Hendrik Petrus Berlage

Bouwmeester der beurs*

Geen aantrekkelijker kunst voor de cultuurhistoricus dan de bouwkunst. Zo ergens het door hem veronderstelde verband tussen de materiële mogelijkheden en het geestelijke gebaar aantoonbaar is, dan in deze stoffelijkste aller kunsten. Elk bouwwerk, gebonden als het is aan een opdracht uit de maatschappij, is een compromis tussen middelen-en-materialen die deze bood, en droom-en-denken van zijn bouwer. Daarom zou men ook, gesteld, dat we van de hele geschiedenis der mensheid geen andere getuigenissen over hadden dan de monumenten der bouwkunst, haar gang toch in grote trekken kunnen reconstrueren. Zij zou blijken gegaan te zijn van hol tot hut, van hut tot huis; van boerenhoeve tot kasteel, van kasteel tot paleis; van tempel tot pagode, moskee en kerk; van wachthok tot fort, vesting en kazerne; van boetje tot werkplaats, van werkplaats tot fabriek; van smidse tot machine-hal, van wisselbank en winkel tot kantoor-, bankgebouw, supermarkt en beurs, van keet tot pakhuis, magazijn en silo, van schuur tot schouwburg en filmtheater. Waarin is de macht der Egyptische farao's beter uitgedrukt dan in hun piramiden, van die der Romeinse cesaren dan in hun amfitheaters, mausolea en triomfbogen, van die der geestelijkheid dan in haar kloosters en haar kathedralen, van die van de adel dan in zijn kastelen en paleizen, van die der burgerijen dan in hun belforts, stadhuizen, partriciërswoningen en buitenplaatsen, van die der arbeiders in de ruime tuinsteden die hun krotwoningen meer en meer komen vervangen? Of dat althans zouden moeten doen.

Ook in Nederland zouden alleen al uit de overblijfselen der bouwkunst geledingen van binnen en verbindingen naar buiten af te lezen zijn. Nog toont het type van de boerderij te onzent in grote trekken waar eertijds Friezen, Franken en Saksen woonden, nog zien we aan de gebruikte steensoort bij de kerkbouw, dat in de middeleeuwen Holland even ver gelegen was van Limburg als van Overijsel en Friesland. Nog wijst de bouwtrant van de woningen in ons land op eigenaardigheden van onze volksaard, die het gevolg van een geheel eigen ontwikkeling zijn. De zogenaamde Hollandse renaissance die geen andere oorsprong heeft dan ons gebrek aan natuursteen en in haar onvolprezen afwisseling van wit en rood van de nood en deugd heeft gemaakt, heeft haar uitstralingen tot zelfs in Noord-Duitsland en Scandinavië toe. Maar tegelijkertijd wijzen onze grote gebouwen op even onmiskenbare invloed van buiten: Romaanse basilieken, gotische kathedralen, Vlaamse stadhuizen; Engelse, Duitse, Franse, Italiaanse, later ook Zweedse stromingen tot zelfs in de jongste tijd toe. De geschiedenis van de Utrechtse Dom bijvoor-

beeld is zozeer een internationale aangelegenheid geweest, dat het aan de scherpzinnigheid van professor Tenhaeff gelukt is, uit de rekeningen van de Dom de ingewikkelde internationale geldverhoudingen van die dagen ten dele op te klaren. Is er sprekender getuige voor het Nederlands geestesmerk: openstaan voor invloeden uit den vreemde, maar deze steeds tot iets eigens verwerken, dan niet alleen die Dom, maar onze hele bouwkunst?

Laten we dit, voor zover de ruimte het toelaat, íéts preciezer bezien: het verwerken van vreemde invloeden tot iets eigens is ook typerend voor Berlages kunst. We kennen, in Limburg Romaanse kerken in groefsteen opgetrokken, maar we kennen ook in Friesland en Groningen, waar men geen groefsteen had, basilieken waar baksteen als bouwstof is gebruikt. Zij zijn kleiner, maar het nieuwe materiaal bood hun bouwmeesters noodgedwongen nieuwe mogelijkheden, zowel wat constructie als wat versiering betreft. Hetzelfde geldt voor de vroeg-gotische kerken in die streken.

Geheel een eigen type vertonen de Nederlandse kerken in de jonge steden uit de veertiende eeuw: de beuken even hoog opgetrokken als het schip en alles overdekt met houten tongewelven op slanke zuilen. En men behoeft niets van gotiek af te weten om de toren van de Dom te Utrecht met geen andere te verwarren. In de vijftiende eeuw, als de steden zo rijk worden, dat de stadskeuren stenen gebouwen gaan voorschrijven en deze de oude houtbouw meer en meer gaan vervangen, dringt de Nederlandse kleurgevoeligheid ook in de burgerlijke bouworde door. Het is de afwisseling van gebakken en gehouwen steen die het kleureffect oplevert, op grond waarvan de lateren van ‘oud-Hollandse’ stijl zijn gaan spreken. Zij zal wel geboren zijn uit de behoefte om het materiaal van verbrande of afgebroken gebouwen zo economisch mogelijk weer te gebruiken, ja, het is zelfs aannemelijk, dat de bouwmeesters van toen, immers steenhouwers van hun vak, van baksteen niet dan gedwongen gebruik gemaakt hebben, maar is de schoonheid er een grein minder om? Een ieder zal in de stadhuizen van Middelburg, Veere en Gouda Bourgondisch-Vlaamse voorbeelden herkennen, maar evenmin zal iemand het eigene erin ontkennen.

Niet anders is het met de renaissance in de zestiende eeuw; Italiaanse navolging voorzeker, maar toch naar 's lands gelegenheid ‘verduitst’. Hans Vredeman de Vries wiens architectonische plaatwerken de bouwkunst hier uit het eerste kwart der 17de eeuw nog beheersten, was een echte internationalist. Leeuwarder van geboorte wel, was hij niettemin van Duitse afkomst. Hij leerde bij de Vlaming Cornelis de Vriendt en in Mechelen bij Pieter Coeck van Aalst en zwierf later half Europa door. Zijn ideaal is de Romeinse schrijver over bouwkunst Vitruvius, wiens boek hij ook bewerkte, alsmede de Italiaan Serlio, maar wordt nochtans niet iedere vreemdeling die een onzer steden bezoekt, door het volstrekt eigen karakter daarvan zowel in aanleg als bouwtrant getroffen? Lieven de Key is nog minder een Nederlander dan Vredeman de Vries. In Gent geboren, vanwaar zijn ouders om den gelove naar Engeland uitweken, was hij de dertig al gepasseerd, toen hij zich in Haarlem vestigde. Is er nochtans levendiger afwisseling van houw- en baksteen, op het onrustige af, denkbaar dan zijn Vleeshal aldaar? Kan men zich

dit gebouw voorstellen in een andere dan een Hollandse stad? Pas bij Hendrick de Keyser, in Utrecht geboren en leerling van de Utrechtse architect en beeldhouwer Cornelis Bloemaert, behoeft het ons niet meer te verbazen, dat zijn werken een Nederlands karakter dragen. Maar hoe volledig is dan ook alles wat wij ons in het eerste kwart van de zeventiende eeuw bij de Republiek denken in die volmaakte Amsterdamse Westerkerk uitgedrukt.

Daarna wordt het anders. Jacob van Campen is waarlijk geen minder bouwmeester dan Hendrick de Keyser. Maar de rijkdom van de Republiek ten tijde van Frederik Hendrik eiste andere uitdrukkingsmiddelen dan de geestige rood-witte topgeveltjes of zelfs dan de Vleeshal en de Westerkerk. Zelfs deze, hoe sober en streng ook, had nog iets liefelijks en grilligs. De staatsie van het stadhouderlijk hof en de deftigheid der regenten vonden hun ideaal in de klassieke stijl van Palladio. Van Campen, zelf grand-seigneur als heer van Randenbroek, werd hier zijn ‘vertaler’. Zijn eerste huis bouwde hij in 1626 voor de schatrijke Koymans aan de Keizersgracht tegenover de Westermarkt (nu Ir. Lely-lyceum), later onder andere dat voor Constantijn Huygens aan het Plein in Den Haag, waarmee we al in de hofsfeer zijn: het Mauritshuis is eveneens van hem, alsook het nu verdwenen paleis Honselaarsdijk. Zijn meest grootse schepping blijft echter het nieuwe stadhuis van Amsterdam, dat hij in 1647 ontwierp en waarvan de bouw tot 1654 onder zijn toezicht stond. Het zal er in die dagen in zijn blanke natuursteen - want baksteen was uiteraard beneden Van Campens waardigheid - ietwat protsig gestaan hebben hoog boven zijn nog klein-16de-eeuwse omgeving. Maar indrukwekkend was het. Een monumentaler en imposanter gebouw is heel Nederland nog altijd niet rijk en zijn bouwmeester had een plaats in ons boek stellig verdiend en hij zou hem even stellig gekregen hebben, wanneer in die zeventiende eeuw niet anderen nóg eerder de aandacht opgeëist hadden.

