autoritaire Nederlandse opvoedingsklimaat. Op 14-4 wordt met Pelgroms terugblik op De kinderen van het Achtste Woud en met de documentaire De jaren '40-'45 van De Bezige Bij vooruitgelopen op de komende Dodenherdenking. Op 2-6 attendeert De Vreede in De reis van Anno op de bijbelse scène van ‘een vrouw die zich baadt in een tobbe met tegen de muur op een ladder een gluurder’. Op 16-6 hebben de door Lotus uitgegeven prentenboeken Berencircus Zampano, Ik zeg, je bent een beer en Het grote Janoschboek ‘iets van Sendak’. Op 10-11 wordt Het telboek van Anno bewonderd om het schilderachtige van het landschap, en niet om de verbeelding van de genesis van het getal.

Op 26-1-1979 heet Wat staat er op Rosies deur van Sendak ‘een lichtvoetig boek, zonder al die moderne problemen’ en De sneeuwman van Briggs een droom van een ontmoeting met de sneeuwpop. Op 2-3 wordt De boeren in de waterput van Waechter een weinig vrolijkmakend prentenboek genoemd, waar kinderen bij het lezen spoedig de brui aan zullen geven, maar het gaat dan ook om een navrant beeld van ‘het slachtvee’ in de oorlog. Jan Olifant van Wilmink/Bertrams doet denken aan het soortgelijke Hoe olifantjes leren tellen van Heine (18-5). De prentenboeken De molenaar en De vlinderverzamelaar van Testa staan voor ‘grote-mensen mooi’, terwijl Kellogg met jongetjes, knaagdieren, katten en monsters in De boomgaardkat, Het eiland van de Skog en Je zou Herberts huis eens moeten zien de jeugd bedient (8-6). Op 6-7 wordt aangeraden de rugzak te vullen met onder meer Een vakantie van weleer van Goodall en Alle dieren van de ruige berm van Buisman. Op 2-11 ervaart De Vreede de feministische prentenboeken De vijf vrouwen van Zilverbaard en Dag pop van uitgeverij Sara als geestig en hun boodschap als niet te dik er bovenop, de tekst van De heksentuin van Postma als zwak, Knuffel van Hughes als hartveroverend en het rebusverhaal De appels zijn weg als spannend om te herkennen en te tellen. Op 23-11 biedt in Odette, lente in Parijs van Fender/Dumas de hoed van de oude man in zijn laatste lente voor een paar vogeltjes het eerste lentenest, laait in Zwart op wit van McKee standsverschil op tot een conflicthaard, terwijl Janosch in De muis heeft rode sokken aan en O, wat mooi is Panama de weg wijst naar het geluk.

Op 25-1-1980 worden de herinneringen van Mance Post aan haar jeugd bij de Jordaan in Ik woonde in een leunstoel geprezen als ‘een dierbaar boekje’. Op 1-2 worden de illustraties in Veel groter dan Martin van Kellogg beeldschoon geacht. Op 29-2 wijst De Vreede Montag, die in zijn column geen muizen van allure in de wereldliteratuur kon vinden, op De charge van de muizenbrigade van Stone/Ross, Het eiland van de Skog van Kellogg en de Muizenverhalen van Lobel. In die prentenboeken leveren zeshonderd muizen met succes slag tegen hun aartsvijand: de katten; slaat een feestend muizengezelschap op de vlucht voor een kat en is het vertellen van verhalen hét middel om aan de soeppot te ontsnappen. Op 9-5 geven de prentenboeken over Koning Rollo van McKee, Het blikkerende uniform van Van Bilsen en Cedar, Joachim de douanebeambte van Baumann en Het lapjesjasje van Turin een onverwacht inkijkje in paleizen: de eerste koning leert veters strikken, de tweede koning verbergt onder het blikkerend uniform een zachte inborst, de derde is en blijft een tiran en de vierde trouwt als muzikale koningszoon met een timmerend meisje. Op 3-10 vindt ze dat Mance Post - nogal onverwacht, gelet op haar recensie - de Gouden Griffel had verdiend en niet Joke van Leeuwen. Haar tekeningen vindt ze ‘heel knap en leuk, maar ze is niet erg origineel. Ze doet me te veel denken aan de zusjes Heymans bijvoorbeeld, aan Eyzenbach en soms ook aan Peter Vos. Enfin, je kunt slechtere tekenaars als voorbeeld nemen.’ De Gouden Griffel was volgens haar wel op zijn plaats geweest. Op 17-10 roept het prentenboek Vooruit, we gaan schatgraven van Janosch de spreuk in herinnering: ‘delven wij waar wij staan, want waar wij staan is Klondike’. Dat parool uit haar jeugd citeert Mischa de Vreede op het moment dat ze in de krant haar Waterloo vindt en er voor haar niks meer te schatgraven valt.

Recenseren is voor De Vreede een vorm van consumentenvoorlichting, en die opvatting verplicht tot de presentatie van veel boeken in een thematisch kader, fictie en non-fictie, knutselboekjes en triviale literatuur en tot aandacht voor de ‘goût de necessité’. De Vreede heeft met die op de lezer gerichte formule niet zozeer de gretige lezer die onder alle omstandigheden een boek onder handbereik houdt voor ogen, als wel het kind dat moet worden verleid met actie en avontuur, veel dialoog en veel plaatjes, met boeken in de schoen, onder de boom, bij het begin van de vakantie of op 4 mei.

De besprekingen bestaan vooral uit navertellingen, raken bij een veelheid aan titels al gauw zonder bezield thematisch verband en bevatten kritiek op trends of bekroningen zoals in het geval van Tom Tippelaar. De Vreede heeft volop aandacht voor het prentenboek, maar ze gebruikt dat etiket willekeurig, geeft de leeftijdsaanduiding incidenteel aan en hanteert nogal eens typeringen als een lust voor het

oog of beeldschoon. Verwijzingen naar ander werk bestaan vaak uit ‘doet denken aan’ of kwalificaties als ‘Sendak-achtig goed als men begrijpt wat ik bedoel’ of ‘Janosch die iets van Sendak heeft’. Ongefundeerd bleef haar uitspraak dat het antisemitisme van Busch in het werk van Waechter terugkeerde vanwege de overeenkomst in tekenstijl. De overeenkomst tussen Hoe olifantjes leren tellen van Heine en Jan Olifant van Wilmink is thematisch van aard, die tussen Kimura en Foreman en tussen Ichikawa en Cramer stilistisch. De enige verwijzing van literair-historische aard is die naar Max en de Maximonsters van Sendak als begin van een rage in monsterboeken. Samenvattend kunnen we zeggen dat de referenties van De Vreede zelden het nieuwe aanbod op de wijze van Rosengren en Eliot vergelijken met de literaire of pictoriale traditie. Haar associaties vormen soms een eerste begin voor het opsporen van zulke overeenkomsten, haar pragmatische vergelijkingen bieden af en toe een ijkpunt om algemene lezersreacties op het spoor te komen.

De Vreede vereenzelvigt zich veelal met lezers die nog maar weinig literaire competentie kunnen inbrengen. Ze neemt het op voor kinderen die niet houden van het open einde in de boeken van Paul Biegel: ‘Ze blijven met een onbevredigend gevoel achter. Ze zouden in dit geval liever zien dat de kinderhelden gewoon veilig bij hun ouders thuisgekomen waren.’ (20-11-1971) Wanneer ze met het moderne, moeilijke kinderboek de lat wat hoger legt, waarschuwt ze met de uitdrukking ‘streng boek’ voor wat er te wachten staat. De Vreede kiest vooral de kant van het naïeve lezen van een kind en is gespeeld naïef wanneer ze andere kinderen waarschuwt voor het onberekenbare van beren als Paddington. Vanuit het meisje dat ze zelf ooit was kritiseert ze de bloemlezing Goedemorgen welterusten. Poëzie voor kinderen en andere volwassenen van Fens als te weinig toegespitst op hoe adolescenten zichzelf in poëzie kunnen herkennen:

‘Las zelf in de brugklas De idioot in bad van Vasalis voor. Ik bedoel maar: jonge mensen doen meer dan begrijpen, kijken en spelen. Ze beginnen te beseffen dat er onoplosbare problemen bestaan, ze kijken het liefst en het meest bij zichzelf naar binnen en hun spel is allengs steeds ernstiger geworden. Ze kennen gevoelens van verliefdheid, eenzaamheid, van onbegrepen zijn en ze zoeken een eigen identiteit.’ (5-12-1975)

Tweede periode: 1980-1990

Anne de Vries noemt enkel de boeken van Peter Spier expliciet prentenboeken. In de recensie waarin De Vries die boeken bespreekt, introduceert hij zichzelf als degene die zijn 5-jarige zoon De koe die in het water viel voorleest, die niet blij is met het cadeau Hoe spreekt hij dan? en die het verhaal Wat zullen ze blij zijn!, waarin twee onderne-

mende kinderen het hele huis van kleur doen verschieten, al te voorspelbaar vindt. Hoofdschotel van zijn bespreking vormt Mensen, mensen, wat een mensen, dat fraai wordt getypeerd als ‘een loflied op de variatie’ (17-4-1981).

Steeds betrekt De Vries eerder of soortgelijk werk bij zijn op boek of lezer gerichte recensie en zelden doet hij dat zonder historische dimensie. Zelfs boekgidsen krijgen rond sinterklaas een historisch cachet met de naam die Nienke van Hichtum aan haar recensierubriek in Het Kind gaf: ‘Welke boeken zullen we met Sint-Nicolaas aan onze kinderen geven?’ (28-11-1980). De verwijzing bij Eend op de pot van Nannie Kuiper naar Dr. Spock is waardeverkleinend en de dichtbundel voor peuters van Els van Delden kan niet in de schaduw staan bij de twee bundels waarmee Miep Diekman een begin heeft gemaakt met poëzie voor peuters (8-10-1982). Expliciet evaluerend is De Vries als hij Jonathan van Guus Kuijer een broertje noemt van Kees de Jongen (8-3-1981) en Joost van Peter van Gestel met Dik Trom van Kievit een bijzonder kind (‘dat is ie’) noemt (4-9). Dat de literaire traditie hem aan het hart gaat, blijkt verder uit de grote stukken waarin hij de pedagogische literatuurtheorie van Dasberg en de filologische herbronning van het sprookje door Hulsens met instemming bespreekt, of wanneer de receptologie van de werkgroep Het kinderboek vanuit een andere hoek en van auteurs als Dolf Verroen heimwee bij hem oproept naar de moralisten van vroeger: ‘naar W.G. van der Hulst, die zijn moraal verpakte in zulke meeslepende verhaaltjes, en naar Hieronymus van Alphen, die althans heel helder schreef. Bij hen maakte de moraal een doorleefde en authentieke indruk, bij Verroen is het een kunstje’ (9-10-1981). Dit waardeverkleinend commentaar vult hij nog aan met een citaat van Busken Huet, die geen moeite had met moraal in de kinderliteratuur wanneer die maar goed wordt ingekleed. Kortom, met De Vries is een onderzoeker aan het woord die de traditie van de vaderlandse kinderliteratuur inzet als toetssteen voor de literaire actualiteit.

Marja Roscam Abbing schreef al sinds jaar en dag bij speciale gelegenheden als een eeuwfeest of een tentoonstelling grote stukken over klassieke kinderboekenauteurs, voordat ze zich binnen het viertal recensenten vooral met prentenboeken zou gaan bezighouden. In haar recensies brengt ze als geen ander door een boek te kraken of te prijzen in kort bestek een koopadvies uit, want in vijf besprekingen wordt over 29 prentenboeken een oordeel geveld.

Op 24-7-1981 beschouwt ze het prentenboek Menno is een meisje van Tomie de Paola als een boek over een homofiele kleuter en als het nieuwe gat in de markt; voor de tap- en balletdansende hoofdfiguur heeft ze geen greintje sympathie. Op 11-9 zijn twee prentenboeken erg

geestig en goed getekend ( Blijven jullie maar beneden van Shirley Hughes en Pak 'm Pinkerton van Kellogg, over ‘een jeugdige Deense dog met leer- en gedragsstoornissen’) en vindt ze in De bergprinses en de maanprins van De Paola de huisvestingsproblemen saai, verstoken van spanning en zonder moraal, en de pastelkleurige gestileerde personen maar nauwelijks mensen. Tomte Tummetot van Lindgren en Wiberg noemt ze slaapverwekkend, De heksenhoed van Dermer en Meeuwissen zo dood als een pier en Inspecteur Kaasjager van Stone en Steadman in woordspelingen te moeilijk voor jonge kinderen en als schets van de zelfkant van muizenland voor volwassen lezers te geestig getekend om zich te laten ontgaan. Op 30-10 herinnert ze aan bepaalde jurken op straat die de reactie oproepen: ‘welke vrouw heeft dat kreng bij haar volle verstand uit alle andere gekozen, betaald en smiespelend mee naar huis gedragen’. Dat oordeel treft het prentenboek Het spoortje in het bos. Het beweegboek De bij en de beer van Carle leert ze te demonteren ‘voor het geval je kind het onverhoopt cadeau krijgt’, en in een boek over de watermuis blijkt ze niet geïnteresseerd. Met Livingstone door Afrika van Ceserani en Ventura is niet spannend verteld, maar wel fraai om te zien. Helemaal verkikkerd van het echtpaar Schubert dekt niet helemaal de lading, De gelukkige prins van Oscar Wilde zou de hare kunnen zijn, wanneer hij nog hier op aarde zou komen opdagen. Goeiemorgen van Ormerod blijkt het boek waarvan ze met alle rituelen van het wassen en aankleden, eten en spelen van en met een klein kind maar niet genoeg kan krijgen: ‘Om duizend keer te kijken met iemand van drie.’

Op 16-4-1982 merkt ze over de vijf peuterboekjes van Oxenbury op dat de prentenboekjes grapjes genoeg bevatten om tegenwicht te bieden aan al het brave. Van Beregoed van Wildsmith kan het verhaaltje over de ballonvaart de prenten maar met moeite bij elkaar knopen. In dit boekje zit een muisje verborgen van Felix en De grote groene muizenramp van Dupasquier zijn tekstloze prentenboeken, terwijl ze het bij elkaar horen van woorden en boeken zo'n sympathieke conventie vindt. Het eerste boek is in haar ogen zonder ophef en geslaagd, het tweede in alles het tegendeel. Het met handen in verf uitbeelden van doodenge dieren in Allerhande dieren doet haar niet veel minder gruwen dan Het nieuwe drakenboek van Schmögner, dat aan de zorg voor het milieu het griezelgenot van het drakenverhaal heeft opgeofferd. Bovendien vindt ze ‘al die uitzichtloze vervuiling eentonig en belastend voor lezers die er nog jaren lang niks aan kunnen doen’. De miljonair en de tovermuis van McCrum en Foreman noemt ze prachtig van kleur en belichting en het verhaal over de tovermuis die, opgekocht door de miljonair, van heimwee wegkwijnt op de paarse achterbank van een Rolls Royce een schitterend circussprookje.

Op 16-7-1982 bespreekt ze de vier prentenboeken waarmee Alfaen-

ger kinderen stimuleert tot musiceren en dansen, toneel en circus spelen. Zelf is ze ervoor om kinderen in het geniep op creatieve ideeën te brengen en vindt ze zijn aanpak opdringerig (‘Hij gaat pal voor zijn lezers staan, kijkt ze stralend in de ogen en joelt: Bedenk nu zelf eens een apennummer’), maar enig succes sluit ze toch niet uit: ‘Hij lijkt op de enthousiaste, wat excentrieke onderwijzer die wild schetsend op het bord bijna de hele klas ver achter zich laat, maar tegelijk op een enkel ontvankelijk kind meer indruk maakt dan het meest uitgekiende lesmateriaal.’

John Verhallen bespreekt vooral boeken voor de bovenbouw van het basisonderwijs en de onderbouw van het voortgezet onderwijs, met twee prentenboeken als uitzondering: Brammen en Tissie als straatmuzikant van Vincent en Miki, waar ben je? van Tsutsui. Het eerste noemt hij een Engels aandoend Frans prentenboek, in het tweede prijst hij de trefzeker uitgebeelde paniek die Asa overvalt, wanneer ze tijdens het tekenen voor haar zusje niet heeft gemerkt dat ze is weggelopen. Verhallen verwijst nergens expliciet naar de literaire traditie, al vormt de herdenking van de Tweede Wereldoorlog zelf al een traditie apart, die dan ook in twee besprekingen volop de aandacht krijgt, al gaat hij voorbij aan prentenboeken over die periode. 19 Twee keer past Verhallen een referentie toe, naar Pipi Langkous en naar Dickens, maar zonder dat daarbij een prentenboek in het geding is.

Herman Verschuren heeft op 12-11-1982 oog voor zowel het literairepisodische als het educatieve in 8 prentenboeken van Anno. Hij maakt twee keer gebruik van een verwijzing, zowel naar de literaire als naar de kunsthistorische traditie, waarbij het steeds om iemands stijl gaat. De eerste keer worden boeken van Zimnik, overigens niet als prentenboek, zeer gewaardeerd om hun samenspel van tekst en beeld, de sceptische eenzelvigheid van de hoofdfiguren (‘een loflied op de onveranderlijkheid’) en hun simpele, vertrouwelijke spreektaal als die van vrienden onder elkaar (‘loflied op de vriendschap’). Die spreektaalstijl wordt met een waardevergrotende verwijzing aan Andersen toegeschreven (19-6-1981). De tweede keer wordt, in een expliciet evaluerende vergelijking, gezegd dat de prenten van Fabels van Lobel ‘een plaats verdienen in dezelfde galerij waar ook Grandville thuishoort’.

Illustratief voor de literatuuropvatting van Verschuren is de recensie van 9-10-1981 over de werkgroepen die zich door de tijd heen met

Bregje Boonstra is in de periode 1983-1993 de kinderboekenrecensent van NRC Handelsblad. In het navolgende overzicht wordt vanwege de vergelijking van de critici in beide kranten de periode na 1990 niet meer opgenomen.

Boonstra begint als criticus in het voorjaar van 1983. Haar eerste recensie over prentenboeken op 17-6 gaat over Het regent, het zegent van Peter Spier, twee delen van de Brammert en Tissie-serie van Gabriëlle Vincent en De gele draad van Annemie en Margriet Heymans. De rode draad in deze bespreking vormt de opklimmende complexiteit op tekst- en beeldniveau: het tekstloze eerste boek geeft de kleuter vrij spel om zelf het verhaal te ‘lezen’, de tekst van Vincent is van zo ondergeschikte betekenis dat die nauwelijks een (belemmerende) rol speelt, terwijl de tekst in De gele draad juist afleidt van de visuele ontdekkingstocht. Het eerste boek voert langs ‘schuilende vogels, platgeslagen bloemen en bedruppelde spinnewebben’. Het tweede brengt een goedmoedig soort Bruintje Beer van middelbare leeftijd en een ondernemend muizemeisje, weggelopen uit Beatrix Potter. En in het derde boek banen twee zusjes zich letterlijk tegen de klippen op

In de recensie die in haar geheel gewijd is aan Aap en Beer van Wim Hofman (19-8) wordt in een notendop geschetst hoe het abc-boek steeds minder accent legde op het nuttige en des te meer op het aangename, en hoe - een expliciet evaluerende verankering in de internationale traditie van het abecedarium - alle grote illustratoren in het buitenland (Sendak, Carle, Anno, Burningham) zich uitgedaagd wisten door de arbitraire volgorde van het abc. Het verhaal dat Hofman daarvan weet te maken is behalve een inwijding in het alfabet ook een verhaal om aan kleuters voor te lezen en een eerste leesboek voor beginnende lezers. Later zal Boonstra deze bespreking, samen met die van andere abc-boeken, hervatten in haar essay ‘Alfa en Betje op het groene gras’. 21

Op 23-12 worden de voelprentenboeken Wat is dat? en Pak me dan van Virginia Jensen geschikt genoemd voor het lezen met de vingers, om zelf te lezen voor kinderen met een beperkt gezichtsvermogen en voor andere jonge kinderen om tastenderwijs te ervaren hoe spannend het is om een boek zo te lezen en wat een beproeving het is om blind te zijn.

Op 1-6-1984 blijft het in de lof over Kleine Sofie en Lange Wapper van Els Pelgrom en The Tjong Khing niet bij een waardevergrotende vergelijking met een enkele literaire voorganger: ‘Andersen, Grimm, het werk van Reiner Zimnik, Baums Tovenaar van Oz en Astrid Lindgrens Gebroeders Leeuwenhart. Het boek van Els Pelgrom ligt verankerd in tradities. Daaruit stammen ook figuren als de Domme August en de Dood, de volkse elementen en de humor.’ De recensie van met name De verschrikkelijke blikjes-generaal en de oude ijzeren dame zet de viriele, oude ijzeren dame (Thatcher) uit beide borsten vuur spuwend tegenover het slagveld: een contrast van grove lijnen en schreeuwerige kleuren met sobere krijt- en potloodtekeningen (2-11).

De schrijver van een informatief kinderboek is volgens Boonstra een schaap met vijf poten, want zo iemand moet ‘veel van zijn vak weten, veel van zijn vak houden, kinderen als volwaardig publiek beschouwen, een goed onderwijzer zijn en liefst ook nog kunnen schrijven’. Midas Dekkers blijkt dat in Kijken met je handen zo goed als allemaal in huis te hebben en dat geldt in iets mindere mate voor de besproken fotoprentenboeken van Meulenhoff (14-12). Het prentenboek Derk Das blijft altijd bij ons van Susan Varley roept de herinnering wakker aan de dood in het Franse prentenboek De man die zichzelf weggaf van Rozier en, in een expliciet evaluerende verwijzing, aan de intimiteit van Shepards illustraties in De wind in de wilgen van Grahame en aan de prentenboeken van Beatrix Potter (21-12).

Op 18-1-1985 wordt De sneeuwman van Briggs ‘een leeftijdsloos boek over een tijdloos onderwerp’ genoemd te midden van andere klassieke boeken over dit onderwerp. Op 29-3 is het prentenboek Selim en Suzanne een voorbeeld van de botsing en de verzoening van verschillende culturen. Op 12-4 zit de kameleontische collagevorm

van Lionni als gegoten voor wie onzeker is en zoekt naar de eigen identiteit. Daarvoor is het prentenboek Frederick zowel het ideale voorbeeld als, in een expliciet evaluerende vergelijking, een variant op De krekel en de mier van La Fontaine. Op 15-11 wordt naar aanleiding van Deesje gewezen op het dubbeltalent waarmee Joke van Leeuwen het kijken en lezen van kinderen tegelijk aanspreekt, zoals eerder in Een huis met zeven kamers en De metro van Magnus. Toch wordt daarbij niet aan prentenboeken gedacht, terwijl Joke van Leeuwen zichzelf wel in die traditie vindt thuishoren. 22 Later wordt opgemerkt dat ‘een van de meest interessante en meest typerende lijnen in de Nederlandse jeugdliteratuur van Annie M.G. Schmidt via Guus Kuijer in de richting van Joke van Leeuwen loopt’. 23

Op 31-1-1986 voegen de bewerkingen van Svend Otto weinig toe aan de fabeltraditie van La Fontaine, terwijl Lobel in De sprinkhaan met dit beest op hoge poten een naturel model heeft gevonden voor het neurotische, moderne leven. Bij Otto gaat het om een waardeverkleinende, bij Lobel om een waardetoekennende verwijzing. Op 7-2 prijst Boonstra in Platvoetje de magische wereld van het echtpaar Schubert als een wereld vol verrassingen voor jonge kinderen dankzij het onverwacht opduiken van geliefde helden uit eerdere prentenboeken als Raaf, Krokodil en Kikker. Opnieuw een op de lezer gerichte verwijzing naar een traditie die Rosengren niet hanteert. Op 28-2 confronteert Boonstra een kunsthistorisch geïnspireerde wijze van illustreren met een die ongehinderd lijkt door kunsthistorische kennis: Lidia Postma wisselt boerse Breugheliaanse koppen af met pre-rafaëlitische feeën, terwijl Janosch ongekunsteld plezier beleeft aan de uitbeelding van een ruim geproportioneerde dame als het betoverde kikkermeisje. Op 28-3-1986 en op 7-10-1988 worden de prentenboeken Wat is dat? en Pak me dan van Virginia Jensen het begin van een aparte boekproductie genoemd.

Op 30-5-1986 blijken de platen in het gesubsidieerde prentenboek De hoge hoed van de schoorsteenveger van Robine Clignet naast de prentenboeken van Babar, Steig en Lupineke van Schroeder, geen instrumenten van een verhaal: ‘Een pretentieus geheel, dat thuis hoort in de wereld van de esthetiek en niet in die van jonge kinderen, die in een verhaal ook visueel graag iets beleven.’ De avonturen van Lena lena van Harriët van Reek is daarentegen geheel des kinds: het lijkt op een strip zoals kinderen die maken, doet in tekenstijl aan een kinderhand den-

Op 29-8 ontneemt het verhaal Waar is mijn potje van Ross alle glans aan een eerder bekroond vaderlands prentenboek: ‘De Gouden Griffel die Nannie Kuiper ooit ontving voor haar Eend op de pot verdooft in de gloed van Ross' bijdrage aan de zindelijkheidstraining.’ Daarbij doet Suzan en de kwelgeest denken aan de Grote vriendelijke reus van Dahl en mag in Willem en de wolf nu eens de wolf de heldenrol spelen. Dat zijn een waardeverkleinende en twee waardetoekennende verwijzingen. Op 14-11 wordt op de overdaad aan prentenboeken gewezen en op het desondanks zeer authentieke karakter van Klein mannetje van Max Velthuijs, de Kummeling-prentenboeken van Kuratomi en Monkie van het echtpaar Schubert. De goedmoedige Kummeling krijgt een ereplaats in de traditie van de bijbelse moraal: wie goed doet, goed ontmoet.

Op 19-6-1987 recenseert Boonstra Papa, pak je de maan voor mij? van Carle. Dit prentenboek roept met een waardeverkleinende verwijzing de herinnering op aan de meesterlijke wijze waarop De Maanman van Ungerer in zijn laatste kwartier uit de cel wegglipt. In De puike postbode of: Briefgeheimpjes van Ahlberg (10-7) vormen de vele briefjes aan sprookjesfiguren als Goudhaartje of de drie biggetjes een intertextuele vorm van aandacht voor de literaire traditie. Op 13-11 wordt Annetje Lie in het holst van de nacht met een waardetoekennende verwijzing zowel een literaire nazaat van Kleine Sofie en Lange Wapper genoemd als van Lewis Carroll, samen met een boek van Ted van Lieshout. Aan de vooravond van sinterklaas (27-11) wordt een stapeltje prentenboeken besproken met onder meer Vriendje Maan van Dahan, de Paddington-verhalen, Bot en Botje van Ahlberg en Uk en Bur van

Hofman. Dahan komt tegemoet aan het harmoniegevoel, Ahlberg speelt in op de griezelbehoefte van kinderen en bij Hofman houden kinderen elkaar in de ban met briefjes. Op 18-12 heeft Boonstra het over een genre dat inspeelt op een heel andere uitlaatklep:

‘Het ware kerstverhaal staat in rechtstreekse verbinding met de traanklieren. Het handelt over ernstige ziekte of handicap, zonde en berouw, ondervoeding, eenzaamheid en ander leed. Het gaat gehuld in dichte mist en wolken sneeuw. In de kerstboeken anno 1987 is de sneeuw gebleven, maar de kou die tot op het bot dringt en die zwavelstokjes naar de hemel zendt, is afgeschaft.’

Zo worden de kerstprentenboeken rond de beren Brammert, Poele en Kummeling met een waardetoekennende verwijzing naar W.G. van der Hulst als voorganger, in verband gebracht met de grootmeester van het genre.

Op 5-2-1988 wordt te midden van de vele kinderbijbels een literaire bijbel bepleit, die oog en oor heeft voor elke verteller met zijn eigen taal en couleur locale. Dickenson stelt daarbij wel hoge eisen aan de lezer, zoals in deze voorstelling van de uitverkiezing van het joodse volk: ‘De heersers hadden de joden nodig. Ze zeiden dat ze ze nodig hadden om hun steden te bouwen, maar in werkelijkheid hadden ze ze nodig om hun onderdanen een hond te geven om tegen aan te schoppen, een buurman om te verachten, een slachtoffer dat ze zou afhouden van het idee dat ze zelf slachtoffer waren.’

Op 12-2-1988 wordt de stoet van beren in de jeugdliteratuur, waaronder bejaarde types als Winnie, Bruintje en Bolke en nieuwe favorieten als Pippeloentje, Paddington, Kleine Beer van Sendak, de eigengereide Birro van Hans Andreus, Janosch' rafelige beertje en de Japanse reuzenbeer Kummeling uitgebreid met Een ijsbeer in de tropen van Hans de Beer. De toelating met Vlag en Wimpel tot dit illustere gezelschap, een expliciet evaluerende verwijzing, wordt geheel op het conto geschreven van de expressiviteit van diens achterkanten. De humor van McKee in de prentenboeken Het droevige verhaal van Victoria en haar viool en Twee monsters is verwant aan die van Tomi Ungerer (een expliciet evaluerende verwijzing), de ludieke ondernemingslust van Mevrouw Hermitage op rolletjes heet even ontembaar als uniek (11-3). Het prentenboek Willemien Wonder Wicht van Ross hoort in een waardetoekennende verwijzing op 26-8 tot de familie van Pieter Hendrik Hagelslag van Annie M.G. Schmidt. De vogelman van De Wijs/Min doet met de vlucht over het landschap aan Niels Holgerson denken en met de gemaskerde muzikant zowel aan Peter Pan als aan De rattenvanger van Hamelen. En Een taart voor Kleine Beer van Velthuijs wordt in de traditie van de fabel geplaatst (2-9). Op 21-10 krijgt Eric Carle als auteur van het wereldberoemde Rupsje Nooitgenoeg met de tentoonstelling in het Frans Halsmuseum een heel aparte kroon op

zijn werk gezet. Helen Oxenbury wordt op 4-11 uitgeroepen tot de ‘oermoeder van het prentenboek’ vanwege haar peuters met krentenoogjes, mopsneus en streepjesmond. Op 2-12 neemt De jongen die altijd te laat kwam van Burningham wraak op een al te schools regiem. Daarnaast zijn in De Pozzebokken fantasie en potlood middelen om de omgeving in de greep te krijgen, waarbij Peter Vos ‘minstens vijftig procent van het verhaal vertelt’. Dat vormt overigens geen aanleiding om aan een prentenboek te denken.

Op 6-1-1989 prijst Boonstra de Rijmpjes en versjes uit de oude doos als poëzie die met een been in het echte leven staat en met het andere in de literatuur. Dat echte leven van strijd op een zwik-zwak bruggetje wordt literair versterkt in de ritmische herhaling en uitvergroting: ‘vrouw Biba, vrouw Biba de Binka en vrouw Sina Snikna Knikker de Kninka’. Op 20-1 wordt het beurtelings als beschermende moeder vertroetelen en als boze heksenfee straffen van de pop in Lieveling, boterbloem van Margriet Heymans in de traditie geplaatst van Sendaks thema van de babyroof, en Goethes Erlkönig. Op 27-1 laat Boonstra zien hoe kil het er in de opvoeding van kinderen aan toe kan gaan met de beschrijving van de eerste de beste prent van het prentenboek Gorilla van Anthony Browne: ‘een ijzig blauwe, cleane keuken, het kleine meisje op de rug gezien aan de ontbijttafel, vader achter de krant met neergetrokken mondhoeken. Communicatie lijkt uitgesloten.’ De nonsensicale rijmpjes bij Dat rijmt van De Wijs/Van Heusden doen met een waardetoekennende verwijzing denken aan De Beginnersboeken van dr. Seuss. Op 7-4 staat het agressieve Geen kus voor moeder van Tomi Ungerer model voor kinderen die heen en weer worden geslingerd tussen de machowereld van hun vader en de weekhartige bemoeizucht van hun moeder met haar ‘goedemorgen-kusjes,

welterusten-kusjes, dankjewel-kusjes, kusme-kusjes, hetspijtme-kusjes, zomerkusjes, winterkusjes, natte-kusjes, plak-kusjes, lik-kusjes’. Op 2-6 gaat het in drie prentenboeken over afwezigheid: in Kiekeboe! van het echtpaar Ahlberg om het opwindende doen alsof je er niet bent, in Krokodil, krokodil van Binette Schroeder om spot met het toeristisch reisverhaal en in Lieve Barbara om de zo ingehouden briefjes waarin Leo Meter aan zijn dochter schrijft over zijn ervaringen als frontsoldaat en haar als wees achterblijven. Op 25-8 is Anthony Browne met illustraties in Alice in Wonderland de surrealistische evenknie (een waardetoekennende verwijzing) van wat Carroll met taal doet: ‘hij ontregelt en vervormt de werkelijkheid. Hij tekent nonsense en roept daarmee gedachten op aan Magritte en Escher. Op elk plaatje is meer te zien dan je op het eerste gezicht dacht. [...] Het Witte Konijn duikt overal op, als geschoren heg, als motief op een boerenbont bord en uit een van de gestolen taartjes steekt de opwindknop van zijn horloge.’ Op 1-9 gaat het prentenboekdebuut Mijn held van Katrien Holland mank aan wat een verzameling prenten pas echt tot een prentenboek maakt: de onderlinge samenhang. Op 8-9 wordt de vindingrijkheid in beeld en taal geprezen, waarmee het prentenboek Kijk mijn letter van Annie Keuper en het echtpaar Schubert het ontsleutelen van het alfabet tot een feest maakt. Op 13-10 heet Kikker is verliefd een boek ‘over de meest verbreide menselijke aandoening voor alle leeftijden’ en Kikker de Woody Allen van het dierenrijk, die met zijn gestoethaspel ook een volwassen publiek voor zich weet in te nemen. Op 3-11 heet het prentenboek Het bergje spek van Harriët van Reek een raamvertelling rond het bed van haar vader: ‘De verteller groeide uit tot een reus en met hem zijn bed. Wie wil mag aanschuiven en de intimiteit delen.’ Zo'n familiaire traditie ontbreekt bij Rosengren.

Op 26-1-1990 noemt Boonstra het genus schrijvers dat met een onzinknobbel zinvol over een beetje onzin weet te schrijven, heel dun gezaaid. Bij De dame en de neushoorn van Anne Vegter blijft het balanceren op het slappe koord van melig en lief in evenwicht met de preciese, staccato zinnetjes. Op 23-3 wordt de introductie van Andersen bij kinderen een voorrecht genoemd dat te vroeg kan gebeuren:

‘Zij kunnen de onrechtvaardige dood van het zwavelstokkenmeisje, het droevig lot van de kleine zeemeermin en van de aan liefdesverdriet gestorven tinnen soldaat nog niet verdragen. Voor hen is Andersens wereld te somber en te verontrustend en voor de ironie, wrange humor en puntige formulering kunnen ze nog geen waardering opbrengen. Waarschijnlijk behoort Andersen tot de categorie kinderboeken die je pas in hun volle omvang kunt bevatten wanneer de kindertijd voorbij is. Annie Schmidt bijvoorbeeld plaatst de schrijver op één lijn met Tolstoi en Tsjechov.’

Die afstand kunnen prentenboeken als De tol en de bal en Duimelijntje

mischien overbruggen. Het eerste prentenboek over ongelukkige verliefdheid heeft ‘precies de goede donkerte van naderend ongeluk’, het tweede past in natuurdetail en ornamentieke stijl in de traditie van de Jugendstil (een expliciet evaluerende verwijzing). Op 14-9 geldt De gelaarsde kat van Eidrigevicius als een surreële interpretatie van Perrault, omdat die de kat onder de koetsen, kastelen en prinsessen vandaan haalt ‘in zijn meest kale, indrukwekkende vorm. Op de omslag staat hij op zijn achterpootjes, slechts in zijn cyperse vel, voorpoten strijdlustig gevouwen, de enorme ogen kwaad in de te grote kop.’ Daarnaast vormt de uitgave van Lobels Kattekrabbels aanleiding zijn dood te herdenken als een groot verlies, met name als de auteur van Bij Uil thuis en de Kikker en Pad-verhalen (in beide gevallen expliciet evaluerende verwijzingen).

Op 19-10 is de verbeelding een wapen dat kinderen tegen angst en verlatenheid krijgen aangereikt in Er gaat iets veranderen van Anthony Browne. In de expliciet evaluerende verwijzing wordt de auteur opnieuw in een surrealistische traditie geplaatst. Op 26-10 heet het vriendenpaar Varken en Beer van Henstra met een waardetoekennende referentie een veel abstracter stel dan Poeh en Knorretje, of Kikker en Pad. Op 9-11 bieden de twee poëzieprentenboeken Waaien, hard waaien van Marianne Sligting en Gerard Berends en Mijn botjes zijn bekleed met deftig vel van Ted van Lieshout een toetssteen voor twee ongeschreven ‘gulden’ regels van de literaire kritiek: poëzie is moeilijk en de tekst van prentenboeken heeft zo weinig om het lijf dat het wel boeken moeten zijn voor jonge kinderen. Sligting roept Cobra en Chagall in gedachten, Berends de huiveringwekkende gedichten van Hendrik de Vries (twee keer een waardetoekennende verwijzing). Het tweede boek staat met jongeren op zoek naar zichzelf als herkenbare lezersgroep en met de vertrouwde vorm van het prentenboek ‘met beide benen op de grond’.

De hiërarchie van Boonstra.

Uit het groot aantal verwijzingen naar voorgangers en tijdgenoten blijkt hoezeer Boonstra voortdurend bezig is om een hiërarchie aan te brengen in het corpus van de jeugdliteratuur: 24

‘Wanneer een nieuw boek van Rindert Kromhout verschijnt, dan vergelijk je dat met zijn vorige werk en met dat van andere auteurs die voor jonge kinderen schrijven en je stelt vast of je het beter of slechter vindt. Wanneer iemand debuteert met enigszins bizarre dierenverhaaltjes, dan liggen A.A. Milne en Toon Tellegen als het ware vooraan

in de recensentenhersenpan te wachten. Dat vergelijken gebeurt niet altijd zo bewust. Het lezen van een boek raakt als het ware aan het hokje, waar iets soortgelijks ligt opgesloten.’ 25

Vergeleken met andere recensenten trekt Boonstra veel vaker literaire parallellen: met de sprookjestraditie van Grimm, Andersen en Perrault, met de fabeltraditie van La Fontaine, met de surrealistische traditie van Lewis Carroll, Maurits Sendak en Tomi Ungerer, met het socialistisch en christelijk gemeenschapsgevoel van Nienke van Hichtum en W.G. van de Hulst, met de idyllische wereld van Beatrix Potter en Grahame, met het nonsensicale van Annie M.G. Schmidt en het socratische van Arnold Lobel. Daarbij gaat het steeds om een literaire verankering van het nieuwe aanbod. Boonstra vroeg zich in haar bespreking van Wat heten goede kinderboeken? van Anne de Vries dan ook af of dit boek, waarin de literaire benadering van het kinderboek volgens haar zo wordt gedomineerd door onderwijzers en pedagogen, wel bij de letterenfaculteit thuishoort (12-5-1989). Die pedagogische invloed ontbreekt in de schildering die ze van haar eigen ontwikkeling geeft: eerst de onderdompeling in haar ouderlijk huis in verhalen, versjes en ingebonden jaargangen en verboden grotemensenvruchten, daarna de verdieping in de stapel bruingekafte boeken op de iets te hoge toonbank in de jeugdbibliotheek, vervolgens de systematische literaire vorming aan de Frederik Mulleracademie door Jannie Daane - eerst als docent en later als collega schoolbibliothecaris - en door Kees Fens, en uiteindelijk het voorlezen als moeder en het bespreken van boeken als recensent. Van Daane leerde ze met behulp van het schema van Boerlage letten op wat kinderen en volwassenen in kinderboeken aanspreekt, van Fens om door close reading literaire lagen af te pellen. Daarbij vereenzelvigt ze zich met een van de vier muizen die bij Andersen op zoek zijn naar het recept van soep van worstepen om met de muizenkoning te mogen trouwen.

Tijdens die zoektocht naar de literaire Graal vergeet ze niet dat de smaakpapillen van de jeugd nog aan nieuwe dingen moeten wennen, zoals blijkt in de recensie die begint met de zin: ‘De prille poëzielezer heeft wel wat gemeen met de beginnende Franse kaaseter’ (25-1-1985). Die betrokkenheid bij de lezer blijft niet beperkt tot de spijsgang: ze weet ook wat het is om als kind op een potje te zitten urmen, gaat voor elke lange lijs door de knieën, weet zich nog levendig te herinneren hoe ze als 12-jarige met Joop ter Heul kon hunkeren van verlangen en noteert verbaasd dat de andere sekse dat toen niet kende, want ‘het begrip jongensroman was in 1951 nog niet eens uitgevonden’. De moderne adolescentenroman heeft de meisjes naar de Bou-

quetreeks verdrongen en de kommervolle puberteit overgelaten aan: ‘mannelijke hormonen, puistjes en natte dromen’ (15-6-1990). De soep met worstepen is er dus een voor de groei, waar de lezer voor op de tenen gaat staan zoals de titel Een iets te hoge toonbank te kennen geeft. Uit de ordening van die bundel recensies met de belangrijkste wapenfeiten aan het begin van elk jaar spreekt eenzelfde gevoel voor literaire hiërarchie als uit het overzicht van het literaire landschap in de periode 1986 tot 1992: ‘Er was eens een waseens’, 26 de selectie van de klassieken van vandaag en gisteren, of het initiatief om elk jaar met de Libris Woutertje Pieterseprijs het beste boek van het jaar te bekronen.

Kritieken bundelen onder de titel Een iets te hoge toonbank, met anderen bepalen wat de ‘Allermooiste Boeken voor Kinderen zijn’, met de Libris Woutertje Pieterseprijs de maat slaan voor de kinderliteratuur en met een kroniek aangeven wie er op het toneel van de kinderliteratuur hoofd- en bijrollen vervullen, illustreren hoezeer Boonstra's zoektocht naar de soep met worstepen Eliots ideaal van de perfectie vertegenwoordigt. Zulke concrete verkenningen van dat ideaal kunnen de lezer vleugels aanreiken voor het hinauflesen als ‘een vorm van boven je macht reiken’. En in hun voortdurend beroep op de literaire traditie brengen ze - om Vygotsky in dit kader te citeren - de zone van naaste ontwikkeling onder handbereik.

Ontwikkelingen

Inherent aan het aanbrengen van hiërarchie in de kinderliteratuur is een voortdurende verdeling van de aandacht over boeksoorten, uitgevers of leeftijdscategorieën. Hoe was het daarmee gesteld bij de recensenten in NRC Handelsblad? Is er bijvoorbeeld een contrast russen de twee eerste en twee laatste periodes in de aandacht voor het prentenboek, gelet op de bezwaren tegen het te grote aanbod aan prentenboeken?

Tabel 6.4. Aantal besproken kinderboeken in NRC Handelsblad (1970-1990), uitgesplitst naar boeksoort.

De aandacht voor het prentenboek blijkt tussen de tweede (1976-1980) en vierde periode (1986-1990) meer dan verdubbeld, terwijl de aandacht voor fictie na 1980, anders dan bij De Volkskrant, is teruggelopen. Die daling, die zich al evenmin bij poëzie tussen de tweede en derde periode aftekent, is overigens mede het gevolg van het veel vaker reserveren van de hele bespreekruimte voor één titel, inclusief verwijzingen naar de literaire traditie. Dat geldt in de vierde periode voor non-fictie nog steeds en voor poëzie voor het eerst, terwijl fictie dan weer wat meer aandacht krijgt. Te midden van zulke schommelingen en dalingen is de toegenomen aandacht voor het prentenboek heel stabiel. Hoeveel kinderboeken en hoeveel prentenboeken werden door de recensenten van NRC Handelsblad besproken? Tabel 6.5 geeft een overzicht.

Tabel 6.5. Recensent, periode van recenseren, aantal besproken titels en prentenboeken, NRC Handelsblad, 1970-1990.

In het vorige hoofdstuk werd gesignaleerd, dat in de boekproductie een duidelijke toename in differentiatie naar leeftijd viel waar te nemen. De vraag drong zich op of die toename ook in de literaire kritiek wordt opgemerkt. We geven een overzicht van de gehanteerde leeftijdsaanduidingen.

Tabel 6.6. Meest voorkomende leeftijdsaanduidingen voor prentenboeken in NRC Handelsblad, per periode van tien jaar.

Ook bij NRC Handelsblad worden in het tweede decennium van de hier onderzochte periode meer gradaties onderkend in de beoogde leeftijd van het prentenboek, zowel naar beneden (peuters en baby's) als naar boven (onderbouw en bovenbouw) en ook voor alle leeftijden. Van een groot aantal besproken titels wordt de beoogde leeftijdsklasse niet geëxpliciteerd (ongetwijfeld ook omdat die soms voor zichzelf spreekt). Waar dat wel gebeurt vormen kleuters en kleuters/onderbouw het frequentst genoemde marktsegment.

Villerius geeft 5 keer geen leeftijdsaanduiding, schrijft één keer een prentenboek aan de kleuterleeftijd en 2 keer aan de onderbouw toe en fundeert zijn boekbeoordelingen zoveel mogelijk op de onderscheiden leeftijdscategorieën.

De Vreede houdt zich bij 99 prentenboeken niet bezig met leeftijdsaanduiding; daarnaast acht ze 3 prentenboeken geschikt voor de peuterleeftijd, 16 voor de kleuterperiode, 7 voor de onderbouw en een enkel prentenboek zowel voor oudere kinderen als voor alle leeftijden. Ze signaleert dat de prijs van het prentenboek uitgevers doet zoeken naar een ouder publiek en schrijft over menig exemplaar dat volwassenen het mooi zullen vinden.

Roscam Abbing geeft 25 keer geen leeftijdsindicatie, vermeldt 4 keer de peuterleeftijd als de geschikte leeftijd, 3 keer de kleuterleeftijd en wijst één titel aan alle leeftijden toe. Ze signaleert wat voor het jonge kind te zware kost is of een geheid succes. Vanuit het perspectief van het jonge land in de hechtingsfase van zijn leven memoreert ze op 20-3-1989 in een column onder het pseudoniem Victorine Franken hoe het voorlezen van het prentenboek over de dood van Babar mère haar op het volgende verwijt van haar 3-jarige dochter kwam te staan: ‘Wil je me dat boek nooit meer voorlezen, ook niet als ik er om vraag.’ Op die leeftijd, zo beseft ze nu, is de dood van Babar mère veel verschrikkelijker dan later die van Ernma Bovary, Joli Coeur, Anna Karenina of Jet uit Schoolidyllen. Kunst voor kleine kinderen luistert nog nauw naar het criterium van Berenford: ‘A good rough guide is whether we feel that it is reconciling us with life’ en daarin schieten boeken als Annetje Lie in het holst van de nacht van Imme Dros of Lieveling, boterbloem van Margriet Heymans te kort. Hoe mooi ze die boeken als volwassene ook vindt, samen met de jury die ze bekroonde, ze voldoen niet aan het genoemde criterium, voeden de verlatingsangst van jonge lezers en wakkeren hun schuldgevoelens aan. Wanneer de column drie jaar later in herschreven vorm onder eigen naam wordt gebundeld, zijn de stelling en de voorbeelden in algemene zin gehandhaafd, maar zonder de titels te vermelden die de Libris Woutertje Pieterse-prijs kregen. 27 Babar is

gebleven als een boek dat een al te gevoelige snaar van het jeugdig publiek raakt, met een publiek van 3 jaar als referentiekader. Maar zijn de bekroonde boeken wel voor die leertijd bedoeld?

De Vries vermeldt één keer geen leeftijdsindicatie en wijst 3 keer op kleuters als het beoogde leeftijdspubliek. Het schrijven voor beginnende lezertjes typeert hij als het met één hand piano spelen, terwijl hij het emotionele proces van het zindelijk worden een volwassen projectie noemt. De tendens om kinderboeken vanuit een volwassen literair perspectief te bekronen leidt volgens hem tot ‘Het verdwijnende kinderboek’. 28 Dat de bekroonde prentenboeken Kleine Sofie en Lange Wapper en Lieveling, boterbloem en het boek Annetje Lie in hel holst van de nacht over de hoofden van kinderen heen gaan, laat hij zien aan de hand van de reacties van onder meer de deelnemers aan de kinderjury in Schagen, van wie slechts 2 van de 24 kinderen met het eerste boek uit de voeten konden.

