[Het geloof in de moderne kunst]

Bijna dertig jaar geleden, in 1958, hield Hans Jaffé een rede getiteld ‘Het probleem der werkelijkheid in de beeldende kunst der xxe eeuw’.1 Met die toespraak aanvaardde hij een docentschap aan het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam, maar tevens bleef hij werkzaam in het Stedelijk Museum onder Sandberg. Dat duurde tot 1963, toen hij het museum verliet om de eerste hoogleraar moderne kunst aan een Nederlandse universiteit te worden. In zijn rede uit 1958 hield Jaffé een warm pleidooi voor de moderne kunst. De abstracte kunst gold voor hem, gezuiverd als ze was van natuurnabootsing en een verhalende inhoud, als ‘de uiterste consequentie’ van een ontwikkeling die aan het begin van de twintigste eeuw was begonnen. Jaffé zag moderne kunst als niets minder dan een wereldbeschouwing. De moderne kunstenaar zocht naar ‘algemeen geldende waarden, die de eenzame dingen en de vereenzaamde mensen onderling verbinden’. Wij moesten volgens Jaffé proberen ‘de hoop en de blijde boodschap der nieuwe kunst te verstaan’. Aan het slot van zijn rede kwam hij nogmaals op die verheven taak terug, de tekens van de moderne kunst ‘eerbiedig en geduldig (te) duiden’. Het ging hem uiteindelijk om de verhouding van de mens tot de werkelijkheid, die verweven was met ‘de verbondenheid van de mens met zijn naaste’.

Juist de abstracte kunst werd in die jaren opgevat als ‘de laatste, meest recente stap’ op weg naar een universalistisch wereldbeeld, als een wereldtaal die een nieuwe gemeenschap zou kunnen vormen, kortom als een utopie. In de Verenigde Staten legde Meyer Schapiro, kunsthistoricus en politiek linkse geestverwant van Jaffé, in dezelfde tijd eenzelfde nadruk op de gemeenschap en het bevrijdende, bijna religieuze karakter van de abstracte kunst.2 Dit geloof - want dat is het - werd al voor de oorlog beleden door Alfred Barr jr., werkzaam in het Museum of Modern Art in New York, het oudste en meest prestigieuze museum voor moderne kunst. Barr was in 1936 de auteur van een tentoonstelling en publikatie getiteld Cubism and

Abstract Art. Zijn initiatief werd door zijn bewonderaar Sandberg in 1938 in het Amsterdamse Stedelijk Museum gevolgd en Jaffé werkte als jeugdig conservator aan de tentoonstelling mee. In de Verenigde Staten besprak Meyer Schapiro het boek van Alfred Barr en schreef in 1937 onder meer dat de abstracte kunst van enige van de beste Europese kunstenaars ‘een frisheid en zekerheid toont die ontbreekt in de nieuwe realistische kunst’.3

Dat arbitraire oordeel lijkt geheel ingegeven door een opvatting van de moderne kunst waarin de abstractie, om met Barr te spreken, ‘de logische en onvermijdelijke slotsom is waarheen de kunst zich bewoog’. Die voorstelling van zaken deed geen recht aan het werk van kunstenaars die al in de jaren twintig de abstracte kunst hadden ingeruild voor een vorm van realisme, of aan kubisten van het allereerste uur die zich nooit tot de volledige abstractie hadden bekend: Picasso en Bracque. Dat dit arbitraire beeld na de Tweede Wereldoorlog met veel overtuigingskracht werd uitgedragen, heeft alles te maken met de bijna religieuze status van de abstracte kunst en met haar martelaarschap. Moderne kunst, in het bijzonder abstracte kunst, had veel te lijden gehad onder de dictatuur van de Duitse nazi's. De onderdrukkende rol van de Sovjetunie bleek voor linkse intellectuelen moeilijker te aanvaarden. Naoorlogse verdedigers als Schapiro, Herbert Read, Werner Haftmann, Jaffé en verschillende andere critici, museummedewerkers en kunsthistorici, legden veel nadruk op de bevrijdende kwaliteiten van de abstracte kunst en de humanitaire waarde ervan.4 Bovendien trad na de oorlog een nieuwe generatie abstract of bijna abstract werkende kunstenaars naar voren. Zo kon Jaffé in zijn rede van 1958 behalve naar grote voorgangers als Kandinsky, Klee, Mondriaan en Malewitsj, ook naar Roger Bissière verwijzen. Met Jean Bazaine, uit wiens Notes sur la peinture d'aujourd'hui vaak werd geciteerd, en Alfred Manessier gold Bissière als de toenmalige voorhoede. Van Amerikaanse abstract-expressionisten wist men voor 1960 vrijwel niets in Nederland.5

Op dat beeld van de moderne kunst bleken nogal wat correcties nodig. Die zijn aangebracht, maar aan de gelovigheid veranderde dat weinig. Dat is vreemd, zeker omdat we van kunsthistorici mogen verwachten dat ze met alle sympathie voor de moderne kunst en het geloof erin, toch kritisch blijven denken. Als partijkiezen leidt tot

vrijwillig opgezette oogkleppen, is er iets mis. Helemaal als die gedeeltelijke, zelfgekozen blindheid wetenschappelijk wordt gelegitimeerd. En daarop lijkt het soms met al die wetenschappelijke medewerkers en gestudeerde, zelfs gepromoveerde museumdirecteuren die zich met de moderne kunst bezighouden. Het gebeurt maar al te vaak dat de laatste trend voorzien wordt van een kunsthistorisch voorouderschap, zonder veel kritische reflectie. De kunstgeschiedenis lijkt er soms alleen te zijn om prestige te verlenen aan de laatste geloofsartikelen.

De kunsthistorisch opgeleide directeur van het Van Abbemuseum en artistiek leider van de Documenta in Kassel van 1982, Rudi Fuchs, waardeerde Jaffé als bemiddelaar ‘tussen geschiedenis en eigen tijd’.6 De jongste kunst had zijn interesse ‘als de toekomst van de geschiedenis’, aldus Fuchs, die op zijn beurt Jaffé's standpunt op haast karikaturale wijze heeft uitvergroot in een voor de modernste kunst relevante richting, de romantiek. Deel twee van de Documenta-catalogus opent met een plaatje van de vroegromantische landschapschilder Caspar David Friedrich.7 Met deze Documenta-tentoonstelling wilde Fuchs de waardigheid van de kunst eren en in de presentatie de voorwaarden voor de zo noodzakelijke contemplatieve rust scheppen. Eerbied voor de kunst en haar dienaren en martelaren, dat was de boodschap. De kunstenaar zoekt volgens Fuchs een gevaarlijk avontuur met alleen zijn eigen geest als instrument. Fuchs is een volbloed romanticus die gelooft in romantische clichés. Dat blijkt uit zijn recente bericht over Kwaliteit, uit de Documenta 1982 en eerder al bij een polemiek die zich afspeelde rond de tentoonstelling ‘In het licht van Vermeer’, waaraan ik een kleine bijdrage heb geleverd door alle kritieken te lezen en te bespreken.8 Op die tentoonstelling in 1966 waren merendeels prachtige schilderijen uit de vijftiende tot en met de vroege twintigste eeuw in een volstrekt ahistorisch verband geplaatst. De critici, ook de kunsthistorici onder hen, vonden het bijna zonder uitzondering schitterend en waren geheel betoverd door het metafysische licht dat over de schilderijen scheen. De kunsthistorische vervalsingen werden niet als zodanig herkend en door een opgewonden Lambert Tegenbosch verdedigd als een bijdrage aan de moderne kunst.9 Ook Fuchs schoof bij die gelegenheid de historisch gefundeerde, contextuele kritiek van Utrechtse

kunsthistorici ongeduldig terzijde. Hij gaf zich over aan ‘een slopende activiteit’, door zich ‘naakt en alleen’ - de woorden zijn van Fuchs zelf - voor het kunstwerk op te stellen.

In latere tentoonstellingen en geschriften leunde Fuchs steeds opnieuw op kunsthistorische mythen, die buiten de bestudering van de moderne kunst allang in onbruik waren geraakt. Eén ervan is de tot grote proporties opgeblazen constatering dat het er beneden de Alpen anders uitziet dan erboven. De culturele noord-zuid tegenstelling in verband gebracht met het verschil in klimaat en de bodemgesteldheid, heeft een lange voorgeschiedenis, maar leidde uiteindelijk in de negentiende eeuw tot de constructie van een noordelijke, Germaanse geest, die zeer metafysisch is gestemd en gekweld wordt door angst.10 Dat alles zou in de kunst worden weerspiegeld volgens een ander cliché, dat van de Zeitgeist, een vermeende geest van de tijd die zich op geheimzinnige wijze openbaart in alle uitingen van die tijd. Wie het gelooft ziet het ook, net als de nieuwe kleren van de keizer. Fuchs heeft ongetwijfeld verbeeldingskracht en ziet veel. Hij bevindt zich wat zijn waardering voor het noorderlicht betreft in gezelschap van Robert Rosenblum, die in 1975 een invloedrijk boek publiceerde onder de programmatische titel: Modern Painting and the Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. De visuele parallellen tussen romantische en moderne kunstwerken die Rosenblum laat zien, zijn pakkend genoeg en ook zijn schildering van de achterliggende ideeën werkt overtuigend. Wat ontbreekt is een nauwkeurige bewijsvoering. Een wat ongelukkig geschilderd kind van Philipp Otto Runge lijkt oppervlakkig op een dito van Vincent van Gogh, die echter bij mijn weten nooit een werk van Runge heeft gezien en nergens zijn naam noemt in zijn brieven. Het boek van Rosenblum voorzag in de eerste plaats in een behoefte aan geloof en mythe om de nieuwste kunst een diepzinnig aanschijn te geven. Inhoud werd van steeds groter belang geacht naast de formele aspecten die lange tijd alleenzaligmakend waren als criterium.

De nieuwe kunst, de kunst van de toekomst werd als concept in de romantiek ontworpen en dat maakt de romantische kunsttheorie zo bruikbaar voor de nieuwe kunsthistorische constructie ten dienste van de modernste uitingen. Dat de generatie van Schapiro en Jaffé nog niet op deze vroegromantische bron wees, zal te maken hebben

met het dogma van de originaliteit. Moderne kunst is per definitie nieuw en origineel en kan dus niet al te zeer met het verleden worden belast. Bovendien verschillen de minutieus geschilderde landschappen van Friedrich in formeel opzicht te veel van de abstracte werken van Kandinsky of Mondriaan. Er kan nog een andere reden voor die veronachtzaming zijn geweest. De kunst van Friedrich werd door de nazi's en hun geestverwanten opgevat als de uitdrukking van de Duitse ziel, de befaamde ‘deutsche Innerlichkeit’. Met deze verkeerde gelovigen wilde men na de oorlog liever niet in verband worden gebracht, al had de kunsthistoricus Klaus Lankheit al in 1951 het verband tussen abstracte kunst en de vroege romantici aangetoond.11