In het laatste kwart van de zeventiende eeuw wint langzamerhand, als op alle cultuurgebieden, ook in de bouwkunst de Franse invloed veld. Noch de gebroeders Vingboon, noch de Vennecools, vader en zoon, konden hem tegenhouden. In 1685 vestigde Daniel Marot zich in Den Haag. Uitgeweken voor Lodewijk xiv voerde hij hier niettemin de bouwstijl van zijn vervolger in. Maar zelfs in de achttiende eeuw die men kortweg de Franse kan noemen, en voor welker rijkdom geen materiaal te ver of te kostbaar was, dwingen zowel historische als natuurlijke omgeving van de architecten tot meer dan slaafse kopie van Franse voorbeelden. Bij alle ontlening waren zij als voorheen op hun eigen vindingrijkheid aangewezen en zij faalden daarin evenmin als vroeger. Ofschoon hier, gelijk trouwens in bijna heel Europa in die eeuw, alle Lodewijkstijlen achtereenvolgens toepassing vonden, zijn zij hier meer dan elders tot iets eigens geworden. Binnenarchitectuur, meubelen sierkunst volgden nog het dichtst de buitenlandse krulsmaak, maar zowel de statige grachthuizen, als de heerlijke buitenplaatsen met hun even statige als sierlijke inrijhekken, behielden het oude type. Niemand kan zich deze in Frankrijk denken, al was het alleen door de ten slotte toch weer bescheiden afmetingen, die echt-Franse praal verboden. Een onbedrieglijk maatgevoel hield ondanks alle weelderigheid van die verblijven het extravagante en

exuberante binnen de perken van het Hollandse landschap en de Hollandse ingetogenheid.

Pas in de negentiende eeuw verliest die ingeboren zekerheid terrein. Terwijl in de achttiende eeuw het gevoel voor de traditionele verhoudingen ook van de simpelste boerenhoeve nog iets ambachtelijk goeds had gemaakt, ging nu, met zoveel andere, ook deze traditie teloor. De Nederlandse architecten zoeken het overal: in het Franse ‘empire’ en neoclassicisme, in de neogotiek en in een hele staalkaart van herinneringen aan Hollandse, Franse en Italiaanse renaissance. Maar achter dat zoeken schuilt geen kracht, slechts onvermogen. Droger bouwsels dan bij voorbeeld het oude stadhuis van Rotterdam of de oude Koopmansbeurs van Amsterdam, door Zocher in 1840 begonnen, had Nederland nooit gekend. Of het moesten de oudste spoorwegstations zijn die zich ook zo goed en zo kwaad als het ging als Griekse tempels vermomd hadden. Er verrijzen verder gebouwen, die eveneens overal elders hadden kunnen staan, zoals het Amstelhotel of het voormalig Paleis voor Volksvlijt (omstreeks 1860). Te merkwaardiger omdat de bouwer van beide, C. Outshoorn, stellig een bekwaam architect was wie men noch een zuiver gevoel voor verhoudingen noch voor de mogelijkheden van nieuw materiaal: (giet) ijzer en glas, ontzeggen kan.

Een begin van herleving danken we aan P.J.H. Cuypers. In 1827 te Roermond geboren, vertegenwoordigt hij voor zich alleen één facet van de katholieke emancipatie. Leerling van Viollet-le-Duc, de hartstochtelijke vereerder der Franse gotiek, zou ook hij zelf nooit anders bouwen dan in neogotisch-renaissancistische stijl. Hem dit te verwijten, schijnt echter misplaatst. Ten eerste was zijn tijd er niet naar om de overtuiging te doen rijpen, dat élke imitatie-stijl uit den boze is, ten tweede moet men toegeven, dat indien men dan een stijl imiteert, men moeilijk een betere kan kiezen dan de gotiek en ten slotte had juist déze keuze voor de katholiek meer het karakter van een voortzetting dan van een navolging, wat in het resultaat ook duidelijk zichtbaar is. Om de verhouding van Cuypers tot de gotiek uit te drukken doet men dan ook beter van inspiratie dan van imitatie te spreken. De katholieke beweging was er een in opkomst. De behoefte aan katholieke bedehuizen leek wel onuitputtelijk en het is gemakkelijker de steden van enig belang op te sommen, waarin Cuypers géén dan die waarin hij er wél een gebouwd heeft. En het moge waar zijn, dat zijn Rijksmuseum en Centraal-Station, beide in 1885 voltooid, voor het moderne besef noch een station noch een museum zijn (in vergelijking b.v. met het nieuwe Museum Boymans in Rotterdam van Van der Steur en het Amstelstation in Amsterdam van Schelling), als gebouwen bleken zij, zowel wat ambachtelijke constructie en gevoel voor verhoudingen, als uitwendige vormgeving betreft, toch niet zo licht te overtreffen.

Zonder Cuypers geen Berlage. Men vatte deze uitspraak echter niet zó, dat de laatste constructie, verhoudingen en vormgeving van zijn bijna dertig jaar oudere vakgenoot heeft afgekeken, noch zó, dat het streven naar samenwerking tussen bouw-, beeldhouw-, schilder- en sierkunst, dat Berlage kenmerkte, zich ook bij Cuypers reeds vertoont en dit bij beiden wortelt in hun

religieus eenheidsbesef. Neen (hoeveel waars er in het voorgaande mag schuilen), wij bedoelen omgekeerd, dat juist zijn verzet tegen Cuypers' manier, Berlage de kracht tot een eigen manier heeft geschonken. Immers juist de voortreffelijkheid van Cuypers maakte Berlages strijd tegen diens idealen te noodzakelijker en te moeilijker, maar daarom ook te heviger en de overwinning op hem te schoner, zoals in het algemeen een tegenstand zijn formaat ontleent aan datgene waar het tegen staat. Zo werd verzet tegen het bestaande de zin van Berlages leven, toen hij in 1881 naar zijn vaderland terugkeerde. Was hij dan inderdaad de revolutionair die men wel in hem gezien heeft? Ja en neen. Ja, voorzover niemand in de Nederlandse architectenwereld met roekelozer rechtzinnigheid zijn eigen wegen is gegaan in een tijd, toen de mode nog het omgekeerde eiste; neen, voorzover zijn inborst eer weifelend en zacht, dan zelfverzekerd en hard was.

Maar stuiten wij misschien juist bij deze innerlijke tegenspraak in Berlage op iets voor hem wezenlijks? Is het niet vreemd, dat iemand als hij, die telkens weer blijk heeft gegeven tegen de stroom te kunnen oproeien, die tegenwerking, afgunst en hoon zelfs gelijkmoedig heeft kunnen trotseren, ons tegelijk in het weinige dat er over zijn persoon geschreven is, wordt afgeschilderd als iemand die telkens bereid is aan zich zelf te twijfelen, en die waardering toonde zowel voor de aanhangers van de oude richting waar hij tegenover stond, als voor die van de na hem gekomenen, die tegenover hem stonden?