De Vries heeft geen oog voor de mogelijkheid dat de zesde-klasser Jan Martijn en medejurylid Leontien, die alle begrip en waardering voor het boek hadden, in hun literaire ontwikkeling vooruitlopen op hun medeleerlingen. Evenmin houdt hij rekening met de mogelijkheid dat het hier om moderne prentenboeken gaat voor heel wat oudere kinderen dan voor wie ze doorgaans bedoeld zijn. Hij associeert het prentenboek Lieveling, boterbloem met het traditionele jeugdige publiek wanneer hij het vergelijkt met Max en de Maximonsters. Dat prentenboek wordt meestal reeds aangeboden aan een publiek vanaf de kleuterleertijd en vergeleken met de klasse tussen servet en tafellaken zit daar zo'n kleine acht jaar ontwikkeling tussen. Dat is heel wat in het kleinemensenleven. En in de enige recensie die hij met zoveel woorden aan het prentenboek wijdt, introduceert hij het genre met het voorlezen van een prentenboek aan zijn 5-jarige zoon. Dat impliceert, dat de prentenboeken voor een hogere leeftijdscategorie niet zijn onderkend in ‘Het verdwijnende kinderboek’.

Verschuren geeft bij 2 prentenboeken geen leeftijdsaanduiding, beoordeelt er 2 als bestemd voor kleuters en 4 voor de bovenbouw. Hij is er zich terdege van bewust hoe lastig het is om boeken voor kinderen te beoordelen: ‘Je oordeelt dan als de ervaren lezer die je denkt te zijn, maar luistert wel naar het oordeel van het kind dat je was.’ Dat wordt moeilijker, naarmate het kind in je verder van je afstaat. Daardoor weet hij niet met zekerheid te zeggen of de blokboekjes van Lobel alle kleuters zullen aanspreken, al stelt hij wel vast dat ze over kleuterbelevenissen gaan en dienst kunnen doen als eerste leesboekjes. De Fabels van Lobel noemt hij een lees- en kijkboek van 8 tot 80 jaar vanwege de

ironische draai die er aan de moralistische fabeltraditie wordt gegeven. Bij de bespreking van de diverse prentenboeken van Anno vestigt Verschuren er nadrukkelijk de aandacht op, dat zijn reisprentenboeken als zoekboek voor jong en oud heel andere ‘Aha-Erlebnisse’ in petto hebben: ook literatuur voor alle leeftijden is literatuur waar de ene leeftijd een ander soort plezier aan beleeft dan de andere.

Boonstra geeft bij 146 prentenboeken geen leeftijdsindicatie, wijst er 3 toe aan peuters, 12 aan zowel peuters als kleuters, 28 aan kleuters, 14 aan de onderbouw, 2 aan de bovenbouw en eveneens 2 noemt ze geschikt voor alle leeftijden. Ze geeft bij Lieveling, boterbloem het volgende voorbehoud vanwege de letterlijk verscheurende thematiek en de complexe vormgeving: ‘Als bij elk kinderboek van belang dient zich de vraag naar de toegankelijkheid aan en is die vraag tegelijk irrelevant.’ In haar vaste aandacht voor het beoogde leeftijdsbereik gaan de literaire vorm en de specifieke literaire competentie vaak hand in hand. Dat is bijvoorbeeld het geval wanneer ze met de keuze van Hofman voor een zelfstandig abc-verhaal Aap en Beer geschikt acht om voor te lezen, voor de introductie van het aanvankelijk lezen en om daarna zelf te lezen. Dat prentenboeken op het niveau van het leeftijdsbereik een overbruggingsfunctie kunnen vervullen stelt ze aan de orde, wanneer ze Andersen met Annie Schmidt te volwassen noemt voor een jeugdig publiek om zich vervolgens af te vragen of twee prentenboeken die sprookjes van Andersen als uitgangspunt hebben, deze rol kunnen vervullen. Boonstra heeft dan ook, zoals ze memoreert in haar inleiding op Een iets te hoge toonbank, onder de straffe leiding van Jannie Daane aan de hand van het schema van Boerlage leren onderscheiden wat kinderen en wat volwassenen in een boek bevalt. Die strenge leerschool heeft haar al vroeg op het spoor gezet van prentenboeken voor oudere leeftijdsklassen, maar in de praktijk van de beoordeling blijft die categorie toch onderbedeeld vergeleken bij wat er aan de benedenkant aan leeftijdsdifferentiatie wordt aangebracht. Dat neemt niet weg dat er ook prentenboeken voor oudere kinderen worden onderkend in de inleiding op en de selectie van De allermooiste boeken voor kinderen. Van Rupsje Nooitgenoeg tot Kees de Jongen:

‘Plaatjes kijken komt bij kleine mensen voor woorden lezen en blijft lang populair, voor sommige mensen zelfs een leven lang. Het prentenboek is dan ook zeker niet alleen bestemd voor de allerjongsten.’

In het boek worden 36 kinderboeken besproken, 31 prentenboeken en 19 jeugdboeken. 29 Van dat aantal van 31 prentenboeken krijgt één exemplaar de leeftijdsaanduiding vanaf o jaar, 1 die vanaf 1 jaar, 2 stuks die vanaf 2 jaar, 15 heten vanaf 4 jaar, 7 vanaf 6 jaar en 5 vanaf 8 jaar. Wanneer, zoals elders wel gebeurt, De vreselijk verlegen vogelver-

schrikker en Kleine Sofie en Lange Wapper samen met De kathedraal uit de derde afdeling tot de prentenboeken worden gerekend, komt daar nog eens één boek bij vanaf 8 jaar, één vanaf 10 jaar en één vanaf 11 jaar. Op een totaal van 34 vormen dan 8 prentenboeken voor de oudere jeugd een breuk met de conventie dat het prentenboek er enkel is voor de ongeletterde en prille lezer.

Elaine Moss heeft gewezen op de evidente groei in de jaren tachtig van prentenboeken voor de leeftijdscategorie van 9 tot 13 jaar. In 1981 verschenen volgens haar niet minder dan 84 van zulke prentenboeken, terwijl er in de jaren zeventig al voorlopers waren van de hand van Michael Foreman en Anthony Browne, van wie toen ook in Nederland enige prentenboeken uitkwamen. Daarnaast vestigde ze de aandacht op diverse didactische motieven die prentenboeken voor een publiek van die leeftijd de moeite waard maken, zoals de combinatie van volwassen thema's met het gebruik van een vertrouwd beeldidioom. 30 Dat alles is reden genoeg om in plaats van Het verdwijnende kinderboek eerder aan het prentenboek voor tussen servet en tafellaken te denken, zoals min of meer gebeurt in het volgende leesverslag van Jan Martijn over Kleine Sofie en Lange Wapper:

‘Het gaat over het leven met iets erbij. Het zou jezelf niet kunnen overkomen. Het einde is ook heel mooi. Misschien zou ik het geschreven hebben dat ze weer genas en dan haar ervaring gebruikt zou hebben. Maar dit echte einde is mooier. De schrijfster wil in het verhaal zeggen dat het leven zo, dat de wereld zo onbetrouwbaar is, dat er zoveel ellende en verdriet is. Daar ben ik het mee eens. Ik denk om het goed te begrijpen moet je 10 jaar en ouder zijn.’ 31

Zo'n zelfde soort reactie had Jan Martijn wellicht ook kunnen geven op een volwassen thema als verlatingsangst in Lieveling, boterbloem en Annetje Lie in het holst van de nacht. Hoe dan ook, Elaine Moss wist met succes het beoogde publiek te interesseren voor moderne prentenboeken, waarvan er overigens vele in de tweede periode in beide kranten onder de aandacht zijn gebracht. Dat gebeurde doorgaans zonder expliciete referentie aan een ouder publiek, zoals de tabel laat zien, met Kromhout als grote uitzondering: voor specifiek gebruik in de bovenbouw van de basisschool wordt men in de periode 1971-1980 slechts één keer op een prentenboek geattendeerd en in de periode 1981-1990 zes keer. Vergeleken met wat er voor peuters/kleuters (resp. 3 en 16) en voor kleuters (11 en 24) wordt onderkend, wordt de lezerscategorie tussen servet en tafellaken nog niet geattendeerd op het voor hen be-

staande prentenboek. Critici krijgen daarbij, zoals in het vorige hoofdstuk is gebleken, ook weinig hulp van sommige uitgevers.

De context van het cultureel supplement.

Anders dan in De Volkskrant (tussen Fens en Bresser bijvoorbeeld) is er aanvankelijk geen directe samenwerking tussen de redacteuren van NRC Handelsblad en de recensenten van kinderliteratuur, al wordt in het eerste redactioneel van het Cultureel Supplement het recenseren van kinderliteratuur expliciet vermeld. Het Cultureel Supplement laat het daar niet bij, er komen recensies van kindertheater en kinderfilm, toonaangevende redacteuren als Hofland, Kousbroek en Schippers gaan in hun stukjes en stukken met enige regelmaat in op wat ze als kind lazen, er ontstaat een klimaat voor de kindercultuur en dat alles wordt bezegeld met een kinderpagina als tweede stem voor diverse ‘volwassen’ redacteuren van de krant.

Even nadat Fens Multatuli aanhaalde vanwege ‘het schrijven van levend Hollandsch’, beval Kousbroek het van buiten leren van Multatuli aan, in de hoop dat ‘hetzelfde geheugenmechanisme als waarmee jonge kinderen kunnen citeren wat kapitein Haddock zei toen de lama hem in zijn gezicht spuugde, hen laat herinneren wat Woutertje Pieterse zei toen Vrouw Claus hem met zijn kop onder de pomp duwde’. 32

S. Montag (een pseudoniem van Hofland) is met regelmaat een lezend en vooral aandachtig kijkend kind, bijvoorbeeld wanneer hij het televisiezwelgen bekritiseert vanuit ‘het ware plaatjes kijken’:

‘De herinnering aan een goed plaatje, een illustratie in een boek, een fragment van een schilderij aan de muur, een affiche op een reclamezuil, zo'n afbeelding die je als kind niet eenvoudig hebt bekeken maar telkens weer hebt bestudeerd, waarover je vermoedens hebt gehad en waarin je nooit opgehelderde raadsels hebt gezien, het effect daarvan gaat een leven lang mee.’ (‘Overpeinzingen’, 21-2-1976)

Voor Montag reikt die stoet van beelden van ‘de zwavelige kaalheid’ van Doré's hel tot de vriendelijke wereld van Jetses in Ot en Sien (21-1-1976), tot het oude echtpaar in de straat met paraplu en wandelstok tegen de hemel van Tjeerd Bottema (1-3-1978), of tot de samenleving onder het vergrootglas van Gulliver (29-4-1978). Montag heeft een rotsvast vertrouwen in een leescultuur die kan beschikken over de atlas als ‘een soort prentenboek waar je de prentjes, de verhalen en de avonturen zelf bij moet bedenken’ (28-8-1977), of over illustratoren die zo op de gebeurtenissen van de schrijver vooruitlopen dat ze onthouden worden. 33 Dat noemt hij een kenmerk zowel van goed tekenen als van goed schrijven, met Jo Spier als voorbeeld:

‘Zijn plaatjes horen, denk ik, tot de eerste waar ik bewust naar keek, en sindsdien zitten ze in de décor-afdeling van m'n geheugen.’ (3-6-1978)

K. Schippers noemt op 22-12-1978 Alice in Wonderland zijn literaire generatiebijbel vanwege ‘De speelsheid. De humor. De fantasie.’ Bij het feest ter ere van 150 jaar Alice in Wonderland voegt hij daar behalve de fotografie ook het surrealisme avant la date aan toe, net als Boonstra deed. Schippers is gefascineerd door schrijvers en beeldend kunstenaars die het zicht bewaren op hun kindertijd, hoe agressief ook:

‘Er wordt getrapt en gezongen, gedanst en geslagen, al de gruwelen van de kinderkamer komen aan bod. Als je deze illustraties bekijkt wordt het duidelijk hoe sterk Rego's werk verwant is met John Tenniel en Heinrich Hoffmann. Alice in Wonderland en Struwelpeter zijn verhalen die haar schilderijen kunnen begeleiden [...] Ze heeft de toegang tot de wereld waar een jongen moet leren griezelen, een zeemeermin verliefd wordt op een mens en een meisje door een spiegel stapt, nooit gesloten.’ (14-5-1993)

Arie van den Berg presenteert de volkskunde als de omgekeerde wereld, waarin het kind de moeder wiegt en de vader kastijdt, de kat voor de muizen vlucht en de gans de vos strikt, de varkens de slager slachten en het haasje de jager doodschiet (4-10-1986), waarin het met kinderen in prentenboeken als Der Struwelpeter van Hoffmann verkeerd afloopt. In dat boek worden de jongens die de Moriaen om zijn zwarte huid bespotten door de ‘groote Nik'laas’ in een gigantische inkpot gestopt. Die ‘zwarte pedagogie’ kent volgens Van den Berg behalve de wolf van Roodkapje, de reus van Klein Duimpje of de Bietebauw, Tientoon en de Tenensnijder tal van andere afschrikwekkende voorbeelden die het kind op het rechte pad moeten houden. Boemannen als Kinderschrik, Watergeest en Waterschrik doen volgens de Volkskunde-atlas voor Nederland en Vlaams-België omstreeks 1960 nog steeds van zich spreken (5-12-1987).