Er bestond echter ook een oudere en in verband met de moderne kunst van de twintigste eeuw positieve Friedrich-reputatie. In 1906 was het werk van Friedrich ruim vertegenwoordigd in de Berlijnse Nationalgalerie, op een grote overzichtstentoonstelling van Duitse kunst. De man achter deze tentoonstelling was Hugo von Tschudi, een groot voorvechter van de moderne kunst, die hij zag voorbereid in de geschriften van Philipp Otto Runge en de schilderijen van Friedrich. Von Tschudi waardeerde in Friedrich niet in de eerste plaats ‘de melancholische grondtoon’ en de ‘mystieke ontroering’ die voor Rosenblum later zo belangrijk bleken, maar ‘het steeds veranderende spel van licht en lucht’.12 In dergelijke bewoordingen schreef Von Tschudi over Friedrichs werk. In zijn visie nam Friedrich de trekken aan van een Duitse voorloper van het impressionisme. Op die manier hoopte hij de uit Frankrijk afkomstige moderne kunst acceptabel te maken voor het nationalistische Duitse publiek. Ook Von Tschudi gebruikte de kunstgeschiedenis met het oog op de toekomst, al moest hij daarvoor geheel voorbijgaan aan de bedoelingen van Friedrich en zijn tijdgenoten.

De moeilijkheid waarvoor de historicus van de moderne kunst zich geplaatst ziet, is duidelijk. Het toekomstperspectief dreigt hem voortdurend het zicht op het verleden te ontnemen. Hij wordt als het ware voortdurend uitgenodigd vooruit te kijken naar het verleden en dat leidt spoedig tot mentale nekkramp. Dat is ongezond en de conclusie zou kunnen luiden dat de kunsthistoricus met wetenschappelijke ambities terughoudend moet zijn als het om de kunst van zijn eigen tijd gaat, en al helemaal waar het gaat om die van de toekomst.

Vanwaar toch die intellectuele stilstand van veel kunsthistorici die werken voor galerieën en musea, ateliers bezoeken en kunsttijdschriften volschrijven? Vanwaar de krompraat waarover Gerrit Komrij zich zo vrolijk kon maken? Vanwaar dat gedrag als van draaiderwisjen, leden van een religieuze broederschap die zolang in kringen rondlopen tot zij de kluts kwijtraken, iets zien wat niet zichtbaar is, horen wat niet hoorbaar is of kleuren horen en tonen zien. Heinrich Heine, aan wie ik deze vergelijking ontleen, bedoelde het kritisch.13 Hij kon niet weten dat de synesthesie - want zo wordt het verschijnsel genoemd - een courant geloofsartikel zou worden in de symbolistische en vroeg-abstracte kunst. Het moest evenals het gedraai van de derwisjen leiden tot een staat waarin ‘het absolute’ zich openbaart. ‘De wegen van het absolute zijn die van het irrationele’, schreef de schilder Jean Bazaine en voor zijn boek Exercice de la peinture gebruikte hij een motto van de Spaanse mysticus San Juan de la Cruz, waarin het ‘niet-weten’ wordt aangeprezen.14 Anders dan de kunstenaar, moet de kunsthistoricus deze raad vooral niet opvolgen, maar zich eerder afvragen in hoeverre het succes van de moderne kunst gestimuleerd is door de religieus-mystieke status ervan. En verder moet hij zich afvragen waar en wanneer dat geloof in de moderne kunst aan de dag treedt en bij wie. Ik wil een paar momenten aanstippen.

Het begon allemaal kort voor 1800 bij kunstenaars als William Blake, Runge en Friedrich. In het symbolisme rond 1900 maakte het geloof in de kunst een bloeiperiode door om een hoogtepunt te bereiken in de abstracte kunst van Kandinsky, Klee, Mondriaan en Malewitsj. Maar ook de jongste, weer figuratief geworden kunst put volop uit mystiek, mythen en legendes, al gaat dat vaak met veel ironie en dubbele bodems gepaard. Dat die gelovige verbanden tussen verschillende op het eerste gezicht zo uiteenlopende stromingen bestaan, is niet verwonderlijk, omdat de status van de kunst weinig veranderde. De schone kunsten maakten zich in de loop van de achttiende eeuw los van de andere kunsten en van de wetenschappen, die zich zo spectaculair hadden ontwikkeld. De waarde van de kunst moest elders gezocht worden en de kunst moest zich vrijelijk kunnen ontwikkelen, meenden vooral de kunstenaars. Het belang van de kunst lag nu in haar ‘belangeloze belangrijkheid’, zoals de beroemde formulering van de filosoof Kant luidt.15