Was dit de enige innerlijke tegenspraak, men zou haar kunnen verklaren door de veronderstelling, hetzij van een zeldzame grootmoedigheid, hetzij van een welhaast christelijke deemoed, of ten slotte van een bijna legendarische wijsgerigheid tegenover wereldse zaken. Maar deze veronderstelling zou, ook als zij juist was slechts een nieuwe tegenspraak openbaren. Het beroep van architect onderscheidt zich nu eenmaal van andere kunstenaarsberoepen daarin, dat hij die het uitoefent, onvermijdelijk gedwongen wordt, zich ook met de zakelijke kant van de verwerkelijking zijner schepping te bemoeien. Zijn materialen moet hij niet alleen kennen, maar ook keuren; zijn principalen moet hij zijn plannen niet alleen overhandigen, maar hij moet ook met hen onderhandelen en in wat we van Berlage weten is niets dat er op wijst, dat hij in dit zakelijk opzicht te kort zou zijn geschoten. Koopmanschap is dat echter nog niet. Dit was hem vreemd. Zijn betrekking tot Kröller is hij juist aangegaan in de wat naïeve verwachting zich dan geheel aan zijn kunst te kunnen wijden.

Bovendien zijn er nog frappanter tegenstellingen in hem, dan dat hij revolutionair in zijn werk en niet-revolutionair van temperament was, dat hij zeker kon zijn van de weg die hij te gaan had en tegelijk aan zich zelf twijfelen kon, dat hij dromerig en tegelijk toch ook weer zakelijk was. Er is ook een tegenstelling, en een zeer markante, tussen de aard van zijn opdrachten en zijn levensbeschouwing en dat zowel in esthetische als in ethische zin. Wat hij het liefst zou hebben willen scheppen zijn gemeenschapsgebouwen, terwijl zijn opdrachtgevers voor het overgrote deel particulieren waren. Het eerste blijkt uit zijn onuitgevoerde projecten zoals de ‘Fantasie’ van 1888 (3), het schetsontwerp voor een ‘Mausoleum’ van het volgend jaar (5), het ontwerp voor

het ‘Vredespaleis’ van 1907 (76), zijn idee voor een ‘Tentoonstellingsgebouw’ uit hetzelfde jaar (87), voor het ‘Beethovenhuis’ van 1908 (77), voor het ‘Wagnertheater’ 1910 (84), zijn ontwerp gebleven ‘Kunstenaarshuis’ te Amsterdam van 1912 en vooral zijn ‘Pantheon der mensheid’ (128-136) uit het tweede jaar van de Eerste Wereldoorlog.

Wat hij in werkelijkheid gebouwd heeft, zijn voornamelijk winkelpanden, kantoorgebouwen, villa's en vooral de Koopmansbeurs. De uitgevoerde gemeenschapswerken zijn daarentegen betrekkelijk zeldzaam. Men kan er met wat goede wil (want ook hier waren zijn principalen particulieren), de enkele woningblokken toe rekenen, zoals die in de Transvaalbuurt van 1912-'13 (106-110), die over het IJ in 1914 of die in de Indische buurt, 1915 (111-112) en vooral het Mercatorplein van tien jaar later 1925 (184-187) waarvan, helaas, het overwegend ‘accent’, de toren, om technische reden sindsdien is afgebroken. Alle in zijn geboortestad Amsterdam. Waarbij we intussen niet mogen vergeten, dat deze ontwerpen met hun doordachte ruimte-indeling wezenlijk tot de verbetering van de behuizing der beter betaalde arbeiders heeft bijgedragen.

Iets meer nog van gemeenschapsgebouwen hebben, gelet op de opdrachtgevers, enkele complexen voor woningbouwverenigingen, onder andere die aan de Transvaalstraat en Ringkade (106-109), zijn gebouw voor de Algemeene Nederlandsche Diamantbewerkersbond van 1899 (56-59) en dat voor de arbeiderscoöperatie Voorwaarts van 1906 (73). En, gelet op het doel, het eers te kerkje der Christian Scientists aan de Banstraat in het Park Zorgvliet in Den Haag 1925, (181-183). Voor de overheid gebouwd zijn alleen de twee Amstelbruggen tegenover de Ceintuurbaan en tegenover de Vrijheidslaan. Voor haar gemaakt alleen de uitbreidingsplannen voor verschillende steden als de twee voor Amsterdam-Zuid, het eerste van 1902 (137), het tweede van 1915 (138, 142, 143, 146, 147), dat voor Den Haag van 1908 (94-101) en in 1911 voor Purmerend. Maar wanneer men de toestand, zoals die nu is, met die plannen vergelijkt, dan is er weliswaar meer van uitgevoerd dan van zijn plan voor het Hofplein in Rotterdam, dat geheel terzijde gelegd werd, maar is het er toch ver vanaf, dat die stadsgedeelten geheel geworden zijn, zoals de ontwerper zich dat had voorgesteld. En hetzelfde geldt voor het enige gemeenschapsgebouw, dat hij in opdracht der overheid begonnen, op het laatst van zijn leven nog in wording, maar symbolisch genoeg, niet voltooid heeft gezien, het Haagse Gemeentemuseum aan de Stadhouderslaan. Zijn grootse plannen ervoor dateren van 1919 (148-160), de veel bescheidener bouw is pas voltooid in 1935, één jaar na de dood van de bouwmeester.

Deze zelfde tegenstelling tussen zijn projecten en plannen aan de éne, zijn uitgevoerde gebouwen aan de andere kant kan men ook anders, kernachtiger, maar nog altijd juist uitdrukken door te zeggen, dat hij socialist, zijn principalen daarentegen kapitalist waren, hetgeen uiteraard voor zijn innerlijk meer en zelfs heel wat meer betekend moet hebben dan een verschil in onderwerp. Hoe verscheurd en mislukt moet hij bijwijlen zich zelf voorgekomen zijn, wanneer hij zich in dit opzicht met zijn voorganger en tegenstander Cuypers vergeleek. Cuypers kon achteromzien in de mening, dat hij vooruit

keek, want Cuypers had het geluk een geloof aan te hangen, dat reeds in de middeleeuwen zijn bouwkunstige vorm gevonden had, maar dat tegelijk in zijn tijd en hier te lande althans een expansieve kracht vertoonde en zijn talrijke kerkopdrachten konden derhalve met zijn diepste wensen en zijn hoogste kunnen stroken. Men zou verwachten, dat Berlage, voortdurend gedrukt door die tegenstelling, er zwaar onder geleden zou hebben. Eén keer tenminste is het innerlijk conflict in een uiterlijk omgeslagen; van de verbinding met de schatrijke opdrachtgeefster mevrouw Kröller-Müller voor wie hij in de Eerste Wereldoorlog het ‘St.-Hubertushuis’ op de Hoge Veluwe gebouwd heeft, heeft hij zich ontslagen, toen de grillen van deze dame hem al te grijs werden. En toch, hier duikt een nieuwe innerlijke tegenspraak op. Men kan zich niet sterker vergissen, dan Berlage voor een pessimist te houden. Het omgekeerde is veeleer waar, hoogstens is de tegenstelling waarvan wij gewaagden, gedeeltelijk verantwoordelijk voor het iets-melancholieke dat mensen die hem gekend hebben, in hem hebben waargenomen. Maar zijn vrij talrijke geschriften getuigen daarvan in elk geval niet. Want Berlage, zeldzame verschijning ook in dit opzicht onder zijn kunstbroeders, heeft tamelijk veel geschreven. Het getuigen in steen, ijzer, glas en beton was hem niet voldoende: de tegenstelling waarvan wij boven spraken, zocht zich mede een uitweg in de belijdenis van het woord. Niet dat hij een dier begenadigden was wie elk uitdrukkingsmiddel met dezelfde bereidheid ten dienste staat. Hij was een bouwmeester, anders niet en zeker geen schrijver. Dat ook een artikel gecomponeerd moet worden en ook een boek een organisch geheel moet zijn, niet minder dan een bouwwerk, het is hem nooit duidelijk geworden. De overtalrijke alinea's in zijn geschriften verraden dit gebrek reeds op het eerste gezicht. Hij citeert willekeurig, hij herhaalt zich voortdurend en is meestal in zijn betoog eer verward dan klaar. In één woord: zijn schrijftrant mist eigen-aardigerwijze al het constructieve, dat zijn bouwstijl in zo bijzondere mate kenmerkt. Maar nietttemin is niet alleen het feit dát, maar ook dat, wát hij schreef voor het begrip van zijn persoon en de betekenis van zijn werk niet zonder belang.

Uit zijn geschriften immers leert men wat zijn gebouwen ons niet of toch slechts zeer indirect kunnen meedelen, dat hij veeleer optimist dan pessimist was, ja een optimisme had als rijp man en zelfs als grijsaard nog, dat de tegenwoordige jeugd, zo ze het nog kan, toch alleen historisch begrijpt. Zijn tijd verklaart hier misschien meer dan zijn natuur, die, voorzover dat uit zijn kunst is op te maken tenminste, eer een hang naar het grootse en verhevene dan naar het luchtige en speelse had. Zijn beste jaren evenwel liggen tussen 1889 en 1914, de kwart-eeuw die wij nu zien als wellicht de gelukkigste periode in de hele geschiedenis der geciviliseerde mensheid tot dusver, maar die voor hen welke hem bewust beleefden, slechts de overgang naar een pas werkelijk gelukkige toekomst scheen. Wanneer zij het niet goed vonden, zoals het toen was, dan was dat alleen, omdat zij meenden, dat het nog beter kon.

Zo was Berlages generatie er een, die de waarheid onder het oog kon zien en toch optimistisch blijven, ja die, naarmate zij optimistischer omtrent de toekomst was, kritischer ten opzichte van het heden kon blijven. Het is het

kritisch optimisme van de tachtigers in de literatuur wier beweging voor eenvoud en waarheid, in '85 begonnen, met de dag meer veld won en wier voormannen toen nog in de volle bloei hunner fierheid stonden. Het is het kritisch optimisme, zowel van de jong-liberalen en radicalen die het heft in handen hadden, maar niet zagen, dat het voor het laatst was. Het is het kritisch optimisme ook van katholieken en antirevolutionairen wier invloed slechts nog leek te kunnen toenemen. Het is, vooral, het kritisch optimisme van de arbeidersbeweging in opkomst die de grenzen van haar macht nog niet kende en dus niet zag. Het is het kritisch optimisme ook van Berlage die voor de bouwkunst wilde doen en zou doen wat de tachtigers voor de literatuur en de sociaal-democratie voor het volk deed: vernieuwen en versterken. En dat alles niet alleen in Nederland. Het is kritisch optimisme van een redelijk en vredig Europa waarin, wanneer men niet ál te nauw toekeek, de nationale en klassetegenstellingen bezig schenen te versmelten tot een nóg redelijker en nóg vrediger Europa. Een zonnige wereld in één woord, waarin niemand of bijna niemand het onweer zag naderen, dat in 1914 onvermoed en onverhoeds op het heftigst losbarsten en heel dit universele, humanistische cultuurideaal vernietigen zou.

Van dit kritisch optimisme getuigen ook Berlages geschriften. De meeste hebben kleurloze titels als Over stijl in bouw- en meubelkunst (1904), Studies over bouwkunst, stijl en samenleving (1910), Beschouwingen over bouwkunst en hare ontwikkeling (1911), maar wie weet wat voor Berlage het woord ‘stijl’ inhoudt, een eenheid-in-verscheidenheid op grondslag van een gemeenschappelijke levensbeschouwing - hij had niet voor niets Viollet-le-Duc bestudeerd - die begrijpt, dat ook deze titels niettemin reeds van dit optimisme gewagen. En zeker doet dat de titel van zijn beste boek Schoonheid in samenleving (1919). Maar duidelijker doet het de inhoud. Hij is vol kritiek op het bestaande, maar nergens twijfelt hij aan de mogelijkheid, dit te verbeteren, laat staan dat hij een teruggaan voorzien zou. Veeleer tovert zijn sociaal optimisme hem een maatschappij voor waarin de tegenstelling tussen massaproduktie en esthetische verfijning verzoend zou raken, ja waarin juist de mogelijkheid van de eerste de voorwaarde zou blijken voor de bloei van de tweede. En dat niet in een verre, maar in een nabije toekomst.

Ter bereiking van die verfijnde stijl-voor-allen ontwierp hij zijn meubels, lampen, glaswerk en verdere kunstnijverheidsprodukten. Maar aan de wat ál te broze ijlheid daarvan herkennen wij nu, dat het hier meer om ideaal dan werkelijkheid, meer om een verloren paradijs dan om een toekomstdroom ging. Aan het feit, dat de barok de tot nog toe laatste Europese eenheidsstijl geweest is, heeft ook Berlage in wezen niets kunnen veranderen. Niets trouwens bewijst misschien méér hoe moeilijk het was uit de negentiende-eeuwse lelijkheid los te komen dan de pogingen van Berlage zelf en zijn tijdgenoten om er zich aan te ontworstelen in de decoratieve kunst. De ‘Jugendstil’ en zijn afstammelingen mogen dan iets nieuws geweest zijn, en hun tijdelijke zegepraal dááruit te verklaren, iets moois zijn zij voor ons toch niet gebleven, hoogstens iets curieus.

‘Tusschen de groote verwarring van denkbeelden’ - zo betoogt hij in zijn

misschien beste opstel, dat over Stedenbouw in Beschouwingen over bouwkunst, dat de Haagse uitbreidingsplannen vergezelde - ‘welke onzen tijd kenmerkt, komt toch wel duidelijk de bedoeling naar voren, om regeling te brengen in de maatschappelijke verhoudingen, deze te vereenvoudigen, zoover als mogelijk practisch te regelen, dat is eveneens te styleeren.’ En verderop: ‘Ook hierin [in de stedebouw] staan we op de grens tusschen een onontwikkelden, ondoordachten, zoekenden tijd en een tijdperk van ontwikkeling, van bezonnenheid. Alle teekenen wijzen er op, dat de bezonnenheid is weergekeerd, die groote eigenschap van de bloeitijdperken der groote stijlen, een bezonnenheid - en hierop dient vooral de aandacht te vallen - die zoowel het nut als de kunst betreft.’ ‘Bezonnen’, zo zag hij zichzelf graag. ‘Bezonnen’, zo prees ook Verwey hem, de zelf zo bezonnene met wie hij in de redactie der ‘Beweging’ jarenlang samenwerkte en die ook de gebeitelde verzen schreef voor zijn Beurs. Bezonnenheid die nodig was om zijn vliegkoers te bepalen, maar die tegelijk zijn wieken fnuikte.

Berlages visie op kunst en maatschappij past volkomen in de maatschappij waarin hij leefde, en de kunst die hij schiep, zowel als die hij droomde, is de zuivere vertolking van dit besef van tussen twee werelden te leven. De tegenstellingen die hij in zich droeg: die tussen werkelijkheid en droom, rationalisme en religie, tussen leerstelligheid en plooibaarheid, tussen individualisme en gemeenschapszin, en die men alle in de éne formule van de tegenstelling tussen nuchterheid en verbeelding zou kunnen samenvatten, zouden in géén andere tijd dan juist in de zijne tot een verzoening hebben kunnen leiden. Berlage verzoende ze, althans tot op zekere hoogte. Dat hij ze verzoende ligt aan zijn tijd, dat hij ze in zich had evenzeer. Maar het laatste meer dan het eerste, hoe vreemd het klinken mag, stempelt hem tot een groot man.