Rudy Kousbroek sluit aan op deze zwarte pedagogie, wanneer hij in een van zijn vroege opstellen over kinderliteratuur de relatie tussen volwassenen en kinderen typeert als ‘een droevige optocht van oude vrouwen die kinderen vetmesten, van reuzen die hun eigen kinderen de keel afsnijden, van ouders die hun kinderen het bos dan maar inbrengen en daar achterlaten, en vul maar in’. 34 Zo'n kleine twintig

jaar later heeft dat rijk van het kwaad plaatsgemaakt voor het Elysisch paradijs van het samen met een 3-jarige kijken naar het prentenboek Mr Gumpy's Outing van Burningham: ‘een lichtend voorbeeld, in mijn ogen, van een tekst plus tekeningen voor kinderen vanaf een jaar of twee’. Hij vraagt zich af wat jonge kinderen, die volgens de experts nog geen verhaal kunnen volgen (‘nog een beer’ zeggen ze, als dezelfde beer weer opduikt in een illustratie), zo fascineert dat ze een boek als dit steeds opnieuw willen horen. Kousbroek veronderstelt dat het stapelelement in de prentenboeken een rol van belang speelt.

‘...om dat opsommen is het kennelijk begonnen: komt dat in de plaats van een logisch verband? Is het er een voorstudie van? Wat is het? Een ritueel? Poëzie? Het is zeker dat in veel boeken voor kleuters zulke opsommingen voorkomen, en dat kinderen ze herkennen en er op zitten te wachten. Knorrend van genoegen geven voorlezer en voorgelezene zich dan aan zo'n opsomming over.’

Alsof hij het heeft over de associatieve fase die Parsons in de esthetische ontwikkeling aan het jonge kind toeschrijft, komen associatieve opsommingen volgens Kousbroek veel voor in kinderpoëzie, evenals in tekstloze prentenboeken. Zo bleek The Baby Catalogue van Janet en Allan Ahlberg urenlang een bron van groot kijkgenot voor zijn dochter, terwijl er niets anders te zien viel dan een verzameling tekeningen. Hoe een en ander in elkaar zit weet Kousbroek ook niet precies, maar... ‘Theedrinken met de dieren aan een grote, volgeladen tafel, zo hoop ik dat beginners aan het leven de wereld zien: de wereld van Mr. Gumpy, dat dat de bron van hun vroegste associaties mag zijn.’ (‘Van nul tot drie. Leven in een wereld zonder associaties’, 6-10-1989)

Het prentenboek De mysteries van Harris Burdick van Chris van Allsburg, roept in 14 tekeningen en evenveel korte bijschriften iets op zonder dat duidelijk wordt om welk verhaal het gaat of waar het gebeurde precies thuishoort. Het boek biedt bovendien een (bescheiden) uitlaatklep aan Kousbroeks levenslange agressie tegen alles wat rooms is, zoals impliciet blijkt uit zijn voorkeur voor en beschrijving van de prent met de titel ‘De Zeven Stoelen’, die als bijschrift heeft ‘De vijfde kwam tenslotte in Frankrijk terecht’:

‘Het interieur van een gotische kathedraal. In het van rechts binnenvallende licht komt een stoel naar binnen zweven. In die stoel zit een non. Op de begane grond staan twee geestelijken omhoog te kijken.’

De fascinatie van Kousbroek voor het verhaal over de Zeven Stoelen is er een naar het ontstaan van de fabuleerlust: ‘de inventie van het geheel, het appelleren aan de fantasie met deze combinatie van titel, beeld en bijschrift’. 35 Dit mysterie speelt weliswaar in een gotische kathedraal en in een katholieke, Europese cultuur, maar dan toch in een die door het surrealisme is ondermijnd, waarmee deze cultuur voor de atheïst Kousbroek wellicht valt in te passen in de vrijzinnige traditie van de Grieks-protestantse cultuur. 36

Hoe dan ook, het gaat hier om een heel ander prentenboek dan De

‘Wat aan die zin imponeerde en wat erin bevestigd werd, zal [...] duidelijk zijn. Ik moge slechts wijzen op de woorden “nog altijd”, “oude Frankrijk” dat zich makkelijk tot het oude Europa laat verwijden en “eerder”. De kathedraal reikt boven de stad. Dat is het wereldbeeld. Dat is Europa. Dat is de Europese cultuur. Het was ook een bewijs van de onverwoestbaarheid van een geloof, maar ook van een geloofsbeleving. Een katholiek hoefde vroeger niet ver te reizen om in bijna alle

steden van alle kanten de uitdrukkingen te vinden van wat hij geloofde. Hij trok door zijn eigen beeldenwereld.’ 37

Die beeldenwereld heeft Fens dus te danken aan de geschriften van de kunsthistoricus Van der Meer, waaruit hij later een bloemlezing zou samenstellen met als inleiding de tekst ‘Het toneel is in de hemel’. 38 Een tekst die uitzicht biedt op een heel ander heilsmysterie dan ‘De Zeven Stoelen’ in De mysteries van Harris Burdick.

Dit verschil in levensbeschouwelijke oriëntatie tussen Fens en Kousbroek komt ook naar voren in het soort bijbel dat in NRC Handelsblad wordt gewaardeerd. De eerste die op zoek ging naar een literair verantwoorde bijbel, was Boonstra. Ongeveer negen maanden later kwam Matsier uitgebreid terug op de vraag welke bijbel ongelovig geraakte ouders hun kinderen kunnen voorhouden. In Eykmans kinderbijbel heeft de jofele toon van een ouwejongens-krentebrood-bijbel ‘de enorme literaire kracht van de bijbel gelijkgeschoren en bijgeknipt’. Matsier eindigt dan ook met de uitroep: ‘Op naar de zuiver literaire kinderbijbel’ (3-11-1989).

Op de bijbel als onmisbare literaire bron voor schrijvers en lezers zullen onder meer Hofland en Kousbroek de aandacht blijven vestigen. Zo verklaart Hofland dat hij de bijbel nooit op reis in zijn bagage meeneemt en toch erkent hij als rechtgeaard atheïst dat de bijbel het begin is van elke belezenheid: ‘De Nederlandse schrijfkunst is een systeem van vertakkingen, een delta die ontspringt aan het boek der boeken, en menig auteur die nog nooit in dit alzijdig meesterwerk heeft gebladerd, zal verbaasd zijn als hij opeens de herkomst van zijn beeldspraak ontdekt.’ (‘Lectuur’, nr. 20, z.j.)

Opvallend is dat de redacteuren van NRC Handelsblad niet alleen maar klassieke auteurs naar voren halen ( Abcoude, Carroll, Defoe, Hoffmann, Kievit, Multatuli, Thijssen en de Bijbel), maar ook tijdgenoten als Hanlo, Burningham, Ahlberg, Burdick en Rego. Daarnaast heeft Dik Trom zowel voor Hofland en Schippers als voor Fens afgedaan en heeft bij alle drie de critici diens gezagsgetrouwheid plaats moeten maken voor een anarchistisch levensgevoel.

Zo stelt het alter ego van Hofland, S. Montag, zich op 26-11-1983 de vraag hoe het komt ‘dat sommige mensen ogenblikkelijk de kant van de gevestigde orde kiezen en dat anderen een sterke neiging hebben om zich daar verre van te houden’. Voor de hielenlikkerij die al op de lagere school ontstaat, houdt hij behalve de brave Hendrikken en de klikspanen ook de belhamels en deugnieten ‘uit de beschaving van Dik Trom’ verantwoordelijk.

Schippers beschrijft in Het witte schoolbord hoe hij met de kleur, het geluid en de beweging van de bioscoop niet alleen zijn persoonlijke stelregel op het spoor komt (‘als je goed om je heen kijkt, zie je dat alles gekleurd is’), maar sinds die ontdekking ook geen boek meer aanraakt, want wat moet je met verhalen over ‘een dikke jongen die achter op een ezel zat’. 39 Hij beschouwt Dik Trom dus als gif tegen het lezen.

6.5. Vormen van canonisering in NRC Handelsblad en De Volkskrant

In de vorige paragrafen zijn we nagegaan hoeveel aandacht de verschillende recensenten in beide kranten in de diverse periodes aan het prentenboek besteedden. Gelet op de explosieve groei van het prentenboek in de jaren tachtig valt te verwachten dat de critici in die periode zich ook meer richtten op het prentenboek. In tabel 6.7 zijn de gegevens per recensent bijeengebracht.

Tabel 6.7: De Volkskrant en NRC Handelsblad, periode van recenseren en totaal aantal besproken titels per recensent.

De relatieve aandacht voor het prentenboek blijkt wanneer die in procenten wordt uitgedrukt: Roscam Abbing (60%), Kromhout (37%), Villerius (32%), Boonstra (30%), Niewold (20%), Bresser (16%), Verschuren (15%), De Vreede (13%). Daarbij zij eraan herinnerd dat de eerste recensente zich binnen het viertal van het interregnum specifiek met boeken voor het jonge kind bezighield.

In een onderlinge vergelijking van de spreiding van de recensies over de onderscheiden boeksoorten van de kinderliteratuur blijkt er een opvallend verschil in frequentie te bestaan tussen De Volkskrant en NRC Handelsblad. Bij nadere inspectie is dat verschil grotendeels terug te voeren op het veel groter aantal boeken dat De Vreede in de NRC heeft besproken dan wat Bresser in de overeenkomstige periode voor zijn rekening nam, wat deels weer een gevolg was van de praktijk van stapelrecensies die De Vreede er door de jaren heen op na hield.

Meest vermelde auteurs

Een andere manier om zicht te krijgen op de literaire canonvorming is nagaan welke prentenboekenmakers, auteurs en illustratoren en welke uitgevers van prentenboeken het vaakst werden vermeld, en daarmee waardevol geacht in de onderscheiden periodes. In de tabellen 6.8 tot en met 6.11 worden daarvan overzichten gegeven. We beginnen in tabel 6.8 met een overzicht van de meest vermelde prentenboekenuitgevers, auteurs en illustratoren in De Volkskrant in de jaren 1980-1990.

Tabel 6.8: Meest besproken uitgeverijen, auteurs en illustratoren van besproken prentenboeken in De Volkskrant, 1971-1980, in absolute frequenties.

Ungerer is de meest besproken prentenboekenmaker met Allumette, De drie rovers, De hoed en De tovenaarsleerling. Daarop volgen Ichikawa en Vogel met drie titels en Anno met Het bos en Anno reist verder.

Van de uitgevers krijgt Bruna verreweg de meeste aandacht, pas op grote afstand gevolgd door Deltos Elsevier en Ploegsma. Die prominente positie heeft Bruna behalve aan Ungerer te danken aan de zes klassieke verhalen in klein prentenboekformaat (Alice in Wonderland, Babar het olifantje, Max en Maurits, Piet de Smeerpoets, Ferdinand en De mol Graafgraag) en aan titels van Alridge, Bayley en Schmögner. Van Deltos en Elsevier (twee verschillende imprints van dezelfde uitgever)

worden onder meer titels van Browne besproken, van Ploegsma met name werken van Anno en Sendak, van Lemniscaat werk van Margriet Heymans en van Gottmer titels van met name Ichikawa, alsook Aap en de drie tovenaars en De vrede van Veelvraat van Foreman, van Querido Tom Tippelaar van Schmidt/Verburg en Ik woonde in een leunstoel van Mance Post en tenslotte van De Harmonie het werk van Jantien Buisman.

In tabel 6.9 geven we een overzicht van de meest vermelde prentenboekenuitgevers, auteurs en illustratoren in De Volkskrant in de jaren 1980-1990.

Tabel 6.9. Meest besproken uitgeverijen, auteurs en illustratoren van prentenboeken in De Volkskrant, 1981-1990, frequentie van voorkomen.

