Ter begeleiding
Toen in 1882 Jacques Perks Gedichten voor het eerst verscheen, hadden de bezorgers Carel Vosmaer en Willem Kloos het boek voorzien van een voorrede en een inleiding, bij wijze van handreiking aan de onvoorbereide lezer. Vosmaers titelloze voorrede werd in de inhoudsopgave terecht omschreven als ‘levensschets’, terwijl Kloos' inleiding veeleer een beschouwing was van de stand van zaken in de toenmalige poëzie en een pleidooi voor vernieuwing; daarnaast gaf Kloos een beknopte uiteenzetting over de Mathilde-krans. Nu ruim een eeuw later deze bundel opnieuw wordt uitgegeven, lijkt het weer zinvol om het boek te voorzien van een handreiking aan de lezer die wellicht wat vreemd aankijkt tegen zowel de poëzie als de inleidende teksten, niet vanwege de nieuwheid, maar vanwege de ouderdom, de historiciteit.
Dit is niet de eerste heruitgave sinds 1882. De bundel werd herdrukt in 1897 (‘vercierd door T. Nieuwenhuis’), 1898 en 1899 (‘goedkoope’ uitgaven). Sinds de daaropvolgende, vierde druk in 1901 is de bundel van karakter veranderd door de weglating van Vosmaers ‘Voorrede’ en door de vervanging van Kloos' ‘Inleiding’ door een andere tekst. Bovendien heeft Kloos in 1901 vijfendertig tot dan toe niet opgenomen Mathilde-sonnetten toegevoegd, die hij al in 1893 en 1894 in De nieuwe gids had geopenbaard. Die gewijzigde en uitgebreide uitgave van de Gedichten is nadien vaak herdrukt. Inmiddels was de discussie losgebarsten over de vraag hoe de ‘echte’, door Perk geschreven of beoogde Mathilde-cyclus eruit gezien zou kunnen hebben; een vraag waarop geen goed antwoord mogelijk is. Pas in 1958 is de bundel uit 1882 opnieuw en volledig uitgegeven, inclusief de oorspronkelijke ‘Voorrede’ en ‘Inleiding’, en voorzien van verklaringen, veelal van biografische aard. Bovendien nam G. Stuiveling allerlei andere, veelal polemische Perk-beschouwingen van Kloos op, gelardeerd met zijn kritische kanttekeningen. Sinds de vierde druk uit 1980, is deze editie-Stuiveling, en daarmee de tekst van 1882, niet meer beschikbaar.
Het verschijnen van de eerste druk van Perks Gedichten was in 1882 een literaire gebeurtenis en het boek is nadien een literair-historische mijlpaal gebleken; dat alleen al rechtvaardigt een heruitgave van deze tekst in een reeks klassieken. Het boek is verankerd in de contemporaine literaire traditie, maar het is anderzijds, mede dankzij de ‘Inleiding’ van Kloos, de
eerste omvangrijke concretisering van een vernieuwing in de toenmalige literaire denkbeelden. Gedurende de literaire woelingen in het laatste kwart van de negentiende eeuw, de revolutie van de Tachtigers, was dit boek beschikbaar voor het algemene publiek. ‘Jacques Perk was de lezerskring van de Tachtigers lief geworden in de oorspronkelijke uitgave.’1
In het navolgende stel ik aan de orde: Perks positie tussen twee tijdperken, enkele vernieuwingstendenzen in zijn poëzie, het sonnet als een ouderwets soort nieuwigheid, het maken van de Mathilde-krans, en de inhoud en opbouw van die sonnettencyclus. Ook de totstandkoming van de bundel Gedichten zal ter sprake komen, alsmede de receptie van de bundel door de toenmalige critici. Tot slot bespreek ik enkele retorische en taalkundige eigenaardigheden van Perks poëzie ter wille van een goed begrip van de teksten (overigens zijn alle onderdelen van Gedichten afzonderlijk voorzien van specifieke annotaties). Het eerste onderdeel van deze ‘begleiding’ wordt echter gevormd door beknopte schetsen van de verschillende hoofdrolspelers bij het ontstaan van de gedichten en van Gedichten: Willem Kloos, Carel Vosmaer en uiteraard Jacques Perk. Over hen en hun positie in de toenmalige literaire wereld moet men iets weten om tot een goede taxatie te komen van de waarde van Perks poëzie. Daarnaast krijgen de geliefden van Perk enige aandacht: Marie Champurie, Mathilde Thomas en Johanna Blancke; zij zijn (soms niet met name genoemde) personages in zijn gedichten en vooral: inspiratrices, muzen.
De tekstbezorgers, de muzen en de dichter
Mr. Carel Vosmaer (1826-1888), die tussen 1853 en 1873 als (substituut-) griffier werkzaam was in verschillende aanstellingen, was medeoprichter en redacteur van De tijdstroom (1858-1859); in 1860 was hij medeoprichter en vervolgens redacteur van De Nederlandsche spectator , en vanaf 13 augustus 1864 was hij, onder het pseudoniem Flanor, de schrijver der ‘Vlugmaren’ die in dat blad verschenen. Hij was lid van verschillende kunstzinnige genootschappen, onder meer ‘Oefening kweekt kennis’ en ‘Pulchri studio’. Ook uit publicaties en voordrachten, en uit zijn redacteurschap van de Kunstkronijk (in 1875 en 1876), blijkt zijn grote en brede belangstelling voor eigentijdse en oudere beeldende kunst. Vosmaer vertaalde Homerus' Ilias en (grotendeels) de Odyssee. Stuiveling karakteriseert hem als: ‘Haags aristocraat van geboorte, liberaal in de politiek, vrijdenker in de religie; jurist van studie en beroep, van roeping evenwel literator met méer dan letterkundige belangstelling; bewonderaar van Heine en Homerus, later ook
van Bilderdijk [...]. In de loop van zijn leven waren de romantische voorkeuren van zijn jeugd allengs overgegaan in een bezonnen liefde voor de Grieks-klassieke harmonieën. Zelfbeheersing en vormbeheersing werden hem een twéede natuur.’2 Vosmaer speelde in het culturele leven van de tweede helft van de negentiende eeuw een sleutelrol, als schrijver, kunsthistoricus, tijdschriftredacteur en commentator op cultureel en maatschappelijk gebied. Hij behoort tot de generatie letterkundigen die vlak voor de Tachtigers de toon aangaven: naast Multatuli en Conrad Busken Huet ook J.A. Alberdingk Thijm, J.J. Cremer, Allard Pierson, H.J. Schimmel, J. van Vloten en P.A.S. van Limburg Brouwer.
Van bijzonder belang is Vosmaers redacteurschap van De Nederlandsche spectator . Hij bood in die rol enkele jonge dichters een publicatiemogelijkheid. Dit interdisciplinaire blad was liberaal, rationalistisch en geneigd tot atheïsme; het bestreed alles wat conservatief was en beschaving en verlichting dwarsboomde, alsmede de confessionele invloed op het politieke en maatschappelijke leven. Vosmaers belangstelling voor poëzie werd niet gedeeld door mederedacteuren. Uit zijn briefwisseling met Perk blijkt dat hij soms enige moeite moest doen om poëzie van jongeren geplaatst te krijgen. De Nederlandsche spectator was, zoals de titel aangeeft, gericht op de actualiteit en had daarom minder aandacht voor de lyriek der jongeren die in essentie niet op de dagelijkse werkelijkheid gericht was. Maar toen Vosmaer bij Jacques Perk, Willem Kloos, Willem Paap en anderen literaire inzichten aantrof die leken op de zijne, gaf hij in zijn correspondentie blijk van zijn enthousiasme. Hij sprak zelfs over ‘onze richting’.3
Op 11 april 1881 sprak Vosmaer voor de Koninklijke Akademie van Wetenschappen ‘Over eenige van de jongste ontdekkingen van Grieksche kunstwerken’. Het was in deze jaren dat Heinrich Schliemann zijn archeologische opgravingen in de heuvels van Hissarlik deed en de fundamenten van het oude Troje blootlegde. Wellicht werd Vosmaers interesse in de jongere dichters gewekt doordat ook zij niet gespeend waren van belangstelling voor de oude letteren en klassieke esthetische, filosofische en morele waarden. Uit zijn briefwisseling met Perk rijst het beeld van Vosmaer als de bedachtzame, harmonie zoekende, welwillende oudere filoloog tegenover Perk als de aanvankelijk schuchtere en leergierige, later meer eigenwijze en erg bevlogen jongere. Vosmaer stimuleerde Perk in het verzorgen van de ambachtelijke kant van het dichterschap; en wie Perks ‘Elegie bij het zeekiezen der Willem Barendsz.’ erop naleest, kan niet anders dan Vosmaer hiervoor erkentelijk zijn.4
Willem Johan Theodoor Kloos (1859-1938), dichter en criticus, vanaf de oprichting (1885) redacteur van De nieuwe gids , was net als Perk op de
‘hoogere burgerschool’ leerling van Willem Doorenbos; deze leraar met een moderne kijk op literatuur, gaf ook les aan de latere Tachtigers Albert Verwey en Frank van der Goes. Na de hbs studeerde Kloos klassieke letteren, maar was hij vooral dichter. Hij publiceerde, vóór de oprichting van De nieuwe gids, poëzie en kritische beschouwingen in De Nederlandsche spectator, De Amsterdammer en Astrea.