In Berlage hebben wij onze reeds vroeger verkondigde mening bevestigd gevonden, dat het karakteristieke van het genie gelegen is in de polariteit van de tegenstellingen die hij verdragen kan, want juist de spanning, door die tegenstellingen veroorzaakt, is de bewegende oorzaak van zijn scheppingskracht. En hoe groter die spanning, des te groter de scheppingskracht. En die kerntegenspraak bij Berlage is zéér groot. Nuchterder gebouwen dan de zijne - maar dan bewust en met opzet - zijn er in Nederland nimmer opgetrokken; fantastischer ontwerpen dan de zijne nimmer gemaakt. Maar die nuchterheid en verbeelding staan niet naast elkaar; zij doordringen elkaar: want die nuchterheid was van een bijzonder soort. Zij was niet de nuchterheid van de zakenman, maar zij had iets van die van het kind. Daarom was zij destijds gedurfd en wat is durf anders dan verbeelding en hoeveel fantasie was er niet voor nodig om van de moderne utiliteitsbouw iets moois te maken, dat wil zeggen het aan te durven, dat het niet ‘mooi’ gemaakt en dus juist wél mooi werd? Zoals later het meest doelmatige motorschip, de meest doelmatige dieseltrein en de meest doelmatige automobiel de mooiste gebleken zijn. En omgekeerd, hoeveel nuchterheid gaat er schuil in zijn fantastische projecten! Immers ondanks de wetenschap, dat zij onuitgevoerd zouden blijven, tekende hij de meeste niet als geïmproviseerde schets, maar met al de koele berekening van een reëel bouwplan. Men kan het ook zó zeggen: Berla-

ge wilde nuchter zijn, omdat hij wáár wilde wezen, maar is de behoefte aan waarheid niet bloesem van de boom der verbeelding? Verzet tegen het bestaande werd de zin van Berlages leven, toen hij in 1881 naar zijn vaderland terugkeerde, hebben wij boven gezegd. En aangezien dit revolutionaire streven niet het onmiddellijk gevolg kon zijn van zijn in de grond zachtmoedige en zelfs wat melancholieke, meer op harmonie en synthese dan op scheiding en strijd afgestemde natuur, zoals die ons uit zijn geschriften tegemoet treedt, zal de lezer ons ten goede houden, dat wij zolang uitweidden over de tegenstellingen in zijn karakter, zonder over zijn bouwwerken nog iets te zeggen. Het was te nodiger omdat (met uitzondering van een indringend maar beknopt opstel van Albert Verwey in het gedenkboek van 1916 en een boekje van Just Havelaar van tien jaar later) de hele, trouwens nog weinig omvangrijke Berlageliteratuur bestaat uit bijdragen van architecten of architectuur-historici, wier taak het niet was zijn persoon psychologisch te benaderen. Voor de historische portretschilder komt het erop aan, te zien of de voorstelling die wij ons nu min of meer veronderstellenderwijs nog van zijn persoon gevormd hebben, een bevestiging vindt in de analyse van zijn werk, zoals deze ons door de boven aangeduide literatuur van deskundige zijde gegeven is.

Toen Berlage dan in '81 in Holland terugkwam, vermoedde niemand en hij zelf waarschijnlijk evenmin, dat hij tot geen mindere taak dan tot het scheppen van een nieuwe bouwstijl geroepen was, een vernieuwing, zó ingrijpend, dat niet alleen het buiten en binnen der representatieve gebouwen, maar zelfs het hele stadsbeeld er door zou omwentelen.

Geboren te Amsterdam op de 21ste februari 1856, had ook deze Hollandse jongen aanvankelijk meer schilders- dan architecten-neigingen. Zijn opleiding had hij aan het Polytechnikum in Zürich genoten. Het gebouw was van de grote bouwtheoreticus Gottfried Semper en Stadler onderwees erin. Op die studiejaren, in '78 beëindigd, waren tot '81 een verblijf in Frankfort en een Italiaanse kunstreis gevolgd. Scholing had dit alles gebracht, maar geen nieuwe inzichten. Die komen niet van school of uit baedeker, maar uit het leven. Wel was er al het vage zich geroepen voelen en de eerste gooi naar iets geweldigs. Merkwaardig: één van de 199 antwoorden op de internationale prijsvraag van het Gemeentebestuur van Amsterdam voor - een nieuwe Beurs is van hem (1884). In samenwerking overigens met de nu vergeten architect T. Sanders met wie hij reeds in '82 het ‘Panopticum’ gebouwd had. Het ontwerp is niet bekend. Wel dat uit 1885, ingezonden voor de eindstrijd in diezelfde prijskamp: neo-gotorenaissance nog, gelijk te verwachten was (28). Ook van het winkelpand van Focke & Meltzer, Kalverstraat, hoek Spui (1), zijn eerste eigen ontwerp dat uitgevoerd is (1885), zou iemand die het niet wist, niet op de gedachte komen, dat het van Berlage is. Het heeft in zijn Venetiaanse renaissancestijl zelfs niets Hollands; het kon overal staan. Twee jaar later weer een mededinging aan een internationale prijsvraag, weer de roep van het grote: zijn gevelontwerp voor de kathedraal van Milaan (2). Berlage is er nog niet in te herkennen, maar wel een bouwkunstig tekenaar met een ontwikkeld gevoel voor verhoudingen die bovendien zijn vak verstond.

En dan, opvallend, maar toch wel begrijpelijk: naarmate de heroïeke breuk met het verleden nadert, vervaagt dit niet, maar verhevigt het juist in hem, alsof hij zijn overwinning erop zo duur in plaats van zo goedkoop mogelijk heeft willen behalen om haar des te triomfantelijker te maken. In zijn ‘Fantasie’ van 1888 (3), maar vooral in zijn ontwerp voor een ‘Mausoleum’ dat hij het volgend jaar naar de Parijse internationale tentoonstelling zond (middenpartij, 5), beleefde hij opnieuw op papier zijn meest fantastische droombouwsels in alle stijlen der wereld. Alleen wie goed kijkt en dit ontwerp met zijn ‘Beethovenhuis’ (77-83) of ‘Pantheon’ (128-136) vergelijkt, ziet in dit van 1889 iets Berlagiaans en in de latere, dat deze jongemannendroom in Berlage nooit helemáál gestorven is. Het is de centrale bouw, gedekt door een koepel die hem steeds weer betovert: herinnering misschien aan de St.-Pieter en hogerop aan de Aya Sofia, de meest grandioze ruimteschepping ooit gewrocht, maar zijn hang ernaar en zijn hechten eraan steekt toch dieper: in zijn religieuze eenheidsdrift.

Pas in 1893 - alle belangrijke ontwikkelingen voltrekken zich langzaam - is een vleug van omslag merkbaar: aan het gebouw van de ‘Algemeene’ aan het Damrak (6). Maar men moet het nog zoeken: de as van de bovenerker staat niet meer met een hoek van 45 graden op voor- en zijgevel, maar ligt in het verlengde van de voorgevel om deze strakker te houden. Ook is er al iets van versobering in de versiering: begin van aanpassing aan het zakelijk doel. Doch overigens, hoeveel reminiscenties ook hier nog aan gotiek en renaissance! Nieuwer nog is de villa die hij in 1894 voor professor Heymans in Groningen zette. We zien hier een Berlagiaans beginsel voor het eerst volledig toegepast: de eisen van de opdracht onvoorwaardelijk voorop. Waren die grillig, dan een grillige plattegrond. En is de plattegrond asymmetrisch, dan ook in de bovenbouw eerlijk alle consequenties daaruit getrokken. Zo eiste het de waarheid. Maar de waarheid is wel voorwaarde voor de schoonheid, doch niet deze zelf - en de villa werd ronduit: lelijk.

Hoe zware strijd moet het Berlage gekost hebben zijn eigen weg te vinden, en hoe moeizaam moet de overtuiging zich gevestigd en vooral staande gehouden hebben, dat zijn weg de weg der toekomst was. Twaalf jaar na '85 - de prijsvraag had uiteindelijk tot niets geleid - kreeg Berlage, en hij alleen, onder invloed van M.W.F. Treub die toen wethouder in de hoofdstad was, de grote opdracht voor de Beurs in handen. En ondanks alle verontwaardiging die dat binnen en buiten de Raad gewekt heeft - het werd een ware papieren oorlog - kunnen we nu die stad slechts gelukkig prijzen om de voortvarendheid van haar toen nog radicale politicus.