Deze opvatting vond haar neerslag in de romantische strijdkreet ‘l'art pour l'art’, de kunst om de kunst. Kunst die zich als modern en avantgardistisch wilde onderscheiden, moest autonoom zijn, niet gebonden aan kerk of staat of aan particuliere opdrachtgevers. Weliswaar leidde die opstelling tot problemen, zowel voor de kunstenaars als voor het publiek, maar de autonomie heeft het glansrijk gewonnen. Ook waar alternatieven werden beproefd, bleef de zuiver artistieke maatstaf gelden, hoe mooi en behartenswaardig de zaak waarvoor de kunstenaar zijn talent in dienst stelde ook was. Het maakt achteraf weinig verschil of het gaat om de kunst uit het Vaticaanse museum voor de nieuwe religieuze kunst, om het socialistisch realisme of om feministische kunst. De speciale esthetica die voor de eigen groep werd ontworpen, houdt geen stand tegen de aanspraken van de autonome kunst en de esthetica die daarbij hoort. Blijkbaar is de groep goedgeschoolde kenners die de vrije artistieke maatstaf hanteert nog steeds het sterkst en dient het concept van de autonome kunst hun streven om zich maatschappelijk te onderscheiden en althans op dat punt de hegemonie te veroveren. Die belanghebbende groep is afkomstig uit de burgerij die aan het eind van de achttiende eeuw naar de macht greep en haar machtspositie in de negentiende eeuw wist te consolideren. In onze eeuw zien we vervolgens een professionalisering van deze groep, bijvoorbeeld door het volgen van kunsthistorische colleges. Hun kapitaal bestaat immers uit het bezit van cultuur en het vermogen erover mee te praten. Volgens de sociologen heeft deze groep er belang bij haar aanspraken en vermogen tot oordelen in artistieke zaken te mystificeren.16 Van de moderne kunst mag sociologisch geredeneerd verwacht worden dat zij de mogelijkheden tot die mystificatie zelf aandraagt. Een kunst die door iedereen begrepen kan worden, is onbruikbaar als middel om zich te onderscheiden en de eigen exclusiviteit te onderstrepen. ‘Over kwaliteit wordt vandaag de dag alleen maar “onder ons” gesproken’, begint Fuchs zijn verhandeling over de kwaliteit, om nog in dezelfde zin te reppen over de ‘toverwoorden der kunstbeoordeling’.17

De autonomie van de kunst begon schuchter, maar werd in de loop van de negentiende en twintigste eeuw steeds groter. We leven nog steeds, in toenemende mate zelfs, met deze romantische conditie. Rond 1800 was de vrijheid nieuw en glanzend. De kunstenaars zet-

ten zich aan een nieuwe kunst, de kunst van de toekomst. Allereerst moest er een artistiek probleem worden opgelost. De grote kunst uit het verleden was vrijwel zonder uitzondering religieuze kunst. Nu was door allerlei oorzaken de rol van de religie verzwakt. Waar moest de inspiratie vandaan komen en welke nieuwe inhoud kon wedijveren met de oude sacrale kunst? De kunstenaars hadden verschillende mogelijkheden. De weg terug naar de kerk werd door nogal wat kunstenaars bewandeld, met meestal desastreuze resultaten voor hun kunst, gemeten naar de louter esthetische maatstaf. Heinrich Heine maakte zich al vroeg vrolijk over kunstbroeders die in de rij stonden voor de rooms-katholieke kerk. ‘Men keek in Duitsland zeer bedenkelijk’, schreef hij in zijn Romantische Schule, toen protestantse jongelieden zich ‘opnieuw in de oude geestelijke kerker binnendrongen, waaruit hun voorvaders zich met zoveel inspanning hadden bevrijd’18. Dat sloeg met name op de Nazareners, een groep Duitse schilders die hun kunstenaarsbestaan in Rome naar het voorbeeld van kloosterbroeders had ingericht. Het voorbeeld was hun aangereikt door de auteurs Wackenroder en Tieck.19 Later kwamen uit de symbolistische kring rond de schilder Paul Gauguin enkele figuren voort die ook een sacrale kunst voorstonden. Jan Verkade trok er zelfs een pij voor aan en Maurice Denis betrok een voormalige abdij in de omgeving van Parijs. Het bekendste Nederlandse voorbeeld is natuurlijk Jan Toorop. Hij zei de artistieke avant-garde vaarwel om op den duur in een wel zeer conservatief katholiek milieu terecht te komen waar men in Mussolini een krachtige verdediger van het geloof zag.

Een andere mogelijkheid om de kunst te verjongen werd gezocht in een vernieuwing van de maatschappij in materieel en geestelijk opzicht, vanuit een socialistisch perspectief. Dat ideaal heeft zoals bekend een grote aantrekkingskracht op kunstenaars uitgeoefend en het heeft tot opmerkelijke resultaten geleid. Een fundamentele verandering in de positie van de moderne kunst bracht dat echter niet teweeg, ondanks alle goedbedoelde pogingen. Het kon zelfs leiden tot zelfcensuur en ernstige conflicten. Een conflict met tragi-komische kanten werd in de Sovjetunie door de suprematist Malewitsj uitgevochten. Deze schilder had de abstractie tot een extreme vorm doorgevoerd met een geheel wit schilderij. Hij schilderde ‘ikonen

van het niets’ en publiceerde in 1922 een artikel onder de provocerende titel ‘God is niet onttroond’.20 Het lokte scherpe kritiek uit. Proletarische kunstenaars konden nu eenmaal geen godzoekers zijn met in de linkerzak Das Kapital van Marx en in de rechter een gebedenboekje. De materialistische criticus sprak afkeurend van abracadabra en vond het noodzakelijk ‘het absolute’ en ‘het fantoom van de zuivere idee’ krachtig te bestrijden. De gevolgen zijn bekend. Abstracte kunst werd als formalisme verboden en de onderdrukkende lijn van Moskou werd zonder aarzelen door de nazi's in Duitsland overgenomen. De moderne kunst werd geknecht en vernietigd. Deze trieste geschiedenis zou zich tijdens de culturele revolutie in China herhalen.