Kloos' vriendschap met Perk was kort, maar hevig. Naar eigen zeggen ontmoette hij Perk in de Kalverstraat. Perk liet hem een handschrift van zijn Mathilde-krans lezen en Kloos was er verrukt door: ‘Wat blikkie! dacht ik, dáár heb je nou een Hollands dichter, dát zijn mooie verzen. Heel wat anders dan wat je gewoonlijk las in boeken, tijdschriften, couranten. Dát was 't nieuwe.’5 In dat Mathilde-handschrift heeft Kloos zijn bewondering te kennen gegeven met kanttekeningen als: ‘zeer fraai’, ‘heerlijk’, ‘niets veranderen s.v.p.’ en ‘O, Jacques!’; dit laatste bij regel 13 van ‘Een adder’: ‘het zoet verlangen naar de zoetste zonde’. Maar ook negatieve kritiek hield hij niet voor zich: ‘leelyk’, ‘6 voeten’ (dat wil zeggen: een regel die één versvoet te lang is), ‘dat is klinkklaar proza’, ‘afschuwelyk!’, ‘fraai maar wat bedoel je er eigenlyk mee?’6
De kennismaking van Perk en Kloos dateert van 15 mei 1880, ‘onze intimiteit ten minste’ voegt Kloos eraan toe.7 Zijn vriendschap met Perk uitte zich onder meer in een uitwisseling van sonnetten.8 Deze vriendschaps-sonnetten markeren de verwevenheid van het literaire domein met het biografische. Ook met zijn vriend en collega-dichter Albert Verwey heeft Kloos enige jaren later sonnetten uitgewisseld. Verwey verzamelde zijn Kloos-sonnetten onder de titel ‘Van de liefde die vriendschap heet’ (opgenomen in zijn Oorspronkelijk dichtwerk ). Hij publiceerde in het eerste nummer van De nieuwe gids (oktober 1885) een studie over ‘Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare’ en het zal genoegzaam bekend zijn dat het grootste deel van Shakespeares gepassioneerde sonnetten gericht is aan een vriend, net als de bedoelde sonnetten van Perk, Kloos en Verwey. De vriendschap Kloos-Verwey liep in eerste instantie via Perk. Het twaalfde sonnet van Verweys onuitgegeven ‘Het boek der mysteriën’, dat gedichten bevat die behoorden tot ‘Van de liefde die vriendschap heet’, refereert onmiskenbaar aan het motto van Boek i van de Mathilde: ‘Zoals eens Dante stom ter helle inging, [...] Zó somber [...] - 't streng gelaat zó stil, zó hard,/Zag ik u soms als 't uw harte omving’.9 Via Verweys ‘Het boek der mysteriën’ was ook Shelley betrokken bij deze bijzondere soort sonnetten. Tussen de Mysterie-sonnetten bevindt zich namelijk een los papiertje met vier regels, ontleend aan Shelleys Epipsychidion-fragmenten:
Afgezien van de mogelijkheid om achterliggende homoseksuele relaties als inspiratiebron van deze sonnetten aan te wijzen, lijken me deze sonnetten vooral van belang wegens het karakter van de erin bezongen ‘liefde die vriendschap heet’. De sonnetten vormen een soort geheim vlechtwerk over een relatie die, als ze homoseksueel was, zeker in het openbare leven aan het einde van de negentiende eeuw nog geen liefde mocht heten. Daardoor krijgt een dergelijke liefdesrelatie een onaards, verheven karakter dat zelfs platonisch is te noemen: de geliefde zal in werkelijkheid onbereikbaar moeten blijven, alleen te bereiken door middel van, en in de sonnetten. In april 1881 brak Perk met Kloos, omdat deze te veel aandacht voor zich opeiste. Kloos' grote vriendschap voor Perk en diens werk bleef onverminderd: onmiddellijk na Perks dood heeft hij alles in het werk gesteld om op te kunnen treden als de literaire executeur-testamentair.
De jonge Kloos was als dichter in hoge mate georiënteerd op Engelse romantici als Hunt, Keats, Shelley en Wordsworth. Hen stelde hij graag aan zijn tijdgenoten ten voorbeeld waar het gaat om de rol van de verbeelding. Daarnaast bepaalde hij zijn literaire koers aan de hand van de Grieks-klassieke letterkunde. Beide oriëntatiepunten worden expliciet genoemd in zijn ‘In memoriam Jacques Perk’,11 als ook in zijn ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten. In beide essays roemt Kloos bijvoorbeeld Shelleys Epipsychidion, een Engelstalige tekst met ‘Griekse’ stof. Zijn Grieks-klassieke oriëntatie blijkt ook uit enkele van zijn vroege literaire werken. Zo zei hij in een interview zich als jongeling te hebben ‘verdiept in Grotes History of Greece’, en dat hij ‘zo vol van Griekenland’ was dat hij in 1878 zijn ‘Rhodopis’ maakte.12 In mei 1880 publiceerde hij in Nederland dit dramatisch fragment, onderdeel van een drama in verzen. Volgens het ‘Voorbericht’ bij die eerste publicatie wilde Kloos de oosterse, de Griekse en de moderne levensbeschouwingen met elkaar confronteren in een innerlijke strijd in het personage Rhodopis; als het stuk niet fragmentarisch was gebleven, zou uiteindelijk de voorkeur zijn gegeven aan de Griekse levensbeschouwing, waarin harmonie, vrijheid en opgewektheid belangrijke elementen zijn.13 Een jaar later verscheen in Astrea de korte sonnettenreeks ‘Charaxes aan Rhodopis’. Het eerste gedicht daarvan refereert met zijn titel ‘Medusa’ aan de klassieke mythologie; het derde had als titel ‘Lethe’, refererend aan de klassieke rivier der vergetelheid. ‘Moisa’, in De Nederlandse spectator van 11 februari 1882, heeft als titel het Griekse woord voor ‘muze’ in romeins schrift. Het
sonnet ‘Liefde’, voor het eerst gepubliceerd in 1882 in Astrea, heeft als motto een citaat uit Horatius' Carmina en bevat een referentie aan Kupris (vergelijk Perks xxxiv ‘Kupris in 't woud’); het daarop volgende gedicht ‘Lilith Triumphatrix’ bevat een referentie aan de Grieks-mythologische schikgodinnen. De titel refereert niet aan de klassieke oudheid, maar aan een oude joodse legende.14
Op 19 april 1877 begon Perks vriendschap - die verliefdheid mocht heten - met Marie Louise Marguerite Champury (1858-1917), de dochter van zijn vroegere leraar Frans. In november 1877 werd deze relatie door Marie verbroken; waarschijnlijk was Perks al te grote dweepziekte daar debet aan.15 De bloemlezing van Perks nagelaten geschriften, Proeven in dicht en ondicht , bevat tal van gedichten die expliciet aan Marie gewijd zijn, waaronder een acrostichon uit mei 1877 en een profaan-lyrische variant van het ‘Ave Maria’.16 Perk was hevig verliefd, hij ‘gedroeg zich in zijn Maria-dienst als een monnik jegens de Madonna’.17
Van Marie is in Gedichten geen spoor meer te vinden; dat geldt niet voor Mathilde, Perks tweede geliefde en muze. Mathilde Thomas (1858-1947) was een (Waals-)Belgische, geboren te Schaarbeek. Toen Perk haar in 1879 tijdens een vakantie in de Belgische Ardennen ontmoette, was zij verloofd. Behalve dat, stond ook haar katholicisme een vrijage in de weg. Maar juist deze onbereikbaarheid maakte het hem mogelijk Mathilde te zien als een ‘dichterlijke’ geliefde. Zijn gevoelens voor haar waren de katalysator van het ontstaan van een grote hoeveelheid sonnetten in de trant van een project waar hij eerder al over had nagedacht. Mathilde wordt in Gedichten 27 maal genoemd, meest met een uitroepteken.
Perks laatste geliefde moet het in zijn Gedichten zonder enige vermelding stellen. Johanna Carolina Blancke (1856-1937) was deze derde ‘ferne Geliebte’. De kennismaking van Jacques Perk en Johanna Blancke dateert van januari 1881; al spoedig was zij Perks nieuwe geliefde en Muze, en zij... was in stilte verloofd. Haar naam, geschreven als ‘Joanna’, figureert viermaal in de cyclus ‘Eene helle- en hemelvaart’ (september 1881). Deze kleine krans heeft Perk samengesteld uit onder andere zeven gedichten uit de Mathilde-cyclus; in ‘Fakkelglans’, ‘De holle berg’ en ‘Het rijk der tranen’ verving hij eenvoudig Mathildes naam door ‘Joanna’.
Aan Johanna droeg Perk zijn ‘Iris’ op in De tijdspiegel van oktober 1881, met de woorden: ‘Der eerwaarde jonkvrouwe Joanna C.B.’ In de door Vosmaer en Kloos samengestelde bundel Gedichten komt haar naam echter niet eenmaal voor.18 Wellicht heeft Kloos daar de hand in gehad. Hij suggereerde aan Vosmaer dat niet Johanna de inspiratrice van ‘Iris’ was: ‘“Iris” zooals ieder reeds uit den inhoud kan opmaken, maar zooals ik stel-
lig weet, heeft hoegenaamd niets met Johanna te maken. Er ligt een tragoedie achter Iris, die volspeeld was, toen hij Johanna nauwelijks had leeren kennen, en die 't voor mij te pijnlijk is om weer op te rakelen. Het heeft lang geduurd eer hij zijn aandoeningen tot kunst kon verheffen, en Johanna was de toevlucht, de haven, waar hij rust voor zijn lijden hoopte te zullen vinden.’19 Michaël neemt in zijn Kloos-biografie deze suggestie over door aan te nemen dat Kloos' liefde in dit gedicht door Perk herdacht werd. Eenzelfde vertragingsmechaniek postuleert W.A.P. Smit overigens met betrekking tot de Mathilde-krans. De sleutel tot de interpretatie daarvan ziet hij in het tragische verloop van Perks verliefdheid op Marie. Zij zou hem te dweperig, te vrouwelijk gevonden hebben en daarom de relatie verbroken hebben. Pas later zou Perk dat vrouwelijke zien als essentieel bestanddeel van zijn kunstenaarschap; en vanuit die rechtvaardiging zou hij de Mathilde-krans geschreven hebben.20
De dichter zelf, Jacques Fabrice Herman Perk (vrijdag 10 juni 1859 - dinsdag 1 november 1881), heeft tijdens zijn leven niet één bundel poëzie gepubliceerd. Hij had echter kennelijk wel zo veel en zulke goede bijdragen aan tijdschriften geleverd, dat hij bij zijn dood een reputatie als literator had opgebouwd in kleine kring. Anders valt immers niet te verklaren dat op 5 november 1881 in De Nederlandsche spectator een In memoriam-sonnet van de hand van H.C. Muller verscheen, en een dag later twee van dergelijke gedichten in De Amsterdammer , het een ondertekend met ‘Jan Baga’ (mogelijk een pseudoniem van J.A. Alberdingk Thijm), het andere van de hand van J.C. de Marez Oyens.21 In beide weekbladen werd in een inleidende tekst Perks talent geroemd. De Nederlandsche spectator omschreef hem als ‘de begaafde dichter, gloeiend voor schoonheid, idealen en poësie’, ‘den kernigen sonnettendichter’. Deze ‘jeugdige dichter [...] streefde het dichtende jonge Holland voorbij in diepzinnigheid en liefde voor het verhevene. [...] hij openbaarde zich met verrassende stoutheid van vlucht en nu en dan in streelende schoonheid van vormen’, aldus De Amsterdammer.22 Op 19 november verscheen Kloos' ‘In memoriam’ in De Nederlandsche spectator. En nog in december 1882 stond in dat blad een In memoriam-gedicht, dan naar aanleiding van het verschijnen van Perks Gedichten; J. Bohl noemde Perk daarin een literaire zoon van niemand minder dan Dante.
Perks roem stoelde bij zijn dood op dertien publicaties met in totaal dertig gedichten.23 Bij een van die publicaties noteerde hij in een voetnoot dat de betreffende gedichten waren genomen uit een groter aantal sonnetten ‘waar van hij er honderd - door een strakken draad tot een krans gesnoerd - eerlang hoopt het licht te doen zien’.24 In een voetnoot bij een andere publicatie gaf hij aan dat ook deze twee sonnetten waren ‘genomen uit den son-
nettenkrans “Mathilde”’.25 Aldus creëerde hij naast dit gerealiseerde oeuvre een veel groter, maar voor de lezer nog virtueel oeuvre.
Toen Perk op 23 september 1879 Vosmaer enkele sonnetten aanbood voor publicatie in De Nederlandsche spectator, schreef hij - naar aanleiding van een eerder advies van Vosmaer - dat hij zoveel mogelijk had geoefend in het dichten, en nu had hij dan ‘een kleine hoeveelheid sonnetten vervaardigd, die hij tot een bundeltje zou wenschen te vereenigen indien hij eenigszins de zekerheid had, dat men het met niet al te groote verontwaardiging zou ontvangen’. Hij bood Vosmaer enige ‘reis-sonnetten’ aan. ‘Proeven van andre sonnetten soorten zal hij trachten elders geplaatst te krijgen.’26 Vosmaer hield in een brief van 23 december 1879 deze boot af, zoals hij in maart 1878 Perks eerste inzending weigerde te plaatsen, de ‘Elegie bij het zeekiezen der Willem Barendsz.’ Perk reageerde met de mededeling dat hij inmiddels een honderdtal, onderling verbonden sonnetten had geschreven. Hij zette de onderliggende gedachte uiteen, en gaf aan dat hem aan publicatie veel gelegen was ‘omdat (het hooge woord moet er uit) mocht ik genoodzaakt zijn in den loop van 1880 van carrière te veranderen, men ten minste kan weten dat ik wel eens wat aan de vaderlandsche letteren deed’.27 Vosmaer vroeg hem toen om toezending van meer gedichten, en uiteindelijk werden er vier gepubliceerd in De Nederlandsche spectator van 9 oktober 1880.
Tot op de dag van vandaag staat Perk vooral bekend als de dichter van ‘de Mathilde’ en ‘Iris’. Maar misschien heeft hij zijn grootste faam te danken aan Willem Kloos die, onder de indruk van Perk en diens werk, zijn hartverwarmend ‘In memoriam’ schreef. Bovendien gaf hij, samen met Vosmaer, Perks Gedichten in het licht, voorzien van een smaakmakende ‘Inleiding’, waarin hij een nieuwe Nederlandse poëzie aankondigde, sterker nog: waarin hij die nieuwe poëzie liet beginnen met de gedichten van Perk.
Veel over het niet-literaire deel van het leven van de jongere Perk is te leren uit Vosmaers ‘Voorrede’. Op zijn leven en persoon ga ik hier verder niet in, afgezien van het volgende, dat kan dienen ter relativering van het wat geïdealiseerde beeld dat Vosmaer van de jong gestorven dichter schetst. Op het concept van Vosmaers levensschets in de ‘Voorrede’ reageerde Kloos als volgt in een brief van 25 februari 1882: ‘Uw stuk geeft Jacques, maar geeft hem toch niet geheel, schoon voor het publiek genoeg [...]. Jacques was eindeloos liever dan u hem schetst, maar om dat in te zien, heeft het publiek zijn verzen. Doch aan den anderen kant merkt men te weinig van het “Mephisto'tje” in uw opstel, dat saamgesmolten met een yskoud, niets- en niemand ontziend, wilskrachtig egoïsme ten minste de helft van zijn natuur uitmaakte. En dan nog, het gemaskerde, niet betrouwbare van een groot deel zijner uitingen, gedeeltelyk een gevolg zijner fantasie, gedeeltelyk
van een Heiniaansche Lust zum Mystifiziren, dat nu eens met langzaam en bedaard overleg, dan weer met zelfbedwelmde dolle onbesuisdheid zich openbarende, hemzelf tot een psychologisch raadsel maakte, voor al wie nader in aanraking met hem kwam. Ik heb nooit een zoo raadselachtig mensch ontmoet of er van gehoord, als hem. Hij was iemand zonder “affecties” maar verkeerende in een gestadige fluctuatie van “sentimenten” en impulsies, hemelschheerlyke en duivelachtig-grijnzende.’28
Tussen twee tijdperken
Net als Perks persoonlijkheid, worden zijn werk en zijn positie in de literatuurgeschiedenis gekenmerkt door een zekere tweeslachtigheid. De in Gedichten opgenomen staaltjes van Perks poëtisch kunnen stammen uit geheel zijn korte dichterlijke bestaan, maar de nadruk ligt duidelijk op het ‘late’ werk. De enkele vroege teksten die zijn opgenomen, geven een aardige indruk van het traditionele karakter dier jeugdgedichten.29 Wie meer wil lezen van Perks jeugdwerk, raadplege zijn Proeven in dicht en ondicht.
Van degenen die Perk met gedichten herdachten, behoorden Alberdingk Thijm, De Marez Oyens en Bohl zeker niet tot zijn generatie; ze werden respectievelijk geboren in 1820, 1845 en 1836. Alleen Muller, geboren in 1855, zou men tot Perks oudere generatiegenoten kunnen rekenen. Degenen tot wier literaire generatie Perk meestal wordt gerekend, zoals Willem Kloos, Albert Verwey, Willem Paap, Frederik van Eeden, Lodewijk van Deyssel, Jacobus van Looy, Charles van Deventer, Frank van der Goes, werden allen geboren rond 1860.30 Natuurlijk zeggen dergelijke biografische data niet alles over literaire verwantschappen, maar in dit geval geven ze wel een indicatie van Perks positie tussen twee tijdperken. Via zijn vader, Marie Adrien Perk (1834-1916), een predikant met grote literaire interesse, kwam Perk in contact met oudere (dominee-)dichters, die mede zijn klankbord vormden. Zo schreef hij op 21 december 1880 aan Vosmaer: ‘Ik beleef niets dan genoegen van die sonnetten. Zelfs Alberdingk [Thijm] prees ze zeer en las ze op zijn les aan de jonge schilders voor. Voorts vernam ik onmiddellijk of middelijk goede kritiek van Pierson, Wolff, Doorenbos, ten Kate, de Rop, ten Brink, Hasebroek, van Gorkom enz.’31 Een jaar eerder was Perk nog niet zo onder de indruk van een mogelijk oordeel van dergelijke lieden. In reactie op een raad van Vosmaer, om zijn gedichten eens voor te leggen aan Antoon de Rop, schrijft hij op 29 december 1879 dat deze wel zou kunnen begrijpen dat zijn gedichten niet bij De Rop in de smaak zouden vallen: ‘Maar dan zou ik ze evengoed ter kritiek kunnen aanbieden aan de heeren ten Kate, Schimmel, Hofdijk, de Bull Hasebroek Laurillard enzoomeer.’32
De jonge Perk vond evenwel een mentor in Vosmaer, die biografisch en ook literair behoorde tot een oudere generatie, maar belangstelling had voor het nieuwere. Ter illustratie hiervan wordt er vaak op gewezen dat de bekende Tachtiger-leuze ‘Vorm en inhoud zijn één’, door hem reeds is geformuleerd in 1877: ‘Er is eene wet die vooraan vast staat, en waaraan meer dan eenige alle helleensche kunst zoo zeer voldaan heeft dat zij haar gansche wezen beheerscht, de eenheid van vorm en inhoud. Reeds daardoor is de vertaler van Homeros onvoorwaardelijk, schoon binnen de grenzen van het mogelijke, gebonden aan den homerischen vorm, zoowel in het vers, als in alle deelen van zinsbouw, woordvorming, vergelijkingen, epitheta enz.’33
In de literatuur over de Tachtigers wordt er vaak, terecht, op gewezen dat de vernieuwing die Tachtig bracht niet volledig nieuw was, maar een bundeling van allerlei al levende, vernieuwende gedachten. In die zin wordt ook Vosmaer als een voorloper gezien, met zijn hierboven aangehaalde gelijkstelling van vorm en inhoud.34 Er lijkt mij hier echter reden tot relativering. Vosmaer deed zijn uitspraak immers in de context van het vertalen van Homerus. In oudere vertalingen signaleerde hij tal van fouten die ertoe leidden dat geen recht werd gedaan aan het oorspronkelijke werk. Zijn opmerking over de eenheid van vorm en inhoud heeft met vertaaltechniek van doen. Bovendien kan ze gerelateerd zijn aan de klassieke, prescriptieve poëtica, die onder meer inhoudt dat een verheven dichtwerk als het epos geschreven moest worden in een verheven stijl, een stijl die zijns inziens dus ook in de vertaling gehandhaafd moest worden. Kloos daarentegen formuleerde zijn stelling in de ‘Inleiding’ in een polemische context, als een aanval op de toenmalige, dominante literatuuropvatting van dichters die niet individueel waren, maar die bekende maatschappelijke en religieuze standpunten steeds in dezelfde, oude vormen bleven gieten. Het ging Kloos erom ‘dat een nieuwe en oorspronkelijke inhoud ook een nieuwe en oorspronkelijke vorm behoeft, aangezien het gedicht door middel van een zo adequaat mogelijk afgestemde verstechniek een nauwkeurig equivalent in taal moet zijn van de stemming die de dichter tot uitdrukking wil brengen’.35 Anders gezegd: Kloos' stelling dat vorm en inhoud één zijn, hing samen met zijn principe ‘dat een gedicht een adequate expressie en nauwkeurig equivalent vormt van wat er in het binnenste wezen van de dichter omgaat’.36 Dat verband met de haarfijn-precieze weergave van 's dichters stemmingen legde Vosmaer niet.
Een tweede Tachtiger-standpunt, dat van kunst alleen omwille van de kunst, onderschreef Vosmaer waarschijnlijk niet volledig. De overdracht van ideeën lijkt bij hem minstens zo belangrijk. Hij noemde in zijn studie Over het schone in de kunst (1856) als voorwerp van de kunst: het schone, en zei daarover: ‘De mensch brengt haar voort, niet als een spiegel die terug-
kaatst, maar uit zich zelven. De vormen ontleent hij aan de natuur en de werkelijkheid. Die vormen zijn slechts middelen en worden eigendunkelijk, op eene alleen aan de kunst eigene wijze gebezigd. Hoe onafscheidelijk de vorm ook zij, niet hij, maar de idee is hoofdzaak, wezen der kunst.’37 Aan Perk schreef Vosmaer op 27 december 1880 weliswaar dat Amazone ‘in de eerste en hoogste plaats [...] een kunstwerk’ was. ‘Maar natuurlijk ligt er doel of liever, niet altijd eene leerbedoeling, maar toch eene bedoeling van beginselen, nevens.’38
Een derde hoofdelement van de poëtica der Tachtigers is: ‘kunst is passie’; en Kloos rekent in zijn ‘Inleiding’ ook de literaire kritiek tot de kunst, ‘waar gevoel als opmerking en overreding voor waarheid geldt’. (24)39 Aangezien Vosmaer enkele malen Perk en Kloos tot kalmte trachtte te brengen bij het uiten van kritiek op werk van anderen,40 kan men het wel met Stuiveling eens zijn, dat Vosmaer geen onvoorwaardelijk verdediger was van dit standpunt: ‘deze dionysische hartstocht-verheerlijking was strijdig met Vosmaers apollinische schoonheids-opvatting’.41 Maar hij was wel, net als de jongeren, afkerig van wat gangbaar was in de toenmalige Nederlandse poëzie. Zo onderkende hij in Emants Lilith direct ‘iets nieuws’, en aansluitend bij gedachten die Pierson in De gids had geuit, hoopte hij ‘dat onze poësie ook eens een dieperen inhoud rijk mocht worden, dan het bezingen van de kleine voorvallen des levens, of de persoonlijke aandoeningen der lyriek’.42 Vosmaers kunstopvatting is dus idealistisch en classicistisch te noemen. Ze blijkt onder andere uit zijn veelgelezen roman Amazone (1880), die niet zozeer populair werd door de intrige en de personages, maar als een aangenaam leesbare cursus klassieke kunst. Maar Perk schreef aan Vosmaer: ‘Uw boek is zoo'n weldaad. Wij, armen, willen zoo gaarne in de wriemeling der alledaagschheid iets edelers zien en omdat er dit doorgaans niet is, moeten wij 't zelf maken, Apolloon weet met hoeveel hartzeer, hoeveel genot, en - als men jong is vooral - met hoeveel zweetgedrenkte inspanning. - En dan wordt er een volwassen Amazone geboren, en de hemel opent zich voor ons, zonder dat wij hem behoeven te bestormen... en we fluisteren: waaraan heb ik zooveel heils verdiend? o Muze, machtige moeder, uw aanblik loutert! O Muzepriester, die ons hare blikken ontsluierde, dank!’43
Op 27 december 1880 betuigde Vosmaer zijn blijdschap over deze lof en voegde daaraan toe: ‘Amazone is in de eerste en hoogste plaats voor mij een kunstwerk geweest. Maar natuurlijk ligt er doel of liever, niet altijd eene leerbedoeling, maar toch eene bedoeling van beginselen, nevens. De beginselen van Amazone zijn tegenwoordig zeer in gevaar, eene nieuwere school bestrijdt de leer van edele, hooge schoonheid en kunst; de ouden, antieken en lateren, worden achter de bank geschoven. Klassieke vorming wordt
geminacht. Het euvel is al zeer erg. Ik strijd daartegen wat ik kan, zooals ook Doorenbos steeds doet; hij is gelukkig dat hij te Amsterdam jongeren heeft zooals gij en Kloos. Hier bij ons is alles of Zola of onklassiek, of gansch on- en antidichterlijk. Ik sta tamelijk alleen, hier.’44 Onmiddellijk hierop formuleerde Vosmaer het verzoek aan Perk en Kloos om zich nader bij De Nederlandsche spectator aan te sluiten ter bescherming en bevordering van het schone en edele.45 Aan Perk schreef hij: ‘Wat wij noodig hebben is, voortdurend kleine opstellen, bespreking van de beste werken en de ware eeuwige beginselen: de leer en de kunst der antieken, der groote lateren, - Dante, Shakespeare, Shelley, Goethe, Heine, Corneille, Chenier, Sainte Beuve, - ik duid maar enkelen duidelijkheidshalve aan, - op te houden.’46 Vosmaer hoopte zo de alom dreigende verwildering tegen te kunnen gaan. Hij zag namelijk ‘de toekomst voor onze letteren en onze beeldende kunst zoo donker in! Als er geen flinker, edeler, jonger geslacht opkomt met hun werk, dan gaan wij naar de kelder.’ Vandaar zijn oproep: ‘Handen aan het werk! en helpt gijlieden meê!’47
Perk nam de uitnodiging graag aan en er kwam een groepsvorming op gang. Met betrekking tot Pol de Mont48 merkte Perk op: ‘Hij is ook een man van onze renaissance’; voorts noemde hij zijn vriend Willem Paap, H.C. Muller, ‘den boezemvriend van den jongen Van Leeuwen, beide Graecomanen en lui, die niets liever wenschen dan Holland Griekschen geest in te blazen’, en Zürcher en Kloos: ‘Wat moet het een aardig gevoel voor u wezen, dat jong Holland zich langzamerhand om u heen groept en de beginnelingen u als hun Mentor beschouwen.’49 Dat was niet alleen Perk opgevallen; in een brief van 10 augustus 1881 schreef hij aan Vosmaer: ‘Uw invloed op den Spectator is zóó onmiskenbaar, dat zelfs uwe tegenstanders beweeren kunnen: “dat hij uitsluitend aan de particuliere begrippen van den heer V. wordt dienstbaar gemaakt.” Het is steeds uw werk als “om de kolommen van uw orgaan de bloemen der jong-Hollandsche poezie worden geslingerd”.’50 Het was vanwege deze esthetische gelijkgerichtheid dat Perk op 4 augustus 1881 zijn cyclus ‘Eene helle- en hemelvaart’ ter publicatie in De Nederlandsche spectator aan Vosmaer had durven aanbieden. Van deze tien sonnetten zei hij dat ze overeenstemden met de grondtoon van dat tijdschrift. Het slotsonnet, ‘Δεινὴ Θεός’, waarin de Schoonheid aanbeden wordt in een variant van het onzevader, was volgens Perk bezwaarlijk elders te plaatsen. Verder merkte hij monter op: ‘Vindt u mijn werk goed, dan zijn, dunkt mij, uwe collegaas wel te bepraten,’ en: ‘Verlangt u actualiteit -- wat is er actueeler dan de godsdienst der Schoonheid?’51
Behalve zuiver esthetische overeenstemming tussen Perk en Vosmaer, is dus ook de daarmee verbonden ondogmatische houding ten opzichte van het christendom een fundament van hun vriendschap. Het is dit laatste
aspect dat Endt van fundamenteel belang acht voor een goed begrip van alle Tachtigers: ‘De Tachtigers vormen de eerste groepering [...], die in de Nederlandse letteren als generatie paganistisch genoemd kan worden; onkerkelijk, en voor het merendeel zonder ander christelijk geloof dan op de achtergrond van hun ouderlijk milieu, waar zij zich uit losmaakten. Met het verlies van dit geloof blééf echter voor de zoekenden onder hen de vraag - die het Christendom zo geruststellend wist te beantwoorden -: “Woher sind wir kommen, wo gehn wir hin”, of, anders gezegd: welke bedoeling heeft dit bestaan.’52 Zo reageerde Vosmaer op Perks hierboven aangehaalde brief onder andere met: ‘Uw denkbeeld schoonheid loco godsdienst53 houdt ook mij al lang bezig voor een verhaal - à la Amazone.’54 Perk vond dat een hoopvol uitzicht want: ‘Onze geloofsgenooten hebben wezenlijk geen overvloed van preeken te verduwen.’55
Ook de belangstelling voor Helleense en andere mythologische teksten vormde een verbinding tussen Vosmaer en de jongeren. Hiervoor werd al aangestipt dat de vernieuwer Willem Kloos in zijn creatieve en beschouwende letterkundige producten bepaald niet afkerig was van klassieke, meer in het bijzonder Helleense kunst en dat hij ook refereerde aan andere traditionele teksten zoals oude joodse legenden. Dezelfde bron werd door Marcellus Emants aangeboord met zijn grote gedicht Lilith (1879), dat niet alleen een esthetische, maar ook een levensbeschouwelijke vernieuwing bracht. Aan de Noorse mythologie ontleende Emants later de stof voor zijn Godenschemering (1883). Uit dezelfde bron putte J.B. Schepers zijn epos Bragi (1900-1901; in de jaren ervoor in De nieuwe gids verschenen). Verder mag in dit verband genoemd worden Gorters Mei (1889). Van de gangmaker van deze ‘neo-classicistische school’, Vosmaer, moeten hier naast zijn Homerus-vertalingen natuurlijk genoemd worden: het luchtige, maar niet alleen door zijn hexameters aan Homerus herinnerende gedicht Londinias (1873), de zeker tienmaal herdrukte roman Amazone (1880), Nanno; eene Grieksche idylle (1882) en de postuum verschenen roman Inwijding (1888). Deze klassieke heroriëntering lijkt een belangrijk bindmiddel van de vernieuwingsgezinden, hoe uiteenlopend hun motivering ook was. Het moralistische accent dat Vosmaer en Perk aanbrachten bijvoorbeeld, week af van de invalshoek van Kloos, die meer was gericht op loutere schoonheid.
Een van de punten van onderscheid tussen de poëzie van de ouderen en die van de jongeren van Tachtig ligt in de hartstochtelijke liefde, die het onderwerp is van veel gedichten van Tachtigers. In de oude poëzie was de liefde - volgens Kloos in ‘In memoriam Jacques Perk’ - hooguit een eerzame huismoeder, een blozend juffertje of een boerendeerne; in de poëzie der jongeren is zij minstens de Moeder der Muzen en der filosofie. Kloos merkte op dat de liefde bij alle gróte dichters van alle tijden een imponerende ver-
schijning is geweest en hij beriep zich daartoe op de ‘klassieken’ Plato en Petrarca, en op de ‘moderne’ Shelley.56
Over het verband tussen die liefde en de klassieken kan men met J. Prinsen zeggen: ‘Een oude litteraire traditie herleeft met de Tachtigers ook in ons land. Van het allereerste gloren der Renaissance af kan men haar volgen door de letterkunde aller volken: de oude droom van Plato over de verheffende, reinigende, heiligende kracht der liefde, de verinniging in de aardsche schoonheid, die opvoert tot de geestelijke.’57 Overigens moet hier nog opgemerkt worden dat Tachtigers als Kloos, Perk, Van der Goes en Verwey als hbs-leerlingen geen onderwijs in de klassieke talen genoten en dus geen directe toegang hadden tot de universiteit (laat staan tot de studie Klassieke Letteren). Perk heeft zich daarom, en niet alleen omdat hij al voor het examen de hbs had verlaten, net als Kloos in de klassieke talen moeten bijscholen. Al. Slijpen vermoedt bij Perk echter een niet al te hoogvliegende klassieke studie. Hij wijst op een brief van 24 september 1879 aan Charles van Deventer, die Perk schreef nadat hij voor zijn admissie-examen gezakt is op een vertaling van het zevende boek van de Ilias: ‘Ik denk dat ik een heerlijke klassieke opvoeding achter me hebben zal, wanneer ik 70 jaar ben.’58 Slijpen veronderstelt dat Perk in ‘Eene helle- en hemelvaart’ gebruik maakte van Griekse motto's ‘omdat hij dat mooi vond. En verder om niets. Geen humbug noch mode vermoed ik daarbij. Maar het geeft aan die verzen een stemming, een sfeer. Het is als muziek, die het vers begeleidt. Meer evenwel niet.’59 Vergelijkbaar is de mening van Gorters biograaf H. de Liagre Böhl. Voor Gorters Mei en Verweys ‘Persephone’ geldt zijns inziens ‘het verhaal over de lotgevallen van de mythische gedaanten vaak slechts als een voorwendsel voor het weergeven van natuurimpressies’.60
Een dergelijk selectief gebruik maken de Tachtigers van de teksten van de Engelse romantici, van wie Vosmaer alleen Shelley noemde als een van de ‘groote lateren’ wier leer en kunst hij met behulp van Kloos en Perk in ere zou willen houden. Oudere literatoren als Potgieter, Busken Huet, Boissevain, Pierson, W.W. van Lennep waren niet onbekend met deze Engelsen, maar de Tachtigers bewonderden vooral het loutere spel der verbeelding in deze poëzie. ‘Bij Shelley en Keats vonden zij het verloren paradijs der Schoonheid terug, hier werd al hun liefde voor woordpracht en versmelodie ten volle bevredigd. [...] Nergens vond hun prachtlievende vereering van het schoone en kleurrijke woord grooter voldoening dan in de plastische sculptuur van Keats' poëzie. Ook eenzelfde verheerlijking van de schoonheid en vergoddelijking der poëzie vonden zij bij deze dichters. [...] Er was overal in de poëzie van Shell[e]y en Keats een onverzadiglijk verlangen naar onverwelkbare schoonheid.’61 Bij Shelley heeft het schoonheidsideaal een ideële, zedelijke inhoud: ‘Voor Shelley wordt de schoonheid de eeuwige harmonie
achter de vergankelijke wereld der verschijnselen [...]. De verhouding van de menschheid tot de kosmische harmonie is zijn voornaamste motief, dat zich uitbeeldt in den toekomstdroom van een gelouterde en bevrijde menschheid [...]. Ook de poëzie van Keats bevat een zedelijk element. De loutering der liefde is het motief van Endymion. Hyperion verbeeldt de zegepraal van een hooger licht over een lager.’62 Naast verwantschap bestaan er dus ook diepgaande verschillen tussen Keats en Shelley, en de Tachtigers.
Een romantische belangstelling voor de klassieken lijkt een innerlijke tegenspraak, tenzij men met Donker opmerkt dat het romantische geluksverlangen alle perioden met nieuwe ogen beziet en kan idealiseren. ‘Er is in dit classicisme het verlangen naar een rust, die het raadselachtig, onbegrensde leven schoon en overzienlijk maakte. De schoone, vaste vormen van het leven, die de romanticus rusteloos en vruchteloos zocht, verbeeldde hij zich in het oude Hellas. Dit romantisch classicisme is de droom van klare en koele rust, van onverstoorde harmonie en evenwicht, waarin de westersche geest aan zijn onrust, zijn zoekersdrift, zijn onvervuld en onvervulbaar streven te ontkomen zoekt.’63
Kloos heeft in zijn ‘In memoriam’ gezegd dat, zolang er nog geen nieuwe levende scheppingen waren waarnaar de jongeren van zijn tijd zich konden richten, zij in de leer moesten gaan bij de moderne Engelse en bij de klassieke auteurs, want: ‘Van de eersten zouden zij vernemen, wat de wereld verlangt in leven en lied van hen, die zij een plaats onder haar onsterfelijken waardig keuren zal, terwijl zij bij de laatsten leeren konden, hoe de hoogste kunst den hoogsten eenvoud de hand reikt - hoe helderheid en scherpte van conceptie en uitvoering niets laat zeggen wat te veel, niets wat te weinig genoemd kan worden.’64 Hieruit is af te leiden dat de hooggewaardeerde Engelse poëzie te vervolmaken zou zijn met een klassieke eenvoud. In het eerste deel van zijn ‘Inleiding’ omschrijft Kloos wat men bij de Engelsen zou kunnen leren: schoonheid en passie.
Van de Engelsen noemt Kloos verderop in het ‘In memoriam’ alleen Shelley (Alastor en de klassiek georiënteerde teksten Epipsychidion en Prometheus Unbound; daarnaast nog The Witch of Atlas en ‘The Cloud’).65 Ook citeert hij xlvi ‘Het grafkruis’ om te laten zien, dat een nieuwe school zeer wel de onderwerpen der oude kan opnemen, en ze tot de hare maken door frisheid en kernachtigheid van behandeling; met dat laatste lijkt hij toch weer te refereren aan de klassieke ‘eenvoud’.
In het ‘In memoriam’ omschrijft Kloos de taak van de dichter als het aanwijzen van het eeuwige in het vergankelijke. In het eerste deel van zijn ‘Inleiding’ formuleert hij dit doel opnieuw, waar hij het heeft over de goede dichter die ‘het verste nageslacht dwingt tot zien, tot zien van het onzichtbare, tot tasten van het vliedende, tot overgave aan het schoone’ (26). Maar
het accent ligt dan al veel meer op wat daaraan voorafgaat: de macht om ‘het leven der wereld en de wereld van zijne gedachten te gieten in de vormen eener vaste plastiek, of het wisselende spel zijner ziel te verheffen en te verlichten door de eindelooze wisselingen der verschijnselen daarbuiten’. (26) Al in het ‘In memoriam’ tendeerde Kloos naar deze opvatting: ‘Schoonheid sluimert op den bodem van het leven, doch slechts hij vermag haar te winnen, die den gloed in zijn ziel, en den wil in zijn hand, en den kus op zijn voorhoofd draagt.’66 Enerzijds formuleert hij hier al de beginselen van het individualistische, geniale dichterschap als bron van schoonheid, anderzijds hangt hij aan het klassieke, Platonische begrip van de afspiegeling van het eeuwige in de tijdelijke verschijnselen. Hiervoor wees ik er al op dat een dergelijke idealistische trek in de poëzie van Perk - vooral in de Mathilde-cyclus - Vosmaer er mogelijk toe heeft aangezet hem uit te nodigen toe te treden tot een nieuw te vormen school of groepering.
Perk, een voorloper; vernieuwingstendenzen
Jacques Perk staat in de literatuurgeschiedenis bekend als de voorloper van Tachtig. Hij dankt die reputatie aan zijn creatieve werk, maar hij was niet de enige. Naast hem is Marcellus Emants de Johannes de Doper van de Tachtigers genoemd. W.W. van Lenneps vertaling van Keats' Hyperion noemde Kloos ‘het bijna door niemand gehoorde voorspel tot de Nieuwe Gids-poëzie’.67 Verder waren ideeën, verwant aan die van de Tachtigers, al in een vroeg stadium geformuleerd door onder anderen Conrad Busken Huet, Willem Paap, Allard Pierson en Carel Vosmaer. De kunstenaars die de Beweging van Tachtig zouden vormen, begonnen eerst in 1883 bijeen te komen, dus pas na Perks overlijden. Maar Kloos wist in 1881 al in Perks werk zoveel vernieuwingsaspecten te ontdekken dat hij er zijn programmatische ‘Inleiding’ op baseerde. Dat wil niet zeggen dat Perks Gedichten al een volbloed Tachtiger-bundel is. Dat zou ook te veel gevraagd zijn van iemand wiens literaire omgeving niet alleen werd gevormd door tijdgenoten als Kloos, Van der Goes, Van Deventer en Paap, maar nog meer door ouderen, onder wie een aantal domineedichters. Ook de twee bezorgers der Gedichten , Kloos en Vosmaer, zijn gezamenlijk typerend voor Perks tweeslachtige positie. Vosmaer is een classicistisch kunstenaar met aandacht voor moderne ideeën, Kloos een volbloed moderne kunstenaar met aandacht voor classicistische en klassieke kunst.
Zonder al Perks jeugdwerk aan te halen, lijkt het me illustratief dat Perks contact met Vosmaer ontstond naar aanleiding van de toezending van
zijn ‘Elegie bij het zeekiezen der Willem Barendsz.’, een vaderlandslievend gedicht, exponent van utilitaire vroeg-negentiende-eeuwse poëzie.68 Niet minder ouderwets is Vosmaers afwijzing van het gedicht, wegens de langgerektheid en ‘de gebrekkigheid der maat, die in schier elken regel zondigt tegen prosodie zoowel als metrum; waarin de dactyli en spondeën niet elkander afwisselen, - een der groote schoonheden van hex- en pentameters’.69 De modernere Kloos was eveneens klassiek georiënteerd. Op verschillende plaatsen in de ‘Inleiding’, om me daartoe te beperken, refereert hij aan de klassieken. Hij wijst op de wenselijkheid van een geschiedenis der beeldspraak, lopend vanaf ‘de zelfs in hare subtiliteit klare en sobere fantasie der Grieken’ (25); hij refereert aan Vergilius' Aeneis en aan Plato; hij gebruikt, net als Perk, de Griekse schrijfwijze van godennamen en dichtsoorten; hij schetst een grote lijn van plastische poëzie van de grote Engelsen langs de grote Italianen en Goethe tot aan de klassieken, daarbij de frisheid en klaarheid van de verbeelding van Hellas benadrukkend. Paradoxaal wordt Kloos' betoog bij de verdediging van de in zijn tijd niet favoriete, en niet uit de klassieke oudheid stammende sonnetvorm; hij wijst er dan op dat deze dichtsoort als enige kan wedijveren met de ruisende koren der Grieken. Aldus verbindt hij de nieuwe kunst die hij propageert met de lyriek der Ouden.
Het is voor lezers aan het einde van de twintigste, aan het begin van de eenentwintigste eeuw misschien moeilijk voorstelbaar dat Kloos destijds iets nieuws heeft kunnen zien in de gedichten van Perk. De scherpte van Kloos' visie is bovendien moeilijk op zijn waarde te schatten, wanneer we ons bedenken dat we, lezend in Gedichten, alleen maar kunnen terugvallen op de teksten die hij samen met Vosmaer uitgaf; die waren mede geselecteerd omdat ze destijds al zo nieuw, vernieuwend waren. Kloos heeft de ouderwetse aspecten van Perks poëzie, en dan vooral die der Mathilde-krans, niet geheel weggehaald, maar wel onderdrukt. Dit blijkt onder andere uit het volgende. Het oudste Mathilde-handschrift heeft een hechte structuur: de honderd gedichten die de eigenlijke krans vormen, worden voorafgegaan door een drietal sonnetten en worden ook door een drietal afgesloten. Het zijn aan het begin: ‘Aan den lezer’, ‘Aan de sonnetten’ en ‘Aan Mathilde’. Deze ‘Proloog’ wordt aan het einde van de krans gespiegeld door andere gedichten met gelijkluidende titels: ‘Aan Mathilde’, ‘Aan de sonnetten’ en ‘Aan den lezer’. De plaatsing van een gedicht aan de lezer zowel aan het begin als aan het einde van de krans lijkt me een aspect van een typisch vroeg-negentiende-eeuwse, pragmatische literatuuropvatting, waarin immers veel ruimte is gereserveerd voor de lezer, die ontvankelijk moet worden gemaakt voor hetgeen de dichter te berde wil brengen. Juist deze gedichten liet de veel meer expressief en individualistisch georiënteerde
Kloos weg bij het samenstellen van de Mathilde-krans. Waar Perk zich, ouderwets, nog bekommerde om het lot en de rol van de lezer, concentreerde Kloos de cyclus met voorbijgaan aan de lezer volledig op de dichterlijke ik-figuur.70 Kloos confronteerde de lezer van 1882 onvoorbereid met een lofdicht op het verfoeide sonnet, en vervolgens met het wellicht blasfemisch overkomende ‘Sanctissima Virgo’, een lofdicht op een vorm van liefdeslyriek en schoonheidsaanbidding die eveneens alles behalve conventioneel was.
Merkwaardig lijkt het dat Kloos het eerste gedicht ‘Aan den lezer’ niet opgenomen heeft. Dat bevat immers de mededeling dat de dichter zich, in afwijking van de voorschriften, niets aantrekt van de lezer, maar op eigen wijze zegt waartoe hij gedrongen was:
Kloos heeft in Gedichten wel een cyclische structuur gehandhaafd die vergelijkbaar is met die in het oudste handschrift. Het einde van de Mathilde-krans spiegelt het begin. Aan het begin staan ‘Aan de sonnetten’, ‘Sanctissima Virgo’, ‘Aan Mathilde’, ‘Erato’ en ‘Eerste aanblik’; de krans sluit met ‘Laatste aanblik’, ‘Kalliope’, ‘Aan Mathilde’, ‘Δεινὴ Θεός’ en ‘Aan de sonnetten’. In het oorspronkelijke slotsonnet ‘Aan den lezer’ sprak Perk van ‘honderd klanken’, waarmee hij de honderd sonnetten van zijn cyclus bedoelde. Dit gedicht kon Kloos niet opnemen, omdat hij een cyclus van slechts 72 sonnetten had geselecteerd; bij handhaving van een structuur met in- en uitleiding kon hij daarom ook het oorspronkelijke openingsgedicht
‘Aan de lezer’ niet handhaven. Wat ook de aanleiding van het arrangement van Kloos mag zijn, het effect blijft dat de lezer binnen de tekst van de gedichten niet meer wordt begeleid. Perks handreiking verving Kloos als het ware door zijn eigen, buiten de gedichten geplaatste programmatische ‘Inleiding’.
In zijn ‘In memoriam’ geeft Kloos aan dat Perk ertoe heeft bijgedragen om enkele ‘elementen in onze litteratuur te versterken of in te voeren’. Hij noemt allereerst de ‘stoutheid van conceptie, in beeld, als in gedachte’,72 doelend op de boven het huiselijke verheven thematiek van de samensmelting van geliefde, natuur en goddelijk ideaal van schoonheid, alsmede op de gewaagde, oorspronkelijke metaforiek. Die hartstochtelijke, aan passie gelijkende verbeeldingskracht omschrijft hij later, aan het eind van het eerste deel van zijn ‘Inleiding’; hij noemt daar de tegenstelling tussen de oude poëzie die als een ‘zachtoogige maagd’ is die ons in het dagelijks leven behulpzaam kan zijn, en de moderne poëzie die is als ‘eene vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat’ en die de mens juist vrij maakt ‘van de wereldzorg’ (29).
Met die verbeeldingskracht hangt, blijkens het ‘In memoriam’, een tweede vernieuwend aspect samen: Perks ‘rijkdom van gemoedsleven en een toomeloosheid van levenskracht’, met Liefde en Schoonheid als kernen, en zich afwisselend uitend in ‘de helste jubeltonen en de kreten der diepste menschelijke smart’.73 Van eenvoudige gevoelens van verliefdheid op een meisje dat later de echtgenote zal worden, is geen sprake meer bij Perk: ‘In de plaats van de bekende verheerlijking van huiselijke deugden en huiselijk geluk, plus de kalme verkondiging van gematigde godsdienstbegrippen en van de loci communes74 der christelijke levenswijsheid, treedt bij hem een aanbidding van het schoone in Natuur en Kunst [...]; terwijl de Liefde [...] zich hier [...] in warer en harer waardiger gestalten vertoonen gaat.’75
Dat heftig levende gemoed vindt zijn neerslag en afspiegeling in ‘de Kunst, dien hoogsten toeverlaat’.76 Die laatste omschrijving houdt niet minder in dan de gelijkstelling van poëzie en godsdienst ‘waarbuiten geen waarachtig heil voor den mensch te vinden is, en die alleen het leven levenswaard maakt’, zoals Kloos het in de ‘Inleiding’ verwoordt (29). Hier ligt een aanknopingspunt met de literatuuropvatting van Vosmaer. Diens poëtica grijpt terug op Plato, die ‘ons in de mysteriën van het schoonheidsideaal, met het liefdesideaal versmolten, [heeft] ingewijd’.77 Hij geeft in dat verband de Eros-mythe weer die wordt verteld in Plato's Symposion: ‘Liefde is het smachten der ziel naar het schoone, het onverdelgbare verlangen van het gelijke naar het gelijke, van het hemelsche in ons naar het hemelsche, dat ons in het schoone geopenbaard wordt. Wat tusschen het menschelijke en goddelijke in, deze beide verbindt, is het demonische.’78
Een onderscheid tussen Vosmaer en Perk enerzijds en Kloos anderzijds, is dat de laatste alle nadruk legt op Schoonheid en Passie, terwijl de eersten daarnaast veel aandacht schenken aan het morele of zedelijke aspect, dat er nauw mee verweven is. In Vosmaers woorden: ‘Deze ideale schoonheidshartstocht voert ons langs verscheidene [t]rappen opwaarts; eerst, met enkele schoonheidsvormen beginnend, naar lichaamsschoon, dan naar zieleschoon, voorts naar de hoogste vereeniging van beide; dan naar schoone daden, en van schoone daden naar schoone kennis, tot zij zich van deze kennis verheft tot die van het in zich schoone, tot de idee van het schoone.’79 Aldus Vosmaers formulering van het platonische ideaal, dat ook in Perks poëzie terug te vinden is. Een ideaal dat ‘gegrond in de goddelijke bezieling van den alles-omvattenden, alles begeesterenden, demonischen Eroos, gezamenlijk het elkaar wederzijds doordringende schoone en goede, als het waarachtig zijnde omvat en tot hoogste levensbeginsel verheft’.80
Als vierde vernieuwend aspect noemt Kloos in het ‘In memoriam’ Perks taal die, verworven door oefening en studie, met vermijding van alle clichés, ‘tegelijk innig en beeldend, welluidend en rustig kon zijn, en aan al zijn uitstortingen iets eigenaardigs en individueels’ gaf; en dat is dan ‘het zekerste kenmerk van waarachtige poëzie’.81 Kloos zegt dat Perk de verbruikte handgrepen en vormen, de misbruikte wendingen en figuren vermeed en versmaadde, maar dat beeld lijkt gekleurd. Hij legt, uit strategische overwegingen wellicht, de nadruk op het onconventionele, originele en individuele aspect van Perks taal. Meer in overeenstemming met de werkelijkheid lijkt mij de visie dat het bijzondere karakter van de Mathilde-krans eruit bestaat dat ze een spanningsveld is tussen traditionele en moderne elementen van taal-, stijl- en versvormen.82 Conventioneel, anno 1882 al verouderd zijn de tweede naamval enkelvoud van mannelijke en onzijdige woorden (des lijdens, des storms), de vooropgeplaatste vrouwelijke genitieven (der schoonheid huivrend schromen), de achterplaatsing van een bijvoeglijke bepaling (druk vaster aan de twijgen u, de rossen) en het vernuftig woordenspel in de vorm van een herhaling of een tegenstelling ('t Verheevne, dat verhief, leeft in uw leven).83 Mogelijk is Perk in dit laatste opzicht beïnvloed door auteurs uit de Gouden Eeuw, vooral Huygens. Dat betekent dat hij niet teruggreep op de nabije, contemporaine literaire traditie, maar op auteurs uit de Renaissance en via hen op Petrarca en de Klassieken. Perks poëzie is dan deels gefundeerd op dezelfde grote letterkunde waar ook Kloos op terugvalt bij zijn verdediging van de nieuwe poëzie. Met de Mathilde-krans werd de Nederlandse literatuur volgens Kloos verbonden aan ‘het liefelijkste en verhevenste van wat de verzonken geslachten hebben gezongen, aan de ideeën en idealen van een Plato, aan de bedwelmend-zoete mystiek van
den vader der Italiaansche humanisten, en aan [...] den onvergelijkelijken Epipsychidion’ van Shelley. (39-40) Het opnemen van bovenbedoelde renaissancistische en petrarkistische elementen is, in de context van dominee-dichterspoëzie, wel zeker een verfrissing van literaire middelen.
Oud nieuws: het sonnet
Een vernieuwend aspect van Perks poëzie is ook de sonnetvorm,84 ook al noemt Kloos dit niet in zijn ‘In memoriam’ en lijkt hij er in de ‘Inleiding’ aan voorbij te willen gaan. De sonnetvorm is voor Kloos als vanzelfsprekend goed, en kwalitatief vergelijkbaar met meerdere klassieke versvormen bij elkaar. Pas aan het einde van de passage over het sonnet klinkt iets door van het toenmalige oordeel over deze dichtvorm, in de aanhaling uit een spotvers: ‘lamzaligste aller vormen’. In dit ‘Sonnet op het sonnet’, gepubliceerd in de eerste jaargang van Braga (1842-1843) vraagt J.J.L. ten Kate zich zelfs af welk ‘rijmziek mispunt’ die vorm ooit het licht heeft willen doen zien. Hij stelt het sonnet voor als een meisje met een bochel dat in een stijf corset is gesnoerd: inhoud noch vorm hebben enige schoonheid.85
De toch vaak als voorbeeld genoemde klassieken kenden het sonnet nog niet, volgens Kloos omdat zij over een ongeschonden taal beschikten, terwijl lateren het moeten doen met een, door het vele gebruik, versleten taal. Het daardoor veroorzaakte tekort zou nu worden opgeheven door het sonnet. Kloos beschouwt het sonnet daarom als een versvorm van klassieke allure. Bovendien is het door zijn bijzondere bouw in staat iedere rimpeling van het gevoel van de gepassioneerde kunstenaar vast te houden en haarfijn weer te geven. Het past dus wonderwel bij Kloos' definitie van poëzie: de uiting van een vol en diep gemoed, stemmingskunst. Albert Verwey heeft dit standpunt vier jaar later uitgewerkt in ‘Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare’, gepubliceerd in het eerste nummer van De nieuwe gids . De opening van het eerste deel van het artikel, over de ‘Techniek van het sonnet’, is haast provocerend: ‘Het sonnet is een lyrische dichtvorm. De lyrische kunst is de kunst der aandoeningen; het lierdicht in zijn eenvoudigste gedaante is éen enkele stemming die in woorden is uitgedrukt. Het sonnet nu is zoo'n lierdicht in zijn eenvoudigste gedaante, want men kan er niet meer dan éene stemming in weergeven.’86 En net als Kloos probeert Verwey het sonnet burgerrecht te verlenen door het te relateren aan de oudheid, in het bijzonder de koren der Griekse dichters.87 Bovendien is er een stoet van grote dichters - Dante, Michelangelo, Petrarca, Spenser, Shakespeare, Milton en Wordsworth - die van het sonnet ‘het lied der dichterlijke aandoening gemaakt’ hebben.88 Ook Verwey noemt de overeenkomst tussen de
rijzing en daling der aandoeningen en de bouw van het sonnet. Maar hij gaat een stap verder dan Kloos door te stellen dat ook iedere rimpeling van een gemoedsgolving in het sonnet kan worden weergegeven door middel van een oneindig aantal verschillende ritmische bewegingen. Dat kan zijns inziens het best bij een vijfvoetige (jambische) maat en door tevens te werken met de klanken der woorden: ‘Iedere aandoening toch rijst in de ziel met haar eigen rhythmus. Nabootsen van dat rhythmus is de taak des dichter[s], die zijne aandoening in anderen wil doen ontstaan. [...] Gedeeltelijk wordt dat rhythmus, het bewegen van den ademtocht der woorden, door den klank dier woorden gemaakt. Maar als men het met de plaatsing der klemtonen op die klanken - dus eigenlijk met het substitueeren van andere maten - volmaken kan, dan is dat winst. En dit nu is mogelijk.’ En direct daarna stelt hij: ‘Jacques Perk is er bij ons meê begonnen.’89
Mogelijk heeft, naast deze overwegingen, in de bijzondere waardering van het sonnet door de Tachtigers na Perk een rol gespeeld, dat het genre zich door de tijden heen geleend heeft voor geheime vlechtwerken, zoals ook Kloos en Perk die samen en voor elkaar schreven.90 Ook Verwey werd in een dergelijk vlechtwerk met Kloos betrokken, en hij bespreekt in zijn artikel over het sonnet ook de liefde die vriendschap heet, die ten grondslag kan liggen aan vele van de sonnetten van Shakespeare; Michelangelo, Shelley en Platen kunnen in deze context ook genoemd worden.
Perks verantwoording van de keuze voor het sonnet in de Mathilde-cyclus was geheel anders, veel minder modern dan die van Kloos en Verwey. Aan Vosmaer schreef hij op 2 januari 1880: ‘Ik koos den sonnettenvorm omdat ik meende dat het denkbeeld dat ik had, kunstig moest worden uitgedrukt en geen moeite mij te veel mocht zijn. Toch was voor mij t vervaardigen niet moeielijk want zóo vol was ik met hetgeen ik mij door Mathilde liet inboezemen dat ik maar voor t grijpen had als ik vóór een rijmwoord een zinsneê noodig had. Zonder dat ik mij op die wijze beperkte, ware de heele boel waarschijnlijk in t honderd geloopen en had ik mij in mijzelf verward door te veel met te weinig te willen zeggen.’91 Hier is dus - in afwijking van de (later geformuleerde) ideeën van Kloos en Verwey - géén sprake van een uiterst adequate vorm ter uitdrukking van emoties. Het tegenovergestelde is het geval: een uiterst lastig keurslijf ter beheersing van de verwoording van een denkbeeld, of, zoals Perk het in zijn eerste Mathilde-sonnet zegt: De geest in enge grenzen ingetogen.
Met opzet refereer ik aan de Mathilde-cyclus: Perks sonnet-ideeën lijken vooral daaraan verbonden te zijn. Zijn andere muzen lijken hem niet of in mindere mate tot sonnetten aangezet te hebben. Op het schutblad van haar exemplaar van Gedichten (1882) schreef mevrouw E.H. du Quesne-van Gogh een jeugdherinnering, aldus beginnend: ‘Toen ik hem kende
schreef hij nimmer sonnetten. Zijn zuster en ik - zij was mijn kostschoolvriendin - plachten de verzen te versnipperen die hij ons toezond. Wij noemden die dwaas en bombastisch.’92 Van de vijftien gedichten in Proeven in dicht en ondicht, die expliciet gewijd zijn aan Marie Champury, Perks eerste geliefde, is er maar één een sonnet, namelijk ‘Sonnette aan Marie’. Dit is al wel in regels van vijf jamben geschreven, niet meer in alexandrijnen. Is de sonnetvorm in Perks vroege lyriek een uitzondering, het ‘Sonnette aan Marie’ neemt nog niet de hoge, verheven vlucht van zijn latere Mathilde-sonnetten.93 Het is veel sterker traditionele, erotische lyriek. Het begint met: ‘Eén kus van uwe lippen, zonder einde/verlang ik met een nooit voleindigd gloeien’ en de laatste strofe luidt:
Perks latere opvattingen omtrent het sonnet zijn geheel geïntegreerd in de ethiek die hij in de Mathilde-cyclus ontvouwt; het is de levensopvatting van de bestemming van alle dingen naar hun eigen aard. ‘Het groot aantal sonnetten waarin deze laatste gedachte terugkeert, doet vermoeden, dat men het zedelijk element in Perk's opvatting der Schoonheid niet moet onderschatten. Het is nog een andere schoonheid dan die van Kloos. Goeddeels is door Perk de schoonheid eener levensharmonie bedoeld.’94
Zowel het eerste als het laatste gedicht ‘Aan de sonnetten’ (i en lxxii) sluit Perk af met de uitroep: Sonnetten, klinkt! U dichten was genieten. In xxxviii ‘De kluizenaar’ schrijft hij: En vrede heeft, wie vreugde vinden kan... In lx ‘Wilg en popel’ heet het: Want elk moet, wat hem past te doen, betrachten:// Wie, wat zijn aard beveelt, verricht, is goed; in lxi ‘Idealen’: Volmaakt u, dan wordt ge allen goed en schoon! In lxiii ‘Twee rozeblaadjes’: Slaaf, wie zich, tegen wat hij moet, verzet,/ Maar vrij de wil van wie al willend doet/ Den wil van wat geluk en vrede geeft! En met betrekking tot de forel dicht Perk in lxiv ‘De forel’: Gelijk de stroom zijn schubbig eigendom,/ Zoo bindt de baan, die ieder is beschoren,/ Den mensch, als hij zijn roeping wil vergeten. Perk is als dichter van sonnetten als zo'n vis in het water: In 't water vindt de visch 't geluk alom/ En vrijheid, die daarbuiten gaan verloren. Zeker deze regels uit ‘De forel’ sluiten naadloos aan bij wat hij meer specifiek over het sonnet schrijft in i ‘Aan de sonnetten’: De ware vrijheid luistert naar de wetten:/ Hij stelt de wet, die uwe wetten achtte. In die laatste regel legt Perk, à la Shelley, een direct verband tusssen het volgen van kunstregels en het uitvaardigen van leefregels. Daarbij is natuurlijk van belang dat hij het hier niet over willekeurige vrijheid heeft, maar over de
ware vrijheid, en dat is de vrijheid die het resultaat is van het volgen van aanleg en aard. Wie zijn aard volgt, vindt geluk, vindt harmonie.
Tot deze ethiek behoort vanzelfsprekend een grote mate van individualiteit, zoals onder andere verwoord in liii ‘Het lied des storms’: wie, wat menschlijk waar is, zelf ontgint,/ Voelt zich aan zich door zich alleen verbonden,/ En weet, dat hij voor zich slechts waarheid vindt. Deze individualiteit is ook een wezenlijk onderdeel van Perks poëtica. In lxxii ‘Aan de sonnetten’ onderkent hij immers de mogelijkheid dat weinigen zijn sonnetten zullen waarderen: Sonnetten! zelden zal men u slechts prijzen. Maar dat betekent alles behalve een veroordeling ervan in de ogen van de maker zelf, want: U dichten was genieten! Op een geheel andere wijze dan Kloos het bedoelde, geldt voor Perks sonnettenkrans dat de vorm, meer in het bijzonder de gebondenheid van de vorm, onvoorwaardelijk één is met de levensbeschouwelijke, ethische inhoud.95
Het maken van Mathilde
De Mathilde bestaat niet. Wel zijn er drie manuscripten, die op drie verschillende momenten een bundel zouden hebben kunnen worden, een bundel die Perk echter niet heeft gepubliceerd. Het oudst is handschrift v, met de titel ‘Een Ideaal/Sonnettenkrans/van/Jacques Perk’. Het bevat 106 sonnetten, waarvan de volgorde vaststaat, als we er, met Stuiveling, van uitgaan dat Perk zelf deze blaadjes door middel van splitpennen en zegellak heeft ‘gebonden’.96 De sonnetten, geschreven in 1879, zijn genummerd, maar de nummering stemt niet overeen met de volgorde waarin de blaadjes zijn samengebonden. Dit kan erop duiden dat Perk aanvankelijk een andere volgorde in gedachten had, of dat Vosmaer, door een nummering aan te brengen, pogingen heeft ondernomen om de cyclus ‘door een kleine verschikking een duidelijker “strakke draad” te geven’.97 Stuiveling is echter van mening dat de compositie van dit handschrift zo verantwoord en weldoordacht is, dat er geen interne reden is daarvan af te wijken bij een uitgave van de Mathilde-krans die Perks bedoeling het dichtst zou benaderen.98 Er zou wel een externe reden zijn, namelijk dat Perks opvattingen in de loop van 1879 tot en met 1881 veranderd kunnen zijn; zo'n verandering is af te leiden uit het gegeven dat Perk zeven sonnetten uit deze krans heeft gelicht en - aangevuld met drie later geschreven sonnetten - heeft overgenomen in een andere, kleinere krans, ‘Eene helle- en hemelvaart’, die op 3 september 1881 werd gepubliceerd in De Nederlandsche spectator.99
Het tweede manuscript, handschrift k, heeft als titel ‘Mathilde/Een Sonnettenkrans/van/Jacques Perk’. Het werd mogelijk in december 1879
geschreven met het oog op een uitgave in 1880.100 Het bevat dezelfde gedichten als handschrift v, minus één (‘God’, dat ook ontbreekt in Gedichten), en met toevoeging van enkele andere teksten, die in eerdere of latere instantie wel tot de cyclus behoord kunnen hebben. Het geheel is van een andere samenstelling dan handschrift v. Aangenomen kan worden dat Kloos deze losbladige verzameling gedichten omstreeks 1915 heeft doen inbinden, in een niet door Perk geautoriseerde volgorde; het is de volgorde die de gedichten hebben in de door Kloos verzorgde vierde druk van Perks Gedichten (1901).
Het derde manuscript, handschrift p, met dezelfde titel als k, geschreven in of na de zomer van 1880, is samengesteld uit 65 sonnetten en bevat zeven open plekken voor evenzoveel sonnetten. Drie sonnetten komen niet in de andere manuscripten voor. Hiervan heeft Kloos er twee in Gedichten opgenomen: ‘Het meir’ fragmentarisch onder de titel ‘Zonsondergang op 't meir’, en ‘Zonnegloed’ als sonnet liv ‘Hemelvaart’. Van ‘Zonnegloed’ bestaat een tweede handschrift, onder de titel ‘Hemelvaart’. Onder die titel heeft Perk het gedicht opgenomen in ‘Eene helle- en hemelvaart’.
Verder bestaan er nog ‘losse’ handschriften van gedichten, waaronder het tiental van ‘Eene helle- en hemelvaart’, waartoe ook behoren ii ‘Sanctissima Virgo’ en lxxi ‘Δεινὴ Θεός’. ‘Sanctissima Virgo’ behoorde oorspronkelijk tot de eerder ter sprake gebrachte ‘Verzen voor een vriend’, zij het dat het gedicht, toen het nog voor Kloos bestemd was, geen titel had en in de slotregel in plaats van de Jonkvrouw had: ‘mijn Vriendschap’. De ironie van de literatuurgeschiedenis wil dat ‘Sanctissima Virgo’, ‘Δεινὴ Θεός’ en liv ‘Hemelvaart’ in hoge mate de reputatie van de Mathilde-krans en van Perk hebben gevestigd, dus juist de drie gedichten die niet tot de oorspronkelijke Mathilde-krans hebben behoord, althans niet in de oudste twee handschriften waren opgenomen.
De Mathilde had kunnen bestaan. In november 1880 stonden in het tijdschrift Nederland vijf sonnetten van Perk, onder de verzameltitel ‘Uit “Mathilde: een sonnettenkrans door Jacques Perk”’. Een voetnoot bij de genre-aanduiding meldde dat Perk in juli 1879 door een bezoek aan de Luxemburgse Ardennen werd geïnspireerd tot het schrijven van een aantal sonnetten, ‘waar van hij er honderd - door een strakken draad tot een krans gesnoerd - eerlang hoopt het licht te doen zien’.101 In mei 1881 publiceerde Nederland nog twee ‘Sonnetten’ die eveneens zijn ‘genomen uit den sonnettenkrans “Mathilde”’.102 Vervolgens verschenen in juni en augustus 1881 in Nederland nog twee gedichten die uit de Mathilde afkomstig zijn, maar zonder bronvermelding. Ten slotte publiceerde De Nederlandsche spectator in september 1881 een cyclus van tien sonnetten onder de titel ‘Eene
helle- en hemelvaart’. In de inleiding bij deze cyclus viel de naam of titel ‘Mathilde’ in het geheel niet. Integendeel: Perk suggereerde dat de cyclus louter van doen had met een zeer danteske ‘Joanna’: ‘Deze naam is gekozen en omdat er voor den dichter blijde gedachten aan zijn verknocht en omdat hij zoet klinkt. Hij roept zoowel de zuster van Dido in het geheugen, als de Joanna, welke de Beatrix van Dante in zijn “Vita Nuova” ter gezellin strekte. Ook de beteekenis van dien naam had op de keus invloed. Bovenal echter de zilveren klank.’103
De afwezigheid van Mathilde in ‘Eene helle- en hemelvaart’ is opvallend: het merendeel van deze tien gedichten was geïnspireerd door Mathilde, wier naam er aanvankelijk in voorkwam. Perk heeft haar geruild voor Joanna. Daarmee bedoel ik niet dat Jacques Perk in werkelijkheid lichtvaardig van de ene geliefde zwierde naar de andere, maar wel dat zijn geliefden, voor zover zij een functie hadden in zijn poëzie, zeer eenvoudig inwisselbaar waren. In zijn gedichten bezingt hij, geïnspireerd door de werkelijkheid, een ideaal. Opmerkelijk is ook dat Perk via de structuur van zijn laatste publicatie en via de naam ‘Joanna’ refereert aan Dantes Vita nuova, en via de titel van de cyclus verwijst naar Dantes meesterwerk Divina commedia, dat opgebouwd is uit de delen ‘Hel’, ‘Louteringsberg’ en ‘Paradijs’. Een derde bijzonder aspect is dat Perk, die kort na zijn dood zal worden afgebeeld als de voorloper van een vernieuwingsbeweging in de Nederlandse poëzie, vlak voor zijn dood een tekst publiceert die vast verankerd zit in een literaire tekst van dan haast zes eeuwen oud. Een maand na ‘Eene helle- en hemelvaart’, een maand voor Perks dood, verscheen in De tijdspiegel nog zijn gedicht ‘Iris’, opgedragen aan de ‘eerwaarde jonkvrouwe Joanna C.B.’, mede geïnspireerd op Shelleys ‘The Cloud’ en refererend aan de klassieke mythologie.
Perks eigenzinnige, opzettelijke keuze voor de moeilijke sonnetvorm stemt, zoals hiervoor al werd aangegeven, niet overeen met Kloos' apologie. Perk lijkt zich veeleer te voegen naar de klassieke opvatting die vroeg om een vormgeving en stijl van het kunstwerk die overeenkwamen met de graad van verhevenheid van de inhoud. De conceptie van de Mathildecyclus heeft dus nauwelijks te maken met een spontane, maar precieze uiting van een overvol gemoed. In een brief van 21 mei 1879 aan Charles van Deventer schreef Perk over ‘lyrische larie’ en ‘Minnedichterij’: ‘Ik heb geen vast liefje, maar uit de talloozen kristalliseer ik er een tegen wie ik ten minste fatsoenlijk kan praten. Ik studeer in mijn vrijen tijd voor een bundeltje, dat ik haar wil wijden. Ik weet nog niet, hoe ze heeten moet. Een echt zoet-klinkende, lieflijke-gedachten-wekkende naam moet het zijn, vooral Hollandsch. Wat dunkt je van Elze of Roze?’104
Op 23 september 1879, net terug van zijn reis naar de Ardennen,
schreef Perk aan Vosmaer dat hij enkele sonnetten vervaardigd had, ‘die hij tot een bundeltje zou wenschen te vereenigen’. Hij vraagt of Vosmaer in zijn blad enige ‘reis-sonnetten’ zou willen plaatsen.105 Staaltjes van andere soorten van sonnetten probeerde hij elders geplaatst te krijgen. Mogelijk nog dezelfde dag vroeg hij Jan ten Brink of deze in Nederland ook enige sonnetten wilde plaatsen, en wel ‘een zestal verliefde sonnetten vervaardigd in een stemming niet verliefder dan ik ooit was of niet minder verliefd dan ik ooit zal zijn: dus niet ontstaan in een seconde van onnadenkendheid maar een uitvloeisel van geheel mijn aard’.106 Ook dit zestal maakt deel uit van de sonnetten uit de Ardennen.
Op 5 oktober 1879 schreef Perk aan Charles van Deventer: ‘Mijn sonnetten schrijden langzaam voorwaarts. Ik moet er echter veel voor studeeren, naar vorm zoowel als zuiver poëtischen inhoud.’107 Ruim een maand later, op 25 november 1879 schreef hij Van Deventer opnieuw: ‘Toen jij hier waart, las ik je twee of drie voor van het eerste twintigtal. Sindsdien zijn zij aangegroeid tot honderd en hebben zich zóo om een hoofdgedachte gegroept dat het een soort epos werd. Van de week moet ik nog drie sonnetten als epiloog maken evenals ik er drie als proloog aan de honderd heb toegevoegd, en dan hier en daar nog wat tinten en toetsen en dan zoek ik een uitgever voor: “Een Ideaal, Sonnettenkrans van Jacques Perk.”’108 Vervolgens zette hij de achtergrond uiteen: hoe hij in juli in LaRoche-sur-Ourthe juffrouw Mathilde Thomas leerde kennen, een blonde jongedame van twintig jaar, verloofd en lief:
‘Vijf lange dagen genoten we haar gezelschap en ik bemerkte alras dat zij in zich vereenigde al het innig vrouwelijke wat ik toekende aan de ideale vrouw mijner gedachten niet aan de vrouw, die ik tot gade zou wenschen. Zij was zeer vrijmoedig en daar ik zoo vrij was nu ze toch verloofd was haar te zeggen dat ik haar goed en schoon vond was ze innemend genoeg om mijn eerbewijzen niet te wijzen van de hand en me zelfs voorkomend te bejegenen vertrouwelijk met me te keuvelen, omdat ze wist hoe ik haar beschouwde en dat ik voor haar vereering gevoelde maar niet de liefde noodig tot een huwelijk.
Kort daarop vertrokken wij.109 Zij geleidde ons een eind weegs, wij kusten elkander en schreiden. Ik zag haar niet weder. Dezer dagen verneem ik dat haar verbintenis is verbroken. Ziedaar waaruit mijn gedicht is ontstaan. Dit waren een paar gegevens die moesten worden uitgewerkt. De maand September valt geheel weg daar ik toen al mijn tijd moest wijden aan blokken voor 't examen110 en geen snipperuren had. In Augustus ontstond een dertigtal October en November hebben 't overige gedaan en hoor nu wat er van is geworden.
Ik heb de Mathilde geapostropheerd;111 hier en daar wat toegevoegd aan degeen die ik ontmoette ginds gewijzigd elders wat verwijderd; zoo is ze mijn schepping terwijl 't heele idee eigenlijk door haar tamelijk lijdelijk is geschapen. Zoodoende is Mathilde geworden een ideaal van hetgeen ik houd voor schoon in de vrouw. En de invloed van zoo iets schoons is nu nedergelegd in mijn boekje. [...]
Met onuitsprekelijk genot heb ik [de hoofdgedachte] uitgewerkt; mijn Mathilde is slechts de eerste klank van 't groote lied, dat ik zingen wil als mij daartoe kracht en leven blijft. Ik voel dat ik betere en hoogere dingen kan leveren. Ik zal 't echter uitgeven omdat, mocht ik ook 't volgend jaar niet slagen,112 ik daardoor wellicht wat bekender zal zijn en iets heb geleverd, waardoor men kan zien dat ik in Hollands taal niet gansch vreemdeling ben.’113
Dat laatste kan men inderdaad zien, zij het niet aan een uitgave van Perks Mathilde; daar is het nooit van gekomen.