Meestal zien we in de cultuurgeschiedenis én de éne toestand én de volgende. Aan Berlage onder andere danken we het, dat we ook een overgang kunnen waarnemen. De studie der vijf bewaarde beursontwerpen is opwindend. Waar kwam de wind vandaan, waardoor de vroegere schoonheid verschaalde en die toch tegelijk het zaad van een nieuwe met zich droeg? De idee van '85 is in '97 gestorven, maar de verbrokkeling is tot een eenheid gestold. Maar hoe groot ook het onderscheid tussen beide zij, de verschillen tussen de vier projecten uit dat éne en het volgende jaar zijn nauwelijks minder

belangwekkend. Zij behelzen de intieme geschiedenis van Berlages bekering van de oude pracht der praalgebouwen tot de nuchtere waarheid van het moderne leven. Hij had een tempel willen bouwen en hij bouwde een beurs! De tijd is sterker dan de persoonlijkheid. Maar de sterke persoonlijkheid kan de tijd vangen en vorm geven in woord, beeld of daad. Hij had een tempel willen bouwen: zie aan het eerste ontwerp van '97 (28 boven) de absis-achtige uitbouw bij de ingang of de ‘rijksmuseum’-achtige torens in de zijgevel of de hoofdtoren zelf die, hoezeer dan ook uit de verte, nog aan zijn campanile van Milaan herinnert. Alleen in de langgestrekte zijgevel - gevolg van de opdracht om op dit terrein te bouwen - herkent men Berlages Beurs al. Zij is rijker dan zij uiteindelijk worden zou, maar al veel te sober voor wat de smaak destijds meende aan representatieve gebouwen verplicht te wezen die immers - traditie van de barok - vooral ‘duur’ moesten zijn. In het tweede en derde ontwerp (resp. 28 en 29 onder) zien we het gebouw zoals het er ten slotte staan zou, nader en nader komen. De spanning stijgt. In twee offert de bouwmeester de sierlijkheid van zijn zijtorens voor strakke blokken. In drie offert hij zijn hoofdtorenspits: weg met alle namaak: eerlijkheid, soberheid, eigenheid. Maar de grootste overgang, althans de meest principiële is in zekere zin nog die tussen het derde ontwerp van '97 en het laatste uit '98 (30), ondanks het feit, dat het hier nog slechts wijzigingen van detail betreft. Nu, eindelijk, is alles opgeofferd, maar is ook afgerekend met alle schijn. Nu is de uiterste soberheid bereikt, maar ook de uiterste eigenheid! Nu zou er een gebouw komen, wat armelijk - overdrijving is onvermijdelijk bij de doorwerking van een nieuw beginsel - en wat erg koel, maar een gebouw dat toch in heel zijn uiterlijk en in elk van zijn onderdelen de eeuwen door zeggen kan: ik ben een symbool van de twintigste eeuw, die komen gaat. Ik ben nieuw: want ik ben waar. En dat ons daarom dierbaarder is dan veel andere voldragener kunstwerken.

Om heel deze revolutie in het bouwen te begrijpen moet men de Beurs echter ook van binnen bezien (31-33; 40-51), want niet alleen is het uitwendige een geheel, ook binnen en buiten zijn één. Hier dezelfde eerlijkheid die materiaal en constructie niet verhult, maar openbaart. ‘Echte pleister is beter dan valsch marmer,’ heeft Berlage in Over stijl in bouw- en meubelkunst geschreven. Maar nog beter dan het ‘echte pleister’ vond hij de naakte baksteen, ook in interieurs, zelfs die van woonhuizen. De ijzeren spanten die het glazen dak van de grote zaal schragen, liet hij zichtbaar en hij versierde ze niet. Hij wilde rationeel en functioneel bouwen. Maar tegelijk riep hij verwante kunstenaars te hulp ter sobere versiering van zijn schepping, die zich echter voegen moesten in de puriteinse strengheid van zijn architectuur. Zijls ‘Gysbrecht van Aemstel’ kwam niet áán, maar in de toren en de voegen van het stenen beeld volgen die van het gebouw (39). De sgraffito's en het sectielwerk van Toorop, de decoratieschilderingen van Roland Holst, het gebrandschilderd glas van Derkinderen, het smeedijzer, de symbolische beeldsnij-ornamenten op deuren en houtwerk en in de natuursteen van het portaal zijn bijna geometrisch gestileerd en blijven alle in het vlak. Hard, kort en zakelijk en toch rijk door hun rijm zijn de beide spreuken van Verwey onder de wij-

zerplaten van de torenklok die zo wonderlijk precies de geest dezer schepping verwoorden: ‘Beidt uw tijd’ ‘Duur uw uur’. Het gebouw heeft zijn tijd gebeid, zodat het nu ‘gewoon’ gevonden wordt en zijn uur zal het duren. Maar het geheel in die strakheid alom zou koud, te koud geweest zijn, wanneer niet tegenover het grauw, bruin en beige van de interieurs van die tijd hier ook de kleur weer klaar gesproken had: de tonenscala van de baksteen, het grijs van de natuursteen, waar de constructie dit vereiste, en verder geel, staalblauw, oranje, groen en wit.

Beter trouwens nog dan uit de Beurs, kan men Berlage als binnenhuisarchitect leren kennen en waarderen uit het in ander verband reeds genoemde ‘St.-Hubertushuis’. Hoe prachtig ook gelegen in de ronding van de wijde vijver die alleen gegraven schijnt om die stenen Narcissus te weerspiegelen, hoe harmonisch ook de fundamenten uit het water komen opgeweld, als waren zij op hun beurt slechts een stenen vloedgolf, het bouwwerk als geheel met zijn te hoge, het huis neerdrukkende en wat ‘bedachte’ toren is toch te brokkelig om de beschouwer aan de overoever geheel te bevredigen. Maar het moge van buiten dan slechts een flauwe afschaduwing zijn van wat Franse architecten in vroeger eeuwen op dit gebied met hun kastelen aan de Loire wisten te bereiken, van binnen daarentegen - en dat is wel meer dan toeval - wint ongetwijfeld de Hollander het. Het portaal, elke gang en elke kamer, ja zelfs elke schoorsteen en elk meubel is een doordacht, naar kleur en vorm op het geheel afgestemd kunstwerk, zoals er geen tweede bestaat. Zodat, wanneer de waarde van een prestatie naar haar uitzonderlijkheid moet worden gemeten, deze bezwaarlijk te hoog kan worden geschat.

Gehéél nieuw waren de beginselen waarvan de bouwer van de Beurs is uitgegaan, intussen niet. Waren zij dat geweest, het zou een experiment geweest zijn en niet een nieuwe stijl. De wijziging in het produktieproces die ook de bouwstijl zou omwentelen, het gebruik van ijzer en stoom en de omzetting van het handwerk in het machinale bedrijf die daar weer het gevolg van was geweest, lag al omtrent een eeuw terug. De ‘Galerie du Palais Royal’ te Parijs, het eerste levensteken van een architectuur in ijzer en glas, die feitelijk dus nog verder gaat dan Berlage, dateert al van 1829. Zelfs hier te lande had Outshoorn een kleine veertig jaar later, in navolging van het ‘Crystal-Palace’ in Londen, al met het Paleis voor Volksvlijt laten zien wat er met het nieuwe materiaal te doen viel. Engelse architecten hadden al in de jaren '60 moderne landhuizen en villadorpen gebouwd, waarbij eenheid van onderwerp en vorm hun uitgangspunt was geweest. Omstreeks '95 was het imiteren ook door Otto Wagner in Oostenrijk, door P. Hankar en Henry van der Velde in België, door Frank Lloyd Wright in Amerika verworpen, terwijl De Bazel en Lauweriks hier in Holland de nieuwe richting theoretisch al hadden voorbereid.

Toen na vijf jaar bouwens de Beurs door de jonge Koningin plechtig werd ingewijd (1903), was de bouwmeester de vijftig al vrij dicht genaderd. Hij heeft sinds die grootste datum uit zijn leven nog iets meer dan dertig jaar geleefd en gewerkt. Heeft hij zich in dit derde van een eeuw nog een nieuwe dimensie veroverd? Ook hier weer moet het antwoord bij deze man van te-

genstellingen luiden: ja en neen. Ja, wanneer men op het gewilde, neen wanneer men op het bereikte let. Professor Vogelsang, die het diepgaandst over Berlage heeft geschreven in de Ontwikkeling in Berlage's werk , onderscheidde weliswaar een derde periode die hij met het gebouw voor de verzekeringsmaatschappij ‘De Algemeene’ in Leipzig (1902; 68/69) laat beginnen, en zag (1916) in het toen pas ontworpen ideaalplan ‘Pantheon der mensheid’ (128-136) het begin van zelfs nog een vierde periode. En inderdaad, wanneer men het gebouw uit Leipzig vergelijkt met de beide nauw verwante gebouwen, het eerste aan het Sophia- nu Muntplein te Amsterdam (16-17), het tweede aan het Kerkplein in Den Haag (18-27) die beide gebouwd zijn voor ‘De Nederlanden van 1845’ en beide uit 1895 dateren, dan wint ongetwijfeld het zeven jaar jongere in Leipzig het van de twee vroegere in strakheid van vormgeving en beheersing van het detail, vooral wanneer men deze beschouwt, zoals zij vóór de verbouwingen waren. Maar er een volgende periode in te zien, gaat ons inziens toch te ver. En wat het ‘Pantheon’ betreft, ongetwijfeld is dit van een andere orde dan de Beurs, maar het blijft een droom, hoe zeer dan ook een rationeel doordachte droom. En veroveringen in dromen plegen slechts verhulde nederlagen te zijn. Trouwens Vogelsang zelf wil ook de uitvoerbaarheid van dit werk niet kritiseren.

Hóé ver droom en werkelijkheid juist bij Berlage uit elkaar liggen (omdat hij zo mooi droomde en zo stroef werkte) heeft hij, de eerlijke, ons één keer zelf laten zien, zoals hij ook in de ontwerpen voor de Beurs ons zijn bekering blootgelegd heeft. Daarvoor is niets anders nodig dan een vergelijking van de ontwerpen voor het ‘Gemeentemuseum’ in Den Haag (1919); 150-160) met het gebouw, zoals het er nu staat; een vergelijking die, hoe groot ook de bewondering voor het bereikte mag zijn, toch ter wille van de schepper eindigen moet met de verzuchting van Goethe ‘nur am farbigen Abglanz haben wir das Leben’. En toch is dit Museum, zijn laatste bouwwerk, gebouwd toen hij de vijfenzeventig had overschreden en pas na zijn dood voltooid, zowel in onderwerp als in ontwerp het dichtst zijn droom genaderd. De grote hal ervan hééft, voor eeuwen, íéts vastgehouden van die levenslange droom.

Eerder nog dan met Vogelsang in het gebouw te Leipzig een nieuwe periode in Berlages stijlontwikkeling te zien, zouden wij dan aan het winkelgebouw van Meddens & Zoon aan de Hofweg in Den Haag (116-118) of anders aan het Kantoorgebouw te Londen voor de firma Müller & Co. (125-127) denken, beide uit het eerste jaar van de Eerste Wereldoorlog. Hier is ook de boog, de schijnbaar onmisbare, overwonnen. Het zo harmonische en nu, eindelijk, symmetrische gebouw van ‘De Nederlanden van 1845’ in Rotterdam (90) kende hem nog, al is hij er reeds tot de grondverdieping beperkt, bij het Haagse gebouw is de booglijn boven de straatdoorgangen al bijna, bij het Londense is hij helemaal recht. En hoe Berlage zelf aan die nieuwe overwinning hechtte, bewijst het feit, dat hij voor het gedenkboek van '16 zelf een foto van die hoofdingang te Londen aan de redactie zond. En terecht: Berlages ingangen en portalen behoren meestal tot de best geslaagde onderdelen van zijn oeuvre en waarlijk niet aan de Beurs alleen. Werkt de afslijping op

de hoeken niet als een uitnodiging om in te treden, precies zoals de rondingen in het voorportaal van de Beurs? Het is alsof hierin de gulle blijheid van de maker is uitgedrukt, die zegt: zie ik heb u een ruimte geschapen en ook gij kunt er binnengaan.

Nieuw was ook in zijn latere tijd het beton als materiaal. Berlage die niets nieuws schuwde, heeft ook niet geschroomd, dit toe te passen. Zo aan het kantoorgebouw voor ‘De Nederlanden’ aan de Raamweg in Den Haag (1925; 177-180). Trouw aan de drie-eenheid van doel-constructie-vorm, liet hij ook het beton beton en verstopte het niet achter baksteen. Doch het was niet te verwachten, dat hij hierin een nieuwe periode zou vinden. Een zeventigjarige kan met zijn tijd meegaan, maar daarmee is dan ook alles gezegd: revolutie-maken kan hij niet en zeker niet een zeventigjarige die er al eens een gemaakt heeft. Berlage was geboren in het midden van de negentiende eeuw en een negentiende-eeuwer is hij gebleven. Berlage was toen nog even eerlijk als in de tijd dat hij de villa voor Heymans bouwde, maar het resultaat van beide eerste pogingen tot toepassing van iets nieuws was hetzelfde: ronduit lelijk.

Zo zien wij noch in de gebouwen van Meddens en van Müller, noch in dat voor ‘De Nederlanden’ een nieuwe dimensie, slechts een doorwerking en een verzachting tegelijk (laatste tegenstelling in deze altijd gespletene en om eenheid worstelende mens) van de nieuwe beginselen die hij reeds aan de Beurs had toegepast, die daarom zijn meesterwerk blijft. Juister dan Vogelsang in 1916, zei Gratama in 1925 (en men vergeve de beeldende kunstenaar zijn beeldspraak maar) ‘zijn latere werken... zijn vruchten van denzelfden boom, die de Beurs voortbracht’.

Geen nieuwe dimensie inderdaad, maar wel nog een toepassing van de oude dimensie op een nieuw domein. Berlage hervormde niet alleen het gebóúw, hij hervormde ook de stád. Niet in die zin, dat lateren onze steden met Berlagiaanse blokken vulden - voleinders hebben navolgers, vernieuwers niet, maar wel zo, dat zijn in idealisme wortelend rationalisme en functionalisme aan de stadsuitleg in de letterlijke zin des woords nieuwe wegen wees. Wie de troosteloze steenwoestenijen van onze 19de-eeuwse steden kent - en wie kent ze niet? - zal erkennen, dat aan die tweede hervorming evenveel, zo misschien niet nog meer behoefte bestond dan aan de eerste. De behoefte om een tikje, zij het dan veelal onbewust ondergane schoonheids-vreugde (die bestaat ook) te brengen in een steeds meer verlelijkende maatschappij.

Maar ook dan nog blijkt het jaar 1902 het hoogtepunt in zijn leven. Het jaar, toen de Beurs zijn voltooiing naderde, het kantoorgebouw in Leipzig gezet werd, en hij bovendien nog drie villa's bouwde en een ontwerp voor een beurs voor de boekhandel maakte, is ook het jaar van het ‘Eerste Uitbreidingsplan voor Amsterdam-Zuid’ (een gedeelte: 137), in 1915 door een tweede gevolgd (138-147). Van 1908 dateert het Haagse (94-101), van '11 het Purmerendse, van '24 het Utrechtse uitbreidingsplan, terwijl we ook tot dit terrein nog dienen te rekenen zijn ontwerp ter verbetering van het Hofplein te Rotterdam (161-171) en dat voor de verkeersweg langs Gevangen-

poort en Hofvijver in Den Haag (173-175), het eerste van '22, het laatste uit hetzelfde jaar als het Utrechtse uitbreidingsplan.

Het belangrijkste, ook in verband met zijn verwezenlijking, is dat in de hoofdstad, zijn geboortestad. Hier zijn droom en daad elkaar misschien nog dichter dan in het Haagse Museum genaderd. Wie zich nu denkt, staande op een toren bij het Amstelstation, ziet de vork van Stalin-, Churchill- en Rooseveltlanen met zelfs de ‘wolkenkrabber’ op het, die lanen verbindende Victorieplein nog vóór zich, zoals Berlage het zich een vijftig jaar geleden heeft gedacht. Zo iets, dan moet dit scheppen heten. Het is dan ook wel geen toeval, dat zijn opstel over Stedenbouw dat het rapport over de Haagse uitbreiding vergezelde, zijn gaafste literaire werk is. Hier kan de dromer die in zijn verbeelding de stad der toekomst zag opdoemen, zich uitleven en toch rationalist blijven. Misschien wel omdat hier de vernieuwer, al vernieuwende, kon aanknopen aan het verleden. In een dit keer gesloten betoog betoonde hij zich allerminst een doctrinair. Voor de stedenbouw komt hij tot de noodzaak van hernieuwde aanvaarding van het barok- (niet het barokke!) stadsplein met zijn axiaal perspectief - ‘de straten bijten in de horizon’, zoals de dichter zong - en zijn geslotenheid van beeld. De nieuwe eisen van het maatschappelijk leven steunden hem hier. Zijn religieus gevoel zei hem, dat de doelmatigheid een goddelijk scheppingsprincipe is en zijn esthetisch besef, dat, wat bruikbaar is, ook goed is. En hoeveel utiliteitsgebouwen leek de nieuwe maatschappij, aan de verwezenlijking waarvan hij nu mee mocht werken, niet nodig te hebben: schouwburgen, musea, bibliotheken, badhuizen, scholen, fabrieken, silo's, elektriciteitswerken, slachthuizen, haven- en kaaiwerken, bruggen, stations, bouwwerken altemaal die geen toepassing van oude stijlvormen meer duldden.

Dat alles moet hij geschouwd hebben, zijn rustige kop met het puntbaardje boven de flapdas gebogen over de tekentafel vol papieren, blauwdrukken, passers, trekpennen en linialen. Ontwerp na ontwerp, even zoveel geprojecteerde visioenen, die ook als nuchter-berekende bouwtekeningen het merk droegen hunner edele geboorte. Zijn merk, dat hij drukte op de mooiste van Hollands steden voor de komende eeuwen. Vooral de allure van het uitbreidingsplan van Amsterdam is, zelfs in zijn verminkte uitvoering, toch nog een waardige voortzetting geworden van de onvolprezen grachtengordel uit haar bloeitijd. In het Mercatorplein in West, dat hij zelf bebouwde (1925; 184-187) is een brok van een dier visioenen tot steen gestold. Naast de Beurs als zijn gaafste grote werk en het Haags Museum als de dichtste hem gegeven benadering van zijn levensdroom, staat dit plein als de zuiverste belichaming van zijn stadsvisioen. Maar een visioen is geen profetie, geen overzien van de toekomst. Nu, nauwelijks dertig jaar verder, weten we dat zijn werk ook het stempel van zijn eeuw, de 19de draagt, een eeuw die meer dan enige voorafgaande bewust naar de toekomst toe heeft willen leven, en die door de versnelling van de technische en maatschappelijke ontwikkeling die daar inherent aan was, het minder dan vele andere heeft gedaan. Dat heeft zich nergens zo gewroken als in zijn, door de zuinige, vermeende efficiency van zijn tijd bovendien nog gekortwiekte stadsplanning die nu door het chaotisch

verkeer overspoeld en beklemd raakt, en waaromheen nieuwe uitbreidingen worden gepland, die op zijn best de eerlijkheid van een bekentenis van onvermogen om een kwart eeuw vooruit te zien opbrengen. Hoe gaaf staat daartegenover Berlages, zij het dan vergankelijk gebleken ideaal: werkelijkheid en droom, visioen en werkelijkheid en in alles de waarheid. Dat is de erfenis die Berlage naliet, toen hij 12 augustus 1934 overleed.

Zijn erfenis? Omstreeks 1900 was de naam van Berlage een banier. Zijn promotie in 1911 tot doctor honoris causa in de Nederlandse letteren aan de Universiteit van Groningen, zijn erevoorzitterschap van het Amsterdamse ‘Architectura et Amicitia’ in dat zelfde jaar zijn de officiële erkenning van zijn verdiensten, die als zo vaak ook hier betekende, dat het hoogtepunt bereikt was en derhalve de neergang beginnen moest. Omstreeks 1914, wanneer de eigenlijke 20ste eeuw begint, is zijn invloed tanende. Is door de talrijke stijlen, scholen, richtingen, groepen en op zich zelf staande individuen die daarna in bonte volgorde op en door elkaar gevolgd zijn, zijn erfenis aanvaard, behoed en overgeleverd? En zo neen, mogen we hem dan desondanks een erflater noemen? Het is of de tegenstellingen die hij in zich droeg, zo machtig waren, dat zij na zijn dood nog voortleefden. Want ook bij deze laatste tegenstelling moet als bij de vorige het antwoord weer luiden: ja en neen.

Wanneer men de Nederlandse bouwkunst van de eerste veertig jaar dezer eeuw tracht te overzien, is het niet moeilijk veertig namen van vooraanstaande architecten te noemen. J.J. Vriend in De bouwkunst van ons land heeft het gedaan. Maar het is wel moeilijk om er daaronder één te noemen waarvan men zeggen kan: hij is in Berlagiaanse trant blíjven bouwen. Berlage is tot 1897 leraar in de geschiedenis der bouwkunst aan de Quellinus-school geweest. Maar een leraar, zelfs een hoogleraar maakt maar zelden school. De Bazel, hoewel dertien jaar jonger, is een directe leerling van Cuypers en stond van meet af aan zelfstandig naast Berlage. Kromhout, maar acht jaar jonger dan Berlage, vertoont in zijn belangrijkste bouwwerk, het American-hotel, wel sterke verwantschap met Berlage, maar tegelijk toch een zeer eigen cachet. Men zou hem een flamboyante Berlage kunnen noemen, indien men hier niet aan een wel parallelle, maar toch onafhankelijke ontwikkeling moest denken, want met de bouw van het hotel is men al in 1898 begonnen. Van zijn directe leerlingen, als Staal, Kropholler en Rutgers, is de belangrijkste, J.F. Staal, op den duur zijn eigen weg gegaan. J.J.P. Oud verdedigde Berlage nog in 1916, toen over diens betekenis als bouwmeester een enquête onder vakgenoten gehouden werd, maar een tiental jaren later ging ook deze zijn eigenvondstige weg. De Klerk, P. Kramer en Van der Mey en hun hele ‘Amsterdamse School’ hebben zelfs nooit iets van Berlage willen weten. De enige, die nog het meest in Berlagiaanse trant is blijven doorbouwen is A.J. Kropholler geweest. Wie niet weet, dat het van hem is, maar het werk van Berlage kent, zou de Linnaeushof in Amsterdam voor een van diens scheppingen kunnen houden.

Dan, ligt in deze partiële ontkenning van Berlages erflaterschap door zijn

tijdgenoten en lateren, voor de historie niet tegelijk de volledige erkenning daarvan opgesloten? Dat hij niet het hoogste heeft kunnen bereiken, het was ook hem niet onbekend. Ook hierin was hij eerlijk - en groot. Toen hij eens voor een Franse kathedraal stond, verzuchtte hij uit de grond van zijn hart: ‘Wat 'n schooiers zijn wij toch.’ Dat zegt nog weinig, maar hoe vaak zal hij op zijn reis naar Indië in '23, staande voor de Hindoe-monumenten, of op die naar Rusland in '29 als hij de byzantijnse koepelkerken zag, hetzelfde verzucht hebben en zou hij het ook niet gezegd hebben, vóór de ruïnes van de tempel te Luxor, wanneer zijn lievelingsplan om een reis naar Egypte te maken eens in vervulling was gegaan? Dat zegt al meer. Maar toen hij als lid van de commissie het ontwerp voor een Kunstenaarshuis ter beoordeling kreeg, ingezonden door zijn tegenstander De Klerk, - slaakte hij, met een vuistslag op tafel, dezelfde verzuchting - en hij sliep die nacht niet. Dat zegt veel. Want wanneer zich in de beperking de meester toont, dan toont zich in de erkenning der eigen beperktheid de mens. En mens te zijn is moeilijker dan meester te wezen.

Beperkt, zeker, en dat gelijkelijk als beperking en beperktheid begrepen, maar tegelijk zo breed en zo ruim, dat wanneer Nederland sinds 1900 weer genoemd wordt onder de eerste volken op bouwkunstig gebied, dat toch vooral aan Berlage is te danken. Het gedenkboek, hem op zijn zestigste aangeboden en de gedenksteen op zijn zeventigste in de Beurs geplaatst, zijn daarvoor nog maar bescheiden huldeblijken. Berlage is geen voorbeeld geweest, maar een stuwkracht. Hij is een leider geweest die zó goed geleid heeft, dat hij reeds vóór zijn dood gemist kon worden. In die woorden is zijn historische betekenis vastgelegd. Zij verklaren, dat hij voorbijgestreefd werd, maar tevens dat er zonder hem niet of toch niet zó intens gestreefd en derhalve zonder hem ook niet zóveel bereikt had kunnen worden. Laatste en verzoenende tegenspraak in dit gezegend leven.