Skiplinks

  • Tekst
  • Verantwoording en downloads
  • Doorverwijzing en noten
Logo DBNL Ga naar de homepage
Logo DBNL

Hoofdmenu

  • Literatuur & taal
    • Auteurs
    • Beschikbare titels
    • Literatuur
    • Taalkunde
    • Collectie Limburg
    • Collectie Friesland
    • Collectie Suriname
    • Collectie Zuid-Afrika
  • Selecties
    • Collectie jeugdliteratuur
    • Basisbibliotheek
    • Tijdschriften/jaarboeken
    • Naslagwerken
    • Collectie e-books
    • Collectie publiek domein
    • Calendarium
    • Atlas
  • Periode
    • Middeleeuwen
    • Periode 1550-1700
    • Achttiende eeuw
    • Negentiende eeuw
    • Twintigste eeuw
    • Eenentwintigste eeuw
Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800 (1952)

Informatie terzijde

Titelpagina van Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800
Afbeelding van Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800Toon afbeelding van titelpagina van Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800

  • Verantwoording
  • Inhoudsopgave

Downloads

PDF van tekst (25.22 MB)

XML (2.35 MB)

tekstbestand






Genre

non-fictie

Subgenre

non-fictie/geschiedenis-archeologie
non-fictie/kunstgeschiedenis


© zie Auteursrecht en gebruiksvoorwaarden.

Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800

(1952)–H. van de Waal–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Een iconologische studie


Vorige Volgende
[pagina 239]
[p. 239]

IX. Pseudo-historische afbeeldingen.

NAAST de uitbeeldingen van het verleden als een primitief of als een heroïsch tijdvak, verdienen de pseudo-historische afbeeldingen niet minder onze aandacht. Tot deze groep rekenen we alle afbeeldingen, die voor den tijdgenoot als historisch golden, terwijl ze thans niet meer op die naam aanspraak mogen maken.

Dit pseudo-historische karakter kan uit twee geheel verschillende oorzaken voortvloeien en dienovereenkomstig kunnen binnen deze groep twee afdeelingen duidelijk worden onderscheiden.

De eerste afdeeling heeft betrekking op gevallen, waarin een reeds bestaande afbeelding door een latere interpretatie tot de illustratie van een historisch feit werd bestempeld. De tweede afdeeling bevat afbeeldingen van feiten, waarvan de historiciteit wel is waar voor den tijdgenoot vast stond, maar die thans niet meer als zoodanig gelden. Als voorbeelden van deze tweede groep noemen we de afbeeldingen betreffende op bijgeloof berustende wonderverhalen en de illustraties bij historische sagen. Verder herinneren wij in dit verband aan de hierboven (bl. 26) reeds ter sprake gebrachte afbeeldingen van legendarische stedenstichters.

Terwijl dus bij de eerste groep het pseudo-historische karakter uitsluitend berust op de aard van de afbeelding, is bij de tweede groep de historiciteit van het uitgebeelde feit als zoodanig voor de huidige wetenschap onaanvaardbaar.

A. Latere omdoopingen

Rembrandt's ‘Adolf van Gelder’.

De eerste groep, (die der kunstwerken, welke quasi als afbeeldingen van historische feiten moeten gelden), is van vrij jonge datum. Het duiden van bestaande kunstwerken als illustraties van bepaalde historische gebeurtenissen is geheel en al in overeenstemming met de 18de- en 19de-eeuwsche neiging, om in de vaderlandsche geschiedenis de uitbeeldenswaardige situaties op te sporen. Zoo gold Rembrandt's schilderij ‘Simson zijn schoonvader bedreigend’ (afb. 892) nog in 1862 voor Waagen als ‘Adolf van Gelder, zijn gevangen vader bespottend’, welke betiteling het werk het eerst draagt op 18de-eeuwsche prenten naar deze compositieGa naar eind1).

Asselyn's Zwaan.

Eveneens op een latere interpretatie berust Jan Asselijn's ‘Allegorie op de waakzaamheid van Johan de Witt’ in het Rijksmuseum. Het valt niet meer na te gaan, in welke tijd dit schilderij werd voorzien van opschriften die de bedreigde zwaan als ‘De Raadpensionaris’, een der eieren in het nest als ‘Holland’ en de hond als ‘De viant van de Staat’ duidden, maar zeker is, dat Asselijn, die in 1652 stierf, onmogelijk zijn werk als een der-

[pagina 240]
[p. 240]

gelijke staatkundige allegorie kan hebben bedoeld. De 19de eeuw leed in deze zaken niet aan hyperkritiek. Het schilderij werd in 1800 als eerste werk voor de zoojuist gestichte Nationale Konst-gallerij aangekocht, en heeft die eer stellig grootendeels aan zijn interessante opschriften te danken. Nog in 1805 koos A. Loosjes de voorstelling als slotvignet van een door hem uitgegeven historisch drama ‘Johan de Witt, Raadpensionaris van Holland’Ga naar eind1).

‘Vermeer's Plaats van de moord op Willem den Zwijger’.

In 1803 schonk de Haagsche decoratie-schilder Dirk van der Aa aan de Nationale Konst-gallerij in het Huis ten Bosch een schilderij, ‘verbeeldende de trap in het geweesene Hof te Delft, waar op Prins Willem den Eerste is dood geschoten’ (afb. 891). Aan wien het werk moest worden toegeschreven, zegt de inspecteur Generaal E. Temminck in zijn desbetreffend schrijven aan den ‘Thesaurier Generaal en Raaden van Financiën der Bataafsche Republicq’ niet, maar in de inventaris, in 1804 opgemaakt door J.G. Waldorp, ‘opzichter van het Nationaal Kabinet op het Huis in 't Bosch’, wordt het stuk onder No. 52 beschreven als: ‘De trap in 't Oude Hof te Delft, door de Delftsche van der Meer’.

Hiermede was het schilderij in de waardeering gerezen, want den 17den Oct. 1792 was het op de veiling Aart Schouman in Den Haag voor ƒ 24.10 verkocht als een werk van Egbert van der Poel. Zijn interessante betiteling had het stuk ook toen reeds; de catalogus beschreef het als volgt: ‘De Binnentrap van het Oude Hof te Delft, waar men in 't verschiet Prins Willem den Eersten ziet afkomen met een Boek in zijn hand, zijn Hondje hem verwelkomende onder aan de trap, schoon van ligt en bruin [= licht en donker] en byzonder natuurlyk’.

De gevoelens, waarmede men een dergelijk stuk behoorde te bezien, waren reeds in 1779 ter gelegenheid van het tweede Eeuwfeest der Unie van Utrecht door Van Alphen geformuleerd in de volgende regelen van zijn dichtwerk ‘De Liefde voor het Vaderland, een pligt van het Christendom’:

 
O Delft! o Hofpaleis! gij deedt mijn boezem gloeien
 
Toen ik die trappen zag,
 
Waar langs mijn Vaderland een tranenstroom deed vloeien,
 
Toen Willem daar op lag.
 
Mijn ziel werd gansch gevoel; ik moest mijn vingers steken
 
In dien doorschoten wand.
 
Ik zag, ik hoorde hem die laatste woorden spreken:
 
‘Mijn God! Mijn Vaderland!’Ga naar eind2)

Gedurende de geheele eerste helft der 19de eeuw ondervond noch de toeschrijving aan Vermeer, noch de omschrijving der voorstelling eenige tegenspraak. Het schilderij verhuisde met de andere in 1805 van het Huis ten Bosch naar het Buitenhof. Het werd vervolgens in 1808 overgebracht naar het door Lodewijk

[pagina 241]
[p. 241]

Napoleon in zijn paleis te Amsterdam ingerichte Koninklijke Museum, en prijkte van 1815 tot 1885 in het Trippenhuis, aanvankelijk naast het portret van Prins Willem den ZwijgerGa naar eind1). Tegenwoordig bevindt het zich in het Rijksmuseum. In de catalogus van 1846 is het werk zijn dubbele luister kwijt, het heet eenvoudig-weg ‘een portaal met eene opgaande trap’ en staat op naam van Aert de Gelder, welke toeschrijving Bredius in 1885 overnam. In 1887 beschouwde deze kunsthistoricus het schilderij als een Emanuel de Witte en keerde hij terug tot de oude betiteling ‘een portaal in het Prinsenhof te Delft’. De catalogus van 1903 rangschikte het onder de anoniemen der Hollandsche school en rekende tevens voor goed af met de naamgeving; het onderwerp werd thans omschreven als: ‘vermoedelijk de trap, toegang gevende tot het Stadhouderlijk Kwartier te 's-Gravenhage’. In de herdruk, welke in 1934 van de catalogus van 1903 verscheen, behield het werk zijn plaats onder de anoniemen, maar blijkens een toevoeging was men toen tot de oude attributie aan Egbert van der Poel teruggekeerd.

Tenslotte bracht Valentiner het stuk in verband met een in een boedelbeschrijving van 1669 vermeld ‘perspectyff vant Hoff van Hollandt gemaect by Fabritius za.’ en hij stelde het schilderij op naam van Carel Fabritius, die tusschen 1642 en '49 in Delft werkte en in een acte van 1655 ‘schilder van Sijn Hoocheyt den Prince van Oranie’ (t.w. Frederik Hendrik) wordt genoemd. Deze toeschrijving, die stylistisch stellig niet onaannemelijk is, zou wellicht ook de naamgeving verklaren. Een stuk, voorstellende het trappenhuis in het Hof van Holland en vervaardigd door een Delftsch hofschilder, kan in de loop der eeuwen allicht worden tot het zooveel bekendere Delftsche trappenhuis met den Vader des VaderlandsGa naar eind2).

Interessante namen gehecht aan portretten van onbekenden.

Een apart gebied, waaraan men een afzonderlijke verhandeling zou kunnen wijden, is het hechten van interessante namen aan portretten van onbekenden. De 18de-eeuwsche verzamelaars hebben zich vaak aan deze hebbelijkheid schuldig gemaakt en de invloed van hun vervalschingen is grooter dan men wellicht zou aannemen.

Zoo hebben de tegenwoordig uit iedere geïllustreerde litteratuurgeschiedenis bekende portretten van Roemer Visscher's dochters door Goltzius hoogstwaarschijnlijk pas op het einde der 18de en in het begin der 19de eeuw hun naam gekregen. Het was vooral de fraaie prent, die volgens het door den 18de-eeuwschen verzamelaar Cornelis Ploos van Amstel uitgevonden procédé door J. Körnlein naar één der teekeningen (Maria Tesselschade) werd vervaardigd, welke bijdroeg tot de verbreiding van deze opvattingGa naar eind3).

 

Nog ernstiger waren de gevolgen van een falsificatie door den teekenaar Jan Stolker (1724-1785) die op dit gebied een treurige reputatie geniet. Stolker teekende n.l. uit Rembrandt's ‘Anatomische les’ de kop van den overi-

[pagina 242]
[p. 242]

gens onbekenden heelmeester Hartman Hartmansz. na, en betitelde zijn copie met de zooveel belangwekkender aanduiding: Jan Swammerdam door Rembrandt. De 19de-eeuwsche lithograaf Berghaus bracht omstreeks 1850 Stolker's teekening in prent en de zaak lijkt daarmee afgedaan. Ruim een eeuw later echter blijkt er een romanschrijver te zijn, die liever dan zijn documentatie te putten uit de werkelijk voorbeeldig uitgegeven ‘Urkunden über Rembrandt’, zijn wijsheid - direct of indirect - aan Berghaus' prent ontleende. In de roman ‘Rembrandt’ van Teun de Vries (1931) vinden we vele bladzijden gewijd aan de vriendschap tusschen Rembrandt en Swammerdam, en dat, terwijl van een betrekking tusschen beide historische figuren letterlijk niets bekend is. Men kan deze methode het goed recht van den romancier achten. Deze kwestie blijve hier buiten beschouwing. Ons doel is niet het leveren van kritiek op historische romans. Wij citeeren het geval slechts als voorbeeld, hoe ver een dergelijke vervalsching kan doorwerkenGa naar eind1).

 

Dergelijke gevallen van omdooping van een kunstwerk door middel van interessante historische namen zijn evenwel niet zeer talrijk en gelijk we reeds deden uitkomen, vallen zij wegens de tijd van ontstaan voor het grootste gedeelte buiten het bestek van deze studie. Geheel anders is het gesteld met de tweede groep, die der uitbeeldingen van historische legenden en wonderverhalen.

B. Uitbeeldingen van pseudo-historische feiten

In het algemeen kan men zeggen, dat in het hier behandelde tijdvak de historisch-kritische zin gaandeweg toeneemt, en dat het geloof in dergelijke verhalen naar evenredigheid vermindert. De productie der afbeeldingen loopt evenwel geenszins in gelijke mate terug. De reden is, dat deze onderwerpen nu eenmaal opgenomen waren in de volksverbeelding, en dat aan de daarop betrekking hebbende afbeeldingen hetzelfde lange, op populariteit berustende leven was beschoren als aan volksboeken, historieliederen en dergelijke.

Hierbij komt nog, dat de gewoonte, om historische onderwerpen uit te beelden, juist in deze tijd toenam. De vraag naar afbeeldingen werd dus grooter, en uiteraard leverden de pseudo-historische feiten de interessantste onderwerpen. Zoo zien we, dat het repertoire zich zelfs nog geleidelijk uitbreidt.

De wisselwerking tusschen de historisch geachte gegevens en de producten der beeldende kunst vertoont hierbij tal van aspecten, die wij naar aanleiding van een zestal uitgewerkte voorbeelden nader zullen aanwijzen. Nu eens vindt men een historische tegenhanger bij een door de internationale kunst reeds lang uitgebeelde situatie, dan weer geeft een bestaande afbeelding aan-

[pagina 243]
[p. 243]

leiding tot het ontstaan van een sage. Maar het normale geval is natuurlijk, dat de beeldende kunst zich langzaam gaat toeleggen op de reeds in omloop zijnde geliefde verhalen, waarbij valt op te merken, dat de rij geopend wordt door die stoffen, waaraan een maatschappelijk belang of een representatieve strekking is verbonden.

De achtereenvolgens te behandelen uitbeeldingen betreffen:

IVerovering van Damiate (bl. 243-252).
IIDans om de kerk te Assendelft (bl. 252-254).
IIIVrouwen van Haarlem (Weinsberg) (bl. 254-255).
IVKind in de wieg (St. Elisabethsvloed) (bl. 255-258).
VRechtspraak van Graaf Willem III den Goede bl. 258-280) en het ten nauwste daarmee samenhangende onderwerp:
VIRechtspraak van Karel den Stoute (bl. 281-283).
VIITerechtstelling van Gerard van Velsen (bl. 283-287).
Tenslotte zullen wij nog bespreken de uitbeeldingen van historisch geachte wonderverhalen, zooals:
VIIIGravin van Henneberg en haar 365 kinderen (bl. 287-289).
IXUitbeeldingen van fabelwezens zooals zeemeerminnen e.d. (bl. 289-291).

I. Verovering van Damiate

Als eerste voorbeeld van een vaak uitgebeeld voorval, welks historiciteit lange tijd boven twijfel verheven was, noemen wij de verovering van Damiate door een Haarlemsche kogge, welke voorzien van een zaag de ketting, die de haven afsloot, in stukken zou hebben gevaren.

Hierboven (bl. 30) wezen wij reeds op de vaak in verband met dit wapenfeit uitgebeelde Haarlemsche ‘wapenvermeerdering’.

Bronnen.

De historiciteit dezer overleveringen is later een punt geweest van veel geschrijf, dat ons in dit verband niet verder behoeft bezig te houden. Vermelden wij slechts, dat de Haarlemmers het wapenfeit op 1188 dateerden, en dat als oudste bron de tusschen 1484 en 1494 geschreven kroniek van Johannes a Leydis geldtGa naar eind1).

Men heeft het wel eens zoo voorgesteld, alsof dank zij de publicatie van dit geschiedwerk door Sweertsius in 1620 de aandacht opnieuw op deze feiten zou zijn gevestigdGa naar eind2). Deze voorstelling is onjuist; in werkelijkheid valt er sedert het tweede decennium der 16de eeuw een ononderbroken reeks kunstwerken aan te wijzen, die deze motieven in beeld bracht. Een handschrift van de kroniek der Hollandsche graven door den prior van het Haarlemsche Karmelietenklooster, Johannes a Leydis († 1504), was de voornaamste bron geweest van de ‘Cronycke van Hollandt, Zeelandt en Vrieslant’ in de landstaal, welke Cornelius Aurelius in 1517 bij Seversz. te Leiden had uitgegeven.

[pagina 244]
[p. 244]

Daar vinden we zoowel het verhaal van de haven van Damiate, ‘daer ysere ende sware metalen raexen ende ketenen onder dat water ghinghen van denen toerne totter andere...’, welke kettingen door een schip met ‘een stalen sage mit scarpe tanden’ werden stukgezeild, als ook het relaas der Wapenvermeerdering, ‘den vromen kempvechters ende poorters van Haerlem’ verleend ‘om datsi hem also cloeckelic ende vroem gehat hadden int lant van beloften ende int nemen vander stadt van Damiaten’Ga naar eind1).

Eerste uitbeeldingen, 1518 en volgende jaren.

Het is waarschijnlijk geen toeval, dat we een jaar na het verschijnen van deze kroniek voor het eerst hooren van een gebrandschilderd glas, door Haarlem aan de kerk te Edam geschonken en o.a. voorstellende de ‘Paeus, Cardinalen ende Keyser, soe de wapene van Hairlem vercregen is’. Van het uiterlijk van dit glas, dat in 1602 verbrandde, is niets bekendGa naar eind2). In het jaar 1522 werden Purmerend en Enkhuizen op soortgelijke wijze bedacht met ramen van den Haarlemschen glasschrijver Willem Dircxz. Tybault. Behalve de ‘wapenvermeerdering’ zag men in de beide genoemde glazen ‘een stede, een schip met zaghe dair ondere, gelijck Damiaten gewonnen werden’. De betaalposten leeren ons, dat de vaak vorstelijke geschenken aan deze steden gedaan werden: ‘omdat men aldair veel Hairlems bier drinct ende slijt’Ga naar eind3).

De ramen dienden dus als een soort verbruikspremie en wanneer men er op let, hoe vrijwel steeds dicht bijeen gelegen plaatsen kort na elkaar met een glas worden bedacht, krijgt men de indruk, dat de eene stad vaak met schele oogen naar een reeds bevoorrechte zuster zal hebben gekeken en dat - geheel volgens de opzet - de aldus ontstane naijver de afname van het Haarlemsche bier zal hebben gestimuleerdGa naar eind4).

Behalve steden werden ook invloedrijke personen met deze geschenken bedacht; getuige het glas, in 1521 vereerd aan ‘Mijnen Heere den President van Holland in den Haghe’ en wederom was het onderwerp ‘de historie hoe Damyate gewonnen was’Ga naar eind5). Na 1635 houden de schenkingen aan particulieren op, die aan steden blijven voor als na in zwang.

Verandering van het glas in de St. Bavo; prent van Clock (1595).

In 1595 kreeg de glasschrijver Willem Willemsz. Thibaut, waarschijnlijk een bloedverwant van den bovengenoemden Willem Dircxz. Tybault, de opdracht, het in 1541 door bisschop Joris van Egmond aan de St. Bavokerk geschonken en door Barend van Orley ontworpen raam te vermaken. Deze verandering werd waarschijnlijk noodzakelijk geacht op grond van dezelfde Calvinistische overwegingen, waardoor te Gouda de God de Vader verwijderd werd uit het glas door denzelfden Joris van Egmond geschonken, en waardoor in Leiden op het Laatste Oordeel van Lucas van Leyden eveneens de God de Vader overschilderd werdGa naar eind6).

[pagina 245]
[p. 245]

In Haarlem verving Thibaut het middengedeelte met een voorstelling van den donator in aanbidding voor de Drie-eenheid door de in die stad traditioneele ‘Wapenvermeerdering’. Of Thibaut zelf reeds glazen met dit onderwerp heeft gemaakt, is onbekend; een rekening van 1557, waarin sprake is van ‘een glas gefigureert met personages ende 't waepen van Haerlem’ zou het doen vermoedenGa naar eind1). Ook het glas van 1595 is verdwenen (in 1735), om plaats te maken voor het in 1738 aan de westgevel geplaatste orgelGa naar eind2). Toch kennen we de compositie, omdat het raam voorkomt op twee schilderijen (1666 en 1668; afb. 101) met een interieur van de St. Bavo door Job BerckheydeGa naar eind3). Gelijk hieronder zal blijken, werd de compositie van Thibaut nog in 1629 nagevolgd voor een gobelin.

Tot dusver waren het slechts de kostbare gebrandschilderde ramen, waardoor de herinnering aan de roemrijke daad voor Damiate werd levendig gehouden. In 1595 maakte de zooveel populairdere prentkunst zich van de stof meester. De Haarlemsche graveur Nicolaas Clock droeg in dat jaar aan de stadsregeering zijn buitengewoon fraaie gravure op, die o.a. prijkte met een Latijnsch gedicht van den Haarlemschen rector gymnasii Cornelis SchoneusGa naar eind4) (afb. 90).

Glas te Gouda (1596).

Het verhaal van Damiate mocht na dat alles waarlijk algemeen bekend worden genoemd. Reeds in de jaren van Hadrianus Junius droegen de kinderen in Haarlem jaarlijks op Nieuwjaarsdag scheepjes, welke van onderen met een zaag waren voorzien, op stokken door de stratenGa naar eind5) en in de rekeningen der St. Bavokerk vinden we op het jaar 1593 twee posten voor reparatie en stoffeering van ‘het scheepken dat in de kerck hanght’Ga naar eind6). Verder deden de Damiaatjes, die elke avond te negen uur werden geluid, meer dan aan hun oorspronkelijk doel beantwoorden. In plaats van n.l. de herinnering wakker te houden aan een geslacht, dat zich erop beroemde, dat zijn stamvader aan de tocht naar Damiate had deelgenomen, werden de in 1564 gegoten twee klokken in de volksverbeelding al spoedig tot uit het verre Egypte meegebrachte trofeeënGa naar eind7).

Is het te verwonderen, dat de Haarlemsche vroede vaderen, toen zij in 1595 besloten, dat ook hunnerzijds een glas de Goudsche St. Janskerk zou versieren, wederom hun keuze lieten vallen op een ‘Beleg van Damiate’?Ga naar eind8) Geplaatst naast het glas van de Hoogheemraden van Rijnland en het niet veel levendigere wapenglas van Dordrecht uit 1597Ga naar eind9), boeit het Haarlemsche geschenk, dat door Thibaut werd uitgevoerd, bovenal door zijn levendige verteltrant. De routine van driekwart eeuw bezorgde den Haarlemmers een belangrijke voorsprong en wat dit bijzondere geval betreft: wellicht ook bleef de vlottere zeggingswijze van de zooveel vrijere prentkunst niet zonder invloed op de altijd zooveel meer gebonden glasschilderkunstGa naar eind10) (Zie voor dit punt hieronder bl. 250/51 en vgl. afb. 92).

[pagina 246]
[p. 246]

Vroom.

Weldra ging ook de schilderkunst haar tribuut aan het doorluchtige motief betalen. Er had zich in de jonge, zelfbewuste staat een publiek gevormd, dat van alles wat op de scheepvaart betrekking had, met voorliefde kennis nam. Het is de groote verdienste geweest van den avontuurlijken plateelschilder Hendrik Vroom, dat hij deze behoefte heeft begrepen en zich erdoor heeft laten voortstuwen tot een frissche, realistische zeeschilderkunst. Men kan bij Van Mander lezen, met welke ijver deze zwerver zich ging toeleggen op het uitbeelden van het ‘goede maeksel’ der schepen, ‘de touwen en takelinge, wint-streken, seylagien’ enz., enz. De levendige uitbeelding van scheepsgevechten werd Vroom's specialiteitGa naar eind1). In 1601 lieten Burgemeesteren van Haarlem den kunstenaar een belooning van 60 pond geworden ‘voor de vereeringe’ de stadt en de magistraten gedaen met seecker getal van printen ofte exemplaren van de scheepsarmade ende heirtocht toegerust in de somer Ao 1600 op Vlaenderen’Ga naar eind2).

Voor de uitbeelding van de verovering van Damiate was Vroom de aangewezen man. Reeds in 1603 had men den kunstenaar ƒ 18 betaald ‘voor zijn bewerp en ordonnantie van seecker patroon van een schip, omme 't zelfde te doen naschrijven in de glazen bij de stadt geschonken in 't Gemeenlandshuis tot Leyden’ en uit de betaling in hetzelfde jaar gedaan aan den glasschrijver Claes Abrahamsz. blijkt, dat ook hier weer het ‘Schip van Damiate’ het onderwerp der voorstelling wasGa naar eind3). De Haarlemsche stadsregeering schijnt herhaaldelijk moeite te hebben gedaan, van Vroom's hand ook een geschilderd ‘Beleg van Damiate’ te verwerven. We hooren van een aanbesteding in 1608 en van een voorschot van ƒ 200 in 1611, maar ondanks dat alles schijnt de opdracht niet te zijn uitgevoerdGa naar eind4). Naar de redenen kunnen we slechts gissen. Wellicht, dat de Haarlemsche heeren naar de zin van den kunstenaar niet scheutig genoeg waren. Van Mander weet reeds van Vroom mede te deelen, dat hij ondanks zijn groote productiviteit zijn koopwaar op prijs wist te houden: ‘.... en 'tgeen hem te prijsen is, hy maekt inde schilderije de kladde niet: want wie wat van hem begeerd, die moet het hem betalen’.

Glas van Jan van Bouckhorst.

In deze jaren vond de Haarlemsche vroedschap blijkbaar het oogenblik gekomen, om ook zichzelf eens te bedenken met een gebrandschilderd raam. De glasschilder Jan van Bouckhorst plaatste in het stadhuis, ‘op de groote zale der heren vroedschappen’ een glas met de Verovering van Damiate. Het werk, dat thans verdwenen is, kennen we uit de prent, welke W. Akersloot ernaar vervaardigde en welke dient als illustratie bij Ampzing's in 1628 verschenen ‘Beschryvinge ende Lof der stad Haerlem’Ga naar eind5).

Van Wieringen's schilderij en Thienpont's gobelin.

Ampzing spreekt ook van een schilderij met een ‘Verovering van Damiate’, dat zich in zijn dagen bevond in de Oude Doelen (afb. 911).

[pagina 247]
[p. 247]

Het groote doek, dat nog in het Frans Halsmuseum wordt bewaard, is het werk van Vroom's jongeren concurrent, den bevaren Cornelis Claesz. van Wieringen, die reeds in Van Mander's dagen de aandacht op zich vestigde door zijn ‘aerdige maniere van werken en suyver vaste handelinge der touwen’Ga naar eind1). Met van Wieringen konden de Haarlemsche heeren blijkbaar gemakkelijker tot een accoord komen dan met Vroom. Rekeningen betreffende het zoojuist genoemde schilderij zijn ons weliswaar niet overgeleverd, maar ook in de volgende jaren werkte Van Wieringen voor de Haarlemsche magistraat. In 1629 ontving hij 300 pond voor een ontwerp van hetzelfde onderwerp, waarnaar de tapijtwerker Jos. Thienpont, alias Thybauts, een bloedverwant van den hierbovengenoemden Thibaut, een gobelin zou weven. Voordat deze echter zijn arbeid kon beginnen, moest op grond van Van Wieringen's ontwerp een werkteekening of patroon worden vervaardigd. De glasschrijver Pieter Holsteyn, die krachtens zijn verwant beroep met dit technische werk op de hoogte was, maakte het werkpatroon voor 225 pond Vlaamsch. De wever ontving 2300 pond voor zijn werk. Een bewijs, welke hooge bedragen de stadsregeering geneigd was voor deze zaken uit te gevenGa naar eind2) (afb. 912). In 1630 ontving Van Wieringen nog eens £ 69:2 ‘uit zaeke van de behoeften tot de teekeninge van 't schip van de Damiaten verbesigt en geemployeerd’Ga naar eind3). Deze teekening is niet bewaard; wel bevindt zich in het Louvre te Parijs een kleine schets, door Lugt stellig terecht aan Van Wieringen toegeschrevenGa naar eind4).

De Grebber's Wapenvermeerdering’ en Thienpont's gobelin; Holsteyn's glazen.

De opdracht aan den tapijtwerker Thienpont staat niet op zichzelf. Als tweede en laatste gobelin uit diens atelier is ons overgeleverd een gobelin op het Haarlemsche stadhuis, hangend als schoorsteenstuk in dezelfde zaal als het vorige tapijt (de tegenwoordige kamer van B. en W.; vroeger raadzaal). De voorstelling is de ‘Wapenvermeerdering’. Daar men in 1630 aan P. de Grebber ‘voor sijn patroonen’ 135 pond Vlaamsch uitbetaalde, hebben latere onderzoekers gemeend, dat ook de inventie van dezen kunstenaar was. Van der Boom heeft evenwel gewezen op de overeenkomst in compositie tusschen het in 1595 door Willem Willemsz. Thybaut veranderde raam in de St. Bavo en deze uitbeelding van ‘de historye alwaer de stadt Haerlem het wapen wert vereert met het swaert van Damiaten met een cruys daer boven op’Ga naar eind5) (afb. 102).

De Grebber deed dus met Thibaut's compositie niet anders, dan Holsteyn met het ontwerp van Van Wieringen had gedaan: hij maakte de patronen of werkteekeningenGa naar eind6).

Maar nog was het den Haarlemschen heeren niet genoeg! Nog altijd prijkt in dezelfde zaal tegenover het gobelin met de wapenverleening een schilderij van De Grebber, eveneens uit het jaar 1630, maar met een eenigszins gewijzigde compositie. Voegt men daarbij nog een teekening en een klein schilderij van denzelfden meester, alle weer in details onderling van elkaar afwijkend, dan

[pagina 248]
[p. 248]

krijgt men een indruk van het belang, dat men aan de uitbeelding van deze stof hechtteGa naar eind1) (afb. 11).

Daarbij stond de productie voor buiten de stad geenszins stil. Pieter Holsteyn werkte voor als na aan de geschenken voor de kerken in de buurt. Een stel glazen, dat in 1635/36 aan de kerk te Bloemendaal werd geschonken, vermelden wij hier, omdat vier ervan in 1870 in de groote zaal van het raadhuis werden geplaatst. Van een ander raam uit 1638 zijn ons twee ontwerpteekeningen overgeleverdGa naar eind2).

Latere uitbeeldingen, boekillustraties en penningen.

Zoo kan het niet verwonderen, dat de uitbeeldingen van dit feit ook in de geïllustreerde geschiedboeken hun plaats gingen opeischen. In de ‘Oude- Hollandsche Geschiedenissen’ van Casparus Wachtendorp (1645), een populaire berijmde vaderlandsche geschiedenis ‘beginnende van de Suntvloet tot den Jare 1560’, ontbreekt een kleine copie naar Clock's prent dan ook nietGa naar eind3). Een iets zelfstandiger voorstelling gaf Jan Luyken in een prent, welke voorkomt in de tweede druk (1683) van het in 1676 voor het eerst verschenen boek door L. van den Bosch, ‘Leevens en daaden der doorluchtigste zeehelden, beginnende met de tocht na Damiaten... en eindigende met M.A. de Ruyter’Ga naar eind4).

Tenslotte noemen wij nog de prent van Romein de Hooghe, welke een samenvatting levert der beide in alle vorige uitbeeldingen gescheiden tafereelen. Bij De Hooghe vormt n.l. de verovering van Damiate de achtergrond, waarvoor zich de wapenvermeerdering afspeeltGa naar eind5) (afb. 932). De voorstelling van de verovering van Damiate, voorkomende op twee omstreeks 1688 aan de Dortsche munt geslagen vroedschapspenningenGa naar eind6) lijkt nog het meest op Luyken's compositie, slechts met dit verschil, dat op de penningen het schip op den toeschouwer af vaart.

Kunsthistorische vergelijking der diverse uitbeeldingen.

De oudste der thans nog overgeleverde uitbeeldingen van de verovering van Damiate is Clock's prent van 1595. De gravure vertoont een schip van voor die tijd reeds ouderwetsch model met langs het zichtbare boord een typische rij schilden, die naar een veel verder verleden wijzen en herinneringen aan de Vikingschepen oproepenGa naar eind7) (afb. 90). Het schip, dat met volle zeilen op den beschouwer komt aanzetten, draagt ook boven de waterlijn op de voorsteven eenige duidelijk zichtbare weerhaken. De kunstenaar geeft het oogenblik weer, waarop drie wel onderscheiden kettingen, die dwars over de haven zijn gespannen afknappen, waarbij de einden in grillige kronkels terugspringen. Gehelmde boogschutters in een Romeinsch aandoend fantasiecostuum, waaraan de ‘Schlitz’-elementen echter niet ontbreken, bestoken van de torens en kadetrappen het schip van weerszijden. Een vlaag van pij-

[pagina 249]
[p. 249]

len, Grieksch vuur, brandfakkels en kettingkogels giert door de lucht; blijden op een der torens slingeren alweer een nieuwe hoeveelheid weg.

De beide torens vormen compositioneel een weloverwogen zware afsluiting van het tooneel. De horizon is hoog gekozen, zoodat een overzicht over het strijdtooneel mogelijk was, en de gelegenheid bestond, de zee te overdekken met een groot aantal zeilende schepen.

Aan het eind van een landtong, welke door een zware muur met de stad is verbonden, verheft zich op een kaap een kasteel hoog tegen de einder. Dit punt vindt in de compositie zijn symmetrale tegenhanger in de beide vlaggen, die het schip voert. De eene dezer topstandaards draagt de dorre boom met het opschrift ‘Antiquum Harlemi insigne’, de andere voert de Hollandsche liebaard. Fraai tenslotte, is het effect der beide lange wimpels die achter het schip in de schaduw van vlaggen en zeilen door de lucht golven.

Eigenaardig is voor ons moderne gevoel de toevoeging van eenige expliceerende bijschriften binnen het kader van een zoo suggestief geheel, als de door Clock geschetste scène. We vernamen reeds zijn expliceerende stem in het opschrift, dat dit de oude vlag van Haarlem was. De notitie ‘Nijl flu’ [men] en de toevoeging van het door twee engeltjes gedragen nieuwe stadswapen in de lucht met het bijschrift ‘Nova Harlemi insignia, virtute parta Anno 1188’ moge ons minder bevreemden, zonderling blijft toch ook het schild dat Clock als schijnbedrieger half over de rand van zijn tafereel legt, en waarin hij zijn schepping opdraagt aan de Burgemeesters en Magistraat der stad.

Men ga aan deze kleine eigenaardigheden niet voorbij, zij zijn de indices van een hoogst belangrijke kwestie. Wanneer de 17de-eeuwsche kunstenaar zulke aanduidingen aan een realistisch tafereel kan toevoegen, bewijst het, dat hij zich toch nimmer ten doel stelt, den toeschouwer als op een tapijt uit de 1001 Nacht naar andere oorden te verplaatsen. Eerst de 19de-eeuwsche historieschildering zou tot zulk een opvatting komen. De 17de-eeuwsche kunstenaar verbeeldt zich niet, zijn publiek als door een sleutelgat naar het verleden te laten gluren. Zijn opvatting is strikt genomen zuiverder. Hij neemt zich niets anders voor, dan wat elke geschiedschrijver doet; hij schildert het verleden in zoo duidelijk mogelijke bewoordingen. Waarom zou men bij dat proces een uitleggende stem of aanwijzende hand niet mogen ontwaren?

Wij moeten dit probleem hier laten rusten. Wanneer men echter deze kwestie ten einde denkt, bemerkt men, dat (zooals altijd) de technische uitvinding der fotografie in de 19de eeuw pas werd gedaan, nadat eerst de geest van de tijd geheel en al doordrongen was van het nieuwe dat zij had te bieden.

 

Het cirkelvormige middentafereel uit Thibaut's glas (afb. 92), dat in 1597 werd voltooid, vertoont op het eerste gezicht hoegenaamd geen punten van overeenkomst met Clock's voorstelling. Terwijl de prent het uitzicht gaf op

[pagina 250]
[p. 250]

de zee, vertoont het raam op de achtergrond de stad. Hieruit volgt, dat men het schip, dat de ketting verbreekt, van achteren ziet. Wat Thibaut's uitbeelding zoodoende aan actie verloor, kon echter door de gedetailleerde schildering van de exotische plaats der handeling worden goed gemaakt. Men behoeft zich niet tweemaal af te vragen, welke der twee oplossingen het meest in de smaak der tijdgenooten gevallen zal zijn!

Evenals Clock beeldt Thibaut de beide torens af, waartusschen de kettingen zijn gespannen, maar slechts één behield er de fraaie afsluitende functie. De blijden boven op de toren vindt men in het gebrandschilderde raam niet, wèl de boogschutters op de haventrappen, waarvan de aanleg het eenige aanwijsbare punt van overeenkomst tusschen prent en raam vormt. De stad vertoont hetzelfde soort architectuurvormen als men b.v. ook op de prenten van Maerten van Heemskerk aantreft (vgl. afb. 51). Als aanduiding van Egypteland mocht een obelisk natuurlijk niet ontbreken; eigenaardig is het ‘zuil-monument’, met spiraalsgewijs gewonden fries, dat gelijk zoo vaak in de West-Europeesche kunst, ook hier de heidensche stad moet kenmerkenGa naar eind1). In een toren hangt duidelijk zichtbaar een klok, stellig een zinspeling op de Damiaatjes. Niets in de stad herinnert aan de Mohammedaansche leer; de halve maan komt nergens voor. Een merkwaardige heidensche bijzonderheid, waarvoor we echter geen nadere verklaring weten, vormen de totempaalachtige gezichten op de aan de voet der beide torens ingeheide balkenGa naar eind2).

Gelijk gezegd is Thibaut's compositie aanzienlijk minder dynamisch dan Clock's tafereel. Een typisch symptoom daarvan is het feit, dat in het gebrandschilderde glas de ketting tusschen de beide torens nog niet is afgeknapt, hetgeen te meer opvalt, daar het schip er reeds voor de helft overheen is gevaren! De kleine figuurtjes die radeloos gebarend in de stad heen en weer loopen vermogen niet, de ernst der situatie tot uitdrukking te brengen.

Over het allegorische en andere bijwerk kunnen we kort zijn. Evenals Clock schreef Thibaut in het water de aanduiding ‘Nilus flu’, verder draagt de linker toren het opschrift ‘Damiate’, en bevindt zich op de voorgrond het jaartal 1219Ga naar eind3). Boven het medaillon rusten ter weerszijden Mars en Neptunus, terwijl de correspondeerende benedenvakken gevuld zijn respectievelijk met algemeene krijgsemblemen en een meer speciaal aan dit wapenfeit herinnerende trofee: een scheepszeil met de dorre boom, een engelenkopje, het patriarchenkruis, het zwaard, een groot aantal sterren, de scheepszaag, de ketting, de klokken en een anker.

De vraag, of Thibaut Clock's voorstelling heeft gekend, zal ondanks het feit dat slechts het detail der haventrappen in beide uitbeeldingen directe overeenkomst vertoont, waarschijnlijk wel bevestigend moeten worden beantwoord. In de eerste plaats is het niet goed mogelijk, aan te nemen, dat een kunstenaar niet op de hoogte zou zijn geweest van een prent, die in dezelfde stad verscheen in het jaar, waarin hem de opdracht voor eenzelfde onderwerp werd gegeven. Verder is het van belang te zien, dat Thibaut's onder-

[pagina 251]
[p. 251]

werp afwijkt van de overige Goudsche glazen, doordat hij ‘breekt met de methode om in de onderste vakken groote schenkersfiguren te plaatsen, waardoor de altijd meer gedetailleerde hoofdthema's op een hoogte komen, vanwaar ze minder goed kunnen worden gezien’Ga naar eind1). Het belangrijkste punt van overeenkomst ligt echter in de hoog gekozen horizon, waardoor den beschouwer in beide gevallen een weidsch overzicht over het terrein der handeling wordt geboden. Deze overeenkomst valt vooral op, wanneer men de beide 16de-eeuwsche uitbeeldingen met de latere vergelijkt.

 

Terwijl Clock en Thibaut de scène recht van voren of van achteren hadden afgebeeld, vertoonen de daaropvolgende voorstellingen vrijwel alle een van terzijde gezien beeld. In Van Wieringen's teekening vinden we onmiddellijk deze afwijkende opstelling, gelijk dat schetsje ook overigens geheel en al aansluit bij diens overige werk, en nog hoegenaamd geen invloed der toen reeds traditioneele Damiate-voorstellingen verraadt. Men voelt duidelijk, dat voor Van Wieringen het Damiate-onderwerp onmiddellijk werd opgevat als een modulatie van het in de zeeschilderkunst dier dagen zoo bekende motief van een wachttoren aan een kustGa naar eind2). Verder is het in overeenstemming met de algemeene kunstontwikkeling, dat hij zijn oogpunt belangrijk lager heeft gekozen. Het is interessant te zien, hoe vervolgens zoowel in diens schilderij (afb. 911) als in het naar zijn ontwerp uitgevoerde gobelin (afb. 912), die traditioneele trekken weer opduiken; waarbij het stellig niet gewaagd is, invloed der opdrachtgevers te veronderstellen.

Daar is in de eerste plaats het scheepstype, dat op de teekening niet van het toen gangbare soort afwijkt. Op het schilderij vindt men langs het boord van de kettingbreker de wapens der Zeven Provinciën, op het gobelin zijn deze vervangen door de zooveel historischer ronde schilden die wij reeds van Clocks prent kennen, en die men wellicht van het scheepsmodel uit de St. Bavokerk had afgezienGa naar eind3). Verder zijn de vlagen projectielen in de lucht en de blijden op de eene toren een onmiddellijke reminescens aan Clock's prent. Een nieuwigheid zijn zoowel op schilderij als gobelin de talrijke tulbanden, die door de verdedigers worden gedragen.

De vraag naar de prioriteit van schilderij of gobelin kan bezwaarlijk definitief beantwoord worden. Het lijkt ons evenwel zeer waarschijnlijk, dat het ontwerp van het gobelin een verbeterde versie van de compositie van het schilderij voorstelt. Daarvoor zouden pleiten de zooveel gecomprimeerdere opstelling en het stellig heroïscher arrangement. In de eerste plaats is op het gobelin het standpunt van den beschouwer niet meer op het land, ter zijde van den verdediger, maar op zee, tezamen met den aanvallerGa naar eind4). Eenzelfde effect volgt uit de toevoeging van een derde afsluitende toren geheel links en uit het hooger optrekken van de borstwering op de havendam, waardoor de figuurtjes minder popperig aandoen en het massale karakter der verdedigingswerken wordt onderstreept.

[pagina 252]
[p. 252]

Na deze uitvoerige analysen kunnen wij over latere uitbeeldingen kort zijn. Het gebrandschilderde raam van Bouckhorst vertoont een opvatting, die nog het meest met Thienponts gobelin naar Van Wieringen overeenkomt. De boekillustratie van Jan Luyken vertoont het schema van het van achteren geziene schip, dat we uit Thibaut's raam leerden kennen, maar hij combineert dit met de sedert Clock gebruikelijke pijlenregen en de blijden op een der torens. De ketting springt op zijn uitbeelding huizenhoog de lucht in, de stad op de achtergrond verleent hij door de toevoeging van enkele koepels een meer Oostersch aspect en hij verhoogt de werking van zijn voorstelling, door op de voorgrond als repoussoir de voorste helft te zetten van een schip dat onmiddellijk de Haarlemsche kogge volgt.