Bruna is van het toneel verdwenen, Gottmer/Becht is nu de leidende prentenboekenuitgever, gevolgd door Lemniscaat, Leopold, Ploegsma en Querido en op grotere afstand Van Holkema & Warendorf, Altamira, Bekadidact, De Harmonie, Zirkoon en Holland. In de tabel worden auteurs, maar ook illustratoren als prentenboekenmakers vermeld. De meest gerecenseerde auteurs/illustratoren zijn Tony Ross, Max Velthuijs, Janosch, Ahlberg, Eric Carle en Helme Heine. Vervolgens worden ook Lobel, Heymans en Moser en daarnaast illustratoren Kuratomi, Potter, Blake, McKee, (Arthur) Browne, Turin en het echtpaar Schubert vaker vermeld.

Een overzicht van de meest vermelde uitgeverijen, auteurs en illustratoren in NRC Handelsblad in de periode 1970-1980 biedt tabel 6.10.

Tabel 6.10. Meest besproken uitgeverijen, auteurs en illustratoren van prentenboeken in NRC Handelsblad, 1970-1980, frequentie van voorkomen.

Net als in De Volkskrant in dezelfde periode staan Bruna, Lemniscaat, Gottmer en Ploegsma bij de veel gerecenseerde uitgeverijen. Opvallend is de aanwezigheid van uitgeverij Lotus met sterauteurs als Janosch en Kellogg (hier derde onder de uitgevers, in De Volkskrant afwezig) en Van Holkema & Warendorf met onder meer Burningham, en de afwezigheid van Deltos Elsevier. De vergelijking van de lijst van meest vermelde auteurs en illustratoren is verrassender. De meest genoemde auteurs/illustratoren van prentenboeken, te weten Carle, Sendak, Kellogg, Velthuijs, Burningham, Laimgruber en McKee komen niet voor op het toplijstje van De Volkskrant in die periode, maar staan op twee na wel allen in de toplijst van de volgende periode. De recensies van De Vreede hebben in elk geval naam gemaakt.

In tabel 6.11 op de volgende pagina geven we een overzicht van de meest genoemde uitgevers, auteurs en illustratoren in NRC Handelsblad in de periode van 1981 tot 1990.

Er worden in totaal 44 verschillende uitgevers van prentenboeken besproken. De meeste daarvan, zoals Clavis, de Eekhoorn of de Geus, zijn met 1, 2 of 3 titels vertegenwoordigd en in totaal 7 uitgevers met meer dan 10 prentenboeken. Vergeleken met de periode 1970-1980 is er in een aantal opzichten sprake van een wisseling van de wacht: Gottmer en Querido zetten Lemniscaat gedecideerd op achterstand, de fondsen van Leopold en De Vries-Brouwers blijken fors in opmars (maar niet in De Volkskrant), Bruna en Lotus zijn verdwenen, en er zijn ook nieuwkomers. En wat de veel besproken auteurs en illustrato-

Tabel 6.11. Meest besproken uitgeverijen, auteurs en illustratoren in recensiebestand NRC Handelsblad, 1981-1990, frequentie van voorkomen.

ren in beide periodes betreft hebben Tony Ross, Ahlberg, Browne, Lobel, Heine of Steig hun positie verbeterd, zijn Sendak en Ungerer uit beeld geraakt, wordt Bruna voortdurend aan zijn gevestigde reputatie overgelaten, behoudt Carle een middenpositie en blijft Velthuijs al die tijd op zijn troon zitten. De posities verschuiven enigszins, maar in grote lijnen zijn de meest gerecenseerde prentenboekenmakers in De Volkskrant en in NRC Handelsblad in de periode tussen 1980 en 1990 dezelfde. Beskow, Russel Hoban en Zimnik staan er niet bij in De Volkskrant, Moser bovendien niet in NRC Handelsblad.

De beoogde lezer: leeftijdsdifferentiatie in de recensies

Zowel in De Volkskrant als in NRC Handelsblad worden in het tweede decennium van de onderzochte periode meer gradaties onderkend in de leeftijd van de beoogde lezer van een prentenboek (zie de tabellen 6.3 en 6.6). Bij beide kranten wordt het traditionele marksegment (kleuters) zowel naar beneden (baby's en peuters) als naar boven (onderbouw en bovenbouw basisonderwijs) uitgebreid. Dat laatste is niet verwonderlijk, gelet op de trend in de productie die in een eerder hoofdstuk werd gesignaleerd, en indachtig de constatering van Moss, die in de jaren zeventig nog maar enkele prentenboeken voor 9- tot 13-jarigen signaleerde, in 1981 al 84 prentenboeken voor die categorie telde en in 1984 ongeveer 100. Uit de beschrijving in de vorige paragraaf

bleek overigens ook dat recensenten zich pas geleidelijk aan laten overtuigen van die uitbreiding.

De kinderboekenkritiek in De Volkskrant is over het algemeen weinig specifiek in de aanduiding van de leeftijd, met Kromhout als opvallende uitzondering. Maar die heeft als auteur dan ook schoolgegaan bij het op specifieke leeftijden afgestemde kinderboekenfonds van Zwijsen en bovendien een opleiding gevolgd als kleuterleider.

Bij NRC Handelsblad wijst vooral de recensente van de tweede periode, Boonstra, er relatief vaker op dat prentenboeken bedoeld kunnen zijn voor een jongere of juist oudere leeftijdscategorie dan kleuters. Aangenomen wordt hierbij overigens dat in veel gevallen waarin geen specifieke leeftijdsklasse wordt genoemd, vooral gedacht wordt aan kleuters, zoals wanneer recensenten een prentenboek te moeilijk voor deze leeftijdsgroep vinden.

Gehanteerde verwijzingen

In de vorige paragrafen werd op diverse plaatsen melding gemaakt van de verwijzingen die recensenten hanteren om besproken auteurs in een literaire traditie te plaatsen, of in het perspectief daarvan te beoordelen. Hier wordt een samenvatting gegeven van de verwijzingen die de verschillende recensenten hanteren bij het bespreken van prentenboeken. Dat kunnen overigens zowel verwijzingen zijn waarin het subgenre (sprookje, fabel) in een traditie wordt geplaatst, als referenties naar andere prentenboekenmakers. Tabel 6.12 op de volgende pagina bevat een overzicht.

Van alle recensenten maakt Boonstra verreweg het meeste gebruik van verwijzingen naar andere auteurs bij het beoordelen van nieuwe prentenboeken. Dat zijn overigens niet alleen verwijzingen naar andere prentenboekenmakers - ook niet bij de andere recensenten - maar ook naar klassieken als La Fontaine, Grimm, Andersen, Carroll, Van der Hulst of Schmidt, die vanwege het genre, het spel met de taal of het gebruik van speelse fantasie als ijkpunt worden gehanteerd.

Van de prentenboekenmakers uit de jaren zestig fungeren vooral Sendak en Ungerer, in iets mindere mate de oudere generatie Shepard, Beatrix Potter en Grahame, Hoffmann en De Brunhoff als de literaire traditie van het prentenboek, die in de nieuwe producties een geïnspireerd vervolg krijgt. Van de generatie prentenboekenmakers uit de jaren zeventig lijken Lobel, Burningham, Carle, Heine, Lionni en Ross zich in de rij van ijkpunten te gaan voegen. Nederlandse prentenboekenmakers als Spier of Bruna komen in deze eregalerij niet voor.

Tabel 6.12. Door recensenten gehanteerde verwijzingen naar andere auteurs in prentenboekenrecensies.

Vooraf gesignaleerde bekroningen

Als indicatie van de invloed van recensenten op de canonvorming kan het aantal boeken gelden dat vooraf aan de bekroning met een Griffel of Penseel is besproken. Dat is hier voor de prentenboeken nagegaan. Gewoonlijk werd in juni/juli na het jaar van verschijnen van de desbetreffende boeken bekend welke er bekroond zijn. In bijlage 6.1 staat

een overzicht van Griffel- en Penseelwinnende prentenboeken en de aandacht daarvoor in De Volkskrant en in NRC Handelsblad. Uiteraard kon die invloed alleen maar worden uitgeoefend, wanneer de recensie was verschenen, ruim voordat de Griffels en Penselen werden bekendgemaakt. Op basis van dat criterium levert een vergelijking van de onderzochte periode voor de drie tijdvakken, dat wil zeggen de periode 1970-1980, de periode met wisselende recensenten in beide bladen, de periode 1980-1982 en de periode 1983-1990 het volgende beeld op:

Doordat er veel meer prentenboeken in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad zijn besproken dan in De Volkskrant, is de kans groter dat de eerste krant prentenboeken heeft besproken die later met een Griffel of een Penseel worden bekroond. Die kans wordt tevens verhoogd door de stapelrecensie, die zich langer in de eerste dan in de tweede krant heeft gehandhaafd.

Een teken van de toegenomen professionaliteit is dat er van 1970 tot 1980 over 7 van de 27 laureaten vooraf aan de bekroning in beide kranten niets te lezen viel, en van 1980 tot 1990 nog maar over 4 van de 29. Veelzeggend is ook dat tussen 1980 en 1982 auteurs als Roelofsz (Voor en achter) en Van Leeuwen (Een huis met zeven kamers en De metro van Magnus) pas na bekroning werden besproken (zie bijlage 6.1).

Dat het predictievermogen van De Volkskrant in de vroege fase zo mager afsteekt bij dat van NRC Handelsblad, werpt een apart licht op de spraakmakende kritiek in De Volkskrant van Fens op de bekroonde boeken, een kritiek op hoofdpunten. Het ging Fens in het beroep op de literaire traditie van Lewis Carroll en Multatuli, waarmee hij Annie M.G. Schmidt op de troon zette, om niet minder dan het herstel van de literaire hiërarchie. Deze paleisrevolutie zou vele jaren later zijn beslag krijgen toen Fens het speelse anarchisme van Schmidt in Den Haag de macht in handen liet nemen door niet de minister van Binnenlandse Zaken in zijn koets het Binnenhof op te laten rijden, maar Pluk van de Petteflet in zijn kleine rode wagentje. De macht van de notabelen was daarmee voorgoed gebroken. Vervolgens kreeg Schmidt alle bijval van Bresser en Kromhout in De Volkskrant, en van Verschuren en De Vries, Boonstra en Kousbroek in NRC Handelsblad.

Tenslotte is het opvallend, dat beide bladen pas in de derde periode veel meer met elkaar in de pas gaan lopen wat betreft hun voorspellen-

de gaven (met Boonstra en Kromhout in een proces van onderlinge creatieve wedijver). Dat De Volkskrant daarin pas zo laat van meer professionaliteit blijk zou geven, bevestigt grosso modo het beeld dat Frank van Vree schetst in zijn boek over De Volkskrant. 40 De aanval van Raster ( Ten Berge, Polet en Vogelaar van buiten en Van Marissing vanuit De Volkskrant) op Fens (‘Conventies van een uitgebluste criticus’, 5-11-1977) bracht volgens hem manco's in de kunstpagina's aan het licht, zoals gebrek aan continuïteit en culturele traditie, politiek dogmatisme en hobbyisme. De Fens-Raster-controverse vormde de opmaat tot een interne heroriëntatie, die in 1978 tot de komst van Blokker als adjunct-hoofdredacteur zou leiden. Dat had volgens Van Vree rond 1982 ‘een heilzame uitwerking op de professionele ontplooiing van de krant’ (p. 196). Het tijdig bespreken van potentiële kandidaten voor de Griffels en Penselen kan daar een indicatie van zijn.

Met de institutionalisering van de eigen literaire traditie in oeuvreprijzen, zoals de Nienke van Hichtum- en de Theo Thijssenprijs, en in de Libris Woutertje Pieterseprijs als Boek van het Jaar kan de literaire kritiek meer reliëf aanbrengen in het literaire landschap. Dat reliëf wordt versterkt door boeken te vergelijken met andere die op hetzelfde terrein als maatstaf gelden, zoals blijkt uit het toenemende aantal referenties in recensies. De kritiek van de kinderliteratuur in het algemeen en van het prentenboek in het bijzonder wordt in de formulering van Eliot steeds meer een praktijk van ‘twee dingen die aan elkaar worden gewogen’. Uit die weging van tijdgenoten en voorgangers komt een vitale traditie voort als ijkmaat voor een kunstwerk en voor de inspanning die het publiek zich moet getroosten om in die traditie te kunnen participeren. Zulk soort lezersgerichte referenties in recensies verbinden het hinauflesen van de lezer met ontwikkelingen in de literaire productie.

De critici dragen geen autonomistische literatuuropvatting uit. Recensenten van kinderboeken en redacteuren van kranten houden waarschijnlijk toch te veel rekening met hun publiek en nemen daarmee een tussenpositie in: aan de ene kant de (vooral autonomistische) literatuurwetenschappers uit het vorige hoofdstuk en aan de andere kant de (vooral mimetische en pragmatische) vakbeoordelaars in het volgende hoofdstuk. Het gaat wat de kinderboekenrecensenten betreft om de volgende posities: Bresser (pragmatisch-autonomistisch), Kromhout (pragmatisch-autonomistisch), Niewold (mimetisch-autonomistisch), De Vreede (pragmatisch-mimetisch), Roscam Abbing (pragmatisch-mimetisch), De Vries (pragmatisch-autonomistisch),

Verschuren (pragmatisch-autonomistisch) en Boonstra (pragmatisch-autonomistisch-mimetisch). Ook voor recensenten van volwassenenliteratuur als Fens, die als autonomistisch-mimetisch kan worden getypeerd, Kousbroek en Hofland, die als pragmatisch-mimetisch-autonomistisch te boek kunnen staan, of Schippers, die als autonomistisch-pragmatisch is te benoemen, geldt een zekere op de lezer gerichte oriëntatie in hun reflectie op een vroege fase van literaire ontwikkeling ten behoeve van het boekenaanbod.

6.6. Discussie

Onderzoek van twintig jaar kinderboekenkritiek in NRC Handelsblad en De Volkskrant, waarin de productie van het prentenboek een sterke groei doormaakte, leidt tot een aantal conclusies, zowel wat betreft het prentenboek als het kinderboek in het algemeen.

Voor het prentenboek valt allereerst de toename in aandacht op, zowel in NRC Handelsblad als in De Volkskrant, welke toename groter is dan bij andere boeksoorten, bijvoorbeeld non-fictie of kinderpoëzie. Uit de prentenboeken-recensies blijkt dat de emancipatie van het genre - veelal beschouwd als een boek met veel plaatjes voor jonge kinderen die nog niet zelfstandig kunnen lezen - tot een genre voor diverse leeftijdsklassen, van baby tot basisvormingleerling, de kritiek niet is ontgaan, al zou zij zich voor de erkenning van het prentenboek voor de leeftijdscategorie tussen servet en tafellaken nog kunnen laten inspireren door het voorbeeld van Elaine Moss.

Uit de sterkere leeftijdsspecifieke toekenning van het prentenboek blijkt, dat de journalistieke kritiek van het prentenboek steeds professioneler wordt. Die professionalisering blijkt ook uit de geleidelijke afname van stapelrecensies bij een toename van gemotiveerde beoordelingen van individuele werken, maar eveneens uit onderlinge vergelijking van auteurs en oeuvres en het gevoel voor hiërarchie waarmee uitgevers en auteurs tegemoet getreden worden. Overigens werd de kritiek van Krikhaar en Ros op de stapelrecensie naar voren gebracht op een moment dat de onderzoeksresultaten van Janssen nog niet ter beschikking stonden. Haar onderzoek had onder meer als uitkomst de teruglopende frequentie in de belangstelling van de literatuurkritiek voor individuele auteurs en hun werken, vooral als gevolg van een concentratie op topauteurs. En ook op topuitgevers, zou daaraan kunnen worden toegevoegd. De eerstgenoemde concentratie lijkt ook in de kritiek van de kinderliteratuur te zijn opgetreden. Het steeds meer loslaten van wat stapelrecensie is gaan heten, heeft die tendens versterkt. Daarbij passen op deze plaats twee kanttekeningen.

Allereerst is in dit hoofdstuk gedocumenteerd dat de ene stapel-

recensie de andere niet is: er zijn stapelrecensies waarin elke besproken titel aandacht krijgt en waarin typeringen zijn aan te treffen waarmee de latere essayistiek en geschiedschrijving haar voordeel kunnen doen, maar er zijn er ook waardoor die vorm van recenseren terecht een slechte reputatie heeft gekregen. In de tweede plaats kan met de spreidingsmogelijkheid die inherent is aan de stapelrecensie, worden tegemoetgetreden aan de leeftijdsdifferentiatie die in de boekproductie steeds verfijndere vormen heeft aangenomen. Dat is voor de ontwikkeling van bijvoorbeeld een specifieke canon per leeftijdscategorie en per subgenre in het kader van hinauflesen niet onbelangrijk. In het bijzonder kan een literaire kritiek die twee heren wil dienen - de auteur en de lezer - de nodige baat vinden bij onder andere de formule die De Vreede in praktijk bracht door in het jaar verankerde ‘leesgetijden’ in ere te houden. De ontdekking van de literaire traditie wordt op deze manier behalve een zaak van de literaire kritiek en van de literatuurgeschiedenis, ook een zaak van de lezer en van zijn leesgewoontes. Dat kan er toe bijdragen, dat sommige hardnekkige blinde vlekken in de literaire kritiek, zoals de stiefmoederlijke aandacht voor non-fictie, gecorrigeerd gaan worden (zie tabel 6.1 en 6.4). 41

De toegenomen professionaliteit van de prentenboekenkritiek in de dagbladen valt eveneens af te lezen aan het feit dat steeds alerter, in een vroeger stadium als het ware, wordt gesignaleerd (of steeds wordt beïnvloed) welke prentenboekenmakers bij de volgende Griffel- en Penseelronde in de prijzen zullen vallen.

Wat de kinderboekenkritiek in het algemeen betreft lijkt het erop dat in de onderzochte periode de kindercultuur als literaire cultuur een vaste plek in beide kranten heeft gekregen, duidelijker overigens in NRC Handelsblad dan in De Volkskrant.

Bij de maatstaven die in de referenties van de recensenten tot uitdrukking komen, gaat het niet alleen om soortgelijk werk in heden en verleden, maar ook om verwijzingen naar werken die eerder soortgelijke leeservaringen bij de recensent hebben opgeroepen. Als het om literatuur voor volwassenen zou gaan, zouden die twee vormen van refereren overigens niet hoeven te verschillen. Nu het om kinderboeken gaat, is het tweede type verwijzing van een iets andere aard. Het betreft hier een opvallend verschil tussen het recenseren van ‘volwassen’ literatuur en het recenseren van kinderboeken, omdat de maatstaven van vroeger in het geding zijn. Wat in de eigen jeugd van de recensent mooi is gevonden - een aspect van de beoordelingsparadox van de criticus die geen kind meer is maar wel over kinderliteratuur oordeelt - speelt een rol van betekenis in het beoordelen van het con-

temporaine aanbod. Daarbij is het er recensenten ook om te doen aangename en interessante leeservaringen met de grootst mogelijke prioriteit aan het nageslacht door te geven.

Die zorg voor de overdracht van het cultureel erfgoed wordt echter steeds weer geactualiseerd in de vraag, wat nieuwe auteurs en titels aan de bestaande traditie toevoegen. Eliot verwoordde dat als volgt:

‘De bestaande kunstwerken vormen met elkaar een ideale ordening die door de toevoeging van het nieuwe (het echte nieuwe) kunstwerk wordt gewijzigd. De bestaande orde vormt een afgerond geheel voordat het nieuwe werk erbij komt; maar wil de ordening na de toevoeging van het nieuwe blijven voortbestaan, dan moet de gehele orde een wijziging ondergaan, hoe minimaal ook; en zo worden de relaties, de verhoudingen en waarden van elk kunstwerk ten opzichte van het geheel opnieuw geijkt; en hierin bestaat nu de overeenstemming van het oude met het nieuwe.’ (Kuin, 1989, p. 47)

Van zo'n radicale breuk was sprake toen Fens Dik Trom tot leven zag komen in de toenmalige minister van Binnenlandse Zaken en vervolgens Pluk van de Petteflet de macht op het Binnenhof over zag nemen. Zo gaat de ontdekking in de journalistieke kritiek van het literaire referentiekader van de toekomst samen met de opruiming van dat van het verleden, ook al zou Dik Trom een decennium later een prominente plaats krijgen in de academische geschiedschrijving Wat heten goede kinderboeken? van Anne de Vries.

Op eenzelfde manier signaleren Kromhout, Niewold en Boonstra hoe Ungerer en Sendak met hun nieuwe sensibiliteit auteurs als Browne, Heymans, McKee of Ross weten te inspireren. Kromhout markeert dat als het einde van het getroetel in de kinderliteratuur. In het algemeen gaat het in beide kranten bij het verwijzen naar voorgangers echter om veel minder radicale veranderingen in het literaire landschap.

Het onderling vergelijken van titels en auteurs geschiedt het meest gedifferentieerd door Rindert Kromhout, Selma Niewold, Anne de Vries (in een literatuur-historisch kader) en vooral Bregje Boonstra. Het netwerk van referenties dat aldus ontstaat blijkt voor de laatste de opmaat tot essays en daarmee het begin van geschiedschrijving, terwijl De Vries onder de critici het meest het vaderlands verleden inzet als toetssteen voor het heden. Voor beiden echter vormt het forum van de dagbladkritiek het vertrekpunt voor de essayistische en de literair-historische kritiek. De wijze waarop dat forum de eigen literaire traditie is gaan ontdekken geeft geen steun aan het voorstel van Bekkering om de jeugdliteratuur te integreren in de nationale literatuurgeschiedenis voor volwassenen. Temeer omdat die traditie veeleer, zeker voor het prentenboek, internationaal georiënteerd blijkt te zijn. Van die dubbele oriëntatie gaf Fens een eerste voorbeeld, toen hij met het spelen

met een speld van Lewis Carroll de zeepbel van de vaderlandse kinderboekenweekprijs doorprikte en tegelijk de ogen opende voor het speelse taalgebruik van Multatuli en Annie M.G. Schmidt. Overigens hoefde de kritiek van de kinderliteratuur zich niet op de wijze van Baron van Münchhausen aan de eigen haren uit het moeras omhoog te trekken. Er kwam steun van essayistische zijde, zoals toen Fens over Thijssen schreef, nadat hij van deze auteur al eerder met het opstel ‘Het grijze kind van het realisme’ een subliem beeld had gegeven. 42 Voorts valt op dat in de gehanteerde verwijzingen het Angelsaksische aandeel zo domineert, wat weer niet verwonderlijk is wanneer men bedenkt hoeveel essayistische en academische studies over deze bakermat van de kinderliteratuur zijn geschreven.

De canon van de journalistieke kritiek drukt volgens Rosengren via de essayistische en literair-historische kritiek zijn stempel op de canon van de toekomst en de lezer van dag- en weekblad zit daarbij op het vinkentouw. Maar in de verkenning van de literaire roem van de toekomst vindt een steeds verfijnder beroep plaats op de literaire kennis van de lezers, wat een drempel kan zijn tot Rosengrens referentiekader voor de toekomst van nieuw te verschijnen prentenboeken.

Of er zich zo'n drempel voordoet is niet in de laatste plaats afhankelijk van de mate waarin de literaire kritiek als vorm van cultuurspreiding een breed publiek weet te bereiken. Fens is zich daarvan bewust wanneer hij met Multatuli opkomt voor het speels taalgebruik van gans een (kinder)volk, of wanneer hij Jannie Daane eert om haar leesbevordering. Bresser hoopt in dit perspectief op onderwijs, kunst en wetenschappen als de drie musketiers die de cultuur als wapen hanteren in de ontplooiing van mensen. Kousbroek is getroffen door het redactioneel van het Cultureel Supplement dat zich, nogal ongewoon bij een beroep op de cultuur voor de massa, tot de elite wendt, en Boonstra beschouwt haar ideaal van de literaire Graal als stevige (volks)soep van worstepen. Het ontbreekt de journalistieke kritiek dus geenszins aan de inzet om voor de canonvorming de literaire proeftuin van de samenleving te willen zijn. Of de massa zich daar evenzeer vertegenwoordigd zal zien als de elite is echter niet alleen afhankelijk van een verticale verdieping in essayistiek en geschiedschrijving. Ook een horizontale verankering binnen de vak- en vormingsgebieden van vooral het basisonderwijs zou daartoe moeten bijdragen. Binnen het kader van onderwijs voor allen kan de literaire canon dan uitgroeien tot een educatieve canon, die per vak extra aanknopingspunten kan aanreiken aan het van nature nieuwsgierige kind. De verkenning van die educatieve canon zal in het volgende hoofdstuk plaatsvinden.