Vrijwillige of gedwongen dienstbaarheid van de kunst leverde niet het gewenste resultaat op. Er bleek uiteindelijk maar één vruchtbare mogelijkheid: de kunst moest niet de staat of de religie dienen, maar proberen er zelf de plaats van in te nemen. Dat proces zette al vroeg in. Voor de streng protestants opgevoede Philipp Otto Runge kon de kunst nog niet gelijk gesteld worden met het geloof. Toch wekte hij door verwachtingen die hij had en de religieuze vergelijkingen die hij voortdurend maakte, wel die indruk. Runge werd door zijn familie onderhouden om zich geheel aan de kunst te kunnen wijden. Wie als kunstenaar een eigen weg gaat, het publiek ongevraagd wil bereiken maar wel economisch afhankelijk is, zal zich rekenschap willen geven van zijn drijfveren en bedoelingen. Dat heeft vaak een neerslag gevonden in brieven en autobiografische geschriften, bij Runge en bij een groot aantal kunstenaars na hem. Het is een voor de moderne kunst typerend verschijnsel geworden. De moderne kunstliteratuur is bekentenisliteratuur, met als een van de hoogtepunten de brieven van Vincent van Gogh aan zijn broer Theo. De rol van Theo van Gogh toont veel overeenkomst met de functie die Daniël Runge voor zijn schilderende broer had. Dertig jaar na de dood van Philipp Otto gaf Daniël Runge in 1840 de brieven en andere geschriften van zijn broer uit, waaronder een sprookje en een kleurenleer.21 In die geschriften had hij de moderne kunst voorzien, zoals we van Von Tschudi hoorden. De brieven van Runge zijn doorspekt met bijbelcitaten en verwijzingen naar de bijbel, wat natuurlijk niet verwonder-

lijk is voor een protestantse kunstenaar van burgerlijke huize. Hij citeerde Marcus (8;35): ‘Wie zijn leven behouden wil, die zal het verliezen; wie het echter verliest omwille van de liefde, zal het eeuwige leven beërven.’ En, voegde hij er direct aan toe: ‘Deze strijd is het leven van een kunstenaar.’22 Runge, die een nieuwe kunst voor ogen zweefde, werkte uit liefde voor God, maar niet minder uit liefde voor de onsterfelijke kunst. In een brief aan de schrijver Tieck heet het, opnieuw met een bijbelse vergelijking: ‘Het is niet anders mogelijk of deze kunst moet vanuit de diepste mystiek van de religie begrepen worden, want van daaruit moet zij komen en dat moet de vaste grond ervoor zijn, anders valt ze in elkaar als het huis dat op zand is gebouwd.’23 Volgens Mattheus (7;26) en Runge moeten zowel het geloof als de toekomstige kunst op stevige rotsgrond worden gebouwd. Het geloof dat Runge op het oog had, is de geopenbaarde religie die hij vond in het werk van de mysticus Jacob Böhme. De bron van zijn kunst zocht hij als elke romanticus in de diepten van zijn eigen innerlijk. Daarom ook vond Runge het overbodig om op kunstreis naar Italië en Parijs te gaan. Thuis kon hij beter zijn eigen oorspronkelijkheid behoeden. Dat standpunt werd al evenzeer een modern cliché als zijn afwijzing van het kopiëren. Niet dat het Runge aan eerbied voor de antieken ontbrak, maar als hem een idee helder voor ogen stond, schreef hij, hoefde hij alleen maar naar antieke kunstwerken te kijken, studeren was niet nodig. Runge is een van de eerste kunstenaars die de academie alleen bezoeken om er zich later tegen af te kunnen zetten, kan men met enige overdrijving zeggen.24

In een ambitieus opgezette cyclus van de vier ‘Tageszeiten’ (morgen, avond, dag en nacht) probeerde Runge aan zijn verheven opvattingen vorm te geven. Hij streefde in zijn eigen woorden naar ‘een abstract schilderkunstig fantastisch-muzikaal gedicht met zangkoren, een compositie voor drie kunsten samen, waarvoor de bouwkunst een eigen gebouw moest uitvoeren’. Runge hoopte, na een bezoek aan de gotische dom van Meiszen, dat er mensen zouden zijn die ergens bij een kerkhof een kapel zouden willen oprichten om zijn cyclus in onder te brengen. Pas dan zou ‘de symboliek of de eigenlijke poëzie’ tot haar recht komen. Die poëzie omschreef Runge nader als ‘de innerlijke muziek van de drie kunsten’, die zich uitte door woorden, lijnen en kleuren. Runge droomde van een Gesammt-

kunstwerk met een abstract-symbolische betekenis, dat later in de eeuw door Wagner beproefd zou worden en bij de symbolisten een heilig leerstuk werd.25

Van Runges kapel is niets gekomen, maar het duurde niet lang of een verzamelaar liet zijn privé-galerie met een kapel uitbreiden, ontworpen naar hetzelfde voorbeeld dat Runge geïnspireerd had: de dom van Meiszen. Het is een antwoord op een klacht van Wackenroder, die de in de achttiende eeuw opengestelde schilderijengalerieën had vergeleken met jaarmarkten, terwijl het tempels zouden moeten zijn. Het idee van de kunstkapel bleef voortleven. Het werd niet alleen gerealiseerd door Maurice Denis met de decoraties voor zijn voormalige abdijkerk, maar ook door de bewonderaars van de Zwitserse kunstenaar Segantini. Zij wijdden even buiten Sankt Moritz in 1908 een mausoleumachtig gebouw in, waar onder de centrale koepel Segantini's triptiek ‘Werden, Sein, Vergehen’, of in het Italiaans ‘La vita, la natura, la morte’, een plaats vond. Segantini had aanvankelijk een Alpensymfonie willen schilderen van kolossale omvang.26 Toch kan wat uiteindelijk tot stand kwam gemakkelijk met Runge wedijveren waar het de kosmische iconografie betreft. Een bekend voorbeeld met abstracte schilderijen is de Mark Rothko-kapel die in 1971 in Houston werd geopend. Het is een streng ogend gebouw met een centrale ruimte waar voor de doeken van Rothko gemediteerd kan worden door gelovigen van verschillende religies, maar vooral door gelovigen in de moderne kunst. Rosenblum wijst in zijn geciteerde boek op de parallellen met Runges plannen en de praktijk van Caspar David Friedrich, die in 1808 zijn eigen atelier tot cultusruimte herschiep om er een landschap tentoon te stellen met een kruis op een berg in de ondergaande zon. Het was dan ook bestemd om als altaarstuk te dienen.27

‘Ieder echt kunstwerk wordt in een gewijd uur ontvangen en in een gelukkig uur geboren’, schreef Friedrich, niet minder religieus dan Runge.28 Ook voor hem stond vast dat de kunst uit het innerlijk moest voortkomen en zelfs afhankelijk was van de zedelijke en religieuze wereld van de kunstenaar. Het schilderen werd door Friedrich dan ook vergeleken met bidden. Zoals de vrome bidt zonder woorden en door God wordt verhoord, zo schildert de gevoelige

kunstenaar. En niet alleen de voelende mensen begrijpen en herkennen dat, ook zij die meer afgestompt zijn hebben tenminste een vermoeden, meende Friedrich oprecht. Door deze vergelijking bracht hij een hiërarchie aan in zijn publiek en zette hij zich tegelijkertijd af tegen een schilderkunst die de goddelijke openbaring op een sprekende, dat wil zeggen verhalende manier zou uiten. Friedrich wilde een nieuwe religieuze kunst scheppen die zich duidelijk zou onderscheiden van de oude historieschildering. Zijn genre werd het landschap.29

Noch voor Friedrich, noch voor Runge stond de kunst gelijk met religie, hoeveel trekken de kunst er ook van aannam. Later in de negentiende eeuw vervaagden de grenzen steeds meer en aan het eind van de eeuw werd de idealistische kunsttheorie opnieuw actueel in de geschriften van Paul Gauguin en zijn kring, waartoe de schrijvers-critici Albert Aurier en Charles Morice behoorden.30 De symbolistische kunstenaar blijkt even irrationeel als zijn romantische voorganger. Zijn gevoeligheid moet volgens Aurier zelfs zo groot zijn, zo transcendentaal, dat hij de ziel kan laten trillen voor ‘het pulserend drama van de abstracties’. Non-figuratieve kunst bestond rond 1890 nog niet, maar men sprak en schreef wel over de abstractie en vooral over de Idee. Vincent van Gogh heet bij Aurier een schilder van religieus geladen beelden als de zon en de zaaier, een ‘geëxalteerde gelovige, iemand die gulzig schone utopieën in zich opzuigt en slechts leeft voor ideeën en dromen’.31 Emile Bernard, in zijn jeugd zowel met Gauguin als Van Gogh bevriend, werd later streng katholiek. Voor hem bestond zowel in de kunst als in de religie slechts het absolute. Bernard riep zijn collega's toe: ‘Schilders, werp iedere morgen dit gebed in het gelaat van de atheïstische en goddeloze eeuw; wij geloven in God, in Titiaan en in Rafael.’32 Zijn keuze van kunstenaars is opmerkelijk, het was gebruikelijker om naar Fra Angelico te verwijzen. Deze Italiaanse primitief uit de vijftiende eeuw schilderde op zijn knieën, zoals Van Gogh opmerkte. Angelico's kunst bestond volgens Maurice Denis uit een mengsel van symbolisme en sentimenteel idealisme, dat echter niet academisch was. Fra Angelico was een vriend in droeve dagen, een vertrooster en een beschermheilige.33 Met deze laatste kwalificatie was Denis iets te vroeg. Pas in 1983 werd Fra Angelico, na langdurig onderzoek, door

de paus ‘in het volle gebruik van zijn macht en met apostolisch gezag’ zalig verklaard.34 Deze opmerkelijke zaligverklaring valt te beschouwen als het antwoord van de kerk op het geloof in de moderne kunst, dat in haar ogen niet anders dan bijgeloof kan zijn. Maar blijkbaar wel door belangrijke groepen aangehangen.

Alleen in het voorbijgaan wil ik op het troostende aspect wijzen. Daarin komt de met de religie vergelijkbare status van de moderne kunst tot uiting. Het vermogen om te troosten was traditioneel aan de filosofie en de religie voorbehouden, maar werd sedert de romantiek een onderwerp dat ook onder schilders besproken werd. Dat komt duidelijk bij Van Gogh naar voren, die op de verschillende kamertjes waar hij woonde een prent aan de muur had naar het toen beroemde schilderij van Ary Scheffer, ‘Christus Consolator’, de troostende Christus.35 De troost kwam uit de voorstelling. In later jaren probeerde Vincent van Gogh zelf troostrijke schilderijen te maken, zoals ‘La Berceuse’. Daarvan zou de werking niet alleen berusten op de voorstelling, maar evenzeer of zelfs meer op de kleur en de lijnvoering.

Van de symbolistische kunstenaars werd verwacht dat zij, zonder zich aan instituties te binden, het oneindige zouden openbaren en mysteries onthullen. Hun kunst en die van hun abstracte en bijna abstracte Nachwuchs was bestemd voor ingewijden. ‘Kunst maakt zichtbaar’, luidt een veel, ook door Jaffé geciteerde uitspraak van Paul Klee.36 Die uitspraak komt voor in zijn boek Das Bildnerische Denken. Beeldend denken is woordeloos denken en schilderen is, wat het al bij Friedrich was, een vorm van bidden. Wat de kunst zichtbaar maakt, daarover kan niet gesproken worden. De mystificatie van het kunstoordeel is in volle gang.

Het aantal geschriften waarin het geloof in de moderne kunst wordt beleden is zeer groot en komt voort uit een behoefte tot zelf-rechtvaardiging gecombineerd met zendingsdrang. Een van de zwaarwichtigste bijdragen is Kandinsky's boek Über das Geistige in der Kunst en verder de almanak Der Blaue Reiter, die hij samen met Franz Marc in 1912 maakte.37 Marc schreef voor de cultuurconsumenten het openingsartikel ‘Geistige Güter’. De almanak was opgedragen aan de nagedachtenis van Hugo von Tschudi, de man die ik eerder aanhaalde als pleitbezorger van de moderne kunst, waarvan Runge

en Friedrich als voorlopers werden gezien. In het artikel van Marc komen hun namen niet voor, wel die van ‘de oude mysticus Greco’, door Meier-Graefe en Von Tschudi in triomf toegevoegd aan de naam van ‘vader Cézanne’. Want, argumenteerde Marc: ‘Beiden voelden in het beeld van de wereld de mystiek-innerlijke constructie, die het grote probleem van de huidige generatie vormt.’ Deze woorden zouden evengoed van Friedrich of Runge afkomstig kunnen zijn. El Greco was in die tijd de mystieke voorloper van Van Gogh, die met een reproduktie in de almanak vertegenwoordigd is. Vincent van Gogh, de ‘geëxalteerde gelovige’ van Aurier, heet bij Meier-Graefe een godzoeker.

Het kubisme wordt wel als een fundamentele breuk gezien met de voorafgaande stromingen. Hoe dat ook zij, het mysterie verdween niet. Een meevoelende criticus als de dichter Guillaume Apollinaire wachtte zich ervoor het kubistische geheim prijs te geven. Hij maakte zich in een niet direct voor publikatie bestemde brief kwaad op enkele kubisten die wel de geheimen van de nieuwe kunst hadden onthuld. Dat moet slaan op Gleizes en Metzinger en hun boek Du Cubisme uit 1912. Apollinaire stelde in zijn brief aan een collega criticus vast: ‘Er is geen voorbeeld, noch in het verleden, noch in het heden, van een waarlijk ingewijde die de mysteriën ontsluierde.’ Hij had ook nog nooit een paus gezien die de stoel van de Heilige Petrus verliet met de boodschap niet te geloven. De criticus aan wie Apollinaire zijn brief richtte, kreeg een pluim omdat hij alleen de nieuwsgierigheid van het publiek had gewekt, het op gedachten had gebracht en gecharmeerd, maar dat vooral zonder het te laten begrijpen.38 Als zo vaak bij Apollinaire is de toon ironisch, maar dat is niet in tegenspraak met de verheven gedachten en de functie van de kritiek als middel om de sociaal-culturele scheidslijnen in stand te houden.

Ironie is een al door de vroege romantici aangeprezen middel om het verhevene en het laag bij de grondse, boven- en onderwereld, het tragische en het komische, met elkaar te contrasteren om een glimp van de waarheid op te vangen. Juist de kunstenaar zou de spanning ervaren tussen de volmaakte ideeënwereld en de realiteit van alledag en dat leidde dan tot een ironische geestesgesteldheid. Door nu in een kunstwerk bewust van ironische contrasten gebruik te maken,

kan het absolute zich openbaren.39 Deze zwaarwichtige ironie vinden we in ruime mate in de literatuur, maar niet in de romantische schilderkunst. De eerste echt ironische tekeningen en schilderijen die ik ken zijn van Paul Klee, die daarmee eens te meer zijn romantische herkomst verraadt. Pas Marcel Duchamp bouwde vrijwel zijn gehele oeuvre op de ironie en dat sluit aan bij zijn symbolistische beginfase. De humor van de dadaïsten en surrealisten was doorgaans zwartgalliger en getuigde van een grotere wanhoop. Juist waar in de moderne kunst ironische grappen gemaakt worden, is het geloof niet ver weg. Soms wordt de ironische kunstgreep niet meer herkend. Een curieus voorbeeld deed zich voor op de laatste Documenta (1982). Luciano Fabro ontwierp voor de monumentale hoofdingang een golvend baldakijn met een soort medaillons waarop ‘mensen uit de kunstwereld’ waren afgebeeld. Door Fuchs werden ze vergeleken met heiligenbeelden aan de ingang van een kathedraal, ondanks de klassicistische architectuur van het tentoonstellingsgebouw.40 Kortom, een nogal voor de hand liggend, ironisch kunstwerk om het Documenta-gebeuren te heiligen. Maar de kunstenaar werd er niet vrolijk van en artistiek leider Fuchs zag in het vreemde baldakijn ‘geen enkel theoretisch principe’. Hij worstelt ook met de vraag of Picasso dan wel Charlie Chaplin de grootste kunstenaar van de twintigste eeuw is.41 Nu koesterde Picasso, zelf niet vrij van clownsambities, grote bewondering voor Chaplin. Fuchs, weinig gevoelig voor ironie, vindt beiden de moeite waard, maar zijn hart gaat goddank uit naar de ‘zwartwitte vlam van Malewitsj’. Op een tentoonstelling die ooit nog eens georganiseerd gaat worden onder de titel ‘Das ironische Zeitalter’ of een vergelijkbare titel, zullen zeker de films van Chaplin als kunstwerken vertoond worden. Een echt vrolijke tentoonstelling zal het niet worden, daarvoor is de romantische ironie te diepzinnig-mystiek en de postmoderne variant te schizofreen. Het ironische contrast werd op den duur gespletenheid. De kunstenaarstypen die met deze grof geschetste ontwikkeling overeenkomen zijn de ironicus, de clown, die zowel komisch als tragisch is, en de geesteszieke, de heilige dwaas die in sommige samenlevingen wordt vereerd. Zij hebben met elkaar gemeen dat ze in hun kunst een sleutel bezitten die de poort van het irrationele kan openen.

Over de theosofische en antroposofische achtergronden van de abstracte kunst van Kandinsky, Klee, Mondriaan en verschillende andere kunstenaars is de laatste decennia veel gepubliceerd.42 Onze kennis van andere mystieke inspiraties rechtvaardigt de conclusie dat het niet om incidentele voorbeelden gaat, om enkele vreemde afwijkingen die er weinig toe doen, maar om een fundamentele karaktertrek van de gehele moderne kunst. De moderne kunst is een exclusieve, maar bloeiende kerk met een eigen geloofsgemeenschap en eigen rituelen. De plaats van de kunsthistoricus daarin is ongemakkelijk. Sociaal gesproken behoort hij natuurlijk tot de groep, maar wetenschap verdraagt zich slecht met geloof in het irrationele. Sandberg, kunstenaar, aanhanger van de Mazdaznan-beweging en museumdirecteur, begreep dat. Hij koketteerde met zijn verachting van de kunstgeschiedenis. Het probleem is echter zo oud als de kunst voor de toekomst, bijvoorbeeld de kunst van Caspar David Friedrich. Zijn landschappelijke altaarstuk dat zo ademloos werd bewonderd toen het vlak voor Kerstmis op zijn atelier was tentoongesteld, trok tenminste één kritische toeschouwer, de geleerde kamerheer Von Ramdohr. Juist omdat hij grote artistieke kwaliteiten zag in het Tetschener-altaar, de naam waaronder het landschapstuk bekend staat, en gecharmeerd was door het talent van Friedrich, keek Von Ramdohr beter dan de gelovige aanbidders. Over de kritiek wil ik het niet hebben, maar hij doorzag de consequenties van de nieuwe romantische kunstopvatting en waarschuwde tegen de gevaren ervan in zijn artikel uit 1809.43 Vooral zijn tirade tegen het mysticisme lijkt achteraf door een helderziende geschreven. Een lang citaat: ‘Mystiek die nu overal binnensluipt en ons zowel uit kunst als wetenschap, uit filosofie als religie tegemoet walmt als een narcotische wasem! Mystiek, die symbolen, fantasieën uitgeeft voor schilderkunstige en poëtische beelden en de klassieke oudheid wil verruilen voor gotisch snijwerk, het stijve werk van kleine meesters en voor legendes! Mystiek, die in plaats van begrippen woordspelletjes verkoopt, op vergezochte analogieën beginselen bouwt en overal slechts wil vermoeden, waar men óf zou kunnen weten, óf bescheiden zou moeten zwijgen. Mystiek, waarvan de aanhangers onwetendheid wat feiten en literatuur betreft, tot wachtwoord dient! [...] Mystiek, die wakkere, rustige geestdrift die zeer goed met het ware christendom samengaat wil

verwisselen voor smachtend gekwezel voor het kruis! Die mystiek tenslotte, die mij voor de gevolgen ervan voor de tegenwoordige tijd doet beven en mij herinnert aan het einde van het Romeinse keizerrijk met haar verval van ware geleerdheid en smaak! Want toen als nu traden neoplatoonse sofisten op, gnostische en orfische sjamanen; toen als nu speelde men met legendes, declamaties, met amuletten en symbolen; toen als nu misvormde men de kunst door de aanmatiging haar naar de oorspronkelijke eenvoud terug te voeren.’ Dit in de ogen van Von Ramdohr zo kwalijke mysticisme leidde tot een kunsttheorie waarin volgens hem voortdurend gezwateld werd over god en gemoed, zonder aan het eerste gebod van waarheid en kundigheid te gehoorzamen. Voor Von Ramdohr was het verlangen naar de oorspronkelijke eenvoud, de ‘eenvouds verlichte waters’ waarover de dichter-schilder Lucebert later sprak, een aanmatiging.44 Een verstandig mens besefte de onmogelijkheid ervan. Maar zoals we zagen, wilden de moderne kunstenaar, zijn criticus en zijn publiek niet verstandig zijn en dus kwamen alle voorspellingen van Von Ramdohr uit. Het gespeel met legendes, amuletten en symbolen bijvoorbeeld in de kunst van de Nieuwe Wilden. En als Von Ramdohr het heeft over ‘orfische sjamanen’, wie zou dan niet denken aan Joseph Beuys, die zich gehuld in een vilten deken waaruit een wandelstok stak liet opsluiten in een kooi met een wolfshond. De kooi stond in een kunstgalerie.45 Het orfisme werd een officiële, door Apollinaire ten doop gehouden kunstrichting. Kortom, het mysticisme waartegen Von Ramdohr waarschuwde, vierde hoogtij. Een stoet van mystici trok voorbij en het einde is nog niet in zicht. Van Jacob Böhme, die door de romantici werd vereerd, tot San Juan de la Cruz, waarop kunstenaars als Bazaine, Manessier en nu Arnulf Rainer zich baseren. Van Swedenborg en de Rozenkruizers tot Madame Blavatsky en Rudolf Steiner, die ook zelf de kunsten beoefende en erover schreef. In zijn geschriften grijpt hij behalve naar Goethe ook naar romantici als Jean Paul en Novalis terug.46 Op zijn beurt inspireerde hij Joseph Beuys.

Het mysticisme leidde in de kunst tot alles wat Von Ramdohr voorzag. Voor kunsthistorici lijkt mij de houding van deze criticus nog altijd voorbeeldig. Hij eerde het talent van Friedrich en voelde vriendschap voor de kunstenaars, zonder hun onvoorwaardelijke partijganger te worden.