De ontwerper van de vroedschapspenning van 1688 bedient zich in hoofdzaak van de elementen uit Clock's prent, al is bij hem ook het scheepstype eenigszins anders. De prent van Romein de Hooghe tenslotte (afb. 932), verbindt de beide voor Haarlem zoo belangrijke scènes, doordat op de voorgrond de ‘Wapenvermeerdering’ plaats vindt, terwijl daarachter de stad veroverd wordtGa naar eind1). Hieruit volgt, dat men geen realistische samenhang tusschen de beide scènes mag voorstellen, deze voltrekken zich op verschillende tijdstippen en op ver uiteen gelegen plaatsen.

 

Nadat we ons zoo lang met de verschillende Nederlandsche uitbeeldingen van de inneming van Damiate hebben beziggehouden, is het wellicht niet ondienstig, den lezer ter vergelijking te wijzen op een schilderij door Jac. Palma, il Giovane, van ± 1585 in het Dogenpaleis te Venetië, voorstellend de Inneming van Constantinopel door de Venetianen (Ao. 1204; afb. 931). Niets leidt in het algemeen zoo licht tot overschatting, als een grondige bespreking. Een vergelijking van de hierboven behandelde Haarlemsche stukken met een werk van het kaliber van het Italiaansche stuk, heeft het voordeel, dat ze elke ongegronde overschatting in de kiem smoort, terwijl ze anderzijds toch ook weer de oogen opent voor de aardige, onopgesmukte anecdotische verteltrant van deze groep Noordnederlandsche geschied-uitbeeldingen. Voor ons onderzoek vormt deze reeks het interessante en weinig voorkomende geval, dat een fictieve historische gebeurtenis dienstbaar wordt gemaakt niet alleen aan burgertrots, maar zelfs aan economische propaganda.

II. ‘Dans om de kerk te Assendelft’

Volkomen anders is het gesteld met de fraaie gravure uit het jaar 1596 door Jan Saenredam, welke algemeen onder de naam ‘Boerendans om de kerk te Assendelft’ bekend staatGa naar eind2) (afb. 941). Rondom een kerk, die zeer goed de 17de-eeuwsche toestand van de kerk te Assendelft kan weergeven, dansen in een bonte rij een groot aantal mannen en vrouwen, die elkaar bij de hand gevat houden. Rechts op de voorgrond staat een dergelijke groep

[pagina 253]
[p. 253]

onder het raam van het studeervertrek van een oud, gebaard man, die wel den dorpspredikant zal moeten voorstellen, en die met afwijzend gebaar half uit zijn raam leunt. Geheel links zit op een kleine verhevenheid van de bodem een jong paar naast een klitplant. De jonge vrouw licht met een typisch gebaar een klit omhoog tusschen wijs- en middelvinger van haar rechterhand. Haar linkerhand gaat onder haar boezelaar schuil. Aan de voeten van het paar ligt een tinnen kruik geledigd op de grond.

Wat is de nadere beteekenis van deze prent, die toch waarlijk niet zoo-maar gemaakt zal zijn? Voorop zij gesteld, dat de geschiedboeken niets vermelden van een dergelijk feit, dat te eeniger tijd te Assendelft zou hebben plaats gevonden. Het ligt voor de hand, zich af te vragen, of Saenredam, die te Assendelft het grootste gedeelte van zijn leven doorbracht, dan wellicht een oud volksgebruik heeft afgebeeld. Ook dit is niet waarschijnlijk, daar de Zaansche folklore niets dergelijks vermeldtGa naar eind1). Het Latijnsche onderschrift kan in deze kwestie al evenmin een aanwijzing geven, daar het een in zeer algemeene bewoordingen gestelde vermaning tot de jeugd is, om ingetogen te levenGa naar eind2). Wel spreekt de dichter van een straf, die in Mozes' dagen ‘de dwaze dansleider’ moest ondergaan.

Nu bestaat er een Duitsche legende, die gewoonlijk in het dorp Kolbeck bij Halberstadt wordt gelocaliseerdGa naar eind3), volgens welke een aantal mannen en vrouwen, die in het jaar 1012 op Kerstnacht op het kerkhof rond de aan St. Magnus gewijde kerk dansten en wereldsche liederen zongen, door den priester getroffen werden met de vervloeking om een vol jaar aldus door te dansen. Hetwelk geschiedde. Honger nog dorst, koude nog hitte deerden hen, ‘daer viel oock geen Dauw, regen of snee op haer, en haer kleederen en schoenen bleven onversleeten’.

‘Eenen wilde sijn Suster met geweldt van sulcken dans wegh trekken, en nam haer by den Arm, doen liet sy den Arm gaen die viel op de Aerde, maer daer volgde niet een drup Bloets na, dat wijf was jongh, en danste al even eens voort. Als sy dit nu een gantsch Jaer gedaen en een ronden cirkel tot aen haer middel in de Aerde gedanst hadden, quam de Bisschop van Ceulen met andere Geestelijke Mannen daer, deden het gebedt over haer, de Bisschop nam haer bij de handen, scheyden haer van malkander, voerdese in de kerck, en danckte Godt voor hare verlossingh, drie van haer, daer onder de Vrouw was, die den Arm verlooren hadde, storven terstondt voor den Autaer. Eenige eyndighden haer leven in de tweede of derde Maent daer na, die in 'tleven bleven, t'sidderden geduerigh, en konden haer leeden niet stil houden, tot een altijdt duerent getuygenis der begane dingen’Ga naar eind4) (afb. 942).

 

Hoe moet men zich het ontstaan van Saenredam's prent voorstellen? Gelijk wij reeds zeiden, bestaat er generlei overlevering, die de bovengenoemde sage in Assendelft localiseert. Slechts de latere prent-litteratuur kent deze opvatting, klaarblijkelijk uitsluitend op grond van Saenredam's prent. Onze

[pagina 254]
[p. 254]

verklaring nu is deze, dat Saenredam het bekende verhaal heeft willen uitbeelden en als voorbeeld van de kerk waarbij zich het feit afspeelde, de kerk uit zijn woonplaats Assendelft heeft gekozen. Zoo iets kon men op het eind van de 16de eeuw nog doen, zonder dat er voor de beschouwers uit volgde, dat nu ook de afgebeelde gebeurtenis in dat dorp zou hebben plaats gevonden. Latere tijden, die aan deze prenten een andere, en wel een meer documentaire waarde gingen hechten, moesten wel vervallen tot een opvatting, die o.i. Saenredam nimmer heeft willen uitdrukken. Om de zaak evidenter te maken werd toen ook boven de kerk het opschrift Assendelft geplaatstGa naar eind1) en de weg voor de latere betiteling was geopend. Zoo levert dit op zichzelf vrij onbeduidende geval een interessante bijdrage tot de ontwikkeling, die de waardeering van de-afbeelding-in-het-algemeen in de loop der tijden heeft doorgemaakt.

III. Vrouwen van Haarlem (Weinsberg)

Een ‘historisch’ verhaal, dat geheel en al tot de sagen behoort, is dat van de vrouwen van Haarlem, die na een belegering der stad als het liefste dat zij hadden elk hun man, broer of vader op hun rug in veiligheid brachten. De sage, die ook van ontelbare andere steden wordt verteld, maar die in de litteratuur het bekendst is als de sage der vrouwen van WeinsbergGa naar eind2), werd het eerst met Haarlem in verband gebracht door Hadrianus Junius (1588)Ga naar eind3). Veel indruk schijnt deze vernederlandsching toch niet gemaakt te hebben. In 1602 bracht n.l. Jan Cornelisz. van 't Woudt de sage in beeld in een schilderij, waarop niet alleen de belegerde stad elke overeenkomst met Haarlem mist, maar waarop tevens de toevoeging van een gekroonden keizer en een standaard met dubbele adelaar er duidelijk op wijst, dat de schilder gedacht heeft aan het voorval, dat zich in 1140 onder keizer Koenraad III van Hohenstaufen heette te hebben afgespeeld. Wat de aanleiding tot het ontstaan van het werk is geweest, valt niet te zeggen, maar zeker is, dat Van 't Woudt's schilderij niet kan worden opgevat als een stuk, dat voor Haarlem is vervaardigd ter herinnering aan een toen gedurende minstens 15 jaar ook in die stad gelocaliseerde historische legendeGa naar eind4) (afb. 951).

Al evenmin is dat het geval met de fraaie prent, die de Haarlemmer Zacharias Dolendo naar J. de Gheyn graveerde (afb. 952). De gravure maakt deel uit van een reeks van acht, waarbij Daniel Heinsius ‘op verzoek van drukker en plaatsnijder’ en onder de schuilnaam Theocritus a Ganda, acht maal acht verklarende Nederlandsche verzen schreef. Het geheel werd in 1606 uitgegeven als de ‘Spieghel van de doorluchtige vrouwen’. De hier besproken eerste prent is blijkens de bijbehoorende tekst bedoeld als uitbeelding van het feit, verricht door ‘die van Winberghen’Ga naar eind5).

Nog door enkele andere Noord- of Zuidnederlandsche kunstenaars werd het feit in beeld gebracht: door Peter de Jode in een prent naar Otto VaeniusGa naar eind6) en door Seb. Vranx in een teekening, die waarschijn lijk door J. Ma-

[pagina 255]
[p. 255]

tham in prent werd gebrachtGa naar eind1). Geen dezer kunstenaars denkt eraan, het algemeen als een Duitsche sage bekende voorval op Haarlem te betrekken.

Een illustratie van ‘de vrouwen van Haarlem’ vindt men voor het eerst in de tweede druk van Schrevelius' ‘Harlemias’ (1754). Maar daar hebben wij wederom te maken met het omdoopen van een bestaande uitbeelding; het prentje had n.l. eerst gediend als illustratie bij het verhaal der ‘vrouwen van Weinsberg’ in de Nederlandsche bewerking van Gottfried's kroniek van 1660Ga naar eind2). In tegenstelling met het vorige geval, waar de localisatie der sage van een verkeerd uitgelegd opschrift uitging, kan men zeggen, dat in dit geval de verschuiving bij de sage-vorming is begonnen. Immers juist als Hadrianus Junius (1588) had Schrevelius ook in zijn eerste druk van 1647 het feit in Haarlem gelocaliseerd, maar het duurde tot de tweede helft van de 18de eeuw, voordat men het wenschelijk achtte, deze geschiedenis te illustreerenGa naar eind3).

IV. Het kind in de wieg (St. Elisabethsvloed)

Op de grens tusschen historische sage en werkelijk gebeurde geschiedenis staat het verhaal van het kind in de wieg, dat tezamen met een kat aan de verdrinkingsdood der St. Elisabethsvloed (1421) zou zijn ontsnapt. Het zal wel nimmer meer gelukken, uit te maken, of dit verhaal, dat in sommige lezingen met de naam Kinderdijk wordt verbondenGa naar eind4), inderdaad een kern van waarheid bevat. Trouwens, voor ons doel is deze kwestie geheel en al van ondergeschikt belang. Wat ons belang inboezemt, is te zien, op welke wijze een dergelijk gegeven in de loop der tijden werd uitgebeeld. Ten einde voor deze beschouwingen een vaste bodem te hebben, willen wij eerst in het kort opsommen waar, en in welke vorm dit verhaal voor het eerst werd verteld.

In zijn reisbeschrijving ‘De situ et moribus Hollandiae’ van 1514 verhaalt de humanist Chrysostomus van Napels, hoe hij in een schuit over het verdronken land bij Dordrecht is gevarenGa naar eind5). Het verhaal van wieg en kat dat hij daarbij doet, maakt zeer de indruk, door hem bij die gelegenheid uit de volksmond te zijn opgeteekendGa naar eind6). Hoe dit zij, het gegeven is in die vorm stellig geen veel verbreid folkloristisch motief, gelijk de andere tot dusver door ons behandelde pseudo-historische verhalenGa naar eind7). Wèl vindt men het later nog op eenige andere plaatsen in de NederlandenGa naar eind8).

De oudste afbeelding die wij van dit feit kennen, is nog ongeveer 60 jaar ouder dan Chrysostomus' geschiedboek. Het zijn twee aansluitende voorstellingen, geschilderd op de buitenkant van twee altaarvleugels, wier binnenzijde episoden uit het leven der Heilige Elisabeth vertoonen. Dit altaarstuk zal dus wel als memorietafel bedoeld zijn, en het kan hoogstwaarschijnlijk als identiek worden beschouwd, met het schilderij dat tot aan de hervorming in het schip der Groote kerk te Dordrecht hing, nadien naar de Heelhaaksdoelen verhuisde, en in 1802 voor 2 gulden en 16 stuivers werd ver-

[pagina 256]
[p. 256]

kochtGa naar eind1). Het werd in 1923 door Jos. Casier gesignaleerd in de verzameling de Hemptinne te GentGa naar eind2) en werd in 1933 van de Fa. Goudstikker verworven voor het Nederlandsche Museum voor geschiedenis (Rijksmuseum) (afb. 961). Schmidt-Degener stelde het op naam van den meester van de reeds in het Rijksmuseum aanwezige ‘Belegering van Rhenen’Ga naar eind3), een toeschrijving, waarbij Hoogewerff zich aanslootGa naar eind4). De paneelen van dit Elisabeths-altaarstuk zullen omstreeks 1480 zijn geschilderd.

Het is opmerkelijk, dat de schilder het verhaal van de kleine Beatrix wel kent, maar het toch weer niet als de belangrijkste gebeurtenis van zijn onderwerp blijkt te beschouwen. De wieg met kat en kind staat n.l., verloren in de volte en op zéér kleine schaal geschilderd, bij het dorp ‘Houweninc’ en deze details vallen hoegenaamd niet op tegenover de talrijke personen, die op de voorgrond bezig zijn, lijf en have in veiligheid te brengenGa naar eind5).

Dat ook verder, in de 16de en 17de eeuw, de ramp zelf belangrijker werd geacht dan de romantische episode, blijkt uit de drie volgende afbeeldingen die er nog van de St. Elisabethsvloed bekend zijn. Noch de anonieme houtsnede in Seb. Münster's landenbeschrijving van 1552Ga naar eind6) (afb. 962), noch een anoniem Hollandsen schilderij van omstreeks 1600Ga naar eind7), noch ook het door W. Hondius naar A. van der Venne gegraveerde titelblad bij J. van der Eyck, ‘Corte Beschrijvinghe van den Lande van Zuyt-Hollandt’ (1628)Ga naar eind8), vertoont de wonderbaarlijke redding. En terwijl Oudaen, die in 1692 stierf, in een uitvoerig gedicht een schilderij beschrijft, voorstellende ‘De Watervloet bij Dordrecht’, wijdt hij geen enkele regel aan het kind in de wiegGa naar eind9).

 

De geschiedschrijving vertoont hetzelfde beeld: Junius (1588) en Boxhorn (1632) reppen in het geheel niet van het voorval. Vossius (1635) beperkte zich ertoe, den in 1609 door Scriverius opnieuw uitgegeven Chrysostomus Neapolitanus zonder eenig commentaar te citeerenGa naar eind10), en de geleerde Dordtsche medicus Johan van Beverwijk, die b.v. in 1620 een copie liet vervaardigen van een oud schilderij, dat het beleg van 1418 voorstelde, gaat in zijn ‘Begin van Hollant in Dordrecht’ (1640) het anecdotische verhaal weer met stilzwijgen voorbijGa naar eind11).

Eerst de bekende Dordtsche historieschrijver Matthijs Balen keurde de geschiedenis een plaats waardig in zijn in 1677 verschenen ‘Beschrijving van Dordrecht’.

‘In 't Onder-gaan van dien Grooten Waard, kwam aandrijven een Kind in een Wiege, hebbende tot gezelschap een kat, en raakte eyndeling te Dordrecht, werdende 't voorsz kind Beatrix, (dat is, Baete, Baetken, Bate, en bij verder toevoeging, Gelukkige) genoemd; en zijnde gekomen ten Jare, Troude Jakob Roerom. Van welken Stamme, 't zij uyt de Manlijke of Vrouwlijke Linie, vele Aanzienlijke Geslachten, en andere binnen Dordrecht, en elders, haar Afkomste rekenen....’ (volgen de naam der geslachten die voorgaven van deze Beatrix af te stammen)Ga naar eind12).

[pagina 257]
[p. 257]

Als illustratie bij de St. Elisabethsvloed diende een prent, welke Romein de Hooghe naar ontwerp van Houbraken had vervaardigd. Houbraken had als voorbeeld gekozen, hetzij het hierboven genoemde schilderij, dat uit de groote kerk inmiddels naar de Heelhaaksdoelen was verhuisd, hetzij een daarmede samenhangende versieGa naar eind1). In elk geval vond men daarop - zij het ook op een zeer bescheiden plaats - een aanduiding, van wat Houbraken op zijn nog bewaard gebleven teekeningGa naar eind2) noemde: ‘t' meysie ende de kat inde wieg’.

De uitbeelding van de rampzalige gevolgen van een watersnood moest wel een kolfje zijn naar de hand van een kunstenaar als Romein de Hooghe, die in zijn talrijke prenten de wreedheden der Franschen in de oorlog van 1672 op zoo aangrijpende wijze in beeld had weten te brengenGa naar eind3). We zien hem dan ook op dit punt de enkele simpele poppetjes van zijn voorbeeld omwerken tot een samenhangend en levendig tafereel, waarin de mimiek en de gebarentaal der personen al evenzeer bijdragen tot het wekken van een indruk van ontreddering en hulpeloosheid, als de sombere bewolking, die het geheel overdekt, of de beweging van de storm, die overal in de prent waarneembaar is. Kenmerkend is b.v. het enkele detail van de wieken van de molen op de voorgrond, die zoowel op het 15de-eeuwsche schilderij als op Houbraken's teekening nog geheel en al gaaf worden voorgesteld, terwijl ze bij Romein de Hooghe een duidelijke taal spreken van de verwoestende kracht der elementen. Als voorbeeld van De Hooghe's ‘documentaire’ nauwlettendheid kan gelden, dat hij in overeenstemming met de bronnen de storm inderdaad uit het Noordwesten laat blazenGa naar eind4) (afb. 97).

Wat nu het kind in de wieg betreft, De Hooghe betrok dit detail, dat gelijk we zagen in zijn tekst toch allerminst verwaarloosd was, hoegenaamd niet in de door hem met zooveel regisseurskunst bijeen gebrachte reeks van aangrijpende situaties. Het is waar, dat in het hem door Houbraken verschafte voorbeeld de wieg was afgebeeld bij het dorp Houwelinge, d.w.z. op de bovenste helft der voorstelling. Maar ook dat kan de reden niet zijn geweest voor zijn summiere behandeling, want onder invloed van de tekst van Matthijs Balen, die - waarschijnlijk uit locaal-chauvinistische overwegingen - de wieg bij Dordrecht had laten aankomen, zette hij de aanduiding B, ‘Het kint inde wiegh ghesalveert’ dicht bij de muren van de stadGa naar eind5). De uitbeelding van het voorval verdient die naam echter nauwelijks, want de kleine wieg valt in het groote tafereel in het geheel niet op (vgl. de pijlen bij afb. 97).

 

Zoo was de volksverbeelding voorloopig nog volledig op de schriftelijke overlevering aangewezen. Verzwegen werd het verhaal dank zij Balen thans niet meer; zoo citeert H. van Dam in zijn ‘Korte Beschrijving van alle de plaatsen en polders’ (1682) letterlijk diens mededeelingGa naar eind6).

Het was tenslotte Jan Luyken, die de eerste duidelijke afbeelding leverde van een soortgelijke situatie. In een Hollandsche bewerking van Gottfried's Historische Kroniek (Leiden 1698)Ga naar eind7), kwam op het jaar 1686 het verhaal

[pagina 258]
[p. 258]

voor van een watersnood in Groningen, waarbij te Winschoten eveneens een kind in een wieg was komen aandrijven. Dit voorval werd door Luyken geïllustreerd (afb. 981), en deze prent werd - ook al ontbrak de navigeerende kat in deze versie - in 1754 in de tweede druk van Schrevelius' ‘Harlemias’ opgenomenGa naar eind1) als illustratie van het sedert Balen algemeen verhaalde Dordtsche feitGa naar eind2).

Het verhaal was thans zoozeer ingeburgerd, dat velen zich erop beroemden, af te stammen van de kleine Beatrix van 1421Ga naar eind3). Zoo noteerde de Fransche reiziger, markies De Courtanvaux, dat hij in 1767 te Rotterdam een heer ‘Vanderhoeve’ had ontmoet, die zich een afstammeling noemde van het op wonderbaarlijke wijze geredde kindGa naar eind4).

Toch was ook het verzet tegen deze fabelachtige geschiedschrijving geenszins gebroken, en het is stellig veelbeteekenend, dat Wagenaar in 1750 deze geheele overlevering geen woord waardig keurde, gelijk ook S. Fokke's bijbehoorende illustratie deze romantische trek blijkt te kunnen missen onder de talrijke middelen, die hem voor het in beeld brengen der verwoesting ten dienste staan.Ga naar eind5)

 

Inderdaad, het zou tot de Romantiek duren, voordat de kunstzinnige geesten in ons vaderland begrepen, welk een verheven stof sedert 1514 aan de vergetelheid was ontrukt. Het dichtstuk in drie Zangen ‘De St. Elisabeths Nacht’ door Reyer Hendrik van Someren, Ridder der Orde van den Nederlandschen Leeuw, Correspondent van de Tweede Klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut enz., en de daarbij behoorende lithographie ‘van den smaak- en talentvollen heer Backer, te Dordrecht, aan wiens beroemd lithographisch etablissement de fraaije uitvoering alle eer aandoet’, spreekt in dit opzicht een taal die bezwaarlijk kan worden misverstaan! (afb. 99). Het is waar, dat ook op deze voorstelling de reddende kat nog ontbreekt, maar dit geschiedde niet uit historische acribie. De schrijver verklaart hieromtrent in de aanteekeningen: ‘Ik heb in mijn gedicht er de kat afgelaten, als een onpoëtisch wezen....’

Zoo zou de vaderlandsche geschied-uitbeelding wellicht nimmer aan de volledige uitbeelding van het sedert zooveel eeuwen in omloop zijnde verhaal zijn toegekomen, wanneer het niet te elfder ure was opgenomen in het programma van de historische galerij van den heer Jacob de VosGa naar eind6). Als een der 253 voorstellingen schilderde omstreeks 1855 J.H. Egenberger in melankolieke groene-zeep kleuren het voorval, waarbij hij, in tegenstelling tot de lithographie bij Van Someren's gedicht, de volle aandacht besteedde aan de onpoëtische, doch heldhaftige kat (afb. 982).

V. Rechtspraak van Graaf Willem III den Goede ‘Ao 1336’

De uitbeeldingen van het verhaal der ‘Justitie van Graaf Willem den Derde, den Goede’ zijn onder de hier besproken werken om meer dan één

[pagina 259]
[p. 259]

reden de belangrijkste. In de eerste plaats reeds door de veelvuldigheid, waarmede dit onderwerp in de Hollandsche kunst is uitgebeeld; verder door de kwaliteit der bewaard gebleven werken en niet in de laatste plaats door de hoogst merkwaardige tradities, die bij de behandeling van deze sage tot uiting komen.

Het verhaal.

Hoe luidde dit verhaal, dat eens ongetwijfeld het populairste was uit de geheele vaderlandsche geschiedenis, maar dat thans volkomen in vergetelheid is geraakt?

Het eerst vinden wij het opgeteekend in het z.g. Goudsche kroniekje van 1478, vandaar vond het zijn weg naar de in 1517 voor het eerst te Leiden uitgegeven Divisiekroniek van Cornelius Aurelius, welk invloedrijk historiewerk hierboven in hoofdstuk VI reeds uitvoerig ter sprake is gekomen. Uit de verklarende bijschriften bij 16de en 17de-eeuwsche prenten, die deze gebeurtenis in beeld brengen blijkt, dat de tekst der Divisiekroniek steeds weer de bron van inspiratie voor onze kunstenaars is geweest. Hier volge derhalve eerst deze tekst in extenso:

‘Daer na inden iaer m. iijc. xxxvi. [1336] so was een lantman in Zuythollant diewelke een alten wtermaten sconen koe hadde vanden wekken hi, sijn wijf, sijn kinderen, alle sijn huysgesin dagelixs die cost ende voetsel hadden. Die baeliu van Zuythollant hadde gaern dese koe vanden goeden man gecoft mer hi en mochter niet an comen waer om de baeliu heeft desen lantman die koe mit ghewelde wt sinen lande ende weyde genomen ende heeft hem enen anderen in die steden gegeven, die so goet niet en was; ende die lantman en was hier mede niet te vreden. Dese lantman doer ingeven ende raet zijnre vrienden is snelliken ghetoghen in Henegouwen tot Graef Willem van Henegouwen, wesende op dye tijt te Valenchyn seer sieck ende cranck, ende heeft hem gheclaecht dat grote ghewelt ende crachte welcke hem vanden baeliu gheschyet was. Dese grave dit horende hadde medeliden mitten armen lantman ende screef van stonden an enen brief anden scout van Dordrecht dat hi, alle saken after geset, terstont bij hem comen soude, myt hem brengende den baeliu van Zuythollant, sinen neve.
Die scout desen brief ontfanghen hebbende ende gelesen, vraechde den baeliu sinen neve of hi oec yet tegen des graven eer gedaen ende bedreven hadden. Daer die baeliu op antwoerde: ‘Anders nyet dan ic enen lantman een scone koe ontnomen hebbe tegen sine wille, mer ic hebbe hem enen andere in die stede weder gegeven’.
Aldus zijn si te samen totten grave in Henegouwen getogen ende die scout is eerst totten grave gegaen om te anhoren wat die sake waer, daer hi om ontboden was. Die grave heeft hem vriendelic ontfangen ende vraechde waer dye baeliu, zijn neve waer. Die scout seyde: ‘Myn heer hi is hier beneden int hof’. Doen seide die grave: ‘laet hem hier boven comen’. Ende gecomen wesende vraechde dye grave of hy ware baeliu van Zuythollant. Die baeliu antwoerde ende seyde: ‘Soe

[pagina 260]
[p. 260]

lange als mijns heren genade dat believet’. Doe seyde dye grave: ‘Hoe staet het in Hollant?’ Die baeliu antwoerde: ‘Genadige heer, alle dyngen syn in goeden rusten ende vrede’. Doe seide die grave: ‘Syn alle dingen in goeden rusten ende vrede; waerom ghi, die een baeliu ende rechter syt, hebt ghewelt ende cracht gedaen enen lantman, minen ondersaet, hem benemende tot sinen onwille een scone koe wt sinen lande ende weide?’
Ende die grave liet den lantman voer hem comen ende vraechde den baeliu oft hi hem wel kende, ende wat van dese koe gesciet ware. Doe seide die baeliu: ‘Mijn here, ic hebbe hem enen anderen koe in die stede gegeven’. Doe seyde dye grave: ‘Ende oft die koe so goet nyet en ware, meendi dan den lantman daer mede voldaen te hebben? Neen, also niet! Mer ie neme die sake van u beiden an mi, ende ic sol die rechten’.
Dwelck hen beiden, den baeliu ende lantman wel behaechde. Doe gaf dye goede grave een sentency over hen beiden aldus: als dat die scout van Dordrecht, also geringe [= zoodra] als hi te huys quame dat hi den lantman geven ende betalen soude sonder vertrec [= uitstel] wt den besten ende gereetsten goeden, den baeliu toe behorende, die somme van hondert gouden cronen van goeder munte ende gewichte; ende dat hi oeck den lantman niet meer moyelic en ware van deser sake. Ende met deser wtsprake waren beide pertyen wel te vreden.
Doe seide die grave totten baeliu: ‘Nu hebdi den lantman voldaen, ende siet [= zijt] daer mede verenicht; mer noch niet mit mi’. Ende seide totten scout: ‘Gaet hene ende vaert thuyswaert, ende doet als ic U bevolen hebbe; mer die baeliu moet hier bi my bliven ende moet mi mede voldoen’. Ende die grave dede een biechtvader comen daer die baeliu biechten mochte ende die grave toech [= trok] selver dat swaert wter sceide ende gaf den boedel [= beul] in die hant om iusticie te doen. Dit ghedaen sijnde, sprack die grave totten scout: ‘Neemt nu myt u den baeliu, uwen neve ende begraeft hem ende wacht u sulcs feyts, opdat u dier geliken niet en ghescie’. Ende dye scout reysde thuyswaert mit sinen doden neve ende hi voldede den lantman van de hondert gouden cronen, als hem die goede grave bevolen hadde te doen’Ga naar eind1).

Dit zonderlinge verhaal was gedurende de 16de, 17de en 18de eeuw niet alleen het populairste, maar ook het veelvuldigst uitgebeelde der geheele vaderlandsche geschiedenis.

Deze populariteit was ongetwijfeld te danken aan het feit, dat een schilderij met de ‘Justitie van Willem den Goede over den Bailiu van Zuyt-Hollant’ sedert de 16de eeuw in de raadzaal of op de vierschaar van vrijwel elke Hollandsche stad voorkwam. Zoo bleef de aandacht op dit verhaal gevestigd en kon ieder, die deze stof, hetzij op het tooneel, hetzij in prent behandelde, van te voren verzekerd zijn van de publieke belangstelling.

Wanneer men eenmaal rekening houdt met de talrijke uitbeeldingen van dit verhaal op een zoo in het oog vallende plaats als het raadhuis, is dus de populariteit in minder officieele kunstsoorten eenvoudig genoeg te verklaren. Moeilijker wordt de kwestie, wanneer men nog een stap terug wil gaan, en een

[pagina 261]
[p. 261]

antwoord tracht te vinden op de vraag, waarom juist dit eigenaardige verhaal als onderwerp voor justitie-schilderijen zoo geliefd was.

Traditioneele onderwerpen voor de decoratie van een vierschaar.

Het was een oud gebruik, de vierschaar te versieren met schilderijen, die op de een of andere wijze den rechters de verantwoordelijkheid van hun taak in herinnering moesten brengen. Zoowel navolgenswaardige als afschrikwekkende voorbeelden konden hiervoor dienen. De stoffen ontleende men aan het Christelijke geloof: Laatste OordeelGa naar eind1), de bijbelsche geschiedenis: Salomo's OordeelGa naar eind2), Christus voor PilatusGa naar eind3), Susanna, door Daniël's wijsheid vrijge-sprokenGa naar eind4), of aan de klassieke geschiedenis: de consul L. Junius Brutus, zijn beide zoons ter dood veroordeelendGa naar eind5), Sisamnes' zoon op de rechter-stoel zijns vadersGa naar eind6), Seleucus, die zich een oog laat uitsteken om zijn zoon voor algeheele blindheid te bewarenGa naar eind 7), T. Manlius Torquatus die zijn zoon veroordeeltGa naar eind8), Keizer Titus, die twee samenzweerders gratie verleentGa naar eind9) of het snelle recht van Keizer Trajanus (waarover hieronder meer).

Dergelijke werken behoorden tot de eerste opdrachten van niet-kerkelijke aard, die de schilders kregen en als zoodanig zijn ze voor de seculariseering van de kunst van het grootste belang geweestGa naar eind10).

De schilderijen van Rogier van der Weyden op het stadhuis te Brussel.

Tot de beroemdste bezienswaardigheden, die tot het einde van de 17de eeuw het raadhuis te Brussel sierden, behoorden een aantal schilderijen, door Rogier van der Weyden ± 1436 en 1454 voor de schepenzaal vervaardigd. Geen vreemdeling verzuimde ze te gaan zien en we weten, dat Dürer in 1520 herhaaldelijk vol bewondering voor deze werken van zijn Vlaamschen confrater stond. Van Mander verhaalt in zijn schilderboek, hoe een zoo kunstzinnig man als de dichter, schrijver en geleerde Lampsonius, ‘doe hij te dier plaetsen was doende om tot bevrediginge der Nederlanden te schrijven de Pacificatie van Ghent... zijn ooghen qualyck con verbieden die stadich aan te sien... ondertusschen dickwils segghende: O Meester Rogier, wat een Man sijdij geweest, en dergelijke woorden: daer hy nochtans met soo belanghende saeck onledigh en doende was’Ga naar eind11). Dergelijke getuigenissen zijn er nog talrijke meer. De door Rogier in deze justitie-schilderijen met meer dan levensgroote figuren behandelde onderwerpen waren de rechtvaardige vonnissen van keizer Trajanus en van graaf Herkenbald. Het is in het bijzonder deze laatste legende, waaraan wij in verband met de Noord-Nederlandsche uitbeeldingen van Willem den Derde's rechtspraak onze aandacht willen schenken. Vooraf ga wederom de tekst van deze legende.

De legende van Erkenbaldus van Burban volgens Caesarius van Heisterbach.

Caesarius van Heisterbach verhaalt in zijn ‘Dialogus Miraculorum’ het volgende hostie-wonder, dat zich naar zijn zeggen in het jaar 1222 zou hebben afgespeeld.

[pagina 262]
[p. 262]
Erkenbaldus van Burban, een edel en machtig heer, beminde zoozeer de rechtvaardigheid, dat hij zijn vonnissen zonder aanzien des persoons velde. Eens, terwijl hij doodziek te bed lag, en zijn neef en opvolger reeds in het paleis aanwezig was, hoorde hij in de aangrenzende kamer een vrouw om hulp roepen. Met veel moeite ervoer hij, dat zijn neef een der hofdames had aangegrepen. Zeer bewogen beval hij den dader van de aanslag onmiddellijk op te hangen. Zijn dienaren evenwel vreesden de wraak, die hen na 's vorsten dood stellig zou treffen. Zij veinsden het vonnis ten uitvoer te hebben gebracht en overreedden den jongen man, zich van de ziekenkamer verre te houden.
Na vijf dagen waagde deze het toch, zich voor de geopende deur te vertoonen, in de meening, dat de doodzieke man het voorval stellig zou zijn vergeten. Toen deze hem met een vriendelijk woord toesprak, trad hij dan ook binnen en zette zich naast het bed. Hierop greep de ander hem met zijn eene hand onverhoeds bij de nek, trok met de andere een dolk en stak hem de strot af.
De mare van deze daad verspreidde zich snel en wekte overal groote rouw. Ook Erkenbaldus was zoozeer door het gebeurde aangegrepen, dat hij spoedig daarop zijn einde voelde naderen, hij ontbood den bisschop en verzocht dat hem de H. Sacramenten der stervenden werden gegeven. Hij biechtte met veel wroeging al zijn zonden; zweeg echter over het gebeurde met zijn neef. Toen de bisschop vroeg, waarom hij de moord op een bloedverwant verzweeg, vroeg hij op zijn beurt of de geestelijke die daad dan als zonde beschouwde. Op het bevestigende antwoord verklaarde hij vervolgens, dat hij liever zelf zijn lichaam en ziel Gode wilde bevelen, dan de ten uitvoerlegging van een rechtvaardig vonnis als moord te biechten.
De bisschop verwijderde zich daarop, doch nauwelijks had hij de drempel bereikt, of de zieke riep hem terug, zeggend ‘kijk eens, of gij het lichaam Christi nog in de pixis hebt’. Toen de hostie inderdaad verdwenen bleek, besloot hij: ‘Ziet gij, Hij Dien gij mij weigerdet, heeft Zichzelf mij niet onthouden’. En hij toonde aan de verbaasde omstanders de ouwel, die op wonderbaarlijke manier hem in de mond was gevlogen’Ga naar eind1).

Tot zoover Caesarius van Heisterbach. Zijn legende, die deel uitmaakt van een casuïstisch betoog betreffende het heilsprobleem, was het antwoord op de theoretische vraag: wat geschiedt er, wanneer aan iemand door kortzichtigheid van den biechtvader de sacramenten worden onthouden?

Dergelijke vragen en de daarbij behoorende, vaak als legende voorgedragen antwoorden, waren volstrekt niet ongewoon in de toenmalige theologische litteratuur. Het probleem van den rechtvaardigen heiden behoorde mede in deze groepGa naar eind2). Zoo sloot het verhaal van graaf Herkenbald in Christelijk opzicht thematisch volkomen aan bij dat van keizer Trajanus, dat reeds eer in het Brusselsche raadhuis zijn plaats had gekregenGa naar eind3). Maar ook in hun wereldsche toepassing als rechtsexempelen was er een overeenkomst; Trajanus en Herkenbald zijn beide rechters, welke zich door geen omstandigheden van het uitspreken van een vonnis laten afhoudenGa naar eind4).

[pagina 263]
[p. 263]

Wereldsche toepassing van deze legende.

Door de wereldsche toepassing van deze Christelijke legende was evenwel in het verhaal van Herkenbald's hostie-wonder een verschuiving opgetreden, die ook op Rogier's uitbeeldingen haar invloed gelden deed. Immers, het onder zoo zonderlinge omstandigheden ten uitvoer gelegde strenge, maar rechtvaardige vonnis, dat bij Caesarius niet meer was geweest dan de aanleiding tot zijn vroom verhaal, werd thans de belangrijkste episode der vertelling. Niet om het wonder, dat op het vonnis volgde, werd het verhaal van den graaf van Brabant in het Brusselsche stadhuis uitgebeeld, maar om zijn voorbeeldige strekking als rechts-geval.

Trajanus, die te paard zittend zijn vonnis velt, en Herkenbald, die op zijn sterfbed eigenhandig een terechtstelling voltrekt, zij zijn beiden ten voorbeeld gesteld als uitvoerders van een juist, maar bovenal van een snel recht. Op deze wijze werd de rechtspraak van Herkenbald de oud-vaderlandsche tegenhanger van de reeds genoemde bijbelsche en klassieke rechtsgevallen. Zoo was de in deze studie reeds zoo vaak aangegeven trits wederom gevormd!Ga naar eind1)

Lotgevallen van Rogier's schilderijen.

Rogier's beroemde schilderijen zijn ons jammer genoeg niet meer overgeleverd. Bij een beschieting van Brussel in 1695 door De Villeroy geraakte het stadhuis in brand en gingen deze werken tezamen met een ‘Sisamnes' zoon op zijns vaders rechterstoel’ door Rubens geheel en al verlorenGa naar eind2).

We kunnen ons echter van het uiterlijk van Rogier's werken een vrij duidelijk beeld vormen op grond van oude beschrijvingenGa naar eind3) en vooral door twee tapijten, die zich thans resp. te Bern en te Brussel bevinden, en die ten nauwste met deze schilderijen samenhangen. Waarschijnlijk zullen de oorspronkelijke schilderingen z.g. ‘bescreven cleeren’ zijn geweest, d.w.z. met ei- of lijmverf beschilderde doeken, die een goedkoopere vervanging waren der zeer kostbare tapisserieën. Van Mander vermeldt uitdrukkelijk, dat Rogier in deze techniek bij zonder bedreven wasGa naar eind4).

Andere werken met hetzelfde onderwerp.

Hoe men zich dergelijke groote doeken moet denken, kan verder blijken uit de vergelijking met vier in deze techniek uitgevoerde werken, welke omstreeks 1515/20 door een leerling van den Keulschen meester der Ursulalegende werden geschilderd. Een dezer ca. 250 × 225 cm metende doeken, welke thans in het museum te Keulen bewaard worden, behandelt n.l. eveneens de Herkenbald-legende (afb. 103).

Wanneer we mogen afgaan op het tapijt te Bern, zooals het ons thans is overgeleverdGa naar eind5), behandelde Rogier de Herkenbald-legende op twee betrekkelijk smalle vakken, waarvan het eerste de ter dood brenging, het tweede de sterfbed-scène met het daarbij behoorende wonder in beeld brachtGa naar eind6) (afb.

[pagina 264]
[p. 264]

100). Veel blijkt dus uit zijn werk nog niet van de accentverschuiving van geestelijk naar wereldlijk, waarover we hierboven spraken.

Een onderlinge vergelijking der drie zoojuist genoemde, in latere tijd ontstane kunstwerken met hetzelfde onderwerp kan ons dienaangaande evenwel meer leeren.

Het tapijt dat zich thans te Brussel bevindt, is n.l. vervaardigd om te dienen als geschenk van de broederschap van het Heilig Sacrament te Leuven aan de St. Pieterskerk aldaarGa naar eind1). Geheel in overeenstemming met het religieuze karakter van deze confrerie neemt op dit tapijt, dat als een triptiek is ingedeeld, het hostiewonder de middenplaats inGa naar eind2). De beide smallere zijvakken vertoonen: links de ontmoeting van den troonopvolger met de hofdame in een park; rechts: de voltrekking van het vonnis. De volgorde der scènes is dus niet bewaard, en aan het in dit verband belangrijkst geachte slottafereel werd de middenplaats toebedeeld (afb. 102).

Op het Keulsche werk, dat blijkens de bijbehoorende doeken voor een schepenkamer bestemd was, is daarentegen het overgroote gedeelte gevuld met de scène der terechtstellingGa naar eind3) (afb. 103). Op het eerste plan vult de ziekenkamer van den Graaf het geheele vlak. Een zeer sterke perspectivische convergentie der wanden laat verder links en rechts ruimten vrij voor twee episodes, respectievelijk vóór en na de terechtstelling. Links ziet men behalve de ontmoeting der jongelieden, de scène waarbij de jongeling de hofdame aangrijpt. Ter rechterzijde van het midden vak volgt dan de sterfscène en het daarbij behoorende hostiewonder.

Zoo ziet men, dat al naar de omstandigheden dat vereischten, de terecht-stelling in de ziekenkamer òf het hostiewonder als belangrijkste gebeurtenis van deze legende werd voorgesteld.

Met dit al valt het bij de ons ten dienste staande gegevens moeilijk, de verhouding tusschen de Keulsche en de Brusselsche schilderingen aan te geven. Direct stylistisch verband schijnt er niet te bestaan, maar of de Keulsche opdrachtgevers in hun programma niet in navolging van de beroemde Brusselsche werken de Trajanus- en de Herkenbald-legende hebben opgenomen, is een tweede vraag.

Invloed van Rogier's schilderingen.

Rogier's enorme scheppingen moeten een diepe indruk hebben gemaakt, en de invloed die zij, ook indirect, b.v. door mondelinge overlevering, kunnen hebben uitgeoefend, kan men niet licht te hoog aanslaan. Wij noemden reeds de bewondering van confraters als Dürer en Van Mander. Verder valt te wijzen op een schets naar de Trajanus-schilderingen, tegen het eind van de 15de eeuw door een rondreizend Rijnsch meester vervaardigdGa naar eind4). Ook de gedeeltelijk door Dürer ontworpen decoraties van het raadhuis te Neurenberg verraden hoogst waarschijnlijk invloed van de door hem zoozeer bewonderde scheppingen van Rogier; immers het is opmerkelijk, dat de twee laatste der

[pagina 265]
[p. 265]

daar in beeld gebrachte rechtsgevallen eveneens de legenden van Trajanus en Herkenbald behandelenGa naar eind1). Een in 1553 door Heinrich Aldegrever naar het laatstgenoemde tafereel gegraveerde prent beelden wij hierbij af (afb. 101 2).

Het duidelijkst blijkt de invloed van Rogier's schilderingen uit het paneel, dat door een ons onbekenden meester omstreeks 1530 voor het stadhuis te Hoorn werd geschilderdGa naar eind2). In overeenstemming met wat we hierboven opmerkten is in deze wereldsche compositie het hoofdaccent weer op het rechtsgeval gelegd. De afloop ontwaart men op de achtergrond, waar een kleine doorkijk het uitzicht opent op het sterfbed, waarnaast een priester staat met een op demonstratieve wijze geopende leege pyxis (afb. 101 1).

Het hoofdtafereel herinnert zoowel in de compositie van het geheel, als in de afzonderlijke gebaren aan Rogier's werk, voor zoover dat tenminste uit de ineengedrongen voorstelling op het tapijt te Bern valt te reconstrueeren. Op beide werken is het bed met den toestootenden grijsaard parallel met de rand van de lijst opgesteld. Daarvóór bevinden zich wederom in beide gevallen de boosdoener en een figurant, die vol schrik de handen vouwt. (Op het tapijt wordt deze rol vervuld door een man, op het stuk te Hoorn door een vrouw). Tenslotte ziet men op beide werken achter het bed een vrouw, die ontzet haar handen in afwerend gebaar voor de borst houdt. Zelfs het type van den graaf komt opvallend overeen en voor een detail als het cirkelvormige schilderij aan de wand achter het hoofdeinde vindt men op het Hoornsche stuk een overeenkomstige versiering in de ronde spiegel, die daar op dezelfde plaats is aangebracht.

De twee figuranten geheel rechts op het tweede plan van het Noordhollandsche schilderij zijn stellig bedoeld als een aanduiding van de verleidings-scène, die de aanleiding tot het uitgebeelde rechtsgeval vormde. Vergelijkt men nu met deze figuren de houding van den man rechts op de achtergrond van het tapijt te Bern, dan rijst de vraag, of niet Rogier's compositie op die plaats oorspronkelijk iets dergelijks kan hebben vertoond. Op het gobelin zouden dan de beide vrouwen, die op het Hoornsche stuk nog naast elkaar staan, tot één figuur zijn versmolten.

Invloed van Rogier's schildering op het Doorniksche Alexander-tapijt.

Deze invloed van Rogier's hoofdwerk valt waarschijnlijk nog op een geheel ander gebied te bespeuren. Eén der bekendste tapijten, in Doorniksche ateliers vervaardigd, behandelt de geschiedenis van Alexander den GrooteGa naar eind3). Terwijl de tafereelen, waarin diens helle- en hemelvaarten zijn uitgebeeld, het onderwerp van een uitvoerige verhandeling zijnGa naar eind4), heeft men nog nimmer aandacht geschonken aan een andere scène op een tweede tapijt. Men ziet daar het ons thans bekende gegeven van een ouden vorst, die liggend op zijn bed, een man met een dolk door de keel steekt. Een dergelijke scène, die voor zoover ons bekend, nimmer in geïllustreerde levens van Alexander werd uitgebeeld, blijkt evenwel in dat epos toch voor te komen. In de

[pagina 266]
[p. 266]

versies van Alexander's leven, die samenhangen met de in Karel den Groote's tijd vervaardigde ‘Epitome’, wordt verhaald, hoe een prins Pausanias op Philippus van Macedonië een aanslag pleegt.

Alexander weet den boosdoener te grijpen en brengt hem naar den vorst, die reeds doodelijk verzwakt door de bekomen verwondingen te bed ligt. Met een: ‘Vader, wreect u over uwen viant’ levert hij den moordenaar aan zijn slachtoffer over, welke zich vervolgens eigenhandig wreektGa naar eind1).

Wanneer men nu bedenkt, dat dit tafereel ontstond in Rogier's geboortestad en in dezelfde ateliers, waar Rogier's Herkenbald werd nageweven, dan openen zich de mogelijkheden tot een direct verband, dat zich evenwel bij gebrek aan nadere gegevens voorloopig niet verder laat preciseerenGa naar eind2).

Naast deze gevallen van min of meer vrije bewerkingen en directe of indirecte beïnvloedingen bestaat er nog een andere mogelijkheid van uitstraling, wier werking niet minder hoog moet worden aangeslagen.

Thematologische invloed; samenhang met het verhaal van Graaf Willem.

De Brusselsche schilderingen, en met hen de Herkenbaldlegende, genoten in deze streken een groote reputatie. Een der opvallendste trekken in dit verhaal was de terechtstelling in een sterfvertrek. Dit thema nu kon men voor een schilderij in een schepenkamer min of meer als obligaat gaan beschouwen en men zou in dat geval gaan zoeken naar een andere stof, waardoor men binnen het gegeven genre (gerechtsstukken), met voorbijgaan van het eigenlijke onderwerp (Herkenbald-legende), toch kon vasthouden aan het als quintessens gevoelde motief (terechtstelling in een sterfvertrek).

Een dergelijke modulatie veroorloofde de hierboven reeds medegedeelde geschiedenis van Graaf Willem III en den baljuw van Zuid-Holland. Wij moeten de herkomst van dit verhaal in het midden laten en kunnen ons hier niet verdiepen in het probleem van zijn ontstaanGa naar eind3). Kramm's opvatting, dat de misdaad evenals in de geschiedenis van den profeet Nathan met David (ooilam van den arme; 2 Sam. 12) ‘verbloemd en zinspelende’ is beschreven en afgebeeldGa naar eind4), is niet in overeenstemming met de wijze, waarop de stof in de 16de en 17de eeuw werd behandeld.

In het stadhuis te Valenciennes was tot aan de verbouwing van 1611 in de gevel ter gedachtenis aan dit voorval een koe uitgehouwen, en tijdgenooten berichten, dat de Hollanders die in die stad kwamen, allen naar dat relief vroegen, ‘retournans chez eux, n'en estoient pas creus avoir esté en ceste ville, s'ils n'avoient veu ladite Vache’Ga naar eind5).

Oudste uitbeeldingen.

In Holland vindt men de uitbeeldingen van het verhaal van den Baljuw van Zuid-Holland niet, gelijk men wellicht geneigd zou zijn aan te nemen, het eerst in de geïllustreerde geschiedboeken en kronieken, maar als gerechts-stukken in de vierscharen. Deze omstandigheid is niet alleen geheel in over-

[pagina 267]
[p. 267]

eenstemming met de hierboven geschetste ontwikkeling van dit thema, maar klopt verder volkomen met het in Hoofdstuk VI ter sprake gebrachte feit, dat de illustratie van geschiedboeken zich vrijwel nooit richtte tot nieuwe, eenmalige of bijzondere voorvallenGa naar eind1). Wat verder de illustreering van de Divisiekroniek betreft, herinneren we er aan, dat deze grootendeels tot stand was gekomen met gebruikmaking van bestaande blokken, zoodat de kans, dat bij de uitgave aan dit typische verhaal een prent zou worden gewijd, in dit geval nog geringer was dan ooit.

Schilderij van Isaac Swanenburgh, Leiden 1582.

De eerste keer, dat we hooren van een uitbeelding van ‘het oordeel van de goede Graaf Willem over de Bailly van Zuythollant’, is in het gerechtsdagboek der stad Leiden, waarin de stadssecretaris Jan van Hout den 7den Juni 1582 neerschreef:

Nieu vierschaer.

‘Es geresolveert, dat de gecommitteerden tot vordernisse van de nieuwe vierschaer bij M. Ysaac Claesz., schilder ende veertich [d.i. lid van de raad van veertig] deser stede, een tavereel zullen doen schilderen omme boven de traelle [d.i. boven het hek] in het ooch van Schout ende Schepenen te werden gehangen aen [in] vijf parcken verdeelt, te weten in d' Ie de historie van Cambyses... In de IIe het oordeel Danielis over de twee ouderlingen. In de IIIe het laetste oordeel. In de IIIIe het 1e oordeel Salomonis ende inde V de het oordeel vande goede Graef Willem over de Bailly van Zuythollant’Ga naar eind2).

Deze Isaac Claesz. was de sedert hetzelfde jaar 1582 tot ‘veertich’ der stad benoemde Isaac Swanenburgh, de leermeester van Otto van Veen en Jan van Goyen, die later nog herhaaldelijk burgemeester der stad zou worden.

Van zijn werken voor het Leidsche stadhuis is tot dusver niets voor den dag gekomen, waarschijnlijk werden de schilderijen bij een latere verbouwing verwijderd. Althans was het reeds in 1627 noodig wederom een opdracht te geven tot het vervaardigen van een tafereel met het ‘vonnis van den Goeden Graef Willem’, ditmaal aan den glasschilder Mr. Pieter van Couwenhorn (zie beneden, bl. 275).

Prent van Willem Swanenburg naar Wtewael 1606.

De eerste ons overgeleverde uitbeelding van het verhaal van den Baljuw van Zuidholland is een prent, die door Isaac Swanenburgh's jongsten zoon Willem naar ontwerp van den Utrechtschen schilder Joachim Wtewael werd gegraveerd. Zij maakt deel uit van een reeks van 12 rechtsgevallen, welke met een later toegevoegd titelblad, een titelgravure en een 13de slotprent, voorstellende het Laatste Oordeel, onder de naam ‘Thronus Justitiae’ in 1606 bij P. de Jode te Antwerpen werd uitgegevenGa naar eind3).

Hoewel niet bekend is, dat Wtewael's teekeningen ooit zijn uitgewerkt, kan met zekerheid worden aangenomen, dat zijn ontwerpen bestemd waren

[pagina 268]
[p. 268]

om op groote schaal te worden uitgevoerd, hetzij als schilderijen, hetzij als gebrandschilderde ramen of anderszins, en dat zij niet van begin af aan waren bedoeld voor de door Swanenburg vervaardigde prentreeks. Wij baseeren deze uitspraak niet op de zoo juist (bl. 266/67) gemaakte theoretische opmerkingen, maar op concrete feiten. Reeds Lindeman heeft opgemerkt, dat op de 12 prenten der eigenlijke reeks de personen alle linkshandig zijn; de beulen hanteeren hun zwaard met die hand, de krijgslieden dragen hun wapenen aan de verkeerde zijde en ook gebarenspel en compositie worden aannemelijker, wanneer men de prenten in de spiegel bekijktGa naar eind1). Een verdere aanwijzing levert het feit, dat in het titelblad en een 13de slottafereel met het Laatste Oordeel (welke beide prenten blijkens de afwijkende nummering later aan de 12 ontwerpen werden toegevoegd), wèl rekening is gehouden met de omkeering bij het in plaat brengen. Daar verder Wtewael's eigenhandig ontwerp van het titelblad bewaard is geblevenGa naar eind2), is o.i. de logische oplossing dezer onregelmatigheid, dat Wtewael een reeks ontwerpen voor grooter werk, dat om de een of andere reden niet werd uitgevoerd, toch ten nutte heeft willen maken. In dezelfde richting wijst tenslotte de omstandigheid, dat er tijdens Wtewael's leven nimmer andere prenten naar zijn ontwerpen zijn uitgegeven, terwijl het werken voor de prentproductie voor de meeste zijner confraters schering en inslag was.

 

Wtewael's tafereel (afb. 1041) vertoont den Baljuw terwijl deze, reeds geblinddoekt en bijgestaan door een geestelijke, op een kussen voor het ziekbed van Graaf Willem den Goede neerknielt. We zijn genaderd tot het oogenblik, waarop - geheel volgens de Divisiekroniek - de graaf zelf het zwaard uit de schede trekt en het den beul toereikt. Deze bijzonderheid, die ook in vrijwel alle latere versies wederkeert, vormt het centrum van Wtewael's compositie. Op de achtergrond voltrekt zich in de open lucht een vroegere episode van het verhaal: het wegdrijven van de koe, de aanleiding van de op de voorgrond afgebeelde terechtstelling.

In de uitvoering, die Swanenburg aan Wtewael's ontwerp heeft gegeven, is het karakter van diens stijl volkomen bewaard gebleven. De spitse gestalten met hun gracieus verwrongen houdingen, hun druk gesticuleerende handen met de gekromde vingers, de grillige vormen van draperieën en schaduwen, al deze maniëristische elementen vindt men op deze in haar soort buitengemeen fraaie gravure terug.

Prent van Barth. Dolendo 1613.

Nog eenigszins onder de invloed van het manierisme, maar zonder de hoofsche kwaliteiten, die Swanenburg's gravure naar Wtewael's ontwerp kenmerkte, is de prent, die Bartholomeus Dolendo in 1613 in het licht gaf. Dolendo's figuren zijn kort en lomp en de door hem aan het manierisme betaalde tol bestaat uitsluitend uit de overdadige en hoogst onrustige plooienval zijner

[pagina 269]
[p. 269]

draperieën. Zijn compositie is niet altijd doordacht, de opstelling van zijn figuren is vaak zeer onbeholpen, en over het probleem van het historische costuum blijkt hij zich het hoofd in het geheel niet te hebben gebroken. Toch had deze prent een eigenaardigheid, die haar in de oogen van het groote publiek boven andere uitbeeldingen aantrekkelijk moest maken. Dolendo beeldde n.l. voor het eerst het verhaal af in 7 opeenvolgende episoden en wel in 6 kleinere prentjes, gegroepeerd om één grooter middentafereel (afb. 1042 en 105). Deze 7 afbeeldingen behandelen achtereenvolgens:

IDe Baljuw tracht de koe te koopen (afb. 1051).
IIDe Baljuw laat de koe wegdrijven (afb. 1052).
IIIDe boer beklaagt zich bij den Graaf (afb. 1053).
IVDe Schout van Dordrecht ontvangt de brief die hem en zijn neef den Baljuw aan het hof ontbiedt (afb. 1054).
VDe Graaf hoort de beide partijen (afb. 1055).
VI(het midden tafereel) De terechtstelling in de ziekenkamer (afb. 1042).
VIIDe Schout telt aan den boer en zijn vrouw het door den Graaf bepaalde bedrag uit; de Weduwe van den Baljuw weeklaagt met haar kinderen bij de lijkkist (afb. 1056).

Bij elk dezer zeven tafereelen behoorde een tweeregelige spreuk, waarin de moraal, en een 16-regelig gedicht, waarin het verloop der handeling onder woorden werd gebracht. Tenslotte bevond zich onderaan het geheel nog een in 6 kolommen gedrukte legenda, welke onder vermelding van de bron een uitvoerige parafrase bevatte van de tekst der Divisiekroniek. Zoo viel er op Dolendo's prent veel te zien, nog meer te lezen, en wie eenmaal het verhaal kende, kon naar aanleiding ervan ook veel vertellen. Men moet zich voorstellen, dat juist zulke kunstwerken voor de versiering der burgerwoningen werden uitgekozen. Zoo is het niet te verwonderen, dat deze ‘caert’ van Dolendo, waarvoor de Staten-Generaal hem in 1613 honderd gulden deden toekomen, en die tot omstreeks 1688 nog eenige malen werd herdrukt, het voorbeeld bij uitnemendheid is geworden voor de uitbeelding van het verhaal van ‘goe-Graaf Willem’Ga naar eind1). Tot navolgingen naar deze prent behoorden ook schilderijen.

 

De verhouding tusschen prent- en schilderkunst was met den loop der jaren in menig opzicht omgekeerd.

In de burgelijke samenleving van het 17de-eeuwsche Holland had de prentproductie zich kunnen ontwikkelen tot een bloeiend bedrijf, welks veelvuldige en gemakkelijk te verspreiden voortbrengselen menigmaal in de kunstproductie een leidende functie innamen.

Schilders van tweede of derde rang grepen bij het uitvoeren van een opdracht maar al te vaak naar de een of andere prent, die er van het gevraagde onderwerp reeds bestond, en men moet verder rekening houden met de mogelijkheid, dat vaak ook de opdrachtgevers van meet af aan een bepaalde

[pagina 270]
[p. 270]

populaire prent hadden overgelegd, om den kunstenaar duidelijk te maken, op welke wijze zij zich het door hen bestelde schilderij hadden gedachtGa naar eind1).

Wij hebben in het vorige hoofdstuk naar aanleiding van de decoratie van het Amsterdamsche stadhuis frappante voorbeelden gezien van deze suprematie van de prentproductie op de schilderkunst; bij het thans behandelde thema is de verhouding niet anders.

Schilderij van Claes Heek, Alkmaar 1618.

Het schilderij, dat de Alkmaarsche meester Claes Heek in 1618 voor de schepenkamer van het stadhuis aldaar schilderde, toont duidelijk, dat deze kunstenaar Dolendo's prent onder oogen heeft gehad (afb. 1061). Maar wij haasten ons, erop te laten volgen, dat Heek over zooveel fantasie blijkt te hebben beschikt, dat hij zich daarnaast tal van typische afwijkingen van zijn voorbeeld kon veroorlooven. Trouwens, uit zijn ‘Salomo's oordeel’ van twee jaar te voren en zijn ‘Cambyses’ van het jaar 1620 spreekt hetzelfde, niet zeer hoogvliegende, maar toch niet onverdienstelijke vakmanschapGa naar eind2).

De overeenkomsten tusschen Dolendo's prent en Heck's schilderij betreffen vooral de mise-en-scène: het bed links, de schout van Dordrecht geknield daarvoor, een hellebaardier geheel links als repoussoir, een groep onthutste en gebarende hovelingen geheel rechts, en op de achtergrond in het midden een deur, waardoor de boer nog juist zichtbaar is. Al deze elementen komen bij Heek evenzoo voor.

Toch volgt diens bewerking de prent slechts in deze hoofdtrekken der compositie. Daar Heek de afmetingen zijner figuren kleiner koos, kon hij zijn dramatis personae op minder gedwongen wijze in de uitgebeelde ruimte opstellen, en daar verder het schilderij naar verhouding breeder moest worden dan de prent, had hij gelegenheid aan de rechterzijde, op ongeveer ⅕; der totale breedte, een doorkijk te schilderen naar de open lucht, waar hij de twee eerste episoden van Dolendo's uitbeelding in één landschap samenvatte.

In tal van details verraadt Heek verder een speelscher, huiselijker en oubolliger geest. De boer, die zich bij Dolendo bescheidelijk door de deur op de achtergrond verwijderde, heeft zich hier omgekeerd en beziet verrast de voorbereidselen tot de terechtstelling, terwijl hij zich bedenkelijk achter het oor krabt.

Nog door enkele andere persoonlijke toevoegingen heeft Heek de uitbeelding van wat er voorvalt willen verduidelijken. Zoo is op zijn schilderij de baljuw reeds geblinddoekt, terwijl achter hem op de grond de radkraag ligt, die de beul hem zoojuist heeft afgedaan, teneinde de executie te vergemakkelijken. Van het sierlijke gebarenspel van Wtewael of zelfs van de decoratieve rijkdom van Dolendo's draperieën bespeurt men in dit schilderij niets. Voor zoover de personen niet een hoofdrol in het schouwspel vervullen, staan zij er stijf bij als een groepje Alkmaarsche figuranten. Ook uit eenige andere trekjes blijkt, dat we ons in Holland bevinden: de schilder vergeet des

[pagina 271]
[p. 271]

Graven sloffen voor het ziekbed niet en de geestelijke, die den baljuw bijstaat is niet langer zooals op de beide vorige uitbeeldingen een welgedane monnik met opvallend groote tonsuur, maar een hervormd predikant met een spits baardjeGa naar eind1). Het overleg omtrent de vormen, waarin het verhaal diende te worden gekleed, blijkt zich verder bij Heek ook tot het historische costuum te hebben uitgebreid. De hoofdpersonen zijn tenminste gedost in een costuum dat in 1618 als ouderwetsch, zoo niet verouderd kon gelden. Daarnaast vindt men, vooral bij de figuranten, toch ook weer de kleederdracht van den schilder en zijn tijdgenooten; wellicht dat men hier inderdaad met portretten te maken heeft.

Teekeningen van Buytewech 1618/19.

Van geheel ander kaliber dan Heck's schilderij zijn de uitvoerige penteekeningen, die Willem Buytewech in de jaren 1618/19 aan het onderwerp wijdde en die ons in vier min of meer complete en in kwaliteit onderling zeer sterk afwijkende reeksen zijn overgeleverd. Twee van deze vier series bevinden zich in het Amsterdamsche prentenkabinet, een derde in het museum te Weimar, de vierde maakte deel uit der verzameling Königs en berust thans in het museum Boymans te Rotterdam.

Daar in de genoemde verzamelingen de volgorde der bladen telkens een andere, doch nimmer de juiste is, volge hier eerst een opsomming van de door Buytewech uitgebeelde scènes, wier juiste volgorde vrij eenvoudig valt te herstellen, wanneer men let op de door Dolendo in beeld gebrachte episoden, al vertelt Buytewech het verhaal klaarblijkelijk eenigszins anders. De door hem in beeld gebrachte episoden zijn n.l.:

IDe Baljuw tracht de koe te koopen, maar de boer wijst het aanbod van de hand (afb. 108).
IIDe Baljuw dwingt den boer het geld aan te nemen. (Dit is in afwijking met de tekst der Divisie-kroniek, waar de Baljuw een andere koe in de plaats geeft) (afb. 1091-2).
IIIDe Baljuw laat de koe wegdrijven (afb. 1093-4).
IVDe boer beklaagt zich bij den Graaf (afb. 1101).
VDe Schout van Dordrecht ontvangt de brief, die hem en den Baljuw aan het hof ontbiedt (afb. 1102).
VIDe terechtstelling in de ziekenkamer (afb. 1103-4).

Buytewech verhaalt dus de geschiedenis in zes episoden, die niet alle dezelfde zijn als die van Dolendo's versie (zie bl. 269). Twee der aldaar uitgebeelde tafereelen komen bij Buytewech niet voor: ‘De Graaf hoort beide partijen’ (Dolendo V) en Dolendo's slotscène, waar den boer het geld wordt uitbetaald en de weduwe van den baljuw bij de lijkkist weeklaagt.

Daarentegen heeft Buytewech tusschen de eerste twee episoden van Dolendo (‘De baljuw tracht de koe te koopen’ en ‘De baljuw laat de koe wegdrijven’) nog een tafereel ingelascht, waarop is voorgesteld, hoe de boer vol

[pagina 272]
[p. 272]

verontwaardiging de hem opgedrongen geldsom onder protest aanneemt.

De twee reeksen in Amsterdam (die we in het vervolg met A en B zullen aanduiden) bestaan uit resp. 4 en 6 bladen; die uit Museum Boymans telt er 5 en die uit Weimar 6. Wat de kwaliteit betreft, staan de 10 Amsterdamsche teekeningen bovenaanGa naar eind1). Die te WeimarGa naar eind2) blijken zwakke, wellicht zelfs 18-de eeuwsche copieën naar deze te zijn, terwijl de RotterdamscheGa naar eind3) weliswaar vlotter (om niet te zeggen onverzorgder) zijn dan die te Amsterdam, maar anderzijds toch ook nog zóóveel meesterschap verraden, dat men niet mag beginnen de eigenhandigheid ervan in twijfel te trekken.

Hoe dienen nu de 10 Amsterdamsche teekeningen te worden verdeeld? Op grond van overeenkomsten tusschen de reeksen te Rotterdam en Weimar kan uit het Amsterdamsche tiental een reeks van zes stuks worden samengesteld, die geheel en al met de twee andere parallel gaatGa naar eind4). No. II van deze reeks is gesigneerd ‘buytewech fecit’ en 1619 gedateerdGa naar eind5) (afb. 109 ).

De vier in Amsterdam overblijvende bladen zijn te beschouwen als de tafereelen I, II, III en VI van een dergelijke, doch in details vrij sterk afwijkende reeks, die blijkens de dateering op het eveneens ‘buytewech’ gesigneerde eerste blad, in 1618 ontstondGa naar eind6) (afb. 1081, 1091, 1093, 1103).

De grootste verschillen tusschen deze twee reeksen vertoont het tafereel No. III (‘De Baljuw laat de koe wegdrijven’). Op de teekening uit 1618 (afb. 1093) vormt de rug van de koe een horizontale, vrijwel over het midden van het beeldvlak loopende parallel, ongeveer zooals op Lucas van Leyden's beroemde gravure ‘de Melkmeid’ (B. 158). In de reeks van het volgende jaar is deze compositie vervangen door een lossere opstelling, waarbij de trawanten van den Baljuw zich met hun buit van rechts-achter naar links-voor bewegen (fig. 109).

Een verandering van geheel andere aard vertoont de slot-episode: de terechtstelling. Buytewech verving op zijn teekening van 1619 de kaarsenkroon uit 's Graven slaapkamer door een hertshorenluchter en het crucifix door een triptiekGa naar eind7) (vgl. afb. 1103 met 1104). Deze wijzigingen hadden ongetwijfeld ten doel, het historische cachet der uitbeelding te verhoogen. In stede van de 17de-eeuwsche kroon kwam de zooveel ongewonere, ‘rare’ hertshorenluchter, en evenzoo schiep de ouderwetsche triptiek een aanzienlijk historischer sfeer dan het simpele crucifix.

Overigens vertoonen de teekeningen der beide Amsterdamsche reeksen, die op hetzelfde papier zijn geteekend en wier kwaliteit volkomen gelijk staat, slechts talrijke verschillen van bijkomstige aard.

 

Welke is nu de verhouding tusschen de vier ons geheel of ten deele overgeleverde reeksen? Hoogstwaarschijnlijk moet men zich de gang van zaken aldus voorstellen, dat Buytewech in 1618 de geschiedenis van den Baljuw van Zuid-Holland in een reeks van 6 bladen teekende. Met welk doel hij dit deed, valt niet te zeggen.

[pagina 273]
[p. 273]

Een jaar later was het wederom gewenscht, een dergelijke reeks teekeningen te vervaardigen. Hieruit volgt, dat deze zich toen niet meer in Buytewech's bezit bevonden, althans dat de kunstenaar er niet langer de vrije beschikking over had. Deze heeft toen zijn werk van het vorige jaar herhaald en zijn eigen teekeningen met eenige (wellicht door den nieuwen opdrachtgever gesuggereerde) wijzigingen eigenhandig gecopieerdGa naar eind1). Ten einde evenwel in het vervolg over zijn compositie vrijelijk te kunnen beschikken, heeft Buytewech o.i. bij die gelegenheid ook zijn tweede reeks onmiddellijk na het tot stand komen nageteekend. Ditmaal echter voor eigen gebruik, een liber veritatis-stel dus. Als zoodanig beschouwen wij n.l. de teekeningen in het Museum Boymans, welke in vlotte, nonchalante samenvatting alle essentieele elementen van de reeks in haar tweede versie bevatten. Als een eerste ontwerp voor deze tweede versie mogen deze teekeningen o.i. niet worden beschouwd, omdat daarvoor te veel bijzonderheden als het ware in verkorte vorm zijn weergegeven. Anderzijds is de penvoering zóó vlot en driftig, dat slechts hij, die de composities door en door kende, en voor wie dus ook het teruglezen van dit stenogram geen moeilijkheden zou opleveren, tot een zoo vlugge en beknopte copieermanier in staat moet worden geachtGa naar eind2) (afb. 1083).

 

Het moet een groot gemis voor onze kunst worden genoemd, dat Buytewech's schetsen nimmer werden uitgevoerdGa naar eind3). Zijn ontwerpen vertelden de oude geschiedenis niet alleen op een beknopte, pakkende wijze, maar bovenal in een vorm, die door haar artistieke kwaliteiten ver uitstak boven de vroegere of latere behandelingen van dit onderwerp. Zijn stevig gecomponeerde tafereelen, steeds met vier of zes dramatis personae, getuigen van een kunstzinnig overleg, waarbij de prentjes der anderen als min of meer toevallige ensceneeringen moeten achterstaan. Wellicht mag men uit deze opvallende homogeniteit van Buytewech's teekeningen opmaken, dat ze de schetsen waren voor werken, die naast elkaar gerangschikt, b.v. als glasruitjes, moesten worden uitgevoerd. Met zekerheid valt echter dienaangaande bij het ons tot heden bekend geworden materiaal niets te zeggen.

Anoniem schilderij in het stadhuis te Naarden ± 1619.

Er valt in de jaren omstreeks 1618 en '19 een opmerkelijke belangstelling waar te nemen voor dit oud-vaderlandsche rechtsgeval. Een verklaring voor het feit kunnen wij niet geven, maar behalve de reeds behandelde werken van Heck en Buytewech kan ook nog het anonieme schilderij worden genoemd, dat in 1619 aan het stadhuis te Naarden werd geschonkenGa naar eind4) en waarvan zich een oude copie in het Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam bevindtGa naar eind5). Het werk moest dienen ter completeering van een trits rechtsgevallen, waarvan het klassieke gericht van Cambyses reeds uit 1601 dateerde en het bijbelsche exempel van Suzanna in 1615 was voltooid.

Op het Naardensche stuk, dat eenvoudiger van opzet is dan Heck's schil-

[pagina 274]
[p. 274]

derij voor het Alkmaarsche stadhuis, vertoont het tafeltje met een glazen fleschje (voor de heilige olie?) en eenig zil verwerk een typische overeenkomst met Dolendo's prent (afb. 1062 en 1042). Nieuw is daarentegen de drastische trek, waardoor de Baljuw thans met geheel ontbloot bovenlichaam zijn laatste oogenblik afwacht, alsmede de sentimenteele toevoeging van den weenenden page geheel rechts.

Anoniem schilderij in het stadhuis te Gorinchem 1624.

Het ging er waarlijk op lijken, of een Hollandsche stad die zich respecteerde het niet meer zonder een schilderij met de lotgevallen van den onrechtvaardigen Baljuw kon stellenGa naar eind1). In 1624 kwam het schilderij gereed, waarmede de goede stad Gorinchem haar schepenkamer opluisterde (afb. 107).

Alleen reeds uit de 6 kleine medaillons, die drie aan drie terzijden van het middentafereel zijn aangebracht, zou men kunnen opmaken, dat de Gorkumsche schilder voor zijn compositie het voorbeeld van een prent heeft nagevolgd. Dergelijke medaillons met verklarende onderschriften strooken n.l. volkomen met het karakter van een prent, die uiteraard bestemd is om van dichtbij bekeken te worden, maar zij passen in het geheel niet bij een schilderij van decoratief formaat.

Het voorbeeld was ook hier weer Dolendo's prent van 1613, met dien verstande, dat de schilder de zes omringende medaillons vrij navolgde, maar voor het middentafereel meer zijn eigen weg ging, al wil dat nog niet zeggen, dat hij met een geheel zelfstandige voorstelling voor den dag kwamGa naar eind2).

Er had zich blijkbaar in de korte tijd, dat het thema werd behandeld, een traditie gevormd, waardoor de hoofdzaken der enscèneering bepaald waren. Deze opstelling kan als volgt worden samengevat. Van links naar rechts: eerst een of twee hellebaardiers, dan het bed met den graaf, die den beul het zwaard overhandigt, voor het bed een tafeltje met eenige (liturgische?) voorwerpen, daarvoor geknield de baljuw, in zijn laatste oogenblikken door een geestelijke bijgestaan, tenslotte rechts en op de achtergrond de toeschouwers-figuranten, aangevoerd door den boer en (of) den schout van Dordrecht.

Het Gorkumsche schilderij volgt geheel en al dit schema. Als enkele nieuwe trekjes noemen we het feit, dat de baljuw hier geboeid is en niet langer een blinddoek draagt, maar het hem bedreigende zwaard met angstige blikken volgt. De jammerende knaap, die we reeds van het Naardensche schilderij kennen, is meer naar het midden verschoven, en zoo geplaatst, dat zijn theatraal gebaar achter den naakten, geknielden baljuw onmiddellijk in het oog moet vallen. Waarom de schilder in het middentafereel zich verder van zijn voorbeeld verwijderde, moet vooralsnog een open vraag blijvenGa naar eind3). Wat de artistieke kwaliteiten betreft, valt op te merken, dat in de reeks der na elkaar ontstane stukken te Alkmaar, Naarden en Gorinchem, de compositie steeds eenvoudiger wordt. In het Alkmaarsche stuk (afb. 1061) is de gecompliceerde ruimte nog nauwkeurig aangegeven, het reeds veel eenvoudigere doek uit

[pagina 275]
[p. 275]

Naarden (afb. 1062) heeft toch nog iets van een doorkijk geheel rechts, en op het stuk in Gorinchem (afb. 107) is van een schildering der ruimte vrijwel geen sprake meer en zijn de figuranten, die in het schilderij van Heek nog eenigszins een halve kring om het slachtoffer vormden, teruggedrongen tot een vlakke rij op het tweede plan, waarmede tevens de grootste diepte der uitgebeelde ruimte is bereikt.

Glas van Pieter Couwenhorn, Leiden 1627/28.

Wij vermeldden reeds terloops (bl. 267), dat in 1627 in Leiden opnieuw een opdracht werd gegeven tot het uitbeelden van het vonnis van ‘Goe Graaf Willem’. Ditmaal werd het voorval opgenomen als tegenhanger van ‘Salomon's eerste recht’ in een thans verdwenen gebrandschilderd raam voor de schepenkamer. De ontwerpteekening, die ons is overgeleverd, vertoont verder een Justitia, de spreuk ‘Audite alteram partem’, de wapens van Oranje, de stad Leiden en die der schepenen van het jaar 1627Ga naar eind1). Twee andere teekeningen laten zien, dat Couwenhorn het met zijn lastgevers niet spoedig eens is geworden omtrent de uitbeelding van het oud-vaderlandsche rechtsgeval, dat evenals zijn bijbelsche tegenhanger ongeveer 56 × 33 cm. groot moest worden. Op de vluchtige schets der zoojuist genoemde overzichtsteekening had de Leidsche glazenier het door nog geen zijner voorgangers uitgebeelde lugubere oogenblik gekozen, waarop de executie reeds is voltrokken en het hoofd des Baljuws door de ziekenkamer rolt.

De heeren schepenen vonden dit waarschijnlijk te kras. Een tweede ontwerp (afb. 1111), dat door zijn opstelling met het bed links en de open deur rechts op de achtergrond meer dan één der vorige uitbeeldingen aan Wtewael's compositie herinnert (vgl. afb. 1041), keert terug tot het traditioneele moment, waarop de beul het zwaard uit de handen van den graaf in ontvangst neemtGa naar eind2). Toch werd ook dit ontwerp waarschijnlijk niet gekozen. Er bestaat n.l. nog een derde, verder uitgewerkt ontwerp, dat slechts in kleinigheden van de tweede versie afwijkt, maar dat door de quadreering blijkbaar als werkteekening voor het tenslotte uitgevoerde gebrandschilderde raam heeft gediendGa naar eind3) (afb. 1112).

Welke waren nu deze afwijkingen? In het oog springt de veranderde plaats van den boer, die thans reeds half achter de geopende deur den toeschouwer met hetzelfde vermanende gebaar op het gebeurde wijst. Verder is de hellebaardier, die reeds in de prent van Willem Swanenburg naar Wtewael aan de linkerrand als repoussoir fungeerde, meer naar het midden verschoven. Doordat hij echter ook thans met de rug tegen de deur leunt, bleef zijn functie in compositioneel opzicht dezelfde. De redenen tot deze wijziging moet men dan ook niet in deze figuren zoeken; zij werden slechts verplaatst om iets anders te bedekken, en dat andere was.... de crucifix, die de geknielde baljuw in de hand hield. Een andere aanleiding tot de veranderingen kunnen wij althans niet noemen, en gelijk we reeds zagen (bl. 244) zijn er uit de 17de

[pagina 276]
[p. 276]

eeuw meer voorbeelden bekend van veranderingen van kunstwerken welke geen ander doel hebben dan eenige ‘paapsche stoutigheden’ weg te werken.

Zonder al te veel aan zijn opzet te veranderen, voldeed Couwenhorn op vrij ingenieuze wijze aan de wenschen van zijn lastgevers, door het platvorm, waarop zich ook in zijn vorig ontwerp reeds de boer en de hellebaardier bevonden, naar rechts uit te breidenGa naar eind1). Wanneer men let op het type van den lijfwacht en vooral op zijn leunende stand, blijkt het, dat de 17de-eeuwsche kunstenaar bij zijn moeilijkheid zich gezet heeft tot een hernieuwde studie van de prent door zijn 16de-eeuwschen Leidschen voorganger. In de meer gesloten contouren en de rustigere gebaren openbaren zich dan de veranderingen die de smaak intusschen had ondergaan.

Goudanus' tooneelstuk 1630.

Het spreekt wel haast vanzelf, dat de geschiedenis van den wreeden Baljuw, den braven huisman en den gestrengen maar edelmoedigen landsheer tot onderwerp van een tooneelstuk werd gemaakt. Het oudste ons bekende stuk is van een overigens onbekenden, zich Goudanus noemenden schrijver. Zijn spel ‘Baillju van Suydt-Hollandt ofte Ghetoomde Vermetelheyt’ (1630) is van weinig litteraire beteekenis, het belangrijkste der geheele uitgave is nog het aardige prentje op het titelbladGa naar eind2) (afb. 1121).

De vraag ligt voor de hand, of wellicht één der schilderijen in de raadhuizen der diverse Hollandsche steden of anders één der bestaande prenten den auteur tot het bewerken van deze stof heeft gebracht. Niets wijst erop, dat dit hier het geval is geweest. Immers, wanneer de inspiratie van een afbeelding zou zijn uitgegaan, had Goudanus allicht de ziekenkamer tot tooneel van één of meer scènes gemaakt. Dat de schrijver waarlijk niet uit classicistische overwegingen een dergelijke enscèneering zal hebben vermeden, bewijst afdoende de poespas, die hij in de vorm van balletten na elke ‘handel’ ten tooneele voert en waartoe behalve een ‘Rey van Deughden’ ook een ‘Gheselschap van Nickers’, Rhadamantus, Minos en AEacus behooren. Het stuk bevat verder eenige toespelingen op de toestanden uit de tijd van zijn ontstaanGa naar eind3). Zoo getuigt de rede van den Baljuw in de vierde handel van een tegen Maurits gerichte gezindheid en steekt de ‘Rey van Nickers’ de draak met de leer der praedestinatie.

Het prentje op het titelblad is veel minder gecompliceerd. Toch sluit het zich in zoover bij het tooneelstuk aan, dat het niet de scène der terechtstelling in beeld bracht. De kunstenaar koos de episode van het wegvoeren van de koe en gaf daarvan een alleraardigste, boeiende illustratie, die Dolendo's vertelkunst ver overtreft (afb. 1052). Op de voorgrond stapt met hooghartige houding de wreede baljuw naast de koe. Achter hem zinkt de boer op de knieën, terwijl op de achtergrond, voor des landmans schamele woning, diens vrouw en kroost weeklagen. Zelfs de twee trawanten van den Baljuw zijn in hun reacties nog duidelijk gekarakteriseerd, de achterste lijkt al even hard-

[pagina 277]
[p. 277]

vochtig als zijn meester, de voorste blikt met medelijden naar den beroofden boer.

De maker van dit goed gegraveerde prentje, dat als illustratie stellig verdiensten heeft, zal men waarschijnlijk in het atelier der Van de Passe's moeten zoekenGa naar eind1).

Prent van Salomon Savery, ± 1640.

Hoewel, gelijk we zagen, Dolendo's prent nog tot ongeveer 1688 werd herdrukt, was het onderwerp blijkbaar zoo populair, dat het de moeite loonde om omstreeks 1640 een modernere, maar toch vrij getrouwe copie ernaar in het licht te geven. De prent die wij bedoelen draagt het adres van S. Savery te Amsterdam en zal stellig ook door dezen zijn gegraveerd (afb. 1122). Zij volgt Dolendo's uitbeelding op de voet. De indeeling in 6 kleine tafereelen, gegroepeerd rondom één groote middenprent, de onderwerpen van elk der 7 tafereelen, de parafrase der passage uit de Divisiekroniek, dat alles nam Savery zonder meer van zijn voorbeeld over. Ook de 2-regelige moraliseerende spreuken bij elk der episoden behield hij, met uitzondering evenwel van de spreuk bij het middentafereel, die hij wegliet. Evenmin ruimde Savery een plaats in voor de 7 gedichten van 16 regels elk. De voortgang der handeling werd bij hem samengevat in eveneens 2-regelige versjes, die aan duidelijkheid niets te wenschen overlieten en in stijl de rijmprenten der kermissen zeer benaderen. Als voorbeeld geven wij het rijmpje bij de eerste scène:

 
‘Dees Huysman laet hem met geen geit noch praetie paijen
 
Om van zijn beste goet en vette koe te scheijen’.

Waaruit bestonden Savery's moderniseeringen? In de eerste plaats is zijn stijl een latere en geheel andere dan die van Dolendo, en mist men bij hem elke invloed van diens half-begrepen manierisme. Het voornaamste verschil is echter, dat verteltrant en arrangement, die bij Dolendo nog vrij onbeholpen waren, thans door een natuurlijker voordracht zijn vervangen. Dolendo's personen houden rekening met den toeschouwer, zij gesticuleeren tegen hem, bij hun discussies richten zij hun blikken niet op elkaar, maar op hem, zoodat men onwillekeurig denkt aan de ouderwetsche tooneeletiquette, die voorschrijft, dat de speler zijn publiek nimmer uit het oog mag verliezen.

Vergeleken bij Dolendo's in vele opzichten traditioneele uitbeeldingswijze zijn Savery's tooneeltjes naturalistisch: de boer wendt zich bij zijn beklag inderdaad tot den Graaf, en evenzoo de beul, wanneer hij het zwaard uit diens handen overneemt. Geheel in overeenstemming met deze verhooging der natuurlijkheid is ook het feit, dat de figuren aanmerkelijk meer ruimte hebben gekregen om zich te bewegen en dat dienovereenkomstig de plaats, waar de scènes zich afspelen, uitvoeriger wordt uitgebeeld. Het costuum is door het typische kenmerk der ‘Schlitze’ als ouderwetsch gekenmerktGa naar eind2). De geestelijke,

[pagina 278]
[p. 278]

die den Baljuw bijstaat, is de van ouds bekende monnik met crucifix, welke figuur niet weinig zal hebben bijgedragen tot het besef, dat het verhaal in de ‘oude tijd’ van vóór de reformatie thuishoorde.

Prentjes ± 1650 uitgegeven door Cl. J. Visscher.

In stijl ten nauwste bij Savery's werk aansluitend zijn de acht evengroote etsjes, die omstreeks 1650 door den uitgever Cl. J. Visscher op twee vellen in de handel werden gebrachtGa naar eind1) (afb. 113). Zes ervan zijn getrouwe copieën in spiegelbeeld naar de zes kleine afbeeldingen van Savery. Voor diens groote middenprent nam men de moeite, de copie door dubbele omdraaiïng weer met de richting van het origineel te doen overeenstemmen. Deze bijzondere zorg werd waarschijnlijk voor dit geval noodig geacht, omdat anders de Graaf den beul het zwaard met de linkerhand zou toereiken en deze het even onhandig zou aanvatten. (Dat op de andere prentjes inderdaad de Baljuw den boer met de linkerhand een geldbeurs voorhoudt en dat de lijfwacht van den Graaf het zwaard aan de verkeerde zijde draagt, achtte men blijkbaar een minder groot bezwaar).

Doordat men alle tafereelen even groot had gemaakt, leverde de rangschikking van een oneven aantal prentjes bezwaren, zoodat de copiïst zich genoodzaakt voelde, het aantal scènes door toevoeging van één tot een even getal af te ronden. Hij koos hiervoor een nog later slottafereel: ‘de boer bij de zijnen teruggekeerd’, een onderwerp, dat geen al te zware eischen aan zijn fantasie stelde, omdat het hem veroorloofde, de voorstelling van het eerste prentje met slechts enkele wijzigingen te herhalen.

Daar noch de prent van Savery, noch die van Cl. J. Visscher gedateerd is, vereischt de door ons gereconstrueerde volgorde wellicht nog eenig nader bewijs. Uit een vergelijking der onderschriften kan de juistheid van onze rangschikking zonder meer volgen. Onder de bij Visscher uitgegeven prentjes staan n.l. dezelfde twee-regelige moraliseerende spreuken, die Savery op zijn beurt van Dolendo had afgeschreven. Maar gelijk men zich zal herinneren, had Savery om compositioneele redenen Dolendo's spreuk bij de groote middenplaat No. 6 weggelaten, welke redenen thans, nu alle afbeeldingen van dezelfde grootte werden, weer vervielen. Zoo ziet men dan ook onder Visschers zesde plaatje weer een rijmpje verschijnen, maar één, dat in het geheel niet lijkt op dat van Dolendo, en kennelijk voor deze gelegenheid nieuw is bijgemaakt om de reeks te completeerenGa naar eind2).

Anonyme copie naar de prent van Savery.

Nog éénmaal werd Savery's prent gecopieerd, ditmaal op een wel zeer slaafsche manier. Ook deze graveur nam alleen voor het middentafereel de moeite om door omkeering van zijn voorbeeld het rechts en links der copie in dezelfde zin te doen uitvallen. De kleine wijzigingen die hij aanbracht, zijn ook typisch voor een middelmatige copiïst: uitgaande van het detail der

[pagina 279]
[p. 279]

‘spleten’-mode, dat op zijn voorbeeld slechts twee maal voorkwam (mouw van den Graaf en van den boer), brengt hij dit bijzondere kenmerk op veel meer plaatsen aan. Soms te pas, zooals op de broek van den baljuw en de mouw van den scherprechter, maar ook volkomen te onpas, zooals achter op de kousen van den schout en zelfs aan diens hoedGa naar eind1).

Schilderij door N. van Galen in het stadhuis te Hasselt, 1657.

Geheel en al onafhankelijk van de traditie, die er in de uitbeelding langzamerhand was ontstaan, is het in meer dan één opzicht merkwaardige schilderij door N. van Galen in het stadhuis van het Overijselsche stadje Hasselt (afb. 1113).

Zoowel in de opstelling, als in de kleeding en de typen zijner personen, toont deze meester, van wien tot dusver geen ander werk aan den dag is gekomenGa naar eind2), zich in staat eigen wegen te bewandelen. Men zal zich dezen kunstenaar waarschijnlijk moeten voorstellen als een Hasseltschen notabel, die de kunst slechts uit liefhebberij beoefendeGa naar eind3), en die zijn opleiding ± 1640 in Utrecht ontving. In die richting wijst n.l. zijn gewaagd, maar nergens onharmonisch coloriet. De mantel naast den geknielden baljuw is van een stralend rood, dat fel afsteekt tegen diens groen gewaad. De rok van den edelman rechts is van wit satijn met een uiterst gevoelige groene weerschijn enz., enz.

Het stuk, dat blijkens het wapen links boven voor de stad Hasselt is geschilderdGa naar eind4), werd vroeger als een werk van Karel du Jardin beschouwdGa naar eind5).

Illustratie van Romein de Hooghe bij Balen 1677.

De laatste uitbeelding van dit voorval, die wij te bespreken hebben, is een prent door Romeyn de Hooghe voor Matthys Balen's ‘Beschrijving van Dordrecht’ (1677)Ga naar eind6) (afb. 114). Deze ets is een historische illustratie in de ware zin van het woord. Zoowel uit compositioneel, als uit historisch oogpunt mist Romeyn de Hooghe elke naïveteit. In een weloverwogen rangschikking, waarbij het eerste plan vrijwel geheel leeg is gelaten, geeft hij de weidsche zaal waarin zich links op een verhevenheid 's vorsten ziekbed bevindt. Ter weerszijden naast het bed zijn twee lessenaars voor een geheimschrijver en een raadsman. Geknield aan de voet van de verhevenheid ontwaart men als eerste figuur den boer; achter hem den beul en zijn helpers en den baljuw. Verder, voor de wijdgeopende deuren, die uitzicht geven op een park, verdringen zich de tallooze personen van het ‘hofgezin’; Door compositie en rangschikking der figuren wordt de situatie den beschouwer met één oogopslag duidelijk. Men ziet den graaf, die met zijn scepter over het hoofd van den geknielden boer heen, met gebiedend gebaar den beul tot zijn werk aanspoort, nog verder rechts komt een dienaar met een mand met zand aandragen als lugubere aanduiding van de op handen zijnde executie.

De wijze, waarop Romeyn de Hooghe den beschouwer duidelijk maakt,

[pagina 280]
[p. 280]

dat het door hem uitgebeelde feit tot de historie behoort, getuigt van niet minder overleg. De geestelijke, die den baljuw bijstaat, is een gebaarde barrevoeter met groote tonsuur. Onder de als repoussoir dienende groep toeschouwers geheel rechts op de voorgrond ziet men een geharnaste en gehelmde figuur, die zoo uit één der graven-reeksen kon zijn weggeloopen en wiens met spichtige veeren versierde helm nog herinnert aan die van Archigallo uit Maximiliaan's ‘Genealogie’ (afb. 41). Het boek, dat de geestelijke aan zijn gordel heeft hangen, is een z.g. buidelband, een boekvorm, die in De Hooghe's dagen zeker niet meer in zwang zal zijn geweest, en tegen de rechter deurvleugel ontwaren we nog juist een hennin. Zoo is De Hooghe's illustratie een goed staal van wat de 17de-eeuwsche oudheidkennis aan enscèneeringskunst vermocht. Een aardig gemiddelde tusschen de ouderwetsche wijze van uitbeelden, waarbij diverse scènes, die na elkaar hebben plaats gevonden, binnen één voorstelling worden vereenigd, en de rationeelere methode, die binnen één tafereel slechts afbeeldt wat tegelijkertijd geschiedt, is hier De Hooghe's oplossing, om op het wandtapijt, dat 's Graven ziekenkamer versiert, de scène uit te beelden van het wegvoeren van de koe. Zijn zelfstandigheid als kunstenaar blijkt verder uit het feit, dat op zijn prent de beul zijn eigen zwaard trekt, in plaats van het uit de handen van den graaf te ontvangen, welke bijzonderheid Balen in de bijbehoorende tekst de Divisiekroniek getrouw navertelt. De reden, waarom De Hooghe zich deze afwijking van de tekst veroorloofde, is waarschijnlijk deze, dat anders de groep van den beul te dicht bij het bed van den graaf had moeten naderen. Juist het imponeerende van de afstand was, gelijk we zagen, een der belangrijkste factoren in De Hooghe's compositie met den onder alle omstandigheden een rechtvaardig oordeel vellenden landsheer.

Tooneelstuk door Simon Rivier 1782.

Volledigheidshalve vermelden wij nog het tooneelstuk ‘De Boer en de Koe, of het rechtvaardige rechtsgeding van Willem den Goeden’ door Simon Rivier van 1782Ga naar eind1). Het werk werd wel is waar niet geïllustreerd, maar er komen exemplaren van voor, waarin de prent van Romeyn de Hooghe is ingeplakt. In dit tooneelstuk dragen de personen historische of gefingeerde namen. Het is kenmerkend voor de behoefte aan historisch-exactere uitbeelding, dat in dit 18de-eeuwsche stuk ‘Johanna van Valois’, gemalin en ‘Jan van Beaumont’, broeder van graaf Willem optreden. VanGoudanus' aan het rederijkerstooneel herinnerende allegorische reien is natuurlijk hier geen spoor meer, ja zelfs wilde de schrijver de tooneelwet betreffende de eenheden van plaats en tijd zoozeer in acht nemen, dat hij uitsluitend Valenciennes als plaats van handeling kiest. Het eerste bedrijf opent n.l. met de aankomst van de vrouw van den boer, welke ongerust geworden over het lange uitblijven van haar man, met haar kinderen naar Valenciennes was vertrokken. Zoo overbrugde men in het classicistische drama groote afstanden!

[pagina 281]
[p. 281]

VI. Rechtspraak van Karel den Stoute

Het verhaal.

Een soortgelijk verhaal als van de rechtspraak van Graaf Willem den Goede is dat van een dergelijke rechtvaardige uitspraak, gedaan door hertog Karel den Stoute. De boosdoener is hier een gouverneur in Zeeland en zijn slachtoffer een burger, dien hij onder valsche beschuldiging van samenzwering laat gevangen nemen, om op deze wijze des burgers vrouw, die hij reeds lang tot ontrouw had trachten te verleiden, in zijn macht te krijgen. Wanneer zij, na zijn belofte om haar man terug te krijgen, hem ter wille is geweest, laat hij haar slechts het lijk van den in de kerker terechtgestelden uitleveren. Geheel als in het geval van den baljuw van Zuid-Holland, gaat de vrouw op aanraden harer verwanten haar beklag doen bij den landsheer. Deze dwingt den gouverneur zonder uitstel de door hem misleide vrouw te huwen. Op een door de vrouw bevestigend beantwoorde vraag of zij thans tevreden is, laat hij volgen: ‘maar ik nog niet’, en doet den gouverneur ter plaatse terechtstellen. De vrouw is dus dank zij zijn wijze beslissing tot erfgename van haar belager geworden.

Het behoeft geen betoog, dat dit verhaal veel aannemelijker is dan het zonderlinge relaas der geruilde koe en de als straf daarop volgende terechtstelling in een ziekenkamer. Het sage-motief van een dergelijke rechtspraak als hier aan Karel den Stoute wordt toegeschreven is dan ook wijd verbreidGa naar eind1), In de zoojuist vermelde vorm was het ook in de Nederlanden zeer bekend.

De bronnen en litteraire bewerkingen.

De vraag van de historiciteit werd tot in de 19de eeuw druk besproken in onderzoekingen, die na de vorderingen der folklore thans wel is waar hun absolute waarde vrijwel geheel hebben ingeboet, maar die toch van belang zijn om de gegevens, die zij verstrekken omtrent het voorkomen van dit verhaal bij onze geschiedschrijversGa naar eind2).

Het blijkt, dat naast een versie, die den boosdoener een officier van Karel den Stoute, de vrouw een Luiksche en als de plaats der rechtspraak 's Gravenhage noemtGa naar eind3), een meer verbreide lezing voorkomt, die het verhaal in Zeeland localiseert. Deze vorm vindt men het eerst in Pontus Heuterus' ‘Rerum Burgundicarum libri VI’ van 1584 en naar zijn voorbeeld bij tal van geschiedschrijversGa naar eind4), die op hun beurt dichters inspireerden. Verder bezingt een volkslied, dat waarschijnlijk uit het eind van de 16de eeuw dateert, het melo-dramatische voorvalGa naar eind5). Cats nam het Zeeuwsche verhaal op bij de drie voorbeelden die hij in 1628 aan zijn ‘Selfstrijt’ van 1620 deed voorafgaanGa naar eind6) en Rodenburg, die later met zijn ‘Vrou Jacoba’ (1638) nog eenmaal blijk zou geven van zijn belangstelling voor oud-vaderlandsche onderwerpen, behandelde het voorval in twee aaneensluitende drama's ‘Hoecx en Cabeliaws oft Hartoch Karel den Stouten en Bataviana’ (1628)Ga naar eind7).

[pagina 282]
[p. 282]

Uitbeeldingen.

Het aantal keeren, dat de beeldende kunst deze stof tot onderwerp koos, is aanmerkelijk geringer dan het aantal uitbeeldingen van de rechtspraak van Graaf Willem den Goede. Voor schilderijen in vierscharen was het blijkbaar niet in telGa naar eind1). Het prentje door J. van Vliet naar A. van de Venne bij de genoemde uitgave van Cats ‘Selfstrijt’ (afb. 1151) is in dit verband van geen belang, omdat Van de Venne geheel in overeenstemming met de strekking van Cats' werk niet het rechtvaardige vonnis, maar de zooveel pikantere scène der verkrachting tot onderwerp koosGa naar eind2). Zoo is ons uit de 17de eeuw slechts één prent bekend met de ‘Justitie van Karel den Stoute’. Deze gravure is een pendant van de hierboven reeds behandelde copie naar Savery's ‘Oordeel van Graaf Willem’ (afb. 1152). Zij is ook bij Danckertz. uitgegeven, zoodat men veilig mag aannemen, dat het groote succes van het vaker uitgebeelde onderwerp en de vraag naar tegenhangers, die in de prentproductie zoo vaak tot het zoeken van verwante stoffen noopte, ook in dit geval tot het uitbeelden van dit tweede rechtsgeval hebben geleidGa naar eind3).

Verhouding tusschen de uitbeeldingen en de litteraire bewerkingen der beide rechtsgevallen.

Het is zeer opvallend, dat het zooveel aannemelijkere verhaal van den om verkrachting gedooden gouverneur, dat stellig niet minder bekend was dan het rechtsgeval van den Baljuw van Zuidholland, toch zooveel minder is uitgebeeld.

Vanwaar deze merkwaardige verdeeling, waardoor de oude universeele vorm der sage voor de letterkunde van belang bleef, terwijl de beeldende kunst aan een jongere, zonderlinger versie de voorkeur bleek te schenken? Aan een meerdere of mindere mate van geschiktheid van het eene verhaal boven het andere kan niet gedacht worden: beide behandelden een rechtvaardig vonnis, door een Nederlandsch landsheer uitgesproken, en er valt geen reden op te geven, waarom de figuur van graaf Willem in dit opzicht grootere populariteit zou hebben genoten dan hertog Karel, of waarom de lotgevallen van de koe van een Zuidhollandschen landman interessanter zouden zijn geweest dan die van een eerbare Zeeuwsche burgersvrouw.

Wanneer men dus wil spreken van een voorkeur voor het verhaal van de rechtspraak van Willem den Goede, moet er nadrukkelijk bij gevoegd worden: voor het gebied der beeldende kunst, en met name als onderwerp van schilderijen voor de vierschaar.

Formuleert men de kwestie aldus, dan schijnt zij haar verklaring nog slechts te kunnen ontvangen, wanneer men let op tradities binnen het gebied der beeldende kunst.

Wat ligt meer voor de hand, dan te denken aan invloed van het groote voorbeeld, door Rogier in een voornaam centrum dezer landen gegeven? De onthoofdingsscène in een ziekenkamer was het thema, waarop de variatie

[pagina 283]
[p. 283]

was gebaseerd; het verhaal van de rechtspraak van Willem den Goede veroorloof de deze scène, de geschiedenis van Karel den Stoute's Zeeuwschen gouverneur bood hiertoe veel minder mogelijkhedenGa naar eind1).

Negentiende eeuwsche bewerkingen.

De 19de-eeuwsche kunst betoonde zich bij de behandeling van dit onderwerp haar litteraire inspiratiebron getrouw. Het gegeven van

 
‘een rampzaâlge vrouw, die, smeltend in geween,
 
Haar huwelijkstrouw verbrak, uit huwelijksliefde alleen’,

dat door berijmde vertellingen, tooneelstukken en anderszins in het Nederlandsch, Engelsch en Duitsch herhaaldelijk was behandeld als de geschiedenis van den wreeden Rhynsault en de schoone SaphiraGa naar eind2), werd in 1824 door Phil. de Bree in een larmoyant historie-stuk uitgebeeldGa naar eind3), en het was verder één der tafereelen uit de door F.B. Waanders in 1841 uitgegeven reeks lithographieën ‘Neerlands eerezuil’Ga naar eind4).

Het andere, op zooveel Hollandsche raadhuizen uitgebeelde voorval was toen reeds lang in vergetelheidGa naar eind5), het had de proef der historische kritiek niet kunnen doorstaan.

VII. Terechtstelling van Gerard van Velsen

De van ouds geliefde geschiedenis van de moord op Floris V en de terechtstelling van Gerard van Velsen kwam in belangrijke punten overeen met de beide bloederige verhalen van de strenge vonnissen van Willem III en Karel den Stoute.

Gekrenkte vrouweneer was in twee der gevallen de aanleiding, niet alleen begon het verhaal van Velsen's ondergang met de terechtstelling van diens broer, het sloot met het lugubere relaas van zijn marteling en daartusschen had men dan nog de in kleuren en geuren verhaalde moord op graaf Floris (vgl. afb. 116 met 115 en 1122).

Hierbij dient te worden opgemerkt, dat de stof, zooals ze in de volksmond leefde, en zoowel in woord als beeld in de 17de eeuw herhaaldelijk werd behandeld, de toets der historische kritiek geenszins kon doorstaanGa naar eind6). Maar, gelijk we reeds eenige malen zagen, de dichters en teekenaars voelden er niets voor, zich door de historische wetenschap het gras voor de voeten te laten wegmaaien. Temeer, daar diezelfde historische wetenschap als eventueele remplaçanten slechts onderwerpen aan de hand konden doen, die lang niet zoo bekend waren als de eeuwenoude producten der volksverbeelding, welke nieuwe onderwerpen dus bij het groote publiek nog geen weerklank konden vinden.

Het bijschrift bij de prent van omstreeks 1645 door Exp. Sillemans (afb. 116) snoert op listige wijze bij voorbaat alle kritiek de mond door op te merken:

[pagina 284]
[p. 284]

‘Dit is het geene wij van deze historie in de Hollantsche Cronyke voor warachtig beschreven vinden, hoewel die van eenige nieuwe schrijvers ten deele voor beuselachtich en heel op andere maniere verhaalt wort aenroerende enige oude Histori-schrijvers, diet schynt van dit bovenverhaelde geen gewach maken, niet denckende dat veele historien na de gonste der Princen geschreven worden, en datmen veel eer de suyvere waerheyt vint in eenige rymen oft liedekens sonder naem, als int openbare uytgaende en toegeeygende, want de waerheyt en can vaecken niet sonder perykel, schade oft misgunst geseyt worden’.

De niet-historische voorstelling van het verhaal, die men algemeen kende door een oud historie-liedGa naar eind1), waarop ook het zoojuist geciteerde bijschrift zinspeelt, waren in 't kort de volgende:

Graaf Floris V laat op grond van onjuiste beschuldigingen Van Velsen's broeder heimelijk terechtstellen en houdt dezen zelf nog bijna een jaar na dien gevangen, tot hun beider onschuld blijkt. Om het onrecht goed te maken biedt de Graaf zijn bijzit aan Velsen ten huwelijk aan. Deze wijst het aanbod van de hand met de woorden: ‘Uw oude versleten schoenen en wil ick niet’. Velsen huwt kort daarop een dochter van Herman van Woerden, nicht van Gysbrecht van Amstel. Aangezet door zijn ‘boel’ zint Floris op wraak, zendt Van Velsen buitenslands en verkracht diens jonge vrouw. Daarop volgt de samenzwering der edelen, Floris wordt op een jachtpartij genoodigd, gevangen genomen en tenslotte doorstoken, wanneer de samenzweerders bemerken, dat zij hem niet meer volgens hun plan naar Engeland kunnen voeren. Van Velsen wordt gevangen genomen en binnen Leiden in een vat met spijkers gerold.

Reeds in 1612 wist Scriverius, dat de voorgeschiedenis van de verkrachting geconstrueerd was als motief voor de historische samenzwering, en hij had zelfs de mogelijkheid ingezien, dat door een verkeerde uitleg van enkele regels van Stoke de volksverbeelding in beweging was gezetGa naar eind2).

Wat Velsen's straf betreft, ook hier schijnt de verkeerde interpretatie van een enkel woord (‘rotatus’ = geradbraakt) aanleiding te hebben gegeven tot de opvatting van het historielied:

‘sy rolden hem drie daghen lanc drie daghen voor den noene’Ga naar eind3)

Toch zijn het juist steeds deze twee bijzonderheden, die met voorliefde naar voren worden gebracht.

In 1591 verscheen het lied als bijlage achter de ‘Hollandsche Rijm-kronijk’ van Melis StokeGa naar eind4) en was daarmede tot een historische bron verheven. In 1606 vindt men het verhaal in kleuren en geuren in Jacob Duym's ‘Oud Bataviën’. Vervolgens had de historicus Hooft het niet beneden zich geacht, de stof te behandelen in een afzonderlijk drama, ‘Geeraerdt van Velsen’ (1612/13)Ga naar eind5), waarin hij blijkens de jongste onderzoekingen vooral den Am-

[pagina 285]
[p. 285]

sterdamschen geschiedschrijver Pontanus volgtGa naar eind1). Tenslotte maakten zich in het jaar 1628 de schrijvers Suffridus SixtinusGa naar eind2) en Jacob Jansz. ColeveltGa naar eind3) op, om elk op zijn wijze aan de melodramatische qualiteiten van het thema nog een voller pond te geven, dan Hooft het had kunnen of willen doen.

Bij Sixtinus valt het doek, nadat Van Velsen in de ton is gestopt. Colevelt biedt zijn publiek nog meer; nadat de ton tweemaal over het tooneel is gerold vraagt men het slachtoffer: ‘Hoe benje nou te moed Velsen? kenjer jou toe begeven?’ En wanneer deze met de laatste woorden van het historielied antwoordt: ‘Noch ben ick Velsen, die Graef Floris nam het leven’, is het weerwoord van den scherprechter tot zijn helpers:

 
‘In de boom moetje mee spykers slaen
 
En soo van nieuws begint te rollen weder aen’.

De lezer kent reeds onze overtuiging, dat dit gegeven ruggensteun heeft ondervonden van het oudere verhaal van Regulus' foltering (vgl. bl. 77). Wij kwamen tot deze conclusie niet door een zucht om nationale onderwerpen tot algemeen gangbare thema's te herleiden, maar wij meenen, dat het anders moeilijk is, een antwoord te geven op de vraag, waarom juist die stoffen uit onze vaderlandsche geschiedenis naar voren kwamen, die met de internationale thema's structureele overeenstemming vertoonen. Men denke zich dit proces als een lawine, die wel is waar door een kleine uitwendige storing is ontstaan (in ons geval b.v. de interpretatie van het woord ‘rotatus’), maar toch slechts geheel en al bestaat uit reeds aanwezige elementen.

De volksverbeelding kent haar eigen geschiedenis op uiterst gebrekkige wijze, maar zij heeft een des te sterker geheugen voor oeroude thema's, die onder steeds wisselende benamingen de plaats innemen van historische voorvallen. Men kan nauwelijks hopen ooit te zien, hoe de verbindingen in dit veld van onuitwarbare contaminaties tot stand komen. Zeker is slechts, dat dergelijke beïnvloedingen zoowel voor het terrein van het beeld als van het woord gelden. Wat nu het verhaal van Gerard van Velsen's ondergang betreft, men heeft voor de episode der verkrachting eenige folkloristische parallellen kunnen aanwijzenGa naar eind4). Wat geldt voor de litteraire overlevering, geldt mutatis mutandis ook voor de beeld-traditie. De 17de -eeuwsche kunstenaars, die het verhaal te illustreeren kregen, zullen zich bij het relaas der marteling onmiddellijk op bekend terrein hebben gevoeld, dank zij de toen reeds bestaande voorstellingen van Regulus' terechtstellingGa naar eind5) (afb. 1171-2).

De eerste uitbeelding, die wij hier hebben te bespreken, komt voor in Wachtendorp's hierboven (bl. 80) reeds genoemde ‘Oude Hollandsche Geschiedenissen’. Het is een anoniem prentje, waarschijnlijk gevolgd naar een ander voorbeeld. Het is tenminste opvallend, dat hier niet alleen de vrouwen een sluier aan hun muts dragen, maar ook de man, die de ton voortrolt. Een dergelijke vergissing ontstaat in het algemeen meestal, wanneer een niet geheel en al begrepen voorbeeld wordt gecopieerd. Dat juist details

[pagina 286]
[p. 286]

van historische costuums aanleiding kunnen geven tot dergelijke copiïsten extravaganties, zagen we reeds hierboven (bl. 278/79).

Direct of indirect naar het vorige prentje gecopieerd is de illustratie bij T. van Domselaer's ‘Beschrijvinge van de tegenwoordige gelegentheydt van Aemstellandt’Ga naar eind1) (1664; afb. 1173), welk werk ook afbeeldingen bevat van Machtelt van Velsen's verkrachting (afb. 1161) en de moord op Floris V met het ‘Huys te Muyden’ op de achtergrondGa naar eind2).

In Van Domselaer's ‘Beschrijvinge van Amsterdam’ van het volgende jaar is aan deze reeks nog een prent toegevoegd, vertoonende de edelen met Graaf Floris op de valkenjachtGa naar eind3). Commelin's ‘Beschrijvinge van Amsterdam’ (1693) is verlucht met copieën naar deze prentenGa naar eind4), welke navolgingen in een herdruk van dat werk in 1726 nogmaals dienst dedenGa naar eind5).

Ongedateerd, maar zeker nog uit de eerste helft der 17de eeuw is de prent van Exp. Sillemans (afb. 1162), die we hier reproduceeren in een late, vrij versleten afdruk, uitgegeven door Corn. Dankertz., die ook de hierboven reeds behandelde gravures van de rechtspraken van Willem III en Karel den Stoute heeft uitgegevenGa naar eind6) (afb. 112 en 1152). Sillemans' product komt met de laatstgenoemde prent geheel overeen wat betreft de indeeling der onderschriften. (N.l. bij elk der zes kleine tafereelen 1 + 4 versregels, waarbij de moraal in de eerste en de voortgang van het verhaal in de vier volgende wordt geschilderd).

In ongetwijfeld vele Hollandsche interieurs der 17de eeuw zal men twee der juist genoemde prenten als pendant aan de wand hebben aangetroffen. Daarvan getuigen o.m. de reeks adressen der uitgevers, door wie ze telkens weer werden uitgegeven.

De groote kunst heeft zich, voorzoover ons bekend, met dit thema nooit ingelaten. Het bleef een melodramatisch gegeven, dat vooral bij den kleinen burger geliefd zal zijn geweest. Schilderijen met dit onderwerp zijn ons niet bekend. De twee teekeningen op perkament, die Pieter Quast aan dit gegeven wijddeGa naar eind7) (afb. 1181-2) zullen, gelijk menig ander werk van dezen kunstenaar, onder onmiddellijke invloed van tooneelvoorstellingen zijn ontstaanGa naar eind8). Aan welk der drie genoemde tooneelstukken hierbij moet worden gedacht, is niet met zekerheid uit te maken. Hooft's drama kan het zeer wel zijn geweestGa naar eind9). De eerste teekening geeft dan de situatie weer uit het begin van het vierde bedrijf, waar de ‘Gheest van Velsen’ (te weten Gerard's broeder) gewapend met een toorts den gekerkerden graaf bedreigt (vs. 1084-86), waarop deze vol schrik Gerard laat roepen en hem zijn schulden bekent (vs. 1107 e.v.).

De tweede teekening zou kunnen overeenstemmen met de in het drama niet ten tooneele gevoerde moord op Graaf Floris, waarvan de Trompetter het volgende ooggetuige-verslag geeft:

[pagina 287]
[p. 287]
 
‘daer sit hy [Ger. v. Velsen] vanden paerde
 
En treedt zijn vyandt toe, met uytghetooghen swaerde,
 
Die schrickt: en waende met een sprong t'ontgaen de doodt,
 
Ghebonden op het paerdt, maer snevelt in de sloot.
 
De strenghe Ridder volcht, en gheeft hem soo veel steecken,
 
Dat ick hem seecker min niet als voor doodt en reecken’.
 
(vs. 1384-89)

VIII. De gravin van Henneberg en haar 365 kinderen

Terwijl we ons met het verhaal van de ondergang van Gerard van Velsen op het randgebied tusschen historie en folklore bevonden, hebben we met de legende van de gravin van Henneberg en haar 365 kinderen het historische terrein geheel en al verlaten. Dat het niet te min in deze studie thuis behoort, is uitsluitend toe te schrijven aan het feit, dat men vrijwel geen schrijver, hetzij Hollander of buitenlander, uit de hier behandelde periode kan noemen, of hij maakt, sprekend over de Nederlanden, gewag van de mirakuleuze bevalling van de dochter van graaf Floris IV.

Het verhaal is het volgende: Margaretha, vrouw van Herman, graaf van Henneberg, beviel op Goeden Vrijdag 1276 van 365 welgeschapen kinderen. Deze kinderen, die zoo klein als muizen waren, werden onmiddellijk na hun geboorte door Guy, Bisschop van Utrecht, en oom van vaders zijde van de kraamvrouw, gedoopt. De jongens kregen allen de naam van Jan, de meisjes die van Elisabeth. Kort daarop stierven zij allen op één dag tezamen met hun moeder, en werden begraven in de kerk te Loosduinen.

Deze wonderlijke gebeurtenis was de straf, omdat de gravin zich smalend had uitgelaten over de huwelijkstrouw van een bedelares, die een tweeling op de arm droeg. Haar bewering, dat twee gelijktijdig geboren kinderen nooit van éénzelfden man ontvangen konden zijn, beantwoordde de gesmade vrouw met de bede, dat God haar evenveel kinderen mocht geven, als er dagen in het jaar zijn.

In dit zonderlinge verhaal, waarvan varianten voorkomen wat betreft de eigennamen der personen, het jaar der gebeurtenis en het aantal der kinderenGa naar eind1), moeten twee onderdeelen onderscheiden worden: ten 1ste de geboorte van een ongewoon groot aantal kinderen als straf voor een insinuatie van overspel en ten 2de het aantal kinderen, dat in dit verhaal gelijk is aan het aantal dagen van het jaar.

Het eerst genoemde thema is in de Europeesche folklore algemeen bekendGa naar eind2). Het is als het ware de ontkenning van het oeroude bijgeloof, dat men bij vrijwel alle volkeren der aarde vindt, n.l. dat inderdaad de geboorte van meer dan één kind op overspel der moeder wijstGa naar eind3). Daarnaast kende men sinds de klassieke oudheid onderzoekingen betreffende het grootste aantal kinderen, dat bij één bevalling het levenslicht had aanschouwd. Maar al deze verhalen

[pagina 288]
[p. 288]

spraken van 9, 11, 13, 36, hoogstens 52 kinderenGa naar eind1). Van waar dit exhorbitant hooge aantal 365? De verklaring, die reeds sedert het begin van de 18de eeuw bekend is, is de volgende: daar volgens de in de middeleeuwen geldende Paaschstijl het jaar met Paschen begon, kon men van een vrouw, die op Goeden Vrijdag een tweeling kreeg, zeggen, dat zij even veel kinderen had gebaard, als er (nog) dagen in het jaar warenGa naar eind2). Deze formuleering kon allicht aanleiding geven tot misverstand - en een verhaal was ontstaan, dat door zijn interessante gegevens de moeite waard scheen, telkens weer te worden naverteldGa naar eind3). De kerk te Loosduinen werd het middelpunt van een ongezonde belangstelling, waartegen Erasmus al zijn stem verhief, maar waarheen tot in de 17de eeuw onvruchtbare vrouwen trokken, om hun zakdoeken te gooien tegen de beide doopbekkens, die in de kerk waren opgehangenGa naar eind4). Het hierbij afgebeelde blaadje (afb. 119), waarschijnlijk uit de 18de eeuw, dat men in de kerk kon koopen om als herinnering mee naar huis te nemen, bewijst hoe groot de belangstelling ook toen nog wasGa naar eind5).

Het verhaal werd weldra ook elders gelokaliseerdGa naar eind6) al bleef de te Loosduinen spelende versie toch het bekendst. Niet alleen vertoonde men wederom tot het begin der 18de eeuw in de koninklijke antiquiteiten-kamer te Kopenhagen op sterk water nog één der Loosduinsche kindertjesGa naar eind7), maar nog heden vindt men in Tyrool, in de bedevaartskapel op de Thiersberg bij Kufstein een in twee ‘percken’ verdeeld schilderij, waarop is afgebeeld hoe de gravin de bedelares belastert, en hoe voor een bisschop in vol ornaat, in het koor van een Katholieke kerk, de 365 kindertjes in één bekken ten doop worden gehoudenGa naar eind8).

Het geestige prentje uit het eerste kwart der 17de eeuw, dat wij hierbij afbeelden (afb. 118), staat met deze voorstelling in generlei verband. Niets in het prentje herinnert aan de ernstige ondergrond van het verhaal: Gods straf voor een valsche aantijging, en elke toespeling op de Katholieke eeredienst is vermeden. Vreemd is slechts de schotel met kindertjes, een overblijfsel uit de hier niet langer uitgebeelde doopscène. We bevinden ons n.l. in een 17de-eeuwsch kraamvertrek met vuurmand en bakermat. Waartoe deze traditioneele voorwerpen in dit bijzonder geval moeten dienen, heeft de ontwerper zich blijkbaar niet afgevraagd. Tenminste, hij zet de 365 kindertjes open en bloot op een tafel, als gold het een verjaardagstaart voor een tweede Methusalem.

Zoo levert dit geval een goed voorbeeld van de divergenties, die ontstaan, wanneer om bepaalde (in casu religieuze) overwegingen, een wel verhaalde bijzonderheid (doop door een bisschop) bij het in beeld brengen achterwege wordt gelaten uit vrees voor aanstoot.

Het door Pieter Kaerius geëtste prentje, dat voorkomt in een Guicciardiniuitgave van 1613Ga naar eind9), geeft een samenvatting van wat men voor den buitenlander de interessantste bijzonderheden dezer gewesten achtte: de Brittenburg buiten Katwijk, de Hondsbossche zeewering en de meermin van de Pur-

[pagina 289]
[p. 289]

mer. Kaerius' prent is een copie naar eenige soortgelijke voorstellingen, die op het atelier van Claes Jansz. Visscher zullen ontstaan zijn en waarschijnlijk als illustraties aan de rand van een landkaart zijn ontworpenGa naar eind1). Deze uitbeelding van het verhaal van de gravin van Henneberg werd in de tweede helft van de 17de eeuw in telkens gemoderniseerd costuum nog twee maal gecopieerd in prenten met Fransche bijschriftenGa naar eind2).

IX. De Zeemeermin, omstreeks 1403 in de Purmer gevangen

Tot de beroemde gevallen, waardig om in een internationale uitgave als Guicciardini's beschrijving der Nederlanden te worden afgebeeld, rekende men nog in de 17de eeuw ook het vangen van een zeemeermin, die bij een zware storm omstreeks het jaar 1403, door een gat in de dijk in de Purmer terecht was gekomen (afb. 1183). De hierboven (bl. 80) reeds genoemde Wachtendorp beschrijft haar faits et gestes uitvoerig:

 
‘Men saghse menighmael in schijn der Sonnen spelen,
 
Men hoordse menighmael een soeten Zee-sanck quelen,
 
Visschen, haer eygen aes, die vingse met haer handen,
 
Doch veeght de schobben eerst af met haer scharpe tanden
 
Of quam daer by geval een Smient of Water-eent,
 
Sy trock de veren af, en at het kleyn gebeent’.

Tenslotte werd ze door de boeren gevangen en naar Edam gebracht:

 
‘Sy wierde met der tijdt gebrocht tot beter zeden,
 
Sy leerde oock verstaen de Nederlandtsche reden,
 
Sy handelden het vlas, en spon een goede draet,
 
Soo dat de nieuwigheyt door al de Landen gaet.
 
Na datse langen tijdt te Edam was gebleven,
 
Soo isse aen de Staat Haerlem overgegeven,
 
Van vele wel bezien en dikwils ondervraeght,
 
Is oock aldaer gerust, een deughdelijke Maeght,
 
Dit werdt van d'oude ons voor sekerheyt beschreven,
 
Hoe-wel geen Philosooph daer reden van kan geven,
 
Hoe datter in de Zee kan leven Vrouw of Man,
 
Maer soo het waer is; doet het Godt die alles kan’Ga naar eind3).

Wij zullen hier niet verder uitweiden over dit zeer geliefde en algemeen bekende verhaal, waaraan nog op het eind van de 18de eeuw een uitvoerige genootschappelijke verhandeling werd gewijd. Evenmin ligt het op onze weg, op het voetspoor dier onderzoekingen de oorsprong van deze historie na te gaan. Waarschijnlijk heeft een bestaand gevelbeeld de fantasie aan het werk gezetGa naar eind4).

[pagina 290]
[p. 290]

Het geval is voor ons doel van meer belang als symptoom van de geringe mate van kritiek, of liever van de afwezigheid van normgevende criteria.

Op het gebied der Natuurlijke Historie was wel is waar reeds veel verza- meld, maar er bevond zich onder het koren een groote hoeveelheid kaf. Misgeboorten en tegennatuurlijke wezens werden niet alleen in vlugschriften afgebeeld, maar ook in lijvige folianten wetenschappelijk behandeldGa naar eind1).

Wat nu meer in het bijzonder de zee-monsters betrof, behalve door de schroom tot kritiek, uit de Christelijke overweging dat bij God nu eenmaal alles mogelijk is, waren de geesten tot voorzichtigheid gemaand door een klassieke opvatting, die o.a. nog in Du Bartas' ‘Sepmaine’ was verdedigd. Bij Plinius kon men n.l. de gedachte lezen, dat de Zee een rijk op zichzelf vormt, waarbinnen alle schepselen, die op het land of in de lucht voorkomen, mutatis mutandis zijn weer te vinden. Men had dus zee-koeien, zee-muizen, zee-hazen, zee-varkens enz., enz.Ga naar eind2). Er was waarlijk niet al te veel fantasie voor noodig, of men bracht het tot een zee-monnik en een zee-bisschop.

Speciaal in de Nederlanden schijnen deze fantasieën wortel te hebben geschoten, al localiseerde men de medegedeelde gebeurtenis liever wat verder weg, in Noorwegen, Denemarken of Polen. Reeds de ‘Cronycke’ van 1517 kent een dergelijk verhaal:

‘Inden iaer ons heren m.cccc.xxxi soe worde gevanghen by tconincrijc van Polen een visch van de grote, lancheit ende breetheit van enen levenden biscop. Gechiert mit een mitre, staf, witte casuffel, stoel, manipel, scoen, slosen [slo(t)se = pantoffel] ende hantscoen ende van allen andere requisiten dye totter biscoplike digniteyet behoerden gelijc als een biscop betaemt te hebben als hy enich officie exerceren ofte doen sal. Voert soe hadde dese visch een hoeft, ogen, oren, voerhoeft, noese, mont, wangen, scoeren, armen, handen, voeten, ende voert alle andere leden oftet een volcomen ende perfect man ende biscop waer gheweest. Ende sijn casuffele worde wel opgeheven voer ende after totten knien toe mer nyet hoger. Nochtans wast een cout levende visch int antasten. Ende hy lyet hem wel antasten ende wel tracteren ende handelen van alle man’.
Cronycke fol. 275 verso.

Het verhaal vertelt verder, hoe deze Zeebisschop aan het hof wordt gebracht, maar zich daar niet op zijn gemak voelt. Op voorspraak der Poolsche land-bisschoppen wordt hij dan weer naar zee gebracht. Maar alvorens in zijn natte diocees onder te duiken, zegent hij het verzamelde volk.

De illustratie in de Cronycke is hetzelfde blokje, dat Seversz. steeds voor een bisschop bezigde (zie afb. op bl. 139). Juist het feit, dat dit zeemonster een bisschop is als alle andere, verhoogde de merkwaardigheid van het geval!Ga naar eind3).

Wij, 20ste eeuwers, mogen deze sprookjes nog geen schouderophalen waard achten, het feit blijft bestaan, dat zulke fantasieën niet alleen bij het

[pagina 291]
[p. 291]

volk de ronde deden, maar zelfs werden afgebeeld en beschreven in werken van serieuze geleerden. Want niet alleen, dat Zacharias Heyns in 1601 zijn ‘Dracht-Thoneel’ niet volledig achtte zonder een afbeelding van een zeemonnik en een zee-bisschopGa naar eind1) (afb. 120), maar ook Monsignor Carlo Labia, een Venetiaansch edelman, aartsbisschop van Corfu en bisschop van Adria, nam zijn maritiemen collega, geheel volgens de traditioneele wijze afgebeeld, op in zijn ‘Imprese Pastorali’, een emblemata-boek ten dienste van pastoorsGa naar eind2). En weer is het het geloof in Gods Almacht en de bewuste plaats bij Plinius, die hem ertoe brengen, dit verhaal, dat ook zijn zegsman in de Nederlanden had gehoord, op te nemen en toe te passen als een voorbeeld van de ‘sublieme verhevenheid van den uitzonderlijken naam van Bisschop’.

Samenvatting

Aan het einde gekomen van onze behandeling dezer beuzelpraatjes, die eertijds zoo al geen gaatjes, dan toch boekdeelen vulden, willen wij nog eens overzien, welke resultaten speciaal dit IXde hoofdstuk betreffende de pseudo-historische afbeeldingen voor ons onderzoek heeft opgeleverd.

In de eerste plaats bracht de splitsing in pseudo-historische afbeeldingen en afbeeldingen van pseudo-historische feiten ons op het spoor der voor het begin der 19de eeuw zoo kenmerkende omdoopingen, waarbij tal van bestaande kunstwerken interessantere namen ontvingen. De invloed dezer falsificaties bleek zich in enkele gevallen nog tot op den huidigen dag te handhaven (b.v. portretten van Roemer Visscher's dochters).

Onder de pseudo-historische feiten, die in de door ons behandelde drie eeuwen in het bijzonder de moeite waard werden geacht, vormden de wonderverhalen een afzonderlijke groep. Tezamen met de pseudo-historische verhalen, die van elk bovennatuurlijk element ontbloot zijn, leverde deze groep een reeks motieven, die door de beeldende kunst in het oog loopend vaker werden behandeld dan de meeste in historisch opzicht onaantastbare onderwerpen. Alleen reeds dit feit noopte tot een gedetailleerd onderzoek.

De redenen, waarom de genoemde pseudo-historische verhalen bij voorkeur werden uitgebeeld, bleken van diverse aard. In het geval van de ‘Verovering van Damiate’ (bl. 243), maakte de burgertrots, die ook elders officieele opdrachten had gegeven ter verheerlijking der locale rechten en ter propageering van locale belangen, gretig gebruik van het legendarische verhaal der omstandigheden, waaronder de Haarlemmers zich de uitbreiding van hun stadswapen hadden verworven.

Tot een geheel andere categorie behoort de overigens slechts in één kunstwerk uitgebeelde ‘Dans om de kerk te Assendelft’ (bl. 252). Dit geïsoleerde geval zou zelfs evengoed bij de pseudo-historische afbeeldingen gerekend kunnen worden, ware het niet, dat in die groep bewust een interessante

[pagina 292]
[p. 292]

naam wordt gegeven aan een uitbeelding, die oorspronkelijk met een andere bedoeling werd vervaardigd.

In Saenredam's prent van de boerendans heeft men daarentegen te maken met een uitbeelding, die van begin af aan bedoeld is als illustratie van het ge- noemde feit. De complicatie is slechts, dat Saenredam het door hem behandelde folkloristische thema enscèneerde in zijn woonplaats Assendelft. Eerst in later tijden, toen men ten onrechte in dit soort afbeeldingen een documentaire exactheid veronderstelde, die ze van huis uit niet bezaten, kon de meening post vatten, dat hier een feit was afgebeeld, dat zich volgens den kunstenaar te Assendelft had afgespeeld.

De ‘Vrouwen van Haarlem ‘(bl. 254) is in zekeren zin de tegenhanger van het vorige geval. Terwijl daar een locale sage ontstond, op grond van een verkeerd geïnterpreteerde afbeelding, was hier de migratie van een van elders (Weinsberg) bekend motief de aanleiding, dat een oorspronkelijk bij die bekendere versie behoorende afbeelding ook nu deze overplanting onderging.

In de achtereenvolgende uitbeeldingen der ‘St. Elisabethsvloed’ (bl. 255), openbaart zich het merkwaardige feit, dat bepaalde trekken, die in de litteraire traditie van begin af aan aanwezig zijn, door de beeldende kunst niet dan na eeuwen worden uitgebeeld (i.c. de redding van een zuigeling in een wieg, dank zij het beleid van een kat). Van de redenen, die in dergelijke gevallen natuurlijk nooit tot één of twee concrete oorzaken zijn terug te voeren, noemen wij de volgende voornaamste factoren. Ten eerste: eerst met de Romantiek had men in 't algemeen gevoel gekregen voor het dramatische van een dergelijke situatie. Maar vooral: in de iconografische traditie ontbraken de analoga, waardoor het uitbeelden van een dergelijk feit in de hand zou zijn gewerkt (Het tegenovergestelde geval meenen wij in de ‘Marteling van Gerard van Velsen’ waar te nemen).

Dat de ‘Rechtspraak van Graaf Willem III’ door een zoo groote groep kunstwerken is vertegenwoordigd, bleek te zijn toe te schrijven aan de neiging, om ter vermaning in schepenkamers naast de beroemde bijbelsche of klassieke rechtsgevallen ook een vaderlandsche gebeurtenis te stellen. Dat dit onderwerp ten slotte in vele gevallen werd gekozen met voorbijgaan dier andere vreemde geschiedenissen, is een verklaarbare ontwikkeling. Merkwaardig is bij deze geheele gang van zaken, dat de keuze van dit speciale vaderlandsche onderwerp bepaald schijnt door de iconografische overeenkomst (terechtstelling in een ziekenkamer), die het gegeven vertoonde, met een onderwerp, dat was behandeld in het beroemdste kunstwerk van die tijd, dat in het stadhuis van een voornaam centrum des rijks aanwezig was (Rogier van der Weyden's ‘Herkenbald’).

In iconologisch opzicht volkomen afhankelijk van de voorgaande groep zijn de uitbeeldingen van de ‘Rechtspraak van Karel den Stoute’ (bl. 281), een gegeven, dat in thematologisch opzicht met het vorige verhaal ten nauwste verwant is. Het onderwerp wordt door de kunst pas behandeld,

[pagina 293]
[p. 293]

wanneer de uit de stukken op de stadhuizen bekende stof zijn intrede in de burgerwoningen heeft gedaan. De iconografische ontwikkeling blijft dan geruime tijd volkomen parallel (pendants!). Door zijn pikanter inhoud (vrouweneer tegenover ruil van een koe) is dit verhaal echter voor de litteratuur van meer belang geworden.

De ‘Ondergang van Gerard Van Velsen’ (bl. 283), was een historische stof, waaraan zich eenige legendarische, ook van elders bekende bijzonderheden hadden gehecht (gewroken vrouweneer, marteling in een spijkerton). Door het eerste detail naderde het verhaal dicht tot de zoojuist besproken rechtspraak van Karel den Stoute. Door de tweede adaptatie konden de uitbeeldingen van dit verhaal in iconologisch opzicht aansluiting zoeken bij een reeds bestaande beeld-traditie (Regulus).

In de legende der ‘Gravin van Henneberg met haar 365 kinderen’ (bl. 287) leerden wij een motief kennen, dat wel is waar in zijn bijzondere vorm aan één enkele spitsvondige formuleering is ontsproten (365 kinderen), maar dat toch een algemeen verbreide kern bevat (straf voor beschimping). De buitengewone geliefdheid van de stof staat in geen verhouding tot de weinige kleine uitbeeldingen die er van dit onderwerp bekend zijn. Zoo is dit geval een duidelijk voorbeeld van het feit, dat in het hier behandelde tijdperk bovenal zoodanige stoffen tot een veelvoudige uitbeelding geraken, die van maatschappelijk belang zijn en die derhalve aanleiding kunnen geven tot officieele opdrachten: wapen verleening, schepenkamer-decoraties e.d.

Het wonderverhaal van de ‘Meermin in de Purmer’ (bl. 289) stelt ons voor de niet nader op te lossen vraag, of een kunstwerk met traditioneele inhoud (meermin) aanleiding heeft gegeven tot een vorming van een sage, of dat inderdaad kunstwerken werden vervaardigd om een locale overlevering te illustreeren.

Ten slotte veroorloofde een monstering der gangbare opvattingen omtrent de ook in de Nederlanden vaak uitgebeelde pseudo-historische verschijningen ‘Zeemonnik en Zeebisschop’ (bl. 290) ons een goed inzicht in de ernst, waarmede men in het hier behandelde tijdvak deze tegennatuurlijke kwesties tegemoet trad.

eind1)
Het schilderij, thans in het KaiserFriedrich-Museum te Berlijn, is beschreven bij Hofstede De Groot (N0. 31); daar ook een opsomming van 7 prenten naar dit werk, welke nog te vermeerderen zijn met een illustratie door Velijn voor Van Kampen, Vad. Gesch. 1e druk 1819 (= Muller No. 302) en een prent door P. Devlamynck (Van Stolk No. 192). - Dat de bijbelsche benaming, die reeds in 1854 door Kolloff werd voorgesteld het oorspronkelijke onderwerp weergeeft, bleek uit een ± 1923 weergevonden oude copie, waarop links onder het geitebokje voorkomt, dat genoemd wordt in Richteren 15:1-3. (Zie afb. in Oud-Holland 41 (1923/24) bl. 99). Ws. heeft men dus later deze strook van het origineel gesneden, om het werk onder de interessantere naam te laten doorgaan.
Een opsomming der interessante namen in later tijd aan Rembrandt's karakterkoppen gehecht, gaf L. Müntz, ‘Rembrandt's Synagogue and some Problems of Nomenclature’, Journal of the Warburg Instituie III (1939/40) bl. 119 e.v.

eind1)
Zie: E.W. Moes & Van Biema, De nationale Konst-Gallery, Amst. 1909, bl. 29/30 en 175 Bijlage V. Het stuk werd voor het rijk aangekocht op de veiling Gildemeester (11 Juni 1800) voor ƒ 95.-, in de catalogus heet het een ‘zinspeeling op den Raadpensionaris de Witt’. Blijkens het opschrift op een in het Friesch Genootschap berustende teekening naar dit schilderij, werd het daarvóór verkocht ‘op Keysersgracht tusschen Vijzel- en Spiegelstraat bij schepen Deutz’ voor ± ƒ 160.-, onder welke naam het stuk toen bekend was, blijkt uit deze aanteekening niet. (Mededeel, v. Dr. A.B. de Vries, Amst.).
Het vignet bij Loosjes' De Witt werd door R. Vinkeles gegraveerd naar een teekening van Van Os.

eind2)
H. van Alphen, Nederlandsche Gezangen, Amst. 1779, bl. 39.
eind1)
Althans volgens de beschrijving bij H. Collot d'Escury, Holland's roem in kunsten en wetenschappen II, 's-Grav. 1825, bl. 37, waar een deels gefantaseerde, maar toch ook wel deels aan het Trippenhuis ontleende schildering wordt gegeven van alle schilderijen, prenten en penningen, die voor de kennis der Vaderlandsche geschiedenis van documentair belang zijn.
eind2)
Zie voor de lotgevallen van dit schilderij: Moes & Van Biema, De nationale Konst-Gallerij, bl. 65; 69 No. 52; 99 No. 23; 106 No. 49; 131 No. 71; 161 No. 187; 195 Bijlage XVI; 225. Als J. Vermeer komt het voor in de catalogus van 1809 (No. 187); 1828 (No. 195); als A. de Gelder in die van 1846 (No. 82); 1851 (No. 84); 1858 (No. 93 met een uitvoerige beschrijving); 1864 (No. 96); 1870 (No. 100); 1885 (No. 97); als Em. de Witte 1887 (No. 1640); anoniem 1903 (No. 108); Egb. van der Poel 1934 (No. 108).
De toeschrijving van W.R. Valentiner in diens opstel ‘Carel Fabritius’, Gaz. des beaux Arts, 6e pér. t. 13 (1935) bl. 27. De passage uit de boedelbeschrijving (Catherina Tachoen, weduwe van Salomon van Delmenhorst 9-IX- 1669) was reeds gepubliceerd door Bredius (Oud-Holland 28 (1910) bl. 188); de acte (25-11-1655) waarin Fabritius schilder van den Prins wordt genoemd, eveneens door Bredius in Oud-Holland 8 (1890) bl.228.
Een copie naar dit schilderij omstreeks 1659 door J.C. van Hassel geschilderd, vermeldt Valentiner, t.a.p., bl. 32.

eind3)
De prent werd aangekondigd in de Nieuwe Vaderl. Letteroefeningen IV 1 (1770) bl. 369; de toeschrijving aan Körnlein vindt men in C. Josi, Collection d'imitations de dessins d'après les principaux maitres hollandais et flamands commencée par C. Ploos van Amstel, Londen 1821 (vgl. ook: N.G. van Huffel, Cornelis Ploos van Amstel, J. Csz. en zijne medewerkers en tijdgenooten, Utr. 1931, bl.23); een afb. in de Platenatlas bij de Nederl. Litteratuurgesch. 4, Gron. 1933, door M.A.P.C. Poelhekke, C.G.N. de Vooys en G. Brom. bl. 37 No. 72.
De graveur veroorloofde zich, de geportretteerde een boek in de hand te geven en Goltzius' monogram en het jaartal 1612, welke op zijn voorbeeld niet voorkwamen, aan zijn compositie toe te voegen. Hij achtte zich waarschijnlijk daartoe gerechtigd door het opschrift ‘Maria Tesselschade Roemer Visschers Dogter AEtat. 18’, dat aan de achterzijde van de teekening voorkomt in moeizaam geteekende letters. De XVIIIde eeuwsche spelling ‘dogter’ versterkt het vermoeden, dat het opschrift niet meer is dan een later toevoegsel, hoogstwaarschijnlijk van Ploos van Amstel zelf.
In de veiling De Wacker van Son komt deze teekening, tezamen met het hieronder nog te bespreken z.g. portret van Anna voor alss ‘een Vrouwe Pourtrait’ en ‘een dito’ (26-X-1761; No.298 en 299; vgl. Chr. P.v. Eeghen, ‘Paulus Potter's “Groote Ossendrift”, de veiling De Wacker van Son te Londen aangekondigd’, Oud-Holland 60 (1943) bl. 28).
Dat Ploos in elk geval door het doen uitgeven van deze fraaie prent onder deze naam zijn teekening had weten te verheffen tot het algemeen aanvaarde portret van de dichteres, bewijzen de copieën. In 1798 verscheen een kleine navolging in de Almanak voor Vrouwen als illustratie bij een gedicht ‘Aan de Nagedachtenis van Anne Tesselschade Roemer Visscher’ door C.A.N. (t.a.p. bl. 67). In 1851 nam M.D. de Bruyn een copie op in zijn boek Gedichten van Anna Visscher en Maria Tesselschade Visscher.
De teekening werd op de veiling Ploos van Amstel (3-111-1800; Kunstboek B No. 9) voor ƒ 41 verkocht aan Yver, en ging op de veiling J. de Vos (30-X-1833; Kunstboek F No. 9) voor ƒ 530 over aan Brondgeest tezamen met een tweede, soortgelijke, vrijwel even groote teekening, die in deze catalogus voor het eerst ‘het portret van Anna Tesselschade’ wordt genoemd (ibid. No. 8).
Dit is dezelfde teekening, die in de veiling Ploos van Amstel onmiddellijk op het ‘portret van Maria’ volgde, maar toen nog niet die interessante naam droeg (Kunstboek B No. 10 ‘Een bevallig Vrouwen Pourtrait, ten halve lyve, in aloude kleeding, fraai met dito [= zwart en rood krijt] geteekend, door denselven’). LUGT bedoelt ws. dezelfde teekening, als hij veronderstelt, dat het ‘portret van Anna’ identiek is met een vrouwsportret door Goltzius, dat in de veiling Ploos van Amstel voor ƒ 75 werd verkocht (F. Lugt, Les Marques de collections, Amst. 1921, bl. 373, 1ste kol.). Tusschen 1800 en 1808 en ws. door den verzamelaar J. de Vos is dus de naam van Anna aan het tweede portret gehecht. Hiervoor spreekt het feit, dat Scheltema in 1808 in een artikel dit ‘portret van Anna’ nog niet noemt onder de hem bekende conterfeitsels der gezusters, maar dat hij ter verluchting van zijn boek, dat in hetzelfde jaar verscheen, de reeds gegraveerde plaat naar een schilderij van N. van der Heck van 1625 liet vervallen, ‘nu ik gelegenheid erlangde, om eene afbeelding te geven, waarin zij in schoonheid en bevalligheid minder bij hare Zuster afstak’ (t.w. uit het jaar 1612). (Alg. Vad. Letter-Oef. 1808 II, bl. 168 en Anna en Maria Tesselschade, bl. 148).
Onjuist is dus de voorstelling van Van Eeghen (t.a.p.), dat eerst in 1821 door Josi het tweede portret Anna werd gedoopt.
Vgl. voor portretten van Maria ook C.W. Bruinvis, Cat. der Prentverz. over Alkmaar, Alkm. 1890, No. 899; E.W. Moes, Iconographia Batava, Amst, 1897, No. 8544; C.H. de Jonge, Paulus Moreelse, Assen 1938, bl. 103, No. 165; Th. P.H. Wortel, ‘Niclaes van der Heck’, Oud-Holland 60 (1943) bl. 136, No. 4.
In 1847 werden de beide teekeningen op de veiling Verstolk van Soelen verkocht voor ƒ 821.- (No. 163), ze heeten dan ‘les portraits d'Anne et de Marie Tesselschade’.
Als ets door Boland werd Goltzius' ‘portret van Anna’, dat aan de achterzijde geen opschrift draagt, in 1881 tezamen met dat van Maria Tesselschade, ‘welke de uitgever onafscheidelijk achtte’, door N. Beets opgenomen in zijn uitgave van Alle de gedichten van Anna Roemers Visscher. Beets noemde apodictisch de teekeningen ‘gewis welgelijkende beeltenissen’ (t.a.p. I, bl. XXIV; de beide prenten door Boland werden o.m. nog gereproduceerd in de Vondel-ed. der W.B., X (1937) bl. 14/15). Vervolgens nam. J. Ten Brink in zijn Gesch. der Nederl. Letterk. geïll. onder toez. van J.H. Unger, Amst. 1897, twee autotypieën op naar de teekeningen, die inmiddels in het Museum Fodor te Amsterdam terecht waren gekomen (t.a.p. tegen over bl. 346 en 356; ibidem in de onderschriften abusievelijk ‘Rijksprentenkabinet te Amsterdam’); sedert dien werden de teekeningen nog herhaaldelijk gereproduceerd. Een lichtdruk in kleuren naar het ‘Maria Tesselschade’ geheeten portret verscheen in J.A. Worp, Een onwaerdeerlycke Vrouw, 's Grav. 1918.
In geen dezer werken vindt men een poging de juistheid dezer traditie te toetsen, hoewel reeds in 1891 Van Someren naar aanleiding van Boland's ets het portret van Maria Tesselschade ‘twijfelachtig’ had genoemd (J.F. van Someren Beschrijvende cat. v. gegrav. portr. v. Ned. III (1891) No. 5881). De hierboven genoemde Platenatlas bij de Ned. Litteratuurgesch. heeft het voorzichtige onderschrift ‘Gewoonlijk wordt aangenomen, dat deze jonge vrouw Maria Tesselschade Visscher voorstelt, terwijl het pendant ... voor haar zuster gehouden wordt. Zekerheid daaromtrent bestaat evenwel niet’.
Als verdediging kennen wij slechts de volgende zinsnede van J.F.M. Sterck: ‘Dat de schilder [Goltzius] beide zusters goed kende blijkt uit een gedicht van B. Gerbier’ (N. Ned. Biogr. Wbk. V (1921) kol. 1037. Slaat men echter het bedoelde gedicht op, dan blijkt dat Gerbier de drie personen in kwestie slechts noemt in een opsomming van diverse kunstenaars dier dagen en dat zelfs niet eens onmiddellijk na elkaar! (Oud-Holland 21 (1903) bl. 132 en 38 (1930) bl. 116).
Hoezeer men het ook betreure, volgens de beschikbare gegevens zijn deze beide portretten in een platenatlas der Nederlandsche litteratuurgeschiedenis niet langer op hun plaats. Wie zich voor hun handhaving op de nu eenmaal gevestigde traditie wil beroepen, zorge ook op zijn beurt voor het nageslacht. Er wachten nog tal van portretten van onbekenden op een naam, en van minstens evenveel beroemde persoonlijkheden der geschiedenis missen we noode de effigies!
eind1)
De prent is als een authentiek portret van Swammerdam beschreven bij F. Muller, Beschr. cat. van 7000 portretten van Nederlanders, Amst. 1853, No. 5221 a. Evenzoo in C. Vosmaer, Rembrandt, 1868, bl. 315; doch niet meer in de ed. van 1877. Van Someren spreekt van de bedriegerijen van J. Stolker, maar noemt als het voorbeeld abusievelijk de naam van een andere geneesheer uit Rembrandt's schilderij (Dr. Matthijs Kalkoen; J.F. van Someren, Beschr. cat. van gegrav. portr. v. Nederlanders III, Amst. 1890, No. 5431). Voor de juiste naam (Hartman Hartmansz.) zie het art. Swammerdam door Van Leeuwen in het N. Ned. Biogr. Wbk. X (1937) kol. 998 en vgl. Cat. Mauritshuis 1935, bl. 276 en Moes, Iconographia Batava, No. 3231.

eind1)
A.S. Miedema, ‘Over het wapen van Haarlem’, Haerlem, gedenkschrift uitgeg. ter gelegenheid v.h. 25 jarig bestaan [der] Ver. Haerlem, Haarlem 1926, bl. 59 e.v.
Dateering. Het jaartal 1219 vindt men op het glas te Gouda, dat in 1597 gereed kwam (afb. 92, 3de vak v.l. op de 2de rij v.o.). In hoeverre hier een latere restauratie meespreekt durf ik zoo niet uit te maken. Vgl. A. van der Boom, ‘Het herstellen van gebrandschilderde ramen’, Oudheidkundig Jaarboek 4de Ser. 10 (1941) bl. 41 e.v.
Zoowel de prent van Clock (1595) als die van R. de Hooghe (± 1685) geven 1188 als jaartal.
Een samenvatting der laatste onderzoekingen bij: H. Hardenberg, De Nederlanden en de kruistochten, Amst. 1941, bl. 177, oudere litteratuur bij Th. Schrevelius, Harlemias, 2de dr. Haarlem 1754, bl. 40 (o.a. over de dateering van het feit).
Natuurlijk werd het wapenfeit herdacht in de Haarlemsche gravenreeks (levensloop van Willem I; vgl, Oud-Holland 35 (1917) bl. 65). 2 J.Q. van Regteren Altena, Jaarversl. Kon. Oudheidk. Gen. 77 (1935) bl. 8 ‘Middeleeuwsche kroniek van Joh. à Leidis die in 1620 het licht zag’. Vgl. ook Miedema, t.a.p., bl. 64/5.
Wij hebben deze opvatting het eerst gevonden bij H.J. Koenen ‘Over eenige tapijtwerken (Arrazzi) op het Stadhuis te Haarlem’, Kronijk van het historisch Genootschap te Utrecht, 22 (1866) bl. 507. H. Göbel gaat zoo ver, te spreken van ‘Die Haarlemer Kogge des Johannes a Leidis durchbricht als erste den mit Ketten geperrten phatnitischen Nilarm’ (Wandteppiche, I Die Niederlande, Lpz. 1923, bl. 560).
eind2)
eind1)
T.a.p. fol. 147. Voor Jan Gerbrandsz. alias Joh. à Leydis zie: Romein, Geschiedschrijving No. 46; voor Cornelius Aurelius ibidem, No. 86. Seversz.' Cronycke bespraken wij nader hierboven (bl. 127).
Een miniatuur met een Inneming v. Damiate, waarop wél een ketting, maar niet de kogge met zaag, noch de in noot 248:6 genoemde belegeringstoren, komt voor in een voor Philips den Goede vervaardigd handschrift van David Aubert's Croniques abregies (geschr. 1462; Parijs, Arsenal, No 5089/90; foto Lichtb. Inst. Amst.).

eind2)
C.J. Gonnet, ‘Haarlemsche glasschrijvers’, Feest-Bundel Dr. Abraham Bredius aangeboden den 18en April 1915, Amsterdam 1915, bl. 72. Voor een raam van 1606 zie beneden noot 245:8.
eind3)
Gonnet, t.a.p., bl. 72 en 73.
eind4)
Vgl. behalve de in de vorige noot genoemde litt. ook: A. van der Willigen Pz., Geschiedkundige Aanteekeningen over Haarlemsche schilders, Haarlem 1866, bl. 134/35 en 218.
eind5)
Gonnet, t.a.p., bl. 70.

eind6)
Reden der veranderingen: A. van der Boom, Monumentale Glasschilderkunst in Nederland I, 's-Grav. 1940, bl. 130; evenzoo reeds Allan, Gesch. en Beschr. v. Haarlem III, bl. 279. Volgens Van der Willigen (bl. 217) is in 1595 de geheele westgevel der kerk vernieuwd. Waaruit dit blijkt geeft hij niet aan.
Gouda: de veranderingen in glas 15 besproken bij Van der Boom I, bl. 170. De bron der aldaar geciteerde plaats bij Kramm zal wel zijn: C.J. de Lange van Wijngaerden, De Goudsche glazen, 's-Grav. 1819, bl. 2/3. Voor het werk van Lucas van Leyden zie: A. Coert, ‘Het weder te voorschijn brengen van de beeltenis van God de Vader op het Jongste Oordeel van Lucas van Leyden in de Lakenhal’, Leidsch Jaarboekje 28 (1935/36) bl. 76. Een afb. bij Hoogewerff, III, bl. 295.
eind1)
Gonnet, t.a.p., bl. 72.
eind2)
Van der Boom, Glasschilderkunst I, bl. 128 vermoedt, dat het glas is weggegooid. Daarmede in tegenspraak is de bijzondere zorg die den sloopers werd voorgeschreven. Zie: Allan, Gesch. en Beschr. v. Haarlem III, bl. 277.
eind3)
Het eerste schilderij (paneel 61 × 85 cm) bevindt zich in het Museum te Dresden. Het werd verworven op de veiling Van der Willigen (20/21- IV-1874) en staat in de catalogus onder No. 8 op 1663 gedateerd. De catalogi van 1912 en 1930 van het museum te Dresden noemen (onder No. 1511) 1665 als jaartal; Van der Boom (I, bl. 128) geeft op: 1666.
Het tweede schilderij (doek 110 × 152 cm) van 1668 is thans in het Frans Hals Museum (Cat. 1926 No. 18), het is afgebeeld in de catalogus der veiling J.J. Merlo, Keulen 9-XII-1891, No. 11.
eind4)
Muller, No. 157 (zie ook ibidem IV ,bl. 18); Van Stolk No. 103 (met later adres: S. Kloeting, Delft). De stadsregeering beloonde den graveur met 25 £ (Van der Willigen, t.a.p., bl. 97/8).

eind5)
H. Junius, Batavia, Leiden 1588, bl. 434. Zie voor een afb.: de prent beschr. bij Van Stolk (No. 105) uit de Staatkundige historie van Holland (1756-82) III, bl. 30.
eind6)
Oud-Holland 33 (1915) bl. 65; ibidem 34 (1916) bl. 179.
eind7)
De tegenwoordige klokken werden in 1732 ter vervanging der oude in de toren gehangen. De oude waren gegoten door Johannes Dircks te Aalst en waren een geschenk van hun maker voor zijn bloedverwant, Nicolaas van Nieuwland, bisschop van Haarlem, ter gelegenheid van de verheffing van de Haarlemsche parochiekerk tot kathedraal. ‘Johannes Dircks beweerde af te stammen van Wybo Wartena, die in 1219 voor Damiate gesneuveld zou zijn. Mede tot diens gedachtenis werden in de klokken twee kasteelen of torens gegoten met het onderschrift Damiaten. Voorts waren daarin gegoten Vicit Vim Virtus en den naam van den gieter met het jaartal 1564’ (Miedema, t.a.p., bl. 80).
eind8)
Glas 2. Goudsche Glazen. bl. 115. In 1606 werd het carton nog eens gebruikt voor een aan de kerk te Edam geschonken glas, uitgevoerd door Nicolaes Abrahamsz. Delft (W. Bogtman, Nederl. Glasschilders, Amst. 1944, bl. 63 en W. Martin, Herleefde Schoonheid, Amst. 1944, afb. 77/8).
eind9)
Glas 3. Goudsche Glazen bl. 116. Afb. in het hierboven (noot 31:1) genoemde album van Harting en in Van Mander, Schilder-boek, ed. Mirande & Overdiep, Amst. 1936, bl. 223.
eind10)
Zie voor een herinneringsdamast nit het jubileumsjaar 1613 (= 1188 + 425): G.T. v. Ysselsteyn, ‘Het uitgestelde jubileum’, Ned. Kunsthist. Jaarb. 1 (1947) bl. 245 en bl. 254 afb. 2.

eind1)
Zie voor een opsomming der door hem uitgeheelde scheepsgevechten: W. Martin, De Hollandsche Schilderkunst in de 17de eeuw I, bl. 48 en noot 391.
eind2)
Muller No. 1132; Van Stolk No. 1081. Zie: Van der WilligeN, t.a.p., bl. 234.
eind3)
Van der Willigen, t.a.p., bl. 234; Gonnet, t.a.p., bl. 70.
eind4)
Over deze betaling heerscht verwarring. Van der Willigen vermeldde in de tweede uitgave van zijn hierboven meermalen geciteerd werk het bedrag als belooning ‘pour un tableau qu'il fit pour le compte de la ville’ (Les artistes de Harlem, Haarlem 1870, bl. 320). In Oud-Holland 33 (1915) bl. 141 publiceerde Gonnet de post als volgt: ‘Ao. 1611. Betaalt de Stad aan Hendrik Cornelissen Vroom ƒ 200.- voor 't “Innemen van Damiate”, dat door hem gemaakt zal [n.b.] worden’. Gonnet voegt hieraan toe: ‘De Secretaris Graswinckel (Ao 1764) teekent hierbij aan, te gelooven dat daar niets van gekomen is. Maar Vroom had toch reeds een goed bedrag op rekening ontvangen’.
Een merkwaardig handschrift Memorie behelzende opgave van Konststukken, zoo schilder als Tapytwerk, gevonden wordende op het Stadhuis en in andere Stedelijke gebouwen binnen Haarlem; benevens zoodanige schilderijen als de Stad bevorens in bezit had, doch welke zy thans niet meer in Eigendom heeft, met bygevoegde aanmerkingen, in 1933 door F.G. Waller aan het Prentenkabinet der Rijksuniversiteit te Leiden geschonken (85 E 28), vermeldt over deze aangelegenheid: ‘Uit het memoriaal van Burgemeesteren van den Jare 1611 onder den 19den December blijkt, dat in den Jare 1608 Mr. Hendrik Vroom door Burgemeesteren is aanbesteed, (doch voor hoeveel wordt niet gemeld) ten behoeve van de stad te schilderen, een stuk van 't inneemen der stad Damiaten, om gehangen te worden in 't Hof van Zyne Excellentie, binnen Haarlem ter plaatse daar de Jeruzalemsche Hoeren hangen, dat hem 't zelve vervolgens weder is opgezegd geworden, doch toen (in 1611) weder gelast 't voors. schildery voorts op te maken. Het is dus waarschijnlijk dat de stad 't zelve bezeten heeft’.

eind5)
Prent: T.a.p., bl. 148/49; Muller No. 152; Van Stolk No. 101; afgeb. in: J.C. Mollema, Geschiedenis van Nederland ter zee II, Amst. 1940, bl. 11. Bouckhorst ontwierp ook het door D. Matham geëtste titelblad bij het boek van Ampzing.
In het prentenkabinet van het Britsen Museum bevinden zich van zijn hand twee ontwerpen beide 1625 gedateerd, voorstellende het wapen van Haarlem, de eene keer gedragen door meerminnen, de andere keer door genii (Cat. Hind III (1926) bl. 52).
Glas: Gonnet, t.a.p., bl. 68 zegt van dit glas: ‘vervaardigd omstreeks 1630, toen de noordelijke vleugel van het Raadhuis is gesticht, en waarschijnlijk uit de algemeene bouwkosten betaald’. Bouckhorst's werk heeft echter een terminus ante quem in de prent van Akersloot en een gedicht voorkomende in het genoemde boek van Ampzing en getiteld ‘Triumph van Damiaeten. Op zich selven anders verhandeld gelijk die inde Glasen op de groote Sale der Heren Vroedschappen der Stad Haerlem van Jan Bouchorst geschreven staet’ (bl. 151).
Andere door Bouckhorst voor de stad uitgevoerde werken bij Gonnet, t.a.p., bl. 64, 70 en 74.

eind1)
Frans Halsmuseum Cat. 1926, No. 309. Blijkens de vermelding bij Ampzing (bl. 371) is de terminus ante quem 1628. Vgl. ook Schrevelius, bl. 389. Het stuk is afkomstig uit de St. Adriaansof Kloveniersdoelen.
eind2)
Van Ysselsteyn, Gesch. Tapijtweverijen I, bl. 129; Ibidem, bl. 247 de veronderstelling, dat in de prijs voor het ontwerp het schilderij was inbegrepen. Deze hypothese kan bezwaarlijk juist zijn als men weet, dat Van Wieringen voor een Slag bij Gibraltar ƒ 2400.- had ontvangen. Zie ook het in noot 245:10 genoemde artikel, bl. 246 e.v. waar het bedrag dat ook in Gesch. Tapijtweverijen II, bl. 211, No. 457 abusievelijk als £ 2003 staat afgedrukt, juist wordt opgegeven.
eind3)
Van der Willigen, t.a.p., bl. 239. Gonnets meende dat deze teekening in verband staat met het schilderij (Oud-Holland 33 (1915) bl. 141). Dit is hoogstwaarschijnlijk, daar gelijk wij zagen (247:1) het schilderij reeds in 1628 gereed was.
eind4)
F. Lugt, Musée, du Louvre, Inventaire général des dessins des écoles du Nord, Ecole hollandaise t. II, Paris 1931, No. 896, m. afb. (In de omschrijving van het onderwerp is 1249 stellig een drukfout voor 1219).

eind5)
Van Ysselsteyn, II No. 467.
eind6)
Van Ysselsteyn I,.bl. 130, 247, 271, Afb. 39; Göbel, Afb. 508; Van der Boom I, bl. 131 en afb. 19.
eind1)
Het schilderij van De Grebber, door Van der Boom (t.a.p., I, bl. 132) op onbegrijpelijke wijze ‘ietwat Rembrantiek’ genoemd, zal men moeten beschouwen als een vrijere interpretatie van Thibaut's compositie. De volgorde is dus ws. gobelin-teekening-schilderij. (De volgorde: schilderij-gobelin bij Koenen, Kronijk hist. Gen. Utr. 22 (1866) bl. 509).
Afbeeldingen. Schilderij: Miedema, t.a.p. bl. 64. Het schilderij en de teekening ook afgeb. bij de hierboven noot 32:5 genoemde studie van J.Q. van Regteren Altena in het Jaarverslag v.h. Kon. Oudheidk. Gen. 77 (1935). Ibidem 81 (1938/39) een afb. naar een kleiner schilderij met een dergelijke compositie, dat als David voor Saul voor de strijd tegen Goliath voorkomt in een veiling te Amsterdam 26/29-IX-1904. No. 1093.
eind2)
Ramen voor Bloemendaal zie: Gonnet, t.a.p., bl. 76; C.C. van Valkenburg, ‘De Bloemendaalsche Kerkramen’, Jaarboek Haerlem 1942, bl. 101. Van Ysselsteyn I, bl. 248 2 spreekt ten onrechte van vensters voor het stadhuis van Haarlem.
Ontwerpteekeningen van 1638 in het Gemeente archief te Haarlem; foto's Lichtb. Inst. Amst. CCC 1 b-c.

eind3)
Zie hierboven noot 80:6[6].
eind4)
T.a.p., fol. 3. Muller No. 155; Van Stolk No. 102; Van Eeghen & Van der Kellen No. 541. Met veranderingen in Dan, Hist. van Barbarijen, 1684.
eind5)
Muller No. 156; de prent komt voor in de tweede druk van T. Schrevelius, Harlemias, Haarlem 1754, bl. 38, aan welke uitgave diverse bestaande prenten, ook van Jan Luyken, zijn toegevoegd. (Vgl. noot 255:3).
eind6)
Zie: G. van Loon, Beschrijving der Nederlandsche Historiepenningen I, 's-Grav. 1723, bl. 160 m. afb. en Catalogus der voorwerpen (geen schilderijen en teekeningen) in het Frans Hals-Museum der Gemeente Haarlem, Haarlem 1924, No. 684 en No. 685.
In het Jaarboek v.h. Kon. Ned. Gen. v. Munt- en Penningkunde II (1915) bl. 184 e.v. vermoedt A.O. van Kerkwijk, dat Romeyn de Hooghe de ontwerper dezer penningen is geweest. De argumenten zijn geen andere dan dat De Hooghe in 1683 een herinneringsmedaille voor Hamburg had vervaardigd en in 1692 een vroedschapspenning voor Alkmaar zou ontwerpen.
De illustratie (ws. door Schijnvoet) in de in 1709 uitgegeven Batavische Oudheden (vgl. noot 179:4), biedt na de vorige voorbeelden niet veel nieuws. Opmerkelijk is slechts, dat hier de aanvallende schepen echte galeiën zijn.
De prent door J. Folkema naar L.F. du Bourg bij Wagenaar, Vaderl. Hist. II (1749) bl. 346 (Muller, Hist. Pl. No. 154) vertoont niet langer het overzeilen van de kettingen, maar brengt nauwkeurig de op twee schepen geconstrueerde belegeringstoren in beeld, zooals die beschreven wordt in de Relatio de expeditione Jherosolimitana van Oliverus Coloniensis (Schriften, ed. Hoogeweg. bl. 291).

eind7)
Fantastisch van model zijn de roeibootjes der verdedigers, met vormen die herinneren aan de quasi-antieke wagens, zooals men ze in ornament boeken kan vinden.
eind1)
W. Haftmann, Das italienische Säulenmonument, Lpz. u. Bln. 1939.
eind2)
Waarschijnlijk moet men deze onregelmatig ingeheide balken opvatten als een verdedigingsmiddel, waardoor zeeschepen gedwongen werden de voet der torens te mijden, daar ze anders gevaar liepen met de golfslag daarop lek te stooten. In dat geval zouden de gezichten een magischapotropeïsche functie hebben. Het blijft echter de vraag, waarvandaan de 16de eeuwsche Haarlemsche glazenier deze vormen heeft.
eind3)
In tegenstelling met Clock heeft dus Thibaut het thans algemeen aanvaarde jaartal 1219, wanneer dit tenminste niet op een rectificatie bij een latere restauratie berust.
eind1)
Van der Boom in de bundel De Goudsche Glazen 1555-1603, bl. 72/73. Minder juist lijkt ons diens oordeel, dat Thibaut het raam ‘als één geheel opvat’, immers ook hij verdeelde het langgerekte vlak door een horizontale lijn in tweeën en plaatste de allegorische personen Cracht, Volstandigheijt en de hun begeleidende Victory en Glory boven het medaillon en het daarbij behoorende bijwerk.
eind2)
Vgl. H. van de Waal, Jan van Goyen, Amst. 1941, bl. 9.
eind3)
Mogelijk ook dienden de bekende scheepsprenten van Frans Huys naar Bruegel als voorbeeld (R. van Bastelaer, Les Estampes de Peter Bruegel l'ancien, Brux. 1908, No. 96-108 en Campbell Dodgson, ‘Deux estampes d'après P. Bruegel’, Mélanges Hulin de Loo, Brux. et Paris 1931, bl, 81).
eind4)
Het eigenaardige hierbij is, dat de plattegrond in beide gevallen dezelfde blijkt. Waar op het schilderij de tweede verdedigingstoren stond, heeft het gobelin een stadstoren en de vooruitspringende hoek, waarheen de verdedigingstoren in het gobelin werd geplaatst, komt ook reeds op het schilderij voor.
eind1)
Het arrangement van het laatstgenoemde feit is min of meer als dat op het gobelin naar Van Wieringen, waarbij de toeschouwer geacht wordt, zich ergens op zee te bevinden.

eind2)
Bartsch III (1803) bl. 221, No. 8, kent deze benaming niet, maar in het Steedeboek van Holland, aangelegd voor den in 1723 gestorven Christ. Beudeker, (thans Britsch Museum, Map Room C. 9. d. 8) vonden wij als onderschrift bij deze prent geschreven ‘'t Vermaarde dorp Assendelft’ (t.a.p., bl. 80; zie voor deze verzameling: A.J. Van Der Aa, Biogr. Woordenboek II, 1. Haarlem z.j., bl. 462). Muller (IV, bl. 95, No. 1050 A) noemt de prent ‘Boerendans om de kerk te Assendelft in Noord-Holland’, Van Stolk (No. 975) naar zijn voorbeeld evenzoo; Wurzbach (s.v. J. Saenredam No. 8) vermeldt ‘Angeblich eine Darstellung des Dorfes Aasendelft oder Schermerhorn’ zonder vermelding van bron. De laatste gissing is stellig onjuist.
In het exemplaar van Bartsch in het Prentenkabinet der Rijksuniversiteit te Leiden schreef J.L. Cornet (dir. 1851-1882) ‘de verloving te Heemskerk of de boerendans om de kerk te Assendelft’. Ook diens eerste gissing kan - gezien de vorm van de kerk - onmogelijk juist zijn. (Voor huwelijken te Heemskerk op het graf van den naar dat dorp genoemden schilder zie: Van Der Aa, Aardrijksk. Woordenboek V (1844) bl. 261.
Voor een staat met het inschrift Assendelft, zie noot 254:1.
eind1)
H. Soeteboom, De Zaanlants Arkadia, Amst. 1658 noemt in zijn bespreking van Assendelft (bl. 100) J. Saenredam zonder deze prent te vermelden. Evenmin vindt men iets in H.V. R[ijn], Oudheden en Gestichten van Kennemerland, Leiden 1721. P.P. Landsman beeldde bij zijn opstel ‘De Parochie Assendelft’, Bijdragen voor de Geschiedenis van het Bisdom Haarlem, 30 (1906) bl. 256 de prent af in een uitstekende lichtdruk, zonder evenwel met één woord op de voorstelling ervan in te gaan. Ook de beide door mij geraadpleegde Zaansche oudheidkundigen, de hoeren G.J. Honig te Zaandijk en R.J. Ouwejan te Zaandam konden mij geen nadere gegevens verschaffen.
eind2)
De lang niet eenvoudige Latijnsche tekst vindt men bij Van Stolk onder No. 975; de vertaling, die ik aan Dr. R.C. Goldschmidt dank luidt: ‘Onder Mozes moet de straf van den dwazen dansleider, die met zijn dansen een geweldige straf verdiend had, geleden worden. Heel wat schandelijks pleegt met lichtzinnig dansen gepaard te gaan; door dansen gebeuren ontzaglijke dingen. Onze jeugd - al is zij ook wild - is niet gewend aan toomeloos gedrag en zij verdraagt de verleiding. En zij laat het niet zoover komen, dat zij met harde stang beteugeld moet worden; zij houdt de teugels in, als gold het een onteugelbaar ros. Zorg dus, dat gij schandelijke dansen met goeden cier vermijdt; zij zijn voor U als klitten [vgl. de klitten links op de prent, die wel een andere beteekenis zullen hebben!] Aanschouw de langdurige straf van den Hemelschen Heerscher en de schuldigen, gestraft met zware boete’.
eind3)
B.v. in: Deutsche Sagen, hrsg. von den Brüdern Grimm, 4 Aufl. bes. v.R. Steig, Berlin 1905, No. 231 met verdere litt. Vgl. ook F. Pijper, Middeleeuwsch Christendom, 's-Grav. 1907, bl. 49.
In A. Kuhn & W. Schwarz, Norddeutsche Sagen, Lpz. 1848, bl. 161 wordt het dorp Dannstedt als plaats der handeling genoemd. De Fleur des commandemens de Dieu, Paris 1525 kent een afwijkende versie (Ao 1006) uit een stad in Saksen. De dorpspriester heet daar ‘Tulles’ en de aartsbisschop van Keulen ‘Hébert’ (gecit. in: A. Meray, Les libres precheurs, devanciers de Luther et de Rabelais, Paris 1860, bl. 103). Gerstenberger in F.C. Schmincke, Monumenta Hassiaca I, Cassel 1747, bl. 88/89 vertelt eerst-zonder de plaatsnaam te vermelden - ons verhaal, dat eindigt met de komst van bisschop ‘Heribertus van Keulen’. Daarna vervolgt hij: ‘Desglichen geschach auch in Sassen bie Halle, desnach zu eyme zeichin steyne dar stehin so vil als der dentzer was’.
Wellicht geeft deze opmerking een aanwijzing omtrent het ontstaan dezer sagen. De krans van opgerichte steenen, die vaak de kerkhoven als vrijplaatsen aanduiden, kan zeer goed verhalen in het leven hebben geroepen, van hand in hand om de kerk dansende menschen.
Over het folkloristische thema van dansen op een kerkhof in het algemeen zie: H.F. Feilberg, Bidrag til en Ordbog over Jyske Almuesmal II, 1, Kopenhagen 1894, bl. 128 s.v. ‘Kirkegård’ en IV, Tillaeg, ibid. 1910-14, bl. 93 s.v. ‘danser’ en R. Hirsch, Doodenritueel in de Nederlanden vóór 1700, Amst. 1921, bl. 49/50.
eind4)
In deze bewoordingen wordt het verhaal verteld in de Nederlandsche bewerking van Joh. Ludw. Gottfried's Historische Chronyck (Amst. 1660) door S. de Vries (t.a.p. I, bl. 634; ed. Leiden 1702, II, bl. 1035).
eind1)
Een dergelijk exemplaar bevindt zich in het Amsterdamsche prentenkabinet (foto Lichtbeelden Instituut Amst. No. CCB I 55).

eind2)
Het motief wordt vermeld in S. Thompson, Motif-Index of Folk-literature 4, Helsinki 1934, onder J. 1546. 4. 1.
Voor de talrijke versies zie: J. Bolte, Martin Montanus Schwankbücher, Tübingen 1899, bl. 615 e.v.; K. Wehrhan, Die Sage, Lpz. 1908, bl. 31 e.v.; W. Hoffmann, Die Sage von der Weinsbergerische Weibertreue, Ungedr. Diss. Königsberg (uittreksel in: Jhrb. d. phil. Fak. Königsberg, 1924/5 bl. 134/35) en J. de Vries, FF Communications Vol. XXIV No. 73, Helsinki 1928, bl. 278 e.v.
Als litteraire bewerking noemt W.L. Hertslet, Der Treppenwitz der Weltgeschichte8, Berlin 1912, bl. 179 een drama door Nichthonius van 1614.
Als afbeeldingen kent dezelfde schrijver een schilderij, dat in 1650 in het koor van de kerk te Weinsberg werd geplaatst en waarvan een copie aan het stadhuis werd geschonken. De offic. publicatie Das Königreich Württemberg, hrsg. von dem K. Statistischen Landesamt 1, Stgrt. 1904, bl. 648 vermeldt slechts het schilderij van 1650 op het stadhuis ‘nach einem älteren Bild’. Ik kon niet raadplegen: E. Paulus & E. Gradmann, Kunst- und Altertumsdenkmale in Württemherg, Essl. 1897-1914, 8 dln.; noch: Merk, Gesch. der Stadt Weinsberg und ihrer Burg Weibertreu, 1880.
eind3)
H. Junius, Batavia, Lugd. Bat. 1588, bl 253 (ed. v. 1652. bl. 426). Vgl. verder: H. Soeteboom, Saanlandts Arcadia, Amst. 1658, bl. 104; idem, Oudheden van Zaanland, Amst. 1702, bl. 89; L. Smids, Gallerye, Gron. 1685, bl. 63; idem, Schatkamer3, Haarl. 1774, bl. 127 en 138/39; S. van Leeuwen, Bat. Ill. 1685, bl. 1244; G.W. vAN OOSTEN dE BRUYN, De stad Haarlem en haare Geschiedenissen, Haarlem 1765, bl. 17.
Litteraire bewerkingen: J. Duym, ‘Den Spieghel der Getrouwicheyt’ in diens Spiegelboeck, Leiden 1600; P. Langendijk, Gedichten 2 I, Haarl. 1721, bl. 43; A.C.W. Staring ‘Emma van Oud-Haarlem’, Gedichten I, Zutphen 1820, bl. 162-267. Vlgs. Staring (t.a.p., bl. 190, aant. 22) onderscheidt de te Haarlem gelocaliseerde versie zich ‘zóó van de Duitsche, “Weiber von Weinsburg” als van “König Grünewald” en “Nidda” (Deutsche Sagen I. 148, en II. 362) dat hier het kostbaarste “ter sluik” gered wordt’. Vgl. ook J. Cats, ‘Man-dragende Maegt, ofte Beschrijvinge van het Houwelick van Emma, dochter van Keyser Charlemagne met Eginhart desselfs Secretaris’ in diens Trou-ring (1637 dl. III).
Voor versies, die het verhaal in andere, Nederlandsche en Vlaamsche Steden localiseeren zie: J.W. Wolf, Niederländische Sagen, Lpz. 1843. bl. 51 No. 38 + de aant. op bl. 674 en de in de vorige noot genoemde studie van De Vries. b1. 280/81.
eind4)
Het schilderij, dat 6 of 7 portretten bevat, waaronder dat van den schilder zelf, bevindt zich sedert 1912 in de Lakenhal te Leiden (Cat. 1925, No. 463).
eind5)
Spieghel van de doorluchtige, eerlicke, cloucke deuchtsame ende verstandige vrouwen, Jod. Hondius, Amst. 1606; tweede afzonderlijke uitg. bij denzelfde 1615. Zie voor een afb. van één der andere prenten: Cat. v.d. Tent. der Univ. Bibl. Amst. 1932, bl. 72, No. 504.
Met kleine, gegraveerde prentjes (± 50 × 65 mm) herdrukt in de Nederd. Poemata (Amst. 1618) en volgende drukken en ongeïll. in de ed. der Emblemat. amat. (Leiden 1619; A.G.C. De Vries, Ned. Emblemata, Amst. 1899, No, 23). Ten onrechte vermeldt Smit in zijn bibliografie slechts de uitgaven der Nederd. Poemata te beginnen met die van 1621 (Leyden, Westerhuisen; W.A.P. Smit, De dichter Revius, Amst. 1928, bl. 267/68).
Een ed. princeps van 1595, welke genoemd wordt in een aanteekening op het fiche van de ed. van 1615 ter Kon. Bibl. (839 E 31) heb ik nergens verder vermeld gevonden. Ph. Blommaert, De Nederduytsche schrijvers van Gent, Gent 1862. bl. 203 en L. Roersch in: Biogr. nat. de Belgique 8 (1884-85) kol. 866 geven 1606 als jaar der eerste uitg. C. Debaive, ‘Niet bestaande of uiterst zeldzaam geworden drukken van Dan. Heinsius' Nederlandsche werken’, Gulden Passer N.R. 5 (1927) bl. 13 spreekt evenmin over een uitgave van 1595.
De prenten komen ook los voor, met daaronder de tekst in 2 kolommen van 4 regels en met het opschrift ‘J. de Gheyn inven:; Sach Dolende sculp; Cl. J. Visscher excude’.
Heinsius' tekst is herhaald in: Joh. van Beverwyck, Van de Wtnementheyt des vrouwelicken Geslachts 2, Dordr. 1643, III bl. 84/85.
eind6)
Zie voor de prent: G. Rathgeber, Annalen der niederländischen Malerei, Formschneide und Kupferstichkunst I, Gotha 1842, kol. 373, No. 2401.
De teekening van Vaenius bevindt zich in de Uffizi te Florence (vgl. Jahrb. Kaiserhaus 27 (1907/09) bl. 231).
eind1)
De teekening is in het Prentenkabinet te Weimar (Foto en negatief in Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie).
eind2)
Als illustratie bij het verhaal der vrouwen van Weinsberg in de vertaling van Gottfried's Historische Chronyck, in 1660 door J. van Meurs te Amsterdam uitgegeven (Vgl. voor deze uitg.: Oud-Holland 24 (1906) bl. 178) en wel in deel I op bl. 672 (ed. Leiden 1702, II bl. 1099).
J. van Meurs volgde zijn voorbeeld, een prent door Merian, in spiegelbeeld na (vgl. althans de ed. Frankfort 1743, I bl. 536; de ed. Frankfort 1630 kon ik niet in handen krijgen).
Volledigheidshalve noem ik nog de illustratie van D. Chodowiecki bij Bürger's Die Weiber von Weinsberg (1778), afgeb. bij P. Landau, Chodowiecki's Illustrationen zu den deutschen Klassikern, Bln. 1914, afb. 19.
eind3)
T. Schrevelius' Harlemum, L.B. 1647 werd in het volgende jaar vertaald als Harlemias, of de eerste stichting der Stadt Haerlem (Haarlem 1648). Gelijk reeds hierboven bleek (noot 248:5) is de in 1754 verschenen tweede druk der vertaling geïllustreerd met eenige van her en der bijeengezochte prenten. Voor in dit werk opgenomen prenten van Luyken zie: P. van Eeghen & J. Ph. v.d. Kellen, Het werk van Jan en Caspar Luyken I, Amst. 1905, bl. 381.

eind4)
Deze etymologie is ws. eerst in de 19de eeuw ontstaan. Jac. Kok kent haar nog niet in zijn Vaderlandsch Woordenboek XI (1788) bl. 589; wèl daarentegen J. Smits, die haar bestrijdt in zijn Verhandeling over de inbraak en overstrooming van den grooten Zuid-Hollandschen waard op den 18 November 1421, Dordr. 1822, bl. 37/38 (‘De naam van den Kinderdijk heeft waarschijnlijk al vroeger bestaan en is aan eene andere oorzaak toe te schrijven’). Vgl. verder A.J. van der Aa, Aardrijksk. Woordenboek VI (1845) bl. 450 en Muller, Historieplaten (1863) No. 265 over de hieronder (257) nader te bespreken prent van Romeyn de Hooghe bij Balen's Beschrijving van Dordrecht ‘met een aanduiding van het geredde kind in eene wieg aan den deswege nog heden genoemden Kinderdijk’ (dit causaal verband niet bij Balen; de naam Kinderdijk komt trouwens op de prent niet voor!).
De oudere verklaring, die J.v. Oudenhoven (Out-Hollandt, Dordr. 1654, bl. 21) reeds aan Meyerus ontleende was deze, dat de Hollanders zoo bedreven waren in het inpolderen, dat zelfs kinderen dijken konden aanleggen.
J.C. Ramaer, Geographische Geschiedenis van Holland bezuiden ds Lek, Amst. 1899, bl. 267 verwerpt terecht deze beide uitleggingen en geeft als zijn verklaring, dat de dijk, die in de jaren na de stormvloed van 1374 werd aangelegd, zijn naam ontleende aan het feit, dat hij behoorde tot het gebied der (minderjarige) kinderen van Giessen. Evenzoo nog J.L. Van Dalen, Geschiedenis van Dordrecht I, Dordr. 1931, bl. 24.
L.F. Teixeira de Mattos verwierp in zijn standaardwerk De Waterkeeringen, Waterschappen en Polders van Zuid-Holland (Dl. IV, 1 De Waarden (vervolg), Afd. 2 Het Land tusschen Lek en Merwede, 's-Grav. 1933, bl. 561 4), ook deze gissing zonder te wijzen op de reeds vóór Ramaer,, door een anonymus in De Navorscher 35 (1885) bl. 467 en 583 uitgesproken hypothese, dat men zou moeten denken aan ‘een klein smal zomerdijkje, of kade, evenals men kleine balken wel kinderbalken heet’. Hierbij zou men nog kunnen wijzen op de coïncidentie Moerdijk-Moerbalk. Men zou dan een wellicht speelsche naamgeving hebben: Kinderdijk: Moerdijk = Kinderbalk: Moerbalk.
eind5)
Zie voor dit merkwaardige document: Kampinga, Opvattingen bl. 14 5) en J.F. Foppens, Bibliotheca Belgica II, Brussel 1739, bl. 866.
eind6)
‘... in ea duos supra septuaginta pagos immersit; e quibus omnibus unum tantum infantem elapsum natu grandiores affirmant, & cum eo felem, ut in ijsdem sorte cunis uterque innatavit ... Enavigavi ego, nee parvo quidem navigio loca illa, quae adhuo extant’ (gecit. volgens P. Scriverius, Batavia illustrata, Lugd, Bat. 1609, bl. 130, reg. 24 e.v.). Het is opmerkelijk, dat het kind volgens deze lezing een jongetje was: Balen spreekt van een meisje, dat Beatrix werd genoemd. Zie noot 256:12.
eind7)
Zoo komt het b.v. niet voor in de door Thompson bewerkte Motif-index of Folk- literature I-VI, Helsinki 1932-36. Wel vindt men natuurlijk tal van verhalen van in een wieg of mand aangespoelde kinderen (Zie op. cit. Dl. V (1935) bl. 9, Afd. LIII, 2, 1 Future hero found in boat).
Het motief van den vondeling is het ‘bewegende beginsel’ van talrijke pastorale geschiedenissen, van Heliodorus over Shakespeare's Winter's Tale en de ontspanningslectuur der 17de eeuw tot aan de verhalen der romantiek (Vgl. S. WoLFF, The Greek romances in Elizabethan prose fiction, Columbia 1912).
De bij een watersnood aangespoelde vondeling is een typisch Nederlandsche variatie op dit internationale motief. Als voorbeeld noemen we uit Th. Rodenburg's Batavierse Vryagiespel, Amst. 1616, Heereman's zoon Woudheer, die met zijn wieg is weggedreven op de vloed, veroorzaakt door het doorsteken der dijken in 1574.
eind8)
Sneek (Winsenius, Cronique van Vriesland, Franeker 1622, bl. 551); Amsterdam (Staatkundige Historie v. Holland XI, Amst. 1761, bl. 70 = Allerheiligenvloed van 1570); Kadzand (zie: Navorscher 35 (1886) bl. 583); Utrecht, Gevelsteen huis hoek Kintgenshaven/Neude (zie: Navorscher 36 (1886) bl. 130) en tenslotte het hieronder bl. 257:7 genoemde geval te Winschoten.
eind1)
J.L. van Dalen, De groote Kerk te Dordrecht, Dordr. 1927, bl. 73; Idem in Dordr. Courant van 20 Dec. 1924 (gecit. in: Tijdschr. v.h. Kon. Ned. Aardrijksk. Gen., 2de Serie, dl. 42 (1925) bl. 138 2) en Idem, Gesch. v. Dordr. II, Dordr. 1933, bl. 659, 694. A. Staring (‘Geschiedenis van Dordrecht’, Oudheidk. Jaarb. 3e Ser. 5 (1925) bl 67) geeft 1801 als jaartal van de verkoop.
Genoemde aflevering van het Tijdschrift v.h. Kon. Ned. Aardrijksk. Gen. bevat op bl. 137 een schetskaart der door het schilderij in beeld gebrachte streek.
eind2)
J. Casier, ‘Le Sinte Elisabethsvloed près de Dordrecht, en 1421, volets de retable vers 1470- 1480’, Annales de l'Académie royale de Belgique 71 (1923) bl. 5 e.v. De toenmalige bezitter, graaf Paul de Hemptinne erfde ze van zijn vader graaf Joseph de H., die ze 10 Mei 1859 op de veiling der collectie Bennoni Verhelst te Gent verwierf.
eind3)
Zie: Jaarverslag der Ver. Rembrandt over 1933, bl. 19 en Verslagen omtrent 'sRijks Verzamelingen van Geschiedenis en Kunst 56 (1933) bl. 23. De catalogus van het Rijksmuseum van 1934 beschrijft het stuk onder No. 2028 i.v. Rhenen (Meester van -). Aldaar de in verband met de gegevens der vorige noot ws. foutieve opgave: ‘Part. verz. te Brugge’ (lees: Gent?).
eind4)
Hoogewerff, N. Ned. Schilderk. I, bl. 502. De kunstenaar die ook wel als de Meester van de H. Elisabeth bekend staat, werd door Hoogewerff gelijk gesteld met den derden miniaturist van de Londensche bijbel, den z.g. Meester van Judith (Zie: t.a.p., bl. 479/80 en 498).
eind5)
Dr. A. van Schendel had de vriendelijkheid voor mij het schilderij nog eens nauwkeurig te onderzoeken. Zijn bevinding is, dat het detail van de wieg met kind en kat, hoewel wat dun in de verf, stellig even oud is als de rest van het schilderij.
eind6)
Seb. Münster, Cosmographiae universalis Lib. VI, Baset 1552, bl. 516. De illustratie komt daar voor ter aanduiding van overstroomingen in het algemeen; men vindt haar ook herhaaldelijk in: J.C. Lycosthenes, Prodigiorum ac ostentorum chronicon, Basel [1557].
eind7)
Paneel 156 X 98 cm. Gepubliceerd door L[UGT?], ‘De St. Elisabethsvloed bij Dordrecht in 1421’, Oude Kunst I (1915/16) bl. 183 e.v. Behalve door de geheele schilderwijze verraadt dit schilderij zijn betrekkelijk laat ontstaan door het feit, dat onder de afgebeelde steden Willemsstad voorkomt, welke stad in het jaar 1583 werd gesticht.
eind8)
De volledige titel van dit te Dordrecht uitgegeven werk luidt: Corte Beschrvjvinghe Mitsgaders Handvesten, Privilegiën, Costumen ende Ordonnantien van den Lande van Zuyt-Hollandt.
Deze prent, welke niet genoemd wordt in J.C. Block, Das Kupferstich- Werk des Wilhelm Hondius, Danzig 1891, wordt vermeld bij Kramm III (1859) bl. 722 en Wurzbach I (1906) bl. 709, No. 37; zij diende later als frontispiece bij J. van Oudenhoven, Out Hollandt, nu Zuyt-Hollandt, Dordrecht 1654 (Zie: J.C. Overvoorde, Cat. v.d. Prentverz. der Gem. Dordrecht, Dordr. 1899, No. 1122. Titels der twee genoemde werken aldaar niet geheel juist!). Muller beschrijft (I, No. 266) een afgeknipte onderste helft van deze prent.
Van der Venne ontwierp zijn teekening naar het zoojuist genoemde schilderij van ± 1600 of naar een dergelijke voorstelling, Hondius' prent is, vergeleken met het voorbeeld, sa rebours.
eind9)
Zie de na Oudaen's dood uitgegeven Poezy II (1712) bl. 116. Het schilderij bevond zich toen bij mej. Johanna van der Burgh. Of het identiek is met het zoo juist besproken paneel van ± 1600 is ons niet gebleken. In elk geval zal het bezongen schilderij wel evenmin als dat, het verhaal van het kind in de wieg hebben uitgebeeld.
eind10)
Zie een overzicht van deze en tal van andere geschiedschrijvers over de St. Elisabethsvloed: S.A. Gabbema, Nederlandsche Watervloeden, Gouda 1703, bl. 147; G. Outhof, Verhaal van alle hooge watervloeden... van Noachs tydt af.., Embden 1720, bl. 411.
eind11)
Zie voor deze beide schilderijen: J.L. van Dalen, De groote kerk te Dordrecht, Dordr. 1927, bl. 73; S. van Gijn, Dordracum Illustratum II, Dordr. 1908, No. 2323 en J.C. Overvoorde, Catalogus v.d. Prentverzameling der gemeente Dordrecht, Dordr. 1899, No. 1117.
eind12)
Zie: M. Balen, bl. 770 en 1205; van Gijn, Dordracum Illustratum II, No, 2826 en P. Boersma, Alblasserdam's heden en verleden, Gorinchem 1941, bl. 96/7.
eind1)
Zoowel J. Smits (Verhandelingen over de inbraak en overstroomingen van den grooten Zuid-Hollandschen waard, bl. 70) als A.J. van der Aa (Aardrk. Wbk. III (1841) bl. 581, s.v. Dussen) vermelden een op doek geschilderd tafereel van de St. Elisabethsvloed.
eind2)
De teekening (192 × 296 mm), welke l. beneden ‘A. Houbraken Mz.’ is gemerkt, en het jaartal 1676 draagt, is op een blanco vel toegevoegd aan de bundel Beschrijving en afbeeldinge der steden, dorpen.... in Zuyt Holland, bijeen versaameld door Andries Schoemaker, Amst. Ao 1730, berustend in het Kon. Oudheidk. Gen. In dezelfde band vindt men s.v. Dordrecht een teekening, welke de bekende compositie in spiegelbeeld herhaalt en een vergroote copie blijkt naar het hierboven 256:8 genoemde titelblad door W. Hondius naar A. van der Venne (Ws. is dit de teekening beschreven in Van Gijn, Dordracum Illustratum II. No. 2326).
De prent (== Muller No. 265; Van Stolk No. 170; Van Gijn No. 2325) is te vinden op bl. 768/69 van Balen's werk.
eind3)
R. de Hooge [sic], Schouburgh der Nederlandse veranderinge, geopent in ses tooneelen, waer op de wisselbeurten der Vereenigde Staets door den Fransen oorlog gebrouwen, in historische sinnebeelden, vertoont en beschreven zijn. Amst. 1674. Vgl. noot 80:4.
eind4)
Het tafereel is gezien naar het Z.O. Vergelijk de in noot 256:1 genoemde schetskaart.
eind5)
Over de plaats waar de wieg is aangedreven, heeft men uitvoerig gediscussieerd. Balen schijnt te hebben getwijfeld, althans bevatten de diverse exemplaren van zijn boek twee verschillende staten van de prent door Romeyn de Hooghe. Op de eene vindt men de aanduiding B (= ‘het kint inde wiegh ghesalveert’) aan de tegenover de stadsmuur gelegen oever; op latere afdrukken werd de letter B bovendien nog gezet in de buurt van het dorp Houwelinge (N0. 40), m.a.w. op een plaats, die meer met de gegevens van Houbraken's teekening en diens voorbeeld overeenkwam. Voor de meerlingen omtrent de vindplaats zie: G. van Spaen, Beschrijving der stad Rotterdam 2, Rotterd. 1713; Smits, Verhandeling over de inbraak, bl. 37; R.H. van Someren, De St. Elizabethsnacht, Utr. 1841, bl. 90; Navorscher 36 (1886) bl. 2; Van Dalen, De St. Elizabethsvloed, bl. 14 en Idem, Gesch. van Dordrecht I, bl. 23. Voor de afstammelingen van het geredde kind zie noot 256:12.
eind6)
T.a.p., bl. 15.
eind7)
S. de Vries, Volkomen vervoigh op J.L. Gottfrieds Hist. Kronyck II, Leiden 1698, bl. 1373 (ed. Leiden 1702, IV, bl. 1374).
eind1)
De prent is beschreven bij Van Eeghen & Van der Kellen, No. 2149. Voor de herhaling in Schrevelius (ed. 1754, II, bl. 601) zie ibidem bl. 762. Schrevelius' tekst kent het verhaal in het geheel niet.
eind2)
Het verhaal vindt men o.a. in deze tijd bij G. van Spaan, Beschrijving der stad Rotterdam 2, Rotterd. 1713, fol. 29.
eind3)
Vgl. noot 256:12.
eind4)
J.W. van Nouhuys, Rotterd. Jaarboekje 1923, bl. 69; vgl. ook: Navorscher 76 (1927) bl. 186
eind5)
[Wagenaar], Vaderlandsche historie III Amst. 1750, bl. 454. De prent = Muller No. 267. Voor teekeningen en andere prenten met hetzelfde onderwerp door S. Fokke zie: Van Gijn, Dordracum Illustratum II, No. 2328-2334; Overvoorde, Cat. Prentverz. Dordr. No. 1119-1122 (Overvoorde stelt het IIIde deel van WAGENAAR ten onrechte op 1752; t.a.p., No. 1119).
eind6)
Vgl. hierboven noot 13:3.

eind1)
Op. cit. XXIIste divisie, cap. XXXII. In de editio prima v. 1517 fol. 202 e.v. Voor een opsomming van andere plaatsen zie Smids, Schatkamer 3, bl. 296/97 en 424/25; Idem, Emblemata Heroica, bl. 43.
Dat dergelijke gevallen van eigenhandig en streng ingrijpen in de 14de of 15de eeuw allerminst tot de onmogelijkheden behooren, bewijst het volgende verhaal, door Chastellain medegedeeld en herhaald door Huizinga (‘Uit de voorgeschiedenis van ons nationaal besef’, De Gids 1912, I, bl. 483/4): In 1456 maakten een aantal Friezen, die zich met vrij geleide in Den Haag bevonden in een herberg lawaai, wat de drift van Antonie, den ‘groeten’ bastaard van Philips den Goede opwekte. In zijn woede hakte hij een der vreemdelingen een hand af op welke daad de Hertog reageerde met het onmiddellijk uitspreken van een doodvonnis. Slechts de nacht, die inmiddels was gevallen, voorkwam de uitvoering, en de volgende dag wist Philips' schoondochter door een voetval genade voor den vechter te verkrijgen.
Nog strenger zeden spreken uit het verhaal dat Van Meteren (Historie der Nederlandscher oorlogen, 's-Grav. 1614, fol. 4/5) weet te vertellen van Baldewijn VII van Vlaanderen, welke vorst ‘om gewelt ende overlast elf ridders in sijn sale op een tafel dwongh te stane ende met stroppen boven aende balck vast te maken, ende stiet met zyn eyghen voeten de tafel om verden...’
Het feit werd afgebeeld ter zijde van het portret van Boudewijn VII gegraveerd door Norbertus Heijlbrouck naar Joannes de Cock, waarvan zich een exemplaar bevindt in het Prentenkabinet der Rijksuniversiteit te Leiden. In welk boek deze prent thuis hoort, konden wij niet vaststellen. De achterzijde is bedrukt met een Ned. tekst in 2 kolommen, elk van 6,2 cm breed. Onjuist is de bewering in Thieme-Becker 17 (1924) bl. 30, dat N. Heylbroeck Sr. en Jr. naar teekeningen van Jan Claudius de Cock prenten hebben vervaardigd voor de Chronicke van Vlaenderen van 1621 tot 1725 door N. Despars (Brugge 1726-36).
De Cronycke van Despars werd in 1837 voor het eerst in het licht gegeven door J. de Jonge (Zie: E. de Seyn, Dictionnaire biographique des sciences, des lettres et des arts en Belgique I, Brussel 1935, bl. 359; H. Pirenne, Bibliogr. de l'hist. de Belgique, Brux. 1931, No. 3086 en V. Fris, Bibliogr. de l'hist. de Gand II 1907, bl. 75).

eind1)
Een algemeen overzicht in: H. Fehr, Das recht im Bilde, München 1923.
Een Laatste Oordeel van ± 1560, afkomstig uit het raadhuis in Tholen, bevindt zich in het Rijksmuseum (Catalogus 1920, No. 56); voor een thans verdwenen stuk te Leiden door Isaac Swanenburgh, zie beneden bl. 267.
In het stadhuis te Maastricht bevindt zich een schilderij van ± 1500 afkomstig uit de Schepenbank aldaar, waar een voorstelling van partijdige rechtspraak (links) en helsche straffen (rechts) bekroond wordt door een Christus als rechter in het Laatste oordeel (Monumenten van Gesch. en Kunst I, 1 Maastricht, Den Haag 1926, bl. 143, afb. 111).
Ook voor het Amsterdamsche stadhuis van 1648 was het plaatsen van een Laatste Oordeel ‘boven 't hooft der Rechteren’ in de plannen opgenomen (Vondel, Inwijdinge vs. 1085). Een schilderij door Jacob van Campen, in 1662 door zijn nabestaanden aan de stad Amersfoort geschonken en nog aldaar aanwezig, heeft men met deze plannen in verband gebracht (P.T.A. Swillens, ‘Jacob van Campen als schilder’, Elsevier's Geill. Maandschr. Dl. 96 (1938) bl. 293 m. afb.).
G. Troescher, ‘Weltgerichtsbilder in Rathäusern und Gerichtsstätten’, Wallraf- Richartz Jahrbuch XI (1939) bl. 139-214.
eind2)
Dit onderwerp was b.v. uitgebeeld op het raadhuis te Alkmaar door N. Heck (zie beneden bl. 270), te Delft door P. van Bronchorst (nog aldaar aanwezig) en te Leiden door Isaac Swanenburgh (zie bl. 267).
Verder zijn o.a. teekeningen bekend door Sal. Koninck (Veil. Amsler & Ruthardt No. LXXV, Berlijn 22-XI-1906; Veil. Berlijn, verz. O.v. Zur Mühlen, 5-VI-1912 No. 297) en S. van Hoogstraten (Afgeb. door O. Hirschmann, Cicerone 9 (1917) bl. 211, afb. 12).
eind3)
Een schilderij met dit onderwerp door den Meester van Bellaert met het Haarlemsche stadhuis op de achtergrond, werd door M.J. Schretlen als voor dit doel vervaardigd gepubliceerd (Oud-Holland 47 (1930) bl. 122);. Hoogewerff, N. Ned. Schilderk. II, bl. 227 verwerpt deze gissing wegens het bescheiden formaat.
eind4)
Het verhaal wordt verteld in het tweede apocriefe bijvoegsel tot het boek Daniël.
Gerechtsstukken met dit onderwerp vond men o.a. te Leiden door Isaac Swanenburgh (zie bl. 267), en te Keulen (zie noot 264:3).
eind5)
Bron: Livius II: 4-5. Voor uitbeeldingen zie W. Stechow, ‘Römische Gerichtsdarstellungen von Rembrandt und Bol’, Oud-Holland 46 (1929) bl. 134; S. Morpurgo, ‘Bruto il buon giudice’, Miscellanea Supino, Florence 1933, bl.141
Het jeugdwerk van Rembrandt, dat zich eens als bruikleen in het Centraal Museum te Utrecht bevond, en dat door Stechow als Oordeel van Brutus werd beschouwd, is echter een Clementie van Titus (zie noot 261:9).
eind6)
Het verhaal, dat bij Herodotus (V:21) en Valerianus Maximus (VI:33 ‘De Severitate’) is te vinden, vermeldt hoe Cambyses een onrechtvaardig rechter (Sisamnes) liet villen en diens zoon plaats deed nemen op de rechterstoel waar op (of waarboven) de huid zijns vaders was uitgebreid.
Gerard David schilderde het onderwerp in 1498 voor het Brugsche stadhuis (Friedländer, Altnied. Malerei, VI, No. 222). Hetzelfde gegeven vindt men behandeld in een schilderij uit het atelier van Lucas Granach d.O. (Afgeb. in: Berliner Museen, 59 (1938) bl. 3) en op een teekening door Jan Swart v. Groningen te Dresden (zie: Baldass in: Mitt. d. Ges. f. vervielt. Kunst 41 (1918) bl. 18 en Rathe in Festschrift f. Julius Schlosser, Wien 1927, bl. 20440) en bl. 208). In 1511 maakte de steenhouwer Lyon Marchant een kraagsteen met dit onderwerp voor de toen als raadkamer ingerichte ‘Oude zaal’ van het grafelijk paleis in Den Haag (sedert dien als rolzaal bekend). Zie de Beschrijving van de Grafelijke Zalen op het Binnenhof, bewerki door de Commissie van Advies, Den Haag 1907 (vr. meded. van den Heer J.K. van der Haagen).
In het raadhuis te Hoorn bevindt zich een XVIde eeuwsche triptiek met dit onderwerp en in de raadzaal te Harderwijk een in 1634 door Isaac Isaacs geschilderd doek (Afgeb. in: M.G.J. Kempers, De Raadzaal van Harderwijk, Harderwijk 1922, bl. 16; zie ook Batavus [= M.D. Henkel] in: Der Kunstwanderer 3 (1921/22) bl. 197).
Ook op het stadhuis te Middelburg bevond zich een schilderij met dit onderwerp. Zie voor een 18de eeuwsche teekening naar dit werk: W.S. Unger, Catalogus van den historisch-topografischen atlas van het Zeeuwsch Genootschap, II Middelburg 1940, bl. 47 No. 424). Voor het schilderij te Alkmaar door N. Heek zie hierbeneden bl. 270. Voor een in 1695 verbrand schilderij door Rubens in het stadhuis te Brussel zie beneden bl. 263:2. Voor een schepenstuk te Leiden door Isaac Swanenburgh, bl. 267.
Voor litteraire bewerkingen van dit motief zie: J. Pauli, Schimpf und Ernst, hrsg. v.J. Bolte, Berlin 1924, II, bl. 288, No. 118.
eind 7)
Deze geschiedenis werd uitgebeeld in een relief door A. Quellinus in de vierschaar van het Amsterdamsche stadhuis en een schilderij door Jan de Bray in het stadhuis te Haarlem (von Moltke in Marb. Jhrb. f. Kw. 11/12 (1938/9) bl, 468, No. 34; afb. in Martin, Holl. Schilderk. I. bl. 49). Het verhaal was tevoren behandeld door Giulio Romano in zijn decoraties te Mantua, welke compositie eenige bekendheid genoot en o.a. door Wenzel Hollar in 1637 in prent werd gebracht (zie: G. Parthey, Wenzel Hollar, Berlin 1853, No. 527 en H. Dollmayr, ‘Giulio Romano und das klassische Altertum’, Jahrb. Kaiserhaus 22 (1901) bl. 203). In het stadhuis te Hoorn bevond zich een stuk met dit onderwerp (zie noot 265:2).
eind8)
Titus Manlius Torquatus liet zijn zoon onthoofden, omdat deze zich tegen zijn bevel tot een tweegevecht met den vijand had laten verlokken (Livius VIII:7). Zie voor dit vonnis, ook bekend als de Imperia Manliana: Pauly-Wissowa XIV, 1 (1928) kol. 1186 e.v.
Voor uitbeeldingen: Stechow, Römische Gerichtsdarstellungen, bl. 136 en hierboven noot 221:6.
eind9)
Volgens de aanvaardbare interpretatie van Schmidt-Degener is dit onderwerp behandeld in Rembrandt's schilderij van 1626 (eens als bruikleen in het Centr. Mus. te Utrecht; Bredius No. 460). Zie: Oud-Holland, 58 (1941) bl. 106 e.v. Ibidem bl. 109. ook een afb. van een teekening door een onbekend Nederlandsch meester (± 1480) in het Mus. Boymans te Rotterdam.
Het verhaal komt voor bij Suetonius, Cassius Dio en Sextus Aurelius Victor.
eind10)
Zie: Krönig, Der Italienische Einfluss, bl. 5, en E. Heidrich, Altnied. Malerei, Jena 1910, bl. 56.
Het laatste Oordeel was zonder meer zoowel voor altaar als voor gerechtszaal toepasselijk. Daarnaast werden, de wereldsche onderwerpen reeds vrij vroeg uitgebeeld. Meisterlin weet in zijn in 1378 geschreven Chronik te verhalen, dat het raadhuis te Neurenberg versierd was met historien, ontleend aan Valerius Maximus, Plutarchus en Gellius. Zie: U. Lederle-Grieger, Gerichtsdarstellungen in. dtschen u. nieder. Rathäusern, Philippsburg 1937 (Diss. Heidelberg).
Eenigszins hiermede in tegenspraak is ibid. bl. 8 de volgende uitspraak: ‘Erst im 15. Jht. mit dem Eindringen der Renaissance und des Humanismus werden die profanen Gerechtigkeitsgemälde in den Darstellungskreis auf genommen. Freilich darf man bei der Beurteilung der Neuheit eines solchen Schrittes nicht übersehen, dasz die Teppichweberei schon in der Verwendung anderer als rein religiöser Motive vorgearbeitet batte’.

eind11)
C. van Mander, Het Schilderboek, Haarlem 1604, fol. 206/7. H. Hymans merkt in zijn Van Mander-uitgave (Parijs 1884/85) hierbij op, dat Lampsonius niets te maken had met de Pacificatie van Gent, maar dat hier waarschijnlijk hetin 1577 te Brussel gesloten Eeuwig Edict bedoeld zal zijn.
Volgens de laatste theorie van G. Hulin de Loo (‘Les tableaux de Justice de Rogier van der Weyden et les tapisseries de Berne’, Actes du XIVe congrès international d'histoire de l'art. 1936 II, Basel 1938, bl. 141) ontstonden de schilderijen met Trajanus' rechtspraak omstreeks 1436 en werden die met het verhaal van Herkenbald in 1454 daar aan toegevoegd ter gelegenheid van het huwelijk van den lateren Karel den Stoute met zijn nicht Isabella van Bourbon.

eind1)
Caesarius v. Heisterbach, Dialogus Miraculorum, lib. 9 cap. 38. Ed. Keulen 1599, bl. 696; J. Strange, Caesarii Heisterbacensis Dialogus Miraculorum, vol. II. Coloniae 1851, bl. 193/5.
Het verhaal wordt met eenige wijzigingen ook verteld in het Biënboec van Thomas van Cantimpré (of Bellinghen). Daar wordt de naam van den ‘Comes’ niet genoemd en is de door hem ter dood gebrachte opvolger zijn eigen zoon (zie de ed. door Colvener, Douai 1627, I bl. 381 en II bl. 109, waar de complete tekst der oorsp. onderschriften, zooals die voor Colvener door Miraeus waren afgeschreven).
De mededeeling van J.W. Wolf Nederlandsche Volksoverleveringen, Gron. 1844 bl. 133, dat de eigennaam van den graaf bij Thomas Erchinbaldus en bij Caesarius Archenbaldus luidt, is dus onjuist. In de 17de eeuwsche vertaling van Caesarius door Joh. Hartlieb heet de vorst afwisselend: Erkchenwal(dus) de Burban of Erkchenbold, zie: K. Drescher, Joh. Hartliebs Uebersetzung von Caesarius von Heisterbach, Berlin 1929 (= Dtsche Texte des Mittelalters, Bd. XXXIII) Cap. III, 38 bl. 238. De voornaam is voor de ‘oude’ tijd in deze streken niet ongewoon; een Herchenaldus komt b.v. voor als major domus in het paleis te Neustrie, zie: P.F.X. de Ram, Chronica nobilissimun ducum Lotharingiae et Brabantiae, Bruxelles 1854-60, t, I, l. register, i.v. Tusschen 959 en 1249 worden negen hoeren van Bourbon vermeld, die de naam Archambault dragen (H. Lehec, Généalogie des Bourbons, Chateauroux 1880).
De achternaam wisselt in de Heisterbach-uitg. van Strange tusschen De Budem en De Burban.
Wat de verhouding tusschen Caesarius (geb. 1180) en den jongeren Thomas (± 1201- ± 1270) betreft, kan het volgende worden opgemerkt: terwijl C.G.N. de Vooys (Middelned. Legenden en Exempelen, 's Grav. 1900 bl. 312) de overeenkomsten tusschen het Biënboec en den Dialogus nog wilde verklaren uit gemeenschappelijke mondelinge of schriftelijke bronnen, kan er volgens het hernieuwde onderzoek van W.A. van der Vet (Het Biënboec van Thomas van Cantimpré en zijn exempelen, 's Grav. 1902, bl. 63) slechts van een gemeenschappelijke mondelinge traditie sprake zijn.
Caesarius' versie werd overgenomen in het in 1479 bij Ger. Leeu te Gouda gedrukte Scaecspul (CA. No. 419; fol. 6d) en in de Dicta factaque memorabilia van Baptista Fulgosius, dien Wolf, t.a. p. Baptista Campofulgasius noemt (ed. Keulen 1604, bl. 51 en 189).
Op het bestaan van een mondelinge overlevering wijst wellicht ook Van Mander's vergissing, die in afwijking van de onderschriften te Brussel (maar evenals Thomas van Cantimpré) het slachtoffer den zoon van den graaf noemt (Schilderboek, ed. 1604, fol. 206v). Wolf deelde de sage mede naar een opteekening uit de volksmond (t.a. p., bl. 130, No. 80), ze was dus tot in de 19de eeuw nog te Brussel bekend. Zie ook: A. de Cock & Is. Teirlinck, Brabantsch Sagenboek II, Gent 1911, bl. 36, No. 272 en III, ibid. 1912, bl. 44 No. 579 B.
Een Moralité nouvelle d'ung empereur qui tua son nepveu qui avoit prins une fille à force (Lyon 1543) is afgedrukt bij M. Viollet le Duc, Ancien théatre françois III, Paris 1854, bl. 127-170.
Voor het oude recht, dat toestond een verkrachter te dooden: J. Grimm, Deutsche Rechtsalterthümer II, Lpz. 1899, bl. 348. Ibidem, bl. 597 over Godsoordeelen door middel van een gewijde bete, ‘judicium offae’.
eind2)
H. Naumann, ‘Der edle und der wilde Heide’, in; Ehrismann-Festschrift, Vom Werden des deutschen Geistes, Berlin-Lpz. 1925, bl. 80 e.v.
eind3)
Zie: Winkler, Der Meister von Flemalle, bl. 103 e.v. Terwijl Trajanus zich op expeditie bevond - zoo luidt de legende - doodde een zijner krijgslieden bij ongeluk het zoontje van een weduwe. Deze drong bij den keizer op snel recht aan en liet zich door diens verzekering, dat zelfs als hij zou sneuvelen, zijn opvolger haar zou helpen, niet uit het veld slaan, zeggende: ‘Wat baat het U, of Uw opvolger zijn plicht doet, als gij de Uwe hebt verzaakt?’ Getroffen door dit gezegde deed de Keizer nog te paard zittend, onmiddellijk uitspraak.
Om deze rechtvaardigheid werd Trajanus op voorspraak van Gregorius den Groote in de hemel opgenomen. Zie: L. Capéran, Le problème du salut des infidèles, t. II, Toulouse 1934, bl. 168. Het verhaal, dat niet in Grieksche geschriften noch bij Beda Venerabilis voorkomt, vindt men het eerst in Paulus Diaconus' biografie; verder bij Joh. De Salisbury, Polycrat. lib. V cap. viii (= Patr. lat. CXCIX, 560). Dante noemt Trajanus Purg. X, va. 76) evenals Petrarca (vgl. K. Burdach, Rienzo und die geistige Wandlung seiner Zeit = Vom Mittelalter zur Reformation II, I, 1 1913, bl. 72).
De verschillende versies der legende bij Massmamn, Kaiserchronik III, bl. 751 e.v.; Gaston Paris, La légende de Trajan, Paris 1878 (= Bibl. des hautes études 35e fasc.). Zie verder: P. Bienkowski, De simulacris Barbarum, bl. 16; Schubring, Cassoni, Text-Band bl. 28; G. Boni in: Nuova Antologia Nov. 1906.
Uitbeeldingen. In de reeks hieronder noot 265:2 genoemde anonieme, 16de eeuwsche gerechtsstukken in het stadhuis te Hoorn, op de noot 261:6 genoemde kraagsteenen in de Rolzaal, Den Haag en in de hieronder noot 265:1 genoemde schilderingen van Pencz in stadhuis te Neurenberg. Een aan G. Romano toegeschreven schilderij in het museum te Besançon (zie: F. Sauerhering, Geschichtsbilder aller Zeiten und Schulen, Stuttgart 1904, bl. 12). Andere uitbeeldingen zijn b.v. teekeningen door Vinc. Foppa en Campagnola (Old Master Drawings 1938, Plate 7, 8) en een prent door Giov. Maria da Brescia (M. Pittaluga, L'incisione italiana, Milano [1929], bl. 95). Zie verder: B.R.N. ‘Die Gerechtigkeit des Kaisers Trajan, ein Dantestoff und seine Darstellung in der Kunst’ Kunstchronik N.F. 26 (1914/15) Sp. 73.
eind4)
Ook in Vlaanderen waren nog enkele soortgelijke verhalen in omloop van uiterst gestrenge, snelle vonnissen, door den landsheer uitgesproken. Zoo vermeldt Scriverius in zijn Toetssteen (1663, bl. 269/70) een verhaal, dat zich volgens Meyer en Marchant Ao 1111 onder denzelfden Graaf Baldewijn VII zou hebben afgespeeld, van wien we hierboven noot 260:1 reeds een eigen-‘voetig’ voltrokken vonnis meedeelden. Deze liet n.l. Pieter, Heer van Oirskamp ‘al gelaerst en gespoort, met de pluymen op den hoedt, het swaerdt op 't zij, en soo als hij gaende en staende voor den Graaf quam, in een siedende ketel met oly, die op de marckt te Brugge voor een valsche munter gereed stont.... werpen’, ‘omdat hij een arme weduw, tegen haeren danck twee koeyen onthaelt hadde’. Ook deze gebeurtenis vindt men als achtergrond-scène afgebeeld op het in noot 260:1 genoemde portret.
Nog drastischer is de o.a. door Vaernewijck medegedeelde, soortgelijke geschiedenis van Lyderik van Lylesbuc, die zijn zoon liet dooden, omdat deze had vergeten een vruchtenkoopvrouw op tijd haar geld te geven, wat ten gevolge had, dat zij bij haar thuiskomst haar kinderen van honger gestorven vond (Zie: J.W. Wolf, Nederlandsche Volksoverleveringen, Groningen 1844, bl. 121, No. 67).

eind1)
Dat men er inderdaad op uit was, exempelen uit de eigen geschiedenis te vinden, bewijzen de uitbeeldingen van het eveneens apokriefe verhaal van het godsoordeel van Otto III (z.g. anno 985), die in concurrentie met de 30 jaar jongere Brusselsche schilderijen door Dirk Bouts voor de stad Leuven werden behandeld. Otto III, die in werkelijkheid ongehuwd stierf, was volgens deze legende gehuwd met een princes van Aragon en zou op valsche beschuldigingen van de keizerin een graaf van Modena hebben doen terechtstellen. Door een Godsoordeel (dragen van gloeiend ijzer) bewees diens vrouw zijn onschuld, waarop de keizerin ter dood gebracht werd. Zie: Lederle-Grieger, Gerichtsdarstellungen, bl. 58 en W. Schöne, Dieric Bouts, bl. 108 waar verdere litteratuur. In de Messager des sciences historiques 1853, bl. 90 e.v. deelt E.v. Even uit een Vlaamsch hs. door Willem Boonen, dat in 1594 gereed kwam, de rederijkersverzen mede, die zich op koperen platen onder de schilderijen bevonden. Zie ook: Messager des sciences et des arts de la Belgique 2 (1834) bl. 150; 4 (1836) bl. 507/8.
De legende wordt vermeld door Gotfried van Viterbo (afgedr. in: J. Pistorius, Scriptores Rerum Germanicarum, Ratisbonne 1726, t. II, bl. 328-330).
In de N. Nederlanden werd het voorval nog uitgebeeld op een aan Gabriel Metsu toegeschreven schilderij, dat zich in de Lakenhal te Leiden bevindt (Cat. 1925, No. 304).
Volledigheidshalve vermelden wij nog een merkwaardig rechtsgeval, welks belang evenwel strikt tot Gent beperkt bleef. Op het raadhuis aldaar bevond zich een in 1609 door P. Pieters vervaardigd schilderij (thans in het museum aldaar), vertoonende een merkwaardige terechtstelling, die in het jaar 1371 op de Hoofdbrug te Gent zou hebben plaats gevonden en waarbij het zwaard van den beul, die zijn eigen vader moest onthoofden, op het kritieke oogenblik in twee stukken brak. De herinnering aan dit voorval was ook reeds levendig gehouden door een groep van twee koperen beelden uit genoemd jaar, die eer als de aanleiding tot het ontstaan der legende zullen moeten worden beschouwd, en die in 1799 werden opgeruimd (Zie voor deze legende: A.v. Werveke Bulletyn der Maatschappij van Geschied- en Oudheidkunde te Gent 7 (1899) bl. 226; voor een afbeelding door Ch. Onghena naar het schilderij: J.W. Wolf, Niederländische Sagen, Lpz. 1843, titelprent).

eind2)
Hoe de Groote Markt er na de beschieting uitzag, toont de prent door R. van Orley naar A. Coppens. Afb. met toeschr. aan B! van Orley in J. Kuypers & Th. de Ronde, Onse litteratuur in beeld, Antw. [1935], hoofdst. V, afb. 19.
eind3)
A. Pinchart gaf in de Bulletins de l' Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique 2e Sér. t. XVII (1864) bl. 54 e.v. een overzicht van de diverse vermeldingen in reisjournalen e.a., waaronder zich zeer gedetailleerde beschrijvingen bevinden (Zie beneden noot: 263:6 en vergelijk de opsomming bij Winkler, Der Meister van Flémalle, bl. 176). De teksten der oorspronkelijke onderschriften, vrij naar Caesarius van Heisterbach, werden ons overgeleverd in de beschrijving van Calvete de Estrella (El felicisimo viaje del .... Rei Felipe, 1552, bl. 91. Ze zijn afgedrukt bij K. Voll, Die Altniederländische Malerei von Jan van Eyck bis Memling, Lpz. 1906, bl. 279/81.
eind4)
Van Mander, Schilderboek, bl. 203b: ‘In desen tijt had men de maniere, te maken groote doecken, met groote beelden in, die men ghebruyckte om Camers mede te behangen, als met Tapytserije, en waren van Ey-verwe oft Lijmverwe ghedaen. Hier in was hij een goet Meester’.
Winkler, Der Meister von Flémalle, und Rogier van der Weyden, Strssbg. 1913, bl. 103 spreekt van Fresken.

eind5)
Zie voor afbeeldingen van dit tapijt (461 × 1053 cm) van Doorniksch maaksel, waarvan in de litteratuur telkens weer ten onrechte wordt vermeld, dat het door Zwitsers na de slag bij Granson (1476) op Karel den Stoute werd buitgemaakt: J. Stammler, Der Paramentschatz im historischen Museum zu Bern in Wort und Bild, Bern 1895; H. Göbel, Wandteppiche, Bd. I, 1, bl. 272; H. Brandt, Rep. f. Kw. 36 (1913) bl. 302 10); Winkler, Der Meister von Flémalle, bl. 176 en Taf. XIX; B. Kurth, Gotische Bildteppiche aus Frankcreich, Augsburg 1923, Taf. 36.
Het tapijt, dat in het 3de kwart van de XVde eeuw gedateerd moet worden en in 1539 door de Berners werd buitgemaakt, draagt de ingeweven wapens van George de Saluces, die van 1439 tot zijn dood (1461) bisschop van Lausanne was en tot een kunstzinnige familie behoorde (Zie b.v. het gebedenboek van Amédée de Saluces in het Britsch Museum).
Over de verhouding van de tapijten tot de oorspronkelijke schilderijen bestaat verschil van meening. Terwijl Pinchart (1864) en Kinkel (1876) de tapijten als eenvoudige copieën beschouwden, en Crowe & Cavalcaselle (1875) de schilderijen de modellen voor de tapijten noemden, loochenden Schnaase (1879), Destrée (1905) en Brandt (1913) elke samenhang. Voll weerlegde in 1906 deze laatste opvatting; hij beschouwt de tapijten als copieën, zij het ook met wijzigingen, die door het verschil in techniek werden vereischt. Deze opvatting werd ook later door Winkler (1913) en Göbel (1923) gedeeld en door Hulin de Loo (vgl. 261:12) in die zin uitgebreid, dat de Herkenbald-tafereelen door den wever meer zijn samengeperst dan de Trajanus-voorstellingen. (Zie voor de titels der hier bedoelde studies: F. Winkler, t.a. p., bl. 177). Het vraagstuk vormt nog altijd een punt van discussie. O. Kerber, Rogier van der Weyden und die Anfänge der neuzeitlichen Tafelmalerei, Kallmünz 1936 (Diss. München 1936) verviel weer tot de oude opvattingen van Pinchart en Kinkel en werd daarvoor door H. Beenken terechtgewezen (Pantheon 13 (1940) bl. 1291).
Als copieën zonder meer mogen de tapijten stellig niet worden beschouwd, zoo werd b.v. de kleederdracht der vrouwen op het gobelin met de geschiedenis van Trajanus door den wever gemoderniseerd (Winkler, bl. 107). Een bewijs hiervoor levert verder de hieronder (noot 264:4) te noemen geteekende copie van de Trajanusscènes.
eind6)
Vergelijk ook de beschrijving bij: Isaac Bullart, Académie des sciences et des arts, 1682, II, bl. 388, ‘....on diroit que le peintre a réservé ses derniers efforts pour mettre dans le troisième tableau tout ce qui peut inspirer l'horreur d'un crime. Vous voyez sur un lit de pourpre un homme, qui, à la pâleur de son visage et à son corps exténué, témoigne d'estre affoibly par la caducité de son âge et par une longue maladie: néantmoins la colère donnant force aus membres débiles de ce vieillard, il se soulève à demy nud, et tient, empoigné par les cheveux, un jeune homme de bonne mine, qui paroist estre en la vigueur de ses années: ses yeux, qui sont peints des couleurs de la mort, n'ont point d'autre feu que celuy de son indination: il grince les dents, et son action donne de l'effroy: car il enfonce avec violence un couteau dans la gorge de ce malheureux; et l'on voit bien que la blessure est mortelle, parce que, quelques efforts que ce jeune homme fasse pour parer ce coup de sa main, il ne peut empêcher qu'il ne luy traverse le gozier, et qu'il ne luy tranche le passage de la respiration. Il n'y a personne qui, à voir cette catastrophe, ne pense d'abord que ce vieillard impitoyable est le criminel, et que celuy qui succombe sous sa main meurtrière est l'innocent et l'oppressé; mais voicy la vérité de cet histoire. Archambaut; prince de Brabant, ayant appris que son neveu et son successeur avoit violé une jeune fille, ordonna aus juges de luy faire son procez....’.
Le quatrième tableau est un miracle de l'art, qui représente un miracle de la grâce. un evêque paroist auprès du lit du mesme Archambaut, revêtu des ornaments sacerdotaux, et accompagné de quelques prestres: il conteste avec ce prince mourant, et luy refuse la viatique, parce qu'il ne veut point se repentir du meurtre de Bon neveu: vous diriez mesme, par un certain détour qu'il fait, qu'il veut sortir de la chambre; mais il est retenu par un domestique du prince, pour voir la sainte hostie qu'Archambaut luy montre sur sa langue: l'évêque interdit ouvre le ciboire, et voit avec admiration qu'elle en est sortie miraculeusement pour passer en la bouche de eet homme juste, en signe que le ciel approuve la justice qu'il a exercée’.
eind1)
Volgens de jongste theorie werd het ontwerp voor dit tapijt vervaardigd door Jan van Room, een zekere Filips vergrootte het en de legwerker Lyon weefde het in 1513. Zie J. Duverger, ‘De schilder Lenaart Knoest en de Brusselsche Tapijtnij verheid in het begin der XVIe eeuw’ Oud-Holland 48 (1931) bl. 219; voor afbeeldingen van details zie: J. Destrée & P. van den Ven, Tapisseries des Musées Royaux du Cinquantenaire à Bruxelles, Bruxelles 1910, Pl. 14-16; voor verdere litt.: Göbel, Wandteppiche, I, 1, bl. 404/06.
eind2)
Tapijten met hostie-wonderen waren een geenszins ongewoon genre; zoo een ± 1518 te Touraine vervaardigde reeks, eens in het bezit van de Abdij Ronceray bij Angers (H. Göbel, Die Wandteppiche .... in Frankreich, Bd. I, Lpz. 1928, bl. 288-91; Afgeb. ibid. Bd. II, Taf. 322).
eind3)
De onderwerpen zijn behalve de geschiedenis van Herkenbald, wederom ook Trajanus en de weduwe, verder De kuische Susanna en de Zoons die op het lijk van hun vader schieten. De afmetingen zijn ± 250 × 225 cm (Keulen, K.G. Museum, Katalog No. 198-201, thans Wallraf-Richartz-Museum Inv. No. 614-616). Zie voor het laatstgenoemde onderwerp: W. Stechow, ‘Shooting at father's corpse’. Art Bulletin 24 (1942) bl. 213.
Het doek met de geschiedenis van Herkenbald is afgebeeld in: H. Brockmann, Die Spätzeit der Kölner Malerschule, Bonn u. Lpz. 1924, Taf. 66. Zie ook: Winkler, Der Meister van Flémalle, bl. 178 en Weale in Beffroi, II (1864/65) bl. 238.

eind4)
Zie: F. Lugt & J. Vallery-Radot, Inventaire général des dessins des écoles du nord, Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale. Paris 1936, bl. 2. Pl. 2. In zijn recensie van dit werk in Burlington Magazine 70 (1937) bl. 148 merkte Friedländer op, dat blijkens deze teekening de tapijten meer van de schilderijen verschild zullen hebben dan men vroeger aannam.
Hulin de Loo is van meening, dat de wever de costuums niet wijzigde. Volgens hem vertoonen - geheel overeenkomstig de tijd van ontstaan - de Trajanus-tafereelen de dracht van ± 1436 en de Herkenbald-scènes het costuum van 1454. De zoojuist genoemde teekening betrekt hij echter niet in zijn betoog.
eind1)
Reeds in de XIVde eeuw bevonden zich op het Neurenbergsche stadhuis schilderingen, waarin de bekendste rechtsgevallen der oudheid volgens Valerius Maximus, Plutarchus en Agellius waren afgebeeld. In 1521 diende Dürer ontwerpen in voor een modernere beschildering, welke hoofdzakelijk door Georg Pencz werd uitgevoerd. De voor ons onderzoek belangrijkste zuidwand werd versierd met tien medaillons, waarvan de twee laatste de Trajanus- en Herkenbald- legende behandelen.
Pencz voltooide het laatstgenoemde werk omstreeks 1532. In 1553 copieerde Aldegrever van de tien uitgebeelde scènes deze laatste der Herkenbald-sage in een prent (B. 73) die hij ws. naar een teekening vervaardigde (H. Zschelletzschky, Das graphische Werk Heinrich Aldegrevers, Strassburg 1933, bl. 113). Aldegrever's prent is dus niet, gelijk P. Lafond aanneemt (Roger van der Weyden, Brux. 1912, bl. 31), een onmiddellijke, zij het ook vrije, interpretatie van Rogier's schilderingen. Deze prent werd op haar beurt in 1569 gecopieerd door den toen te Basel werkzamen Amsterdamschen houtsnijder Christoffel van Sichem (Zie: W. Schmidt in J. Meyer's Allgemeines Künstlerlexikon I, Lpz. 1872, bl. 246 No. 102 en hierbeneden noot 267:3).
Het is opmerkelijk, dat zoowel in het onderschrift bij Pencz' schildering als op Aldegrever's prent, de eigennaam van den vorst niet genoemd wordt en dat de ter dood gebrachte jongeling hier als diens zoon geldt, m.a.w. dat men te Neurenberg blijkbaar de legende volgens den Vlaming Thomas van Cantimpré uitbeeldde en niet volgens den ook door Rogier gevolgden Duitscher Caesarius van Heisterbach. Zie voor de bijschriften: Zschelletzschky, t.a. p., bl. 134 e.v.,; voor de beide versies hierboven noot 262:1.
Wat de schilderingen betreft, deze werden door restauraties in 1613 en 1824/26 ingrijpend veranderd. Zie voor dit alles: A. Kurzwelly, Forschungen zu Georg Pencz, Lpz. 1895, bl. 36 e.v.,; afbeeldingen bij G.W.K. Lochner, Albrecht Dürers Wandgemälde im grössern Rathaussaale zu Nürnberg, radiert von Philipp Walter, Neurenberg 1869.
In 1940 publiceerde Campbell Dodgson een geillustreerde initiaal H, houtsnede naar Holbein, ws. uit het jaar 1543 niet de geschiedenis van Herkenbald, (Woltman, II bl. 205, 270), in een artikel dat o.a. steunde op door schr. dezes verstrekte gegevens (‘An illustration by Holbein of the legend of Herkinbald’, Journ. Warburg Inst. 3 (1939/40) bl. 241).
Tenslotte noemen wij nog een schilderij van Wertinger, 1517 gedateerd in het Rudolfinum te Praag, voorstellende een ‘scène aan het ziekbed van een vorst’. Daar wij dit werk niet uit eigen aanschouwing kennen, moet het onderwerp voorloopig in het midden gelaten worden.
eind2)
Paneel 127 × 62 cm. Thans in het Museum te Hoorn (Catalogus 1924, No. 37). De bijbehoorende tafereelen behandelen; I Cambyses, II Trajanus III Rechtszitting (in 1622 door J. Waben geheel overschilderd), IV Herkinbald, V Zaleucus.
In Th. Velius, Chronyk van Hoorn, ed. Seb. Centen (1740) bl. 97 sub. A0 1476 wordt het vermoeden uitgesproken, dat genoemd schilderij identiek is met een in dat jaar door Jan Egbertsz. als boete voor een mishandeling aan de stad geschonken schilderij.

eind3)
Het tapijt bevindt zich in het Palazzo Doria te Rome. Zie voor een afbeelding Jahrbuch Kaiserhaus 34 (1918) bl. 70/1. Taf. VIII en de in de volgende noot genoemde litteratuur.
eind4)
A. Warburg, ‘Luftschiff und Tauchboot’ Gesammelte Schriften I, Leipzig 1932, bl. 241.
eind1)
Zie voor twee Middelnederlandsche versies: S.S. Hoogstra, Proza-Bewerkingen van het leven van Alexander den Groots in het Middelnederlandsch, 's-Grav. 1898, bl. 8, reg. 166 en bl. 53, reg. 6.
Voor de bron van dit verhaal, ibid. bl. LII.
eind2)
Een soortgelijk compositieschema - zij het ook met geheel andere inhoud - levert de eveneens op een Doorniksch tapijt uitgebeelde Zegening van Jacob door Isaac (thans in het Museum te Angers). De eenige afbeelding die wij van dit werk kennen is de prentbriefkaart, No. 26 van een aan Angers gewijde reeks (Edition des Monuments Historiques au Grand Palais, Paris 8e).

eind3)
Ook in het probleem der autenticiteit konden wij ons bij deze studie uiteraard niet verdiepen. Beka en Veldenaar kennen het verhaal niet en het schijnt beduidend jonger, dan het in de geschreven kronieken over Willem de Goede's regeering steeds vermelde wonderverhaal van het duel tusschen den zieken smid en den Jood. Zie echter voor een dergelijk streng en impulsief optreden hierboven noot 260:1.
Behalve op de hierboven noot 260:1 genoemde plaatsen vindt men het verhaal in de Delftsche uitgave der Divisiekroniek van 1591 (fol. CXVIIIV), in de Amsterdamsche van 1595 (fol. CCXXX), in de Dortsche van 1620 (bl. 375) en in de Haagsche van 1636 (bl. 374). Scriverius, die in zijn Beschrivinge van Out Batavien (Arnhem 1612, bl. 424/ 25) aan het verhaal een plaats heeft gegeven, laat de boer uit Zwijndrecht afkomstig zijn. In de Toetssteen bij de na zijn dood verschenen uitgave van het Oude Goutsche Kronycxken (Amst. 1663, bl. 269) drukt hij een geheel overeenkomstig verhaal af, door hem ontleend aan een geschreven kroniek, toen in bezit van E. Wouter de Vries te Leiden, waarin de boer uit Kennemerland komt.
Bij M. Balen, Beschrijvinge der stad Dordrecht, Dordrecht 1677. bl. 735 wordt Hendrik-Yden-Ambocht als woonplaats van den baljuw opgegeven (aldaar ook een opgave van een aantal geschiedschrijvers die dit verhaal vermelden). Dat ons verhaal tenslotte in de omgeving van Dordrecht werd gelocaliseerd, staat wellicht in verband met het oorspr. eveneens aldaar spelende verhaal van den koedief, dat door den Brusselschen schoolarch Regnerus de Wael (1437-1469) in een neolatijnsch gedicht werd bezongen, zie: A.A. v. Rijnbach, De Kluchten van Gerbrand Adriaensz. Bredero, Amst. 1926, waar verdere litteratuur (Klucht van de koe).
De eerste keer dat de rechtvaardigheid van dit exempel in twijfel wordt getrokken is - voorzoover wij konden nagaan - in Gouthoeven's editie van de Divisiekroniek (Dordr. 1620, bl. 375) waar men het volgende bijvoegsel vindt: ‘Dese Justitie schijnt al te streng ende te hart te zijn, ende de goede Grave Willem scheen sijn goetheydt doe vergheten te hebben’. De historiciteit schijnt voor Gouthoeven nog vast te staan, immers hij laat er op volgen: ‘Daer is een oude schilderye van dese Historie op 't Raedthuys te Valencyn’. Daarentegen uitte pas in 1670 Oudenhoven bedenkingen tegen de historiciteit van de gebeurtenis (Beschrijving van Dordrecht, bl. 543/- 44; voor een plaats uit 1672 zie: Kampinga, Opvattingen, bl. 47/48).
In zijn aan Petrus Scriverius opgedragen Bijschriften op de afbeeldingen der Graven van Holland (1651) rekent ook Oudaan den Graaf het geval aan:
‘Vorst Willem, die nochtans den naam van Goede draegt,
Hoewel uw streng gerecht heel Nederland gewaagt’ (spatieering van mij).
eind4)
Kramm, Levens en Werken der Holl. en Vla. Kunstschilders, II Amst. 1858, bl. 354. s.v. Dolendo.
Vgl. voor het motief: S. Thompson, Motif-index of Folk-literature V, Helsinki 1935, onder No. U 35 ‘Rich man seizes poor widow's cow’.
eind5)
H. d'Outreman, Histoire de la Ville et Comté de Vallentiennes, ill. & augm. par P. d'Outreman, Douay 1639, bl. 157. Over een schilderij, dat volgens Gouthoeven (zie noot 266:3) aldaar in het stadhuis aanwezig zou zijn, spreekt d'Outreman niet, ws. vergist G. zich dus.

eind1)
Kurzwelly komt op bl. 44 e.v. van zijn hierboven 265:1 genoemde studie tot dezelfde gevolgtrekking voor de verhouding tusschen de Neurenbergsche gerechtsstukken en de prenten met dezelfde onderwerpen door Hans Sebald Beham en Aldegrever.

eind2)
Leiden, Gemeente archief Gerechtsdagboek A 1574-1587 op 7 Junij 1582. Vgl. J.C. Overvoorde, Uit de geschiedenis van het Leidsche raadhuis, Leiden [1916] bl. 15.
Het schijnt meer te zijn voorgekomen, dat op die plaats kunstwerken werden aangebracht. In Amsterdam prijkten vier gravenbeeldjes eveneens op de tralie van de vierschaar, vgl. noot 25:7.

eind3)
Deze prent werd vermeld door Muller in het supplement zijner Historieplaten (Dl. IV, No. 211 A) en uitvoeriger beschreven door Ch. M. Dozy in Obreen's Archief VII (1888/90) bl. 3. Het 8 regelige Latijnsche onderschrift vangt aan met: ‘Ergon ut Astraeam temerasse impuné puteris... De geheele reeks Thronus Justitiae werd behandeld door C.M.A.A. Lindeman (Joachim Anthonisz Wtewael, Utrecht 1929, bl. 137 e.v.), diens beschrijving der uitgave is evenwel niet geheel en al juist. Daar n.l. de prenten, die alle 1605 of 1606 zijn gedateerd, het gegraveerde adres van den Amsterdamschen uitgever Christ. van Sichem dragen, en er aan de reeks behalve de gegraveerdetitel prent nog een met boekdruldetters gedrukt titelblad met het jaartal 1606 en het adres van den Antwerpschen uitgever P. de Jode voorafgaat, moet m.i. de gevolgtrekking wezen, dat Van Sichem de voor zijn uitgeverij gereedgemaakte koperen platen nog in hetzelfde jaar 1606 aan den Antwerpenaar overdeed. Men dient dus te spreken van Antwerpen als plaats der uitgave en Holland als land van ontstaan en niet, gelijk Lindeman doet, van platen, die eerst in Antwerpen in handen van de Jode waren en daarop aan van Sichem zouden zijn overgedaan. Immers het reeds ingegraveerde adres van Van Sichem maakte De Jode's extra titelblad noodig, terwijl het in het door L. aangenomen geval eenvoudig zou zijn weggelaten (Zie ook: H.F. Wijnman, ‘De Van Sichem-puzzle’, Oud-Holland 46 (1929) bl. 236 en Idem art. Van Sichem in N. Ned. Biogr. Wbk., IX, Leiden 1933, kol. 1025/6).
Hierbij valt nog te wijzen op de gelijksoortigheid in onderwerp van deze reeks rechtsgevallen en de in 1569 door Van Sichem tijdens zijn leerjaren te Basel vervaardigde houtsnede naar Aldegrever's Herkenbald (Zie noot 265:1).
Het door De Jode toegevoegde titelblad is versierd met een medaillon, met het beeld van de Justitia op een voetstuk, waarop de letters Z.D.C. (= Zacharias Dolende Celavit). Zie voor deze toeschrijving, die Lindeman niet blijkt te kennen, de door Ph. van der Kellen bewerkte catalogus der veiling De Ridder (Rotterdam 9-IV-1874, No. 1093, noot 2).
eind1)
Lindeman, t.a.p., bl. 139.
Albertina, Weenen, afgeb. bij Lindeman, t.a.p. Pl. XLII, T. 12.
eind2)

eind1)
De prent wordt uitvoerig beschreven bij Muller (No. 208, zie ook Dl. IV, bl. 20 en bl. 386) en Van Stolk (No. 139) welke beiden slechts exemplaren met het late adres G. Valck kennen. In de ‘Atlas Muller’ van het Amsterdamsche prentenkabinet berust thans evenwel een exemplaar met het adres van Clement de Jonghe, wiens opvolger Valck was. In het Leidsche prentenkabinet bevinden zich verder exemplaren van de kleine prentjes (b.v. No. 1) met het adres van Cl. J. Visscher; wellicht dat deze de eerste staat vertegenwoordigen. Evenzoo bij Overvoorde, Cat. Prentverz. Dordr. No. 1109 en Van Gijn, Dordracum Illustratum No. 2315.
De vier genoemde beschrijvingen kennen ook nog een ongenummerde achtste prent met een geblinddoekte Themis door De Gheyn, welke in sommige gevallen tusschen de 6 kolommen met de tekst der Divisiekroniek werd geplaatst, maar o.i. oorspronkelijk niet tot dit geheel zal hebben behoord. Niet alleen omdat de verschillende handen binnen één werk een vreemd verschijnsel zouden zijn, maar vooral omdat geen der hierna te behandelen navolgingen dit 8ste prentje bevat.
Voor de belooning door de Staten-Generaal zie: J. Dodt van Flensbubg, Obreen's Archief V (1846) bl. 285. Muller IV, bl. 386 vermeldt abusievelijk 1603 als het ontstaan. Wurzbach i.v. B. Dolende noemt een staat met het adres van Cl. J. Visscher en 1627 als jaartal ‘Wohl nach einem älteren Bilde’.
De huidige verblijfplaats van de door Muller, t.a.p. IV, bl. 386 genoemde ontwerpteekening door J. de Gheyn, welke zich in zijn dagen in de verzameling Scheltema bevond, hebben wij niet kunnen opsporen.
eind1)
Een schilderij in hotel ‘Het Reohthuis’ te Muiderberg, ± 1625 in de trant van L. Bramer en I. Vromans, is een goed voorbeeld van een derg. navolging. (Voorl. lijst Ned. mon. v. gesch. en kunst V, 1 (1921) Noordholland, bl. 264). Zie verder bl. 274 het schilderij in het stadhuis te Gorinchem en de opmerkingen aldaar over de kleine medaillons ter weerszijden van het middentafereel. Onjuist lijkt ons daarom ook de zoo juist geciteerde veronderstelling van Wurzbach, dat Dolendo's prent naar een ouder schilderij zou zijn vervaardigd.

eind2)
N.J.M. Dresch, Cat. der verz. schilderijen in het stedelijk museum te Alkmaar5, Alkmaar 1932, resp. No. 33, 34 en 35. Th. P.H. Wortel, ‘Niclaes van der Heek’, Oud-Holland 60 (1943) bl. 133 en 139.
eind1)
Op de achtergrond gluurt nog een monnik tusschen de bedgordijnen door. Welke rol deze figuur hier speelt kunnen wij niet zeggen.

eind1)
De 10 teekeningen (afmetingen ± 16 × 10,5 cm) werden in 1895 van de Fa. Fred. Muller gekocht. In de veiling N. van Bremen (15-XII- 1766) gingen als No. 588 ‘Vier stuks, zijnde een Historie van de Baljuw en den Boer met zijn Koe .... door Buyteweg’ voor ƒ 10.- aan Busserus; in de veiling Busserus (21-IX-1782) komen ze voor onder No. 1033. No. 1034 luidde: ‘Dezelven nog eens anders door denselven’. Ws. zijn dus hier reeds de beide Amsterdamsche reeksen bij elkaar. Inv. A. 3051 in Amst. draagt achterop het opschrift: ‘10 stuks de Koedief. W. Buyteweg f. 1610’. Het getal van in totaal 10 teekeningen vindt men vermeld in de cat. der veiling J. de Vos (30-X-1833, omslag UU, No. 2), waar zij ƒ 20, 50 opbrachten. In de veiling G. Lamberts (18-XI- 1850) tenslotte vindt men onder No. 361 behalve een ‘Justitie over den Baljuw van Zuid-Holland .... in 8 bladen’ (de prenten M. No. 209?) ook ‘derzelver Geschiedenis nog tweemaal fraai geteekend, door W. Buytenwech, ieder voor 5 bladen’. Het geheele lot bracht toen ƒ 15.- op,
eind2)
De 6 stuks omvattende reeks te Weimar wordt beschreven bij Weigel, Aehrenlese, Lpz. 1836, bl. 43, No. 279d, met de onjuiste opmerking, dat deze suite uit het Cabinet van N. van Bremen afkomstig zou zijn, (voor die reeks, die slechts 4 stuks groot was zie hierboven (272:2). De teekeningen zijn met een onaangenaam hard blauw gewasschen, zij zijn alle valsch gemerkt ‘W. Buyteweg’ en dragen volgnummers, die overeenkomen met de rangorde waarin Weigel ze heeft beschreven. (Zie ook veiling J.A.G. Weigel, 15 Mei 1887, No. 157).
eind3)
Aan deze reeks waarvan we de herkomst nader kunnen aangeven, ontbreekt het laatste tafereel.
eind4)
Het zijn de inv. Nrs.: 3051, 3050, 3052, 3047, 3048, 3049.
eind5)
Het opschrift achterop de eerste teek. dezer reeks (inv. A. 3051) vermeldt abusievelijk het jaartal 1610, dat wel een verkeerde lezing van het jaartal 1619 zal zijn. De dateering 1623 op de copieën te Weimar kunnen wij niet nader verklaren.
eind6)
In 1766 schijnen de twee ontbrekende bladen reeds aan deze reeks gemankeerd te hebben. Zie hierboven (272:2). Deze incomplete reeks bestaat uit de inv. Nrs. 3045, 3054, 3046, 3053.
eind7)
Een dergelijke kroon vindt men ook op Buytewech's teekening van een bruiloft (verzameling Lugt), afgeb. bij M.D. Henkel, Le dessin hollandais, Parijs 1931, Pl. 36 en op prenten naar B. door M. Le Blon en C. Koning (afgeb. resp. in: Mededeel. Dienst v.K. en W., 's Gravenhage, II (1926-31) bl. 185 en Oud-Holland 34 (1916) teg. bl. 197, Pl. 1).
eind1)
Deze eigenhandigheid is boven twijfel verheven. De bladen II, IV en V zijn met dezelfde pen gesigneerd: ‘buitewech fecit 1619’; ‘buitewech f.’; en ‘buitewech fecit’, blad V bovendien r.o. nog eenmaal in hetzelfde handschrift ‘buitewech f.’ met het potlood, waarmede de eerste schets dezer later met de pen opgewerkte teekeningen werd gemaakt.
eind2)
Voor een stijlkritische vergelijking zie men b.v. de toch stellig wel eigenhandige twee teekeningen met de geschiedenis van Tobias, eveneens uit de verzameling Königs, welke breed geschetste studies wellicht ook als liber veritatis-exemplaren moeten worden beschouwd.
eind3)
De bij Wurzbach i.v. Buytewech herhaalde opmerking van Van der Kellen (Le peintre graveur hollandais et flamand, ütr. 1866, bl. 1104), dat er een reeks van 7 prenten met adres van Van Gheyn naar B's teekeningen zou bestaan is hoogst waarschijnlijk onjuist. Van der Kellen bedoelde ws. Dolendo's groote prent (M. No. 208), die hij citeerde volgens de naam, voorkomend op het oorspronkelijk niet daarbij behoorende prentje met de geblinddoekte Themis (zie hierboven noot 269:1).
Daarentegen bestaat er een nauwe samenhang tusschen deze teekeningen en de door M. le Blon gegraveerde illustratie voor Bredero's Boertigh Liedboek (Amst. 1622 bl. 11), waarvan Van der Kellen reeds aannam, dat ze naar een teekening van B. was vervaardigd (Michel le Blon, 's-Grav. 1900, bl. 49, No. 225). Zie voor een afb. van deze prent Mededeelingen Dienst van Kunsten en Wetenschappen 's-Gravenhage 2 (1931) bl. 185.
Ook de teekening die 21-XI-1929 bij de Fa. Frederik Muller te Amsterdam werd verkocht (No. 5 van de catalogus, afb. aldaar), staat in stylistisch opzicht zeer dicht bij Buytewech's ontwerpen voor het Oordeel van Graaf Willem.

eind4)
Voorloopige lijst der Nederl. Monumenten van Geschiedenis en Kunst, Dl. V, 1 De provincie Noordholland (uitgez. Amsterdam), Utr. 1921, bl. 266; Van Arkel & Weissman, Noord-Holl. Oudh. IV, Amst. 1900, bl. 26 noemen het onderwerp abusievelijk rechtspraak van Otto III; de juiste titel reeds bij Van der Aa, Aardrk. Wbk. VIII (1846) bl.15 s.v. Naarden. Een afb. der raadzaal in Het Huis oud en Nieuw I (1907) bl. 191.
Hofstede de Groot noemt het werk ‘geschilderd door Abr. Bloemaert of althans zeer in zijn manier’, zie diens notitie, thans berustend in het Rijksbureau voor de Monumentenzorg te 's-Gravenhage. De maten van het doek zijn 185 × 270 cm; op de lijst staat ‘Donum S.P.Q.N. Anno 1619’.
eind5)
Catalogus Rijksmuseum 1920 No. 98. Het stuk werd in 1884 aan het Oudheidkundig Genootschap geschonken door de Erven van Mr. A.D. de Vries Az., die van 1877-1882 secretaris was van het genootschap en het jaar daarop conservator. Het doek is valsch gemerkt ‘F. Francken Ao 1617’; de maten zijn 135 × 195 cm of 13/18 × het Naardensche voorbeeld.
Prof. Dr. J.Q. van Regteren Altena deelde mij eens mede, dat zijns inziens de maker van het werk waarschijnlijk in de omgeving van Sal. de Bray moet worden gezocht.

eind1)
Onjuist is de opgave bij Martin, Holl. Schilderk. I (2de dr. 1942) bl. 45, dat een schilderij met dit onderwerp ook in het stadhuis te Oudewater voorkomt. Blijkens een mondelinge mededeeling van de schr. leze men op die plaats Gorinchem i.pl.v. Oudewater.
In 's-Gravenhage vond men vóór 1688 in de zaal op het Binnenhof, die later de Lairessezaal zou worden genoemd: ‘fraaie geschilderde glazen, continerende na de getuigenisse der Heeren Raden in hun Berigt, historien van Justitie, door ouder Graaven als die van den Huize van Bourgondie, geadministreert’ (J. de Riemer, Beschrijving van 's-Gravenhage I, Delft 1730, bl. 125; niet geheel juist geciteerd bij Van der Boom, Glasschilderk. I, bl. 138 3).
eind2)
Het schilderij bevond zich in de schepenkamer van het in 1859 afgebroken stadhuis, waar het met een rijk versierde lijst bij de betimmering aansloot. Het bevindt zich thans in de burgemeesterskamer van het tegenwoordige stadhuis. Vlgs. G.C. Labouchère in Oudheidk. Jbk. 3de Ser. XI (1931) bl. 62, werd het ‘wel ten onrechte aan Abraham Bloemaert toegeschreven’. In H.A. van Goch, Van Arkels oude Veste, Gorinchem 1908, bl. 76 wordt - ws. door een drukfout - als jaartal opgegeven: 1604.
De bijschriften bij de geschilderde medaillons verschillen volkomen van die bij de prent. Op het schilderij vindt men verder nog de vier volgende verzen, die de strekking van het geheel toelichten:
 
Siet wat het recht vermach, ghy Richters straft quae saecken
 
en wilt u nimmermeer Daer self aen schuldich maecken.
 
Siet wat begeirte werckt, Van ymants anders goet
 
t'begeiren van een koe Hier tlijff verliesen doet.
eind3)
Daar ik het stuk niet uit eigen aanschouwing ken, moet hier in het midden blijven of wellicht de medaillons van een andere hand zijn, ja zelfs of ze wellicht een andere herkomst hebben dan het middenstuk.

eind1)
J.C. Overvoorde, Catalogus van de prentverzameling der gemeente Leiden I, Leiden 1906, No. 1760; de lezing aldaar ‘Audi et alteram partem’ is onjuist. In zijn boekje Uit de geschiedenis van het raadhuis te Leiden, Leiden [1916] bl. 48-50 vermeldt Overvoorde onder verwijzing naar Ordonnantieboek 5 Juli 1640, fol. 302, dat in 1636 aan Mr. Pieter van Couwenhoven, glasschrijver werd opgedragen, een groot venster te schilderen voor de schepenkamer, waarop Salomon's recht stond afgebeeld. Door de inmiddels plaats gevonden vernummering der Leidsche archiefstukken blijkt het niet wel mogelijk de genoemde passage terug te vinden.
Jaartal: De heer E. Pelinck te Leiden, die de vriendelijkheid had mij op dit punt in te lichten wees erop, dat de in het raam voorkomende wapens die zijn van schout, schepenen en griffier, welke zitting hadden in 1627. Hij vond verder het besluit ‘glazen te maken op de Schepencamer met der Stede Wapen’ (Burg. en Ger. Dagb. B 105, d.d. 4-XI-1627) en de volgende betaalpost van 2-XI-1628: ‘twee hondert een ende sestich guldens van 40 groot 't stuck’ aan Pieter Pietersz. Couwenhorn [niet Couwenhoven] ‘over 't maken van de wapens ende het schrijven van de glazen in de camere van de Schepenen dezer stede’ Burg. Dagb. E (blauw 642) bl. 39. Men vgl. tenslotte nog No. 1759 uit Overvoorde's catalogus met het volgende opschrift aan de achterzijde: ‘De Patronen vande glasen in Schepenen [niet scepenen!] Camer gestelt in den Jare 1628’.
Plaats: Voor welk vertrek het raam is gemaakt is niet geheel en al duidelijk. Eigenaardig is, dat Orlers, wiens eigen wapen erop voorkwam, het raam niet vermeldt. Alleen Van Mieris zegt over de schepenkamer: ‘Zij ontvangt het licht ten noorden van eene binnenplaats door beschilderde glasen’ (F. van Mieris & D. van Alphen, Beschrijving der Stad Leyden II, Leiden 1770, bl. 372). Daar het ontwerp de vorm heeft van de vensters der latere burgemeesterskamer, mag worden aangenomen, dat in 1627 aldaar vierschaar werd gehouden. ‘Of dit nu deze glazen zijn, die Van Mieris later in de Schepenkamer aan de achterzijde van het gebouw zag’ - aldus de heer Pelinck - ‘is een open vraag’.
Maker: Ook de kwestie Couwenhorn-Couwenhoven is nog niet voldoende uitgemaakt. Wellicht zijn het wisselende benamingen voor denzelfden persoon.
Couwenhorn wordt genoemd als de tweede leermeester van G. Dou (W. Martin, Het leven en de werken van Gerrit Dou, Leiden 1901, bl. 23); een zelfportret met de pen kwam voor in de veiling Dozy e.a. Amsterdam 6-V-1902, No.377; ibid. No. 395 ook een portr. van A. Walaeus, naar D. Bailly met O.I. inkt op perkament; verder bevat het Album Amicorum van Scriverius (thans Kon. Bibl; 's-Grav.) een allegorische teekening van zijn hand (fol. 147).
De naam Couwenhove(n) werd eerst door Kramm verworpen (Levens en Werken der Holl. en Vla. kunstschilders, bl. 909) maar op bl. 96 van het Supplement deelt hij een betaalpost mede uit de Resolutiën der Staten Generaal d.d. 25-VII- 1636 betr. een leverantie door een glasschilder van die naam.
eind2)
Oveevoorde, Cat. Prentverz. Leiden, No. 1763.
eind3)
Overvoorde Cat. prentverz. Leiden, No. 1764.
eind1)
Voor dergelijke terrein-verhoogingen als compositie-middel zie: J. Held, Dürers Wirkung auf die niederländische Kunst seiner Zeit, 's-Grav. 1931, bl.17.

eind2)
Haarlem, A. Rooman CIƆ IƆXXX [d. i. zonder twijfel 1630].
Als de auteur van dit Droef-begin, Blyeynde-Spel noemt de Catalogue de la Bibliothèque de C.P. Serrure, Brussel 1873, No.2990: G. Klinckert. De Catalogus der stadsbibliotheek te Haarlem (1864 No. 189) noemt de naam van J.R. Swaans. De Catalogus der Bibliotheek van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, II, afd. 3 Nederlandsch Tooneel, bewerkt door Th. J.I. Arnold, Leiden 1887, bl. XXXI, No. 611 gaat niet verder op deze gissingen in en stelt het werk onder Goudanus.
Niets met dit onderwerp te maken heeft de Opera-bouffon Den bedroegen Bailliuw door J. Toussaint-Neyts, Amst. ± 1768.
Het prentje is beschreven bij Muller, Historieplaten IV, bl. 21, No. 211 B ; Van Gijn, Dordracum Illustratum, No. 2319. Voor de toeschrijving zie noot 277:1.
eind3)
Volgens de Catalogus der Bibliotheek van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, Leiden 1847-65, is het stuk gericht tegen ‘den Baljuw Cloot’.
Een hekeldicht op Anthonis Cloots Ao 1630 komt voor in: W.P.C. Knuttel, Catalogus van de Pamfletten-verzameling in de Koninklijke Bibliotheek VIII (Supplement), 's-Grav. 1916, No. 4006a
Voor een Jacob Queeckel Jacobsz., die in 1537, 1540 en 1558 Bailliu van Zuid-Holland was en gewoonlijk te Dordrecht resideerde zie: Gouthoeven, Divisiekroniek, ed. 1620, bl. 76.
eind1)
Vgl. b.v. de illustraties in de door Scriverius uitgegeven ed. van Heinsius (D. Franken, L'oeuvre gravé des van de Passe, Amst. 1881, No. 1348).
J.C. Overvoorde, Catalogus van de prentverzameling der gemeente Dordrecht, Dordr. 1899, No. 1110 schrijft (zonder nadere argumenteering) de prent toe aan J. de Gheijn.

eind2)
Zie noot 61:2.

eind1)
Muller, Hist. Pl. No. 209; Van Stolk No. 140. In de atlas Van Stolk berust een afdruk op één vel, waaruit duidelijk blijkt, dat de prentjes met een vrij groote afstand tezamen op één plaat waren geëtst. In stijl en uitvoering stemmen ze geheel overeen met een dergelijke reeks betreffende de Wederdoopers te Amsterdam, Ao 1535 (M. No. 387; V. St. No. 244II).
eind2)
Muller, Hist. Pl. No. 211; Van Gijn, Dordracum Illustratum No. 2316. Men blijkt dus Dolendo's prent in het geheel niet gekend te hebben, anders had men - zelfs al volgde men Savery na - het daar ontbrekende rijmpje allicht opnieuw overgenomen. In plaats van Dolendo's:
 
‘Een goet begin een kranok behagen,
 
Wanneer het eyndt de last moet dragen’,
vindt men onder No. 6 van Cl. J. Visscher's prentjes:
 
‘Den Rechter die het Recht vertreet
 
Is waert gerecht al ist hem leet’.

eind1)
Voor een soortgelijk geval zie bl. 285 onderaan.

eind2)
Ik ken slechts - uit de aanteekeningen van Hofstede de Groot - de volgende twee vermeldingen; ‘Een soetelaars Tent door Van Galen’, veiling M.v. Hoeken en Th. Hartsoeker, 's-Grav. 1-V-1742, No. 329.
‘Een Pleisterplaats door Van Gaelen’, veiling Wed. Richard, Utrecht 26-IV-1757, No. 13.
eind3)
Hij was gehuwd met de patriciërsdochter Rijckien van Ittersum en wordt in 1676 als Gasthuismeester en in 1683 als Bankhouder genoemd. Zie K. Lilienfeld, in Thieme-Becker 13 (1920) bl. 90, die hem ‘einen Meister von ganz ursprünglicher Begabung für dekorative Historienmalerei’ noemt.
eind4)
In blauw een dwarsbalk van zilver, beladen met een kruis van rood. Zie Van Hoevell, ‘Merkwaardigheden op het stadhuis te Hasselt’, Navorscher 53 (1903) bl. 222 en 320.
eind5)
Van der Aa, Aardrijksk. Wbk. der Nederl. V (1844) bl. 211, die het werk op 1638 dateert. Voor het onderwerp vgl. noot 282:1.
De juiste toeschrijving en dateering geschiedde in 1903, toen het werk voor restauratie naar het Rijksmuseum was opgezonden (B.W.F. van Riemsdijk, ‘Een merkwaardig stadhuis en een merkwaardig schilderij’, Eigen Haard 1903, bl. 246 e.v.). Idem, ‘De Schilder Nicolaes van Galen’, Bull. Ned. Oudheidk. Bond 4 (1902/3) bl. 240/42 en ibidem 5 (1903/4) bl. 115/16 ‘Nog iets over den schilder Nicolaes van Galen’.

eind6)
Op. cit. bl. 735/36. Ets 216 × 320 mm. Muller, No. 210; Van Stolk No. 141; Overvoorde, Cat. Dordr. No. 1112; Van Gijn, Dordracum Illustr. No. 2318.

eind1)
Ook in S. Rivier, Viertal vaderlandsche tooneelspellen, Amst. 1790.

eind1)
Het is het motief, dat in S. Thompson, Motif-index of Folk-literature 4, Helsinki 1934, onder No. 1353 ‘Woman deceived into sacrificing honor’ wordt beschreven.
Voor opgave van andere versies zie J.A. Worp in Oud-Holland 13 (1895) bl. 217 noot 3 en 4; R. Köller, Kleinere Schriften, hrs. v. Joh. Bolte III, Berlin 1900, bl. 221; Joh. Bolte in: Zt. des Vereins für Volkskunde 12 (1902) bl. 64/5; M.J. bin Gorim, Der Born Judas I, Lpz. 1918, bl. 107 en 366 en J. te Winkel, Ontwikkelingsgang II, 1, Haarlem 1923, bl. 245/6.

eind2)
J. Scheltema, Geschied- en letterkundig Mengelwerk II, 2, Amst. 1818, bl. 1; H. Collot D'escury, Holl. Roem IV 2 (1830) bl. 156; J.T. Bodel Nyenhuis in: Mnemosyne IIIde reeks 2 (1831) bl. 412; I. van Harderwijk in: Vaderlandsche Letteroefeningen 2,(1833) bl. 650 (Muller, Historieplaten IV, bl. 386 No. 314 noemt deze verhandeling abusievelijk als in de Konst- en Letterbode van 1837 opgenomen); H.W. Tydeman, Geschiedenis des Vaderlands door Mr. W. Bilderdijk III, Amst. 1833, bl. 359; H.M.C. van Oosterzee in: Nehalennia 1 (1849) bl. 268/9 en ibid. 2 (1850) bl. 312 en Idem in: De Tijdstroom III, 2 (1860) bl. 173
Daar de meeste dezer onderzoekers zich doorgaans niet bekommerden om de jaartallen der eerste uitgaven der door hen geraadpleegde geschiedwerken, is het beeld dat zij geven toch nog tamelijk verward. Voor een chronologische opsomming zie beneden noot 281:4.
eind3)
In de door A. de Smet uitgegeven Edele Coronycke van Vlaanderen, Antw. 1531, bl. 148-70.
eind4)
Pontus Heuterus, op. cit. Antw, 1584, bl. 165. Het verhaal, dat Heuterus naar hij vermeldt aan een oud handschrift ontleende, moet betrekkelijk jong zijn. Zoo komt het nog niet voor in het Oude Goutsche Kronycxken (1478), noch in de uitgaven der Divisiekroniek van 1517, 1530, 1585, 1591 of 1595. Olivier de la Marche, noch de eerste uitgave van de Chronyck van Zeeland door J. van Reigersbergh (Antw. 1551) of de vertaling van Commines' Mémoires door Kiliaen (Antw. 1578 en herdrukt door J.L.H. in 1612) kennen de geschiedenis.
Na Pontus Heuterus nam Lipsius het op als exempel in zijn Monita ac exempla politica, Antw. 1605, Lib. II, Cap. 9, 7. Het verhaal verspreidde zich vervolgens over P. Scriverius, Out Batavia, Arnhem, 1612, bl. 572; E. van Meteren, Historie der Nederlandscher oorlogen, 'sGrav. 1614, fol.4/5 en W. van Gouthoeven's uitgave der Divisiekroniek, Dordrecht 1620, bl. 504 (naar G. uitdrukkelijk opgeeft, ontleende hij zijn stof aan Scriverius).
Van de latere vermeldingen noemen wij slechts die in de tweede, in 1634 door Johan de Brune bezorgde uitgave van Reigersbergh's Chronyk van Zeeland en in de derde editie van dit werk door Boxhorn (1644).
Voor een opsomming der latere plaatsen bij 17de en 18de eeuwsche Fransche en Duitsche auteurs zie: L. Moreri, Le grand dictionaire historique II, Amst. 1740, bl. 305, kol. 1 i.v. ‘Charles, surnommé le Hardi’, daaraan kan nog worden toegevoegd: B. Exnerus, Valerius Maximus Christianus, Hannover 1620. Vgl. ook Smids, Schatkamer3, bl. 182/83.
eind5)
J.C.W. le Jeune, Letterkundig overzicht en proeven van de Nederlandsche Volkszangen, 's Grav. 1828, bl. 92 en 26/7 ‘uit een blaauwboekje’. Voor de dateering van dit lied, waar de vrouw den Hertog te Delft opzoekt, zie S. de Wind in: Nehalennia 2 (1850) bl. 314. P. Fredericq, Onze historische Volksliederen, Gent 1894, bl. 39/40 geeft een latere melodie; C.C. van de Graft, Middelnederlandsche Historieliederen, Epe 1904, bl. 8/9 kent het lied niet vòòr de 18de eeuw; F.K.H. Kossmann, De Nederlandsche straatzanger, Amst. 1941, bl. 44/5 noemt het ‘waarschijnlijk niet ouder dan omstreeks 1700’ (zie aldaar bl. 156 voor verdere litt. en vgl. D. Wouters, Liederen uit de oude doos, Utr. 1942, bl. 23.) Dat het niet eer zou hebben bestaan is hoogst onwaarschijnlijk, als men let 1e op het bovengenoemde argument van De Wind, die meent, dat slechts in de tijd van Willem den Zwijger een lied kan zijn ontstaan, dat Delft als hof van den landsheer noemt, 2e op de verbreiding vòòr de 18de eeuw in historieboeken en litteratuur, 3e op de hieronder nader te bespreken, bij Danckertsz. uitgegeven prent (2de helft 17de eeuw).
eind6)
In afwijking van J. te Winkel's mededeeling (Ontwikkelingsgang der Ned. Letterk.2, III, 1, Haarlem 1923, bl. 338/9), dat reeds de eerste uitgave van de Selfstrijt (Middelburg 1620) deze geschiedenissen bevat, zij opgemerkt, dat die pas te beginnen met de uitgave van 1628 bij Adriaen van der Venne en Joost Ockersz. te 's-Gravenhage aan het eigenlijke werk voorafgaan. Ook W.C.M. de Jonge van Ellemeet wijdt in zijn Museum Catsianum 2 ('s-Grav. 1887) bij de beschrijving van deze editie (aldaar No. 85) aan deze uitbreidingen geen aandacht. Voor Cats mogelijke bronnen zie noot 281:4.
eind7)
In Oud-Holland 13 (1895) bl. 217 noemt J.A. Worp als mogelijke bron voor Rodenburg: E. van Meteren, Historien der Nederlandschen oorlogen (1599). Deze mededeeling is onjuist. W. bedoelde ws. diens Hist. der Ned. oorlogen van 1614, een posthume en door Ledenberg en ws. ook De Groot bewerkte uitgave van het eerstgenoemde boek (zie hierboven noot 281:4).
Nog in 1876 verscheen van H. Conscience, De Gerechtigheid van Hertog Karel (ree. Tijdspiegel 1877 II, bl. 164).
Behalve aan de historieschrijvers kan o.i. ook gedacht worden aan invloed van het zoojuist genoemde volkslied. Zooals Hooft in 1612/13 het lied van Gerard van Velsen als uitgangspunt voor een historisch drama had gekozen, kan Rodenburg zich door een oude, in de volksmond voortlevende legende hebben laten inspireeren, al heeft hij voor zijn documentatie stellig ook de geschiedwerken van zijn tijd opgeslagen. Bij Rodenburg heet de stadhouder Vrederijck, de burgervrouw Bataviana, haar man Balthazar. Voor de latere traditioneele namen Rhynsault en Sapphira zie beneden noot 283:2.

eind1)
Als uitzondering moeten wij noemen het schilderij, dat minstens tot het midden der 19de eeuw op het in 1912 vernieuwde stadhuis van Purmerend aanwezig was, en dat zoowel door G. van Sandwijk: (Kronijkmatige en geschiedkundige Beschrijving van Purmerende, Purmerend 1839, bl. 159) als door A.J. van der Aa (Aardrijkskundig Woordenboek der Nederlanden IX, Gorinchem 1847, bl. 299) als ‘Oordeel van Karel den Stoute’ wordt beschreven.
De tegenwoordige verblijfplaats van het schilderij is onbekend. Daar het verhaal van het Oordeel van Graaf Willem in de 19de eeuw veel minder verbreid was dan dat van Karel den Stoute, kunnen de beide schrijvers de hun onbekende voorstelling benoemd hebben met de naam van het hun bekende verhaal.
Als tweede mogelijke uitbeelding van het Oordeel van Karel den Stoute noemen we het hierboven behandelde schilderij van N. van Galen te Hasselt (zie bl. 279). Dat Van der Aa, op. cit. V. 1844, bl. 211 ook dit stuk als het Oordeel van Karel den Stoute beschrijft behoeft echter om dezelfde redenen al evenmin zwaar te wegen.
Stellig onjuist is Muller's mededeeling (Historieplaten IV, bl. 24/5) dat er twee schilderijen bestaan van Dirk Stuerbout [= Dirk Bouts] die deze geschiedenis in beeld brengen (zie: W. Schöne, Dieric Bouts und seine Schule, Berlin 1938, bl. 275 Bildthemen-Registers s.v. ‘Gerechtigkeitsbilder’). Daar Muller geen bron voor zijn bewering opgeeft, is de wijze waarop ze in de wereld kwam niet meer na te gaan. Hoogstwaarschijnlijk zal ze moeten worden toegeschreven aan een verwarring met Bouts' beide Leuvensche stukken met het Oordeel van Otto III (zie hierboven noot 263:1).
Te Winkel IV, bl. 131 noemt een gedicht van G. Brandt op een Gerecht van Hertog Karel van Borgogne door Adriaan Backer; het werk komt niet voor in Bauch's monografie.
eind2)
Op de achtergrond voltrekt zich de lugubere onthoofding van den burger, dien de gouverneur in de gevangenis ter dood laat brengen.
eind3)
Muller No. 314 en 211. Dat de prenten ook als pendants bekend waren bewijzen de twee tweeregelige gedichtjes door J. Vos, welke niet als bijschriften daarop voorkomen, maar afgedrukt zijn in diens Gedichten (I, Amst. 1662, bl. 572).
Uit Muller's beschrijving krijgt men ten onrechte de indruk, dat in het onderschrift bij deze prent de vrouw Saphira en de koopman Pt. Stalins wordt genoemd. Muller ontleende die namen aan het bijschrift bij zijn No. 315 (zie beneden noot 283:4). Kennelijk een vergissing is het, dat hij na het opschrift te hebben overgenomen (‘Justitie van Carel den Stouten... over seker Gouv. in Zelant’), in de volgende regel spreekt van een gouverneur van Gelderland.
Muller denkt dat zijn No. 211 Suppl. (door Savery) een vroegere staat is van zijn No. 211 (de bij Danckertsz. uitgegeven prent). Henkel beschrijft in zijn artikel over Savery in Thieme-Becker in plaats van diens prent van Willem den Goede een dergelijke van Karel den Stoute welke wij nergens hebben teruggevonden. Dezelfde noemt in zijn lijst der werken van Sillemans, eveneens in Thieme-Becker, een stel met de beide rechtsspraken dat wij evenmin kunnen aanwijzen. De ons bekende uitgaven dezer twee prenten zijn: Willem de Goede: Iste staat C. Danckertsz (R.P.K.L.); IIde staat H. Allardt (M. No. 211, Van St. No. 142, S. van Gijn, Dordracum Illustratum II, No. 2316 als R. (!) Savry).
Karel de Stoute: Iste staat C. Danckertsz. (R.P.K.L.); IIde staat H. Sweerts (M. No. 314); IIIde staat I. Bormeester (Van St. Suppl.; nog niet in de gedrukte catalogus opgenomen).

eind1)
Het is zelfs waarschijnlijk, dat in de Hollandsche versies van het verhaal van den om vrouwenkracht ter dood gebrachten gouverneur de plaats der terechtstelling binnenskamers wordt gekozen naar analogie van het Rechtsgeval van Graaf Willem den Goede. In J.L. Gottfried's Historische Kronyck komt n.l. een versie voor, waar het feit te Como en onder Gonzaga plaats heeft. Gelijk reeds hierboven (noot 255:2) werd medegedeeld, zijn de prentjes in de Holl. vertaling door J. van Meurs naar Merian gecopieerd. Deze illustratie nu onderscheidt zich in niets van het algemeene schema voor gerechtigheidsstukken. Rechts in een zaal, een vorst op een troon, waarvoor het gedwongen huwelijk plaats vindt, op de achtergrond een doorkijkje naar een plein, waar de boosdoener wordt opgehangen.
Gottfried ontleende - wat hij niet vermeldt - zijn verhaal aan Joh. à Chokier, Thesaurus aphoris morum politicorum, Mainz 1619, Lib. II, Cap. 15. M.a.w. hebben we hier te maken met een versie, die in 't geheel geen contact heeft gehad met het verhaal van den koeroover of met de afbeeldingen van Herkenbald's sterfbed; dienovereenkomstig ontbreekt ook in de afbeelding elke invloed van die versies.

eind2)
Als eerste bewerkingen noemen wij de tooneelstukken door Pieter Verhoek (Karel de Stoute, Amst. 1689) en Roeland van Leuve (Gestrafte Boosheyd, in diens Mengelwerken I, Amst. 1723, bl. 197 e.v.). De laatste editie van Verhoek's drama, dat in 1710, 1724, 1726 en 1741 werd herdrukt, is voorzien van vijf prentjes door J. Wandelaar, die niet gelijk men uit Muller (Historieplaten IV, bl. 24, No. 315) zou kunnen opmaken, voor dit boek zijn vervaardigd, maar aan het bovengenoemde werk van Van Leuve zijn ontleend.
Van Leuve's Gestrafte Boosheyd verscheen verder ongeïllustr. te Gent bij Cornelis Meyer (z.j.). Deze uitgave staat in de Tooneelcat. der Mij. v. Ned. lett. ten onrechte op diens naam (zoo ook in de Biogr. nat. de Belgique t. XIVme i.v. Corneille Meyer).
Verhoek's Karel de Stoute bleef meer dan een eeuw op het tooneel, totdat het in 1818 werd verdrongen door M. Westerman's bewerking van dezelfde stof, waaraan het zoojuist gegeven citaat is ontleend. Zie voor dit werk: J. Scheltema, Geschied- en letterkundig Mengelwerk II, 2, Amst. 1818, bl. 1 en 33/4.
In de 19de eeuw werd de stof verder behandeld in gedichten door Q. de Flines (in: Dichtvruchten van den vriendenkring ‘Kunst door vrindschap volmaakter’ VIII. Amst. 1809. bl. 107); A.v.D. Willigen (in Mnemosyne, 3de reeks I (1829/30) bl. 365) en W.J.A. Hubert (in: Europa 1860, II bl. 159-179).
De namen Claudius Rhynsault (voor den gouverneur) en Sapphira en Paul Danvelt komen het eerst voor in Addison's Spectator (ed. London 1765, Deel VII No. 491; in het Ned. vertaald door P. de Clercq, De Spectator V, Amst. 1726, No. 42, bl. 316). De eerste nam Gellert van hem over in zijn berijmde legende Rynsolt und Lucia (Sämtliche Schriften 1769 I, bl. 251; vertaald in het Nederlandsch door H.J. Roullaud in de bundel Fabelen en vertelsels van C.F. Gellert in Nederduitsche vaerzen gevolgd, Amst. 1772-74).
Bij deze versies sluit zich - blijkens de eigennaam - ten nauwste aan het onooglijke prentje ‘Rhinsault (gouverneur van Zeeland) om vrouwen verkrachting gedood’ (Van Stolk, No. 199 uit de Staatkundige Historie van Holland, Amst. 1756-82, DI. IV, bl. 71, pl. 26). Aanmerkelijk beter is de prent door N. van der Meer jun. naar J. Buys uit de reeks Plaaten behoorende tot de Fabelen van Gellert, Amst. 1779.
eind3)
Zie: Muller, Historieplaten IV, bl. 25 en Mnemosyne, 3de reeks I (1829/30) bl. 371 5).
eind4)
Muller No. 315 = Van Stolk No. 12 plaat 4, het ontwerp was van W.H. Schmidt.
eind5)
De veel belezen Van Lennep poogde het verhaal nog eens tot nieuw leven te wekken. Zie zijn Nederlandsche legenden, 's Grav. 1842, bl. 60 met een prent van H. ten Kate.

eind6)
Brill heeft in een opstel ‘De oorzaak van den aanslag der Edelen tegen Graaf Floris V’ de vorst gezuiverd van de blaam van verkrachting van Ger. van Velsen's vrouw, en heeft verder aangetoond, dat Velsen in 1303 nog in leven was (zie: W.G. Brill, Voorlezingen over de Geschiedenis der Nederlanden III, 1, Leiden 1879, bl. 1 e.v.).
eind1)
C.C. van de Graft, Middelnederlandsche Historieliederen, Epe 1904, bl. 48 en A.C. Bouman, ‘Het lied van Geraert van Velsen’, Tijdschr. v. Geschiedenis 49 (1934) bl. 424-35.
eind2)
Beschrivinge van Ovt Batavien, Amst. 1646, bl. 374 (gecit. bij Kampinga, t.a.p., bl. 41). Twee jaar later schreef Orlers, onder verwijzing naar Scriverius: ‘So dat het versufte Liedeken onder 't gemeene volc dwalende niet dan voor een Fabel en is te houden’ (Beschrijvinge der stad Leyden, Leiden 1614, bl. 235).
In de regels: ‘Ic seg u dat ic seker weet/ Dat de grave hilt over spel’ (d.w.z. dat de graaf het als scherts opvatte), zag men de toespeling op een door Floris bedreven overspel.
eind3)
Voor de vertaling van Beka's uitdrukking ‘rotatus’ zie Brill, t.a.p., bl. 30/31.
Het is merkwaardig, dat Stoke (V, 397) als aanduiding voor de martelingen, die Van Velsen onderging, het moeilijk vertaalbare woord‘taenden’ heeft (vgl. Bouwman, t.a.p., bl. 431/32).
eind4)
De uitgave werd vroeger op naam gesteld van Janus Dousa, die het voorzag van een berijmde voorrede in de landstaal. Thans geldt algemeen H.L. Spieghel als de uitgever (A. Verwey, Hendrick Laurensz. Spieghel, Gron. 1919, bl. 52; H. de Buck. De studie van het middelnederlandsch tot in het midden der 19de eeuw, Gron. 1931, bl. 6 e.v.
eind5)
Voor de opvoeringen zie noot 104:6. Een navolging, opgevoerd door de rederijkerskamer De Sonnebloem te Ketel, komt voor in Vlaerdings Rederijck-berg, 1617.
Op de eerste uitgave van 1613 volgden vòòr 1636 nog drie drukken. In dat jaar verscheen het werk in de toen door J.v.d. Burgh uitgegeven Gedichten van Hooft. Behalve in de daarop volgende herdrukken der Gedichten zag het werk in de 17de eeuw nog 11 maal en in de 18de eeuw nog 3 maal het licht.
eind1)
Volgens W.H.N. van Wel, ‘Hooft's Geeraerdt van Velsen’ (Nieuwe Taalgids 35 (1941) bl. 351) vertoonen intrige en opzet van Hooft's drama opmerkelijke overeenkomsten met de voorstelling van I.I. Pontanus in zijn Rerum et Urbis Amstelodamensium Historia, 1611.
eind2)
Sixtinus' aan Samuel Coster opgedragen treurspel Geraert van Velsen lijende was bedoeld als een vervolg op Hooft's drama. Het stuk, dat in en om Leiden speelt, behandelt het wisselend verloop van Velsen's rechtsgeding (Te Winkel, Ontwikkelingsgang Ned. Lett.2 III, Haarlem 1923, bl. 137). Het werd nog in 1663 en 1665 herdrukt.
eind3)
Droef-eyndend spel tusschen Graef Floris en Gerrit van Velsen. Het drama werd gespeeld op de Brabantsche kamer 't Wit Lavendel ‘daeghs naer Nieuwe Jaer 1628’. Het is ws. wel ontstaan in concurrentie met het aan Sam. Coster opgedragen stuk van Sixtinus, die ook het stuk had geleverd, waarmede Coster's Academie in 1617 was geopend.
eind4)
R.C. Boer, ‘Het Lied van Geraert van Velsen’, De Gids (1899) II, bl. 273 e.v. wijst op Deensche liederen, waarin de moord op koning Erik Glipping (1286) behandeld wordt en die op vele punten overeenkomst vertoonen met het lied van Gerard van Velsen.
Het motief van een vorst, die de vrouw van één zijner vasallen tijdens diens afwezigheid aanrandt, komt ook voor in de Nederduitsche sage, waarvan de Gotenkoning Ermanarik de held is (vgl. ook J.W. Muller, ‘Sporen van Oudgermaansche en andere overleveringen’, Tijdschr. voor Taal- en Letterkunde 30 (1911) bl. 79).
Bouwman (vgl. noot 284:1) wijst nog op enkele andere gevallen, waarin ook de dood van een geliefd vorst door een geheime liefdesgeschiedenis wordt verklaard (Attila's dood; geschiedenis van den Spaanschen koning Alfonso VIII, † 1214, het thema van Grillparzer's Jüdin von Toledo).
Onbekend was de spijkerton als folterwerktuig niet. Zie K. von Amira, ‘Die germanischen Todesstrafen’, Abh. d. bayer. Ak. d. Wiss. 31 (1922) Abh. 3, bl. 138, ‘Die Nageltonne’.
Voor het motief van het rollen in een vat met spijkers zie: S. Thompson, Motif-index of Folkliterature V, Helsinki 1935, No. Q 463. Vgl. ook Tollens' aan het Zweedsch ontleende ballade Nanna (Gezamenlijke dichtwerken, Leeuwarden 1855-57, VIII bl. 39).
eind5)
De hier geproduceerde fresco van Giulio Romano uit het Palazzo del Te te Mantua (1530) maakt deel uit van een reeks Romeinsche helden, de eerste was Horatius Cocles. Er bestaat naar deze voorstelling een prent door Diana Ghisi (B. XV, bl. 447, No. 36) en een andere door Henricus van Schoel (Prentenkabinet Amsterdam, It. 43, vgl. H. Dollmayr, ‘Giulio Romano nnd das classische Alterthum’, Jhrb. Wien 22 (1901) bl. 203).
De prent van Georg Pencz (B. VIII, bl. 342, No. 77; 116 × 74 mm) behoort tot een dergelijke reeks, die verder bevat: Mucius Scaevola, Marcus Curius en Titus Manlius.
Ook van H.S. Beham is een Regulus-prent bekend (B. VIII. bl. 75, No. 71).
Voor verdere afbeeldingen zie de opsomming bij Von Amira (vgl. noot 284:3) bl. 389. Op Bruegel's Avaritia wordt een vrek in een spijkerton gerold (J..B.F. van Gils, Een andere kijk op Pieter Bruegel den Ouden II, 's-Grav. 1941, bl. 66). Een Regulus die niet in een ton, maar op een plank met spijkers wordt gemarteld vindt men in Colard Mansinon's uitgave van Boccaccio's De casibus virorum illustrium in het Fransch (De la Buyne des nobles hommes et femmes, Brugge 1476; afb. bij Delen I, Pl. 56, No. 2).
Ten slotte dient te worden opgemerkt, dat ook de historiciteit van de terechtstelling van Marcus Atilius Regulus geenszins vast staat. Vgl. Pauly-Wissowa II (1896) s.v. Atilius51), kol. 2088, reg. 18 en W.L. Herslet, Der Treppenwitz der Weltgeschichte8, Berlin 1912, bl. 129/30 waar verdere litt.
eind1)
Afgedrukt achter A. Montanus, Beschrijvinge der eerste inwoonders van Aemstellandt, Amst. 1664.
eind2)
De anonieme prentjes zijn te groot voor het boekje (109 × 133 mm). Ze behooren bij Domselaer's Van d'oude Heeren van Aemstel en Aemstellandt, het tweede hoofdstuk van het tweede deel, dat afzonderlijk is gepagineerd en waarvan het eerste hoofdstuk is getiteld: d'Eerste beginselen van Hollandt, eertijdts genaemt Batavia; na 't gevoelen van Mattheus Vossius, Hollandts History-Schrijver. De plaats der illustraties, die beschreven zijn bij Muller, Historieplaten No. 180 en Dl. IV, bl. 19, is: Verkrachting, bl. 113; Moord, bl. 163; Executie, bl. 183.
Het werkje bevat verder gravures, beschreven bij Muller onder No. 161 Slag te Anen (Ao 1227, bij bl. 42) en No. 168 Bisschop Hendrik van Vianden keert te Utrecht terug (Ao 1257, bij bl, 59) benevens bij bl. 218 Wolfart van Borselen te Delft door een volksoploop vermoord (Ao 1299; vgl. Muller No. 188; Van Stolk No. 126/27).
eind3)
Bij bl. 80; afin. 119 × 138 mm. De reeds bestaande prenten vertoonen gedeeltelijk kleine afwijkingen, waarvan we de voornaamste ter herkenning opsommen:
Verkrachting (bl. 70) lichtval op de muur gearceerd, vloer betegeld.
Moord (bl. 96) geheel als in vorige uitg.
Executie (bl. 104) kruisarceering in het raam rechts.
Verder vindt men in dit werk bij bl. 145 een nieuwe gravure (113 × 137 mm) Jan van Renesse verdrinkt te Kuylenborg in de Lek (Ao 1304; vgl. Muller No. 199).
eind4)
Het werk bevat n.l. als 2de boek T. van Domselaer's Verhaal van 't leven, en dappere Krijgsdaden der Oude Heeren van Aemstel.
De afbeeldingen die ± 115 × 144 mm nieten zijn:
bl. 29 [1] Slag te Anen (copie in dez. richting als de ed. v. 1664 en '65. Fijner bewerkt, figuurtjes kleiner).
- 36 [2] Bisschop Hendrik van Vianden keert te, Utrecht terug.
- 61 [3] Verkrachting (naar Domselaer 1665).
- 68 [4*] Valkenjacht (105 × 145 mm).
- 80 [5*] Moord.
- 87 [6*] Executie (à rebours naar Domselaer 1665).
-105 [7] Wolfart van Borselen te Delft vermoord (dezelfde koperen plaat als Domselaer 1664 en '65).
-119 [8] Jan van Renesse verdrinkt te Kuylenburg (voorsteven verticaal gearceerd; in Domselaer 1656 horizontaal).

 

* Afgeb. in: P.C. Hooft, Geeraerdt van Velzen, m. inl. en aant. voorz. d. W.L.D. van den Brink Zwolle 1928, resp. bl. 32/33, 82/83, 84/85.
eind5)
De prenten bevinden zich bij dezelfde bl. als in de druk van 1693. Hoewel het titelblad spreekt van ‘verbeeterde Figuren’, zijn de illustraties van dezelfde platen afgedrukt, die slechts op enkele plaatsen werden bijgewerkt.
Van de Moord op Floris de Vde verscheen verder nog een illustratie door P. Tanjé, naar B.F. du Bourg (147 × 190 mm) in het derde deel van Wagenaar's Vaderlandsche Historie (Amst. 1750). De ontwerper van dit prentje heeft vooral getracht zijn personen in historisch juistere costuums voor te stellen. Het gevolg was, dat zijn edelen met hun kielen en mutsen een wel zeer dorpelijke indruk maken.
Volledigheidshalve vermeld ik nog een XVIIIde eeuwsch handschrift betreffende de Historie van Floris V, dat voorkwam op de veiling Hertzberger, Amsterdam 31-III-1941, No. 288. ‘Geillustreerd met tientallen interessante portretten n. De Gheyn, Miereveldt, Savry, Schouman, Troost, Vinkeles, e.a. benevens eenige historische gravures en kaarten. In 3 dln. H. leer, in - 4.’ Ik ken deze verzameling niet uit eigen aanschouwing.
eind6)
Muller No. 180; Van Stolk No. 117. Ten onrechte vermoedt Muller, dat de plaat eerst voor een ander doel gediend heeft.
eind7)
Atlas Van Stolk, Rotterdam, No. 119, penseel en potlood op perkament, 28 × 22 cm.
eind8)
A. Heppner, ‘Pieter Quast en P.C. Hooft’ Maandblad voor beeldende Kunsten, 14 (1937) bl. 370; Idem, ‘Jan Steen and the Rederijkers’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes III (1939/40) bl. 36 en 38; S. Gudlaugssoon, Ikonographische Studien über die holländische Malerei und das Theater des 17. Jhts., Wrzb. 1938 (Diss. Berlijn), bl. 70124.
eind9)
Quast heeft meermalen een werk van Hooft geïllustreerd. Een teekening te Weenen hangt samen met H's Achilles en Polyxena (afb. bij A. Heppner, ‘Pieter Quast en P.C. Hooft’, Maandbl. v. bld. K. 14 (1937) bl. 376) en een schilderij in het Gemeente Museum te 's-Gravenhage vertoont het tweede tableau uit H's Vertooningen over het twaelfjarige Bestandt (Hooft, Gedichten ed. F.A. Stoett I, Amst. 1899, bl. 85), welke een scène uit de geschiedenis van Brutus als onderwerp heeft.
Verwarrend is het, dat Gudlaugsson, Ikonogr. Studien, bl. 107 spreekt van Hooft's ‘Lucretiaspiel’. Een derg. stuk bestaat niet. Wèl is het derde tableau met het verhaal van Lucretia een onderdeel dezer Brutus-vertooningen. Zie de afbeeldingen in de Platenatlas bij de Ned. Literatuurgesch. door Poelhekke en De Vooys, 3de dr. 1923, bl. 29).
De diverse uitgaven van Hooft's drama's zijn niet geïllustreerd. Wel bevat de uitgave der Gedichten (Amst. 1644) een titelblad door C.v. D[alen], waarop links het Bestormen van het Huys te Muyden, rechts Daifilo aan de bron en op de achtergrond Baeto bij het opgebaarde lijk van Richeldin. Hetzelfde titelblad deed nogmaals dienst bij de uitgave van 1668.

eind1)
Eigennamen. Marcus van Vaernewijck, Historie van Belgis, Gent 1565 noemt de gravin Mathilde en de bisschop Otto.
Jaartal. De Tabula Egmundana (geschr. kort na 1464) en Joh. à. Leydis, Chronicon Hollandiae (geschr. vòòr 1469) dateeren het voorval Ao 1267 (Romein, Geschiedschr. bl. 113 en 1192). - Smids, Schatkamer3 1774, bl. 295 geeft op: 1214 of 1266. - Een Augsburgsche prent van 1683 betreffende een vierling vermeldt ons verhaal Ao 1276 of 1313 (vgl. E. Holländer, Wunder, Wundergeburt und Wundergestalt in Einblattdrucken des 15.-18. Jhts, Stgt. 1921, bl. 241). - De tusschen 1416 en 1435 geschreven wereldkroniek van H. Korner stelt het feit op 1300. Margaretha is hier de gemalin van Jan van Holland, en hoont niet een bedelvrouw maar Katherina, echtgenoote van een ridder Simon (J.G. Eccard, Corpus historicum medii aevi II, 955-56; vgl. R. Köhler in K. Warnke's uitg. der Lais de Marie de France 2, Halle 1885, bl. LXVI e.v.).
De oudste versie, waarin de bedelares optreedt, is de zoojuist genoemde Tabula Egmundana.
Voor het aantal der kinderen, zie noot 288:1.
eind2)
P. Sébillot, Le folk-lore de France IV, Paris 1907, bl. 292, ‘La dame aux nombreux enfants’ en S. Thompson, Motif-index of folkliterature V (1935) bl. 23, No. L-435-2-1, ‘Woman with three hunderd sixty-five children’.
eind3)
Vgl. A. de Cock, Volkssage, Volksgeloof en Volksgebruik, Antw. 1918, bl. 14/15. Voor het daar o.a. genoemde voorbeeld van den Ridder met de Zwaan zie ook: Te Winkel, Ontw. Ned. Lett. I (1922) bl. 3491.
eind1)
Dr. Gorgon, ‘Gas de fécondités phénoménales’, La chronique médicale 6 (1899) bl. 398 en J. Schenck von Grafenberg, Παρατηρησεων sive observationum medicarum volumen, Basel & Freiburg 1584-97, ‘Partus numerosus’ (bl. 642 der ed. Frankf. 1609).
Aantal der kinderen:
9. Sage ter verklaring van de naam en het wapen der Provençaalsche familie De Porcelets (G. Eysenbach, Histoire du blason et science des armoiries, Tours 1848, bl. 377).
11. Afbeelding van ‘une dame, nommée Dorothée, avec une ventrée de onze enfants’ uit R. Belleforest, Histoires prodigieuses, Paris 1582 (afgeb. in J. Lieure, La gravure dans le livre et l'ornement, Paris & Brux. 1927, Pl. 38, No. 158).
13. Sage ter verklaring van de naam der Waalsche familie Trazegnies; de vrouw bevalt als een zeug van 13 kinderen (De Cock, t.a. p. bl. 16 e.v.).
36. ‘Marten Crommer schrijft in sijne Chronijcke van Polen, dat in de Staat van Cracow int Jaer 1296 de Huysvrouwe van Grave Buboslaus ses en dertich kinderen t'seffens baerde, die allegaer levendich bleven, t'welck tegen alle maximen ende regelen der Medecijnen ende naturaliste Philosophen is strijdende, ja teghen den ordinarisen cours der natuere selve. Niet te min daer en is geenen so absoluten regel, of hij en lijd wel somtijs exceptie, daer de genade, of de straffe Godes toe comt: Die door sijn almoghentheyt de nature ende de cracht vande Elementen te boven gaet’ (J.F. le Petit, Nederlantsche Republycke, Arnhem 1615, bl. 148, naar M. Cromerus, De Orig. et rebus gestis Polonorum).
52. Sebastiaan Brant vertelt, dat in zijn dagen een vrouw in ‘Francia orientalis (que Germanie pars est’) 52 kinderen baarde. Deze wonderlijke gebeurtenis is afgebeeld in de ed. van de Esopi Appologi te Basel 1501 (Jac. de Phortzheim) naast de 5-ling, die ten tijde van keizer Augustus het levenslicht aanschouwde (L. Hervieux, Les fabulistes latins I, Paris 1893, bl. 387, No. 9. Het aldaar genoemde ex. dezer uitgave is dat uit de Bibl. Thysiana, zie de cat. van 1879 door P.A. Tiele, bl. 301).
eind2)
Deze verklaring, die zich beroept op het opschrift van een te Loosduinen opgedolven oude grafzerk vindt men in de Oudheden en Gestichten va Delft en Delfland, mitsgaders van 's-Gravenhage... uit het Latijn [van H.v. Heussen] vertaald en met Aantekeningen opgehelderd door H.V.R. [= H.v. Rhijn], Leiden 1720, bl. 464. Van Andel citeert in zijn hieronder genoemde studie Van Heussen's Batavia Sacra van 1715, in welk werk ik niets dienaangaande heb teruggevonden (vgl. I, bl. 224 en II, bl. 180). De tijdrekenkundige verklaring ook bil S. Muller, Bijdragen voor een oorkondenboek van het Sticht Utrecht, 's-Grav. 1890, bl. 13 noot 3.
De Catalogus der veiling van Handschriften enz. verzameld door Kornelis van Alkemade en Pieter van der Schelling gehouden te Amsterdam 17 Jan. 1848, bevat op bl. 29:
No. 235 Beschrijving van de abdij van Loosduinen bekragtigt met deszelfs echte bewijsstukken en afbeeldingen daartoe behoorende; door K.v.A. en P.v.d.S. Onder de afb. vindt men het kasteel van de Gravinne van Henneberg, de wonderlijke kinderbaring, de kapel van Eikenduinen, zegels enz.
No. 236 Beschrijving der abdij van Loosduinen, met authentyk en origin. stukken, wapens, door K.v.A. en P.v.d.S.
Het Gemeentearchief te Rotterdam heeft hierbij gebonden een verslag van de verkooping (blijkbaar uit een publicatie van het Hist. Gen. te Utrecht afkomstig), waarin op bl. 24 staat vermeld, dat Mr. Meylinck te 's-Hage No. 235 voor ƒ 42.- en No. 236 voor ƒ 14.- heeft gekocht (vriendelijke mededeeling van Dr. F. Kossmann te Rotterdam). Vgl. verder G.D.J. Schotel, Leven, gedrukte werken en handschriften van Cornelis van Alkemade en Pieter van der Schelling, Breda 1833, bl. 202, No. 18 en Navorscher III (1853) Bijblad, bl. XLVIII.
Van de latere onderzoekers noem ik: J.W. Wolf, Nederlandsche Volksoverleveringen, Gron. 1845, bl. 60; J. van Lennep en J. ter Gouw, Het boek der opschriften, Amst. 1869, bl. 15; G.J. Boekenoogen, Volkskunde 16 (1904) bl. 13; K. Nyrop, En kuriositet i kunstkammeret. Studie over fortaellingen om grevinden med de 365 børn (= Aarbøger for nordisk oldkyndighed og historie II. Raekke 20 (1905) bl. 1 e.v.); M.A. van Andel, Volksgeneeskunst in Nederland, Utr. 1909, bl. 96/99; F. Bezemer Sr., Nieuws uit oude Boeken2, Zeist 1910, bl. 79; W. Herslet, Treppenwitz der Weltgeschichte8, Berlijn 1912, bl. 19/20; Kampinga, Opvattingen, bl. 12 en 46; J.G. de Lint, Geneeskundige Volksprenten, Leiden 1918, bl. 90/91; de Cock, Volkssage 1918, bl. 9-21; Taylor in Notes and Queries No. 251 (Febr. 1923) bl. 96; en een ongepubliceerde lezing van Dr. F. Kossmann, waarvan een verslag in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 11-VI-1924 ('s-Grav. Gem. Arch. Bf. 149).
Een medische opmerking, die naast de vorige verklaring van belang schijnt voor de verhalen. van buitengewoon groote getallen kinderen in het algemeen, gaf P.C.T. van der Hoeven, die in zijn Pathologie der zwangerschap2 II, Zundert 1922, bl. 193 mededeelt, dat men z.i. voor het ontstaan van het verhaal der gravin van Hagenau (sic) ook kan denken aan een mola hydatidosa (d.i. een degeneratie van de vrucht, waardoor deze geheel of gedeeltelijk het aanzien krijgt van een druiventros). Ieder blaasje zou men dan voor een kind hebben gehouden.
eind3)
Het is ondoenlijk, een overzicht te geven der schrijvers, die ons verhaal mededeelen. Vgl. de opgaven bij L. Moreri, Le grand dictionnaire historique V, Amst. 1740, bl. 224, i.v. ‘Loosduinen’; L. Smids, Schatkamer3, 1774, bl. 230/32; Idem, Emblem. Heroica, bl. 34 en A.J. van Der Aa, Biographisch Woordenboek, VIII 1, Haarlem z.j., bl. 592 e.v.
Voor de oudste overleveringen zie hierboven noot 287:1. Een versie, die het verhaal verbond met het slot Pouderoyen [= Arx puerorum!] ‘omdat, er ter gedachtenisse van de Gravinne van Henneberg, zuster van koning Willem, zoo vele vensters aan gemaakt waren als zij, te Loosduinen, te eener dragt, kinderen had voortgebracht’, is overgeleverd door Amandus van Zierikzee (Chronica compendiosissima, NK. No. 108; vgl. G.D.J. Schotel, Geschied-Letter- en Oudheidkundige Uitspanningen, Utr. 1840, bl. 130).
Voor litteraire bewerkingen zie: Jacob Westerbaen's Ockenburgh (Gedichten 1657, 4de boeck, bl. 50) en het satirische Op de Bekkens te Loosduinen van Joach. Oudaan (Poëzij I, Amst. 1712, bl. 303).
Onder de handschriften der verz. J. van Voorst, die 27-1-1859 te Amsterdam bij Fred. Muller verkocht werd, bevond zich als No. 795: ‘Bly-treureynde Spel van de Gravinne van Hennenberg. Infol. pag. 1-11. Copie de la main de K.v. Alkemade d'une comédie du XVIe siècle dont la plus grande partie manque’.
De huidige verblijfplaats van dit afschrift, alsmede nadere bijzonderheden omtrent het genoemde stuk zijn mij niet bekend.
eind4)
Zie: D. van Bleyswijck, Beschr. van Delft, Delft 1667, bl. 25, die het verhaal niet zonder voorbehoud verwerpt; vgl. Kampinga, Opvattingen, bl. 464). Ook een handschrift van den Leidschen geneesheer W. Mylius (eerste helft XVIIIde eeuw) Bijgeloovige overblijfselen onder Geneeskundige Oeffeningen bij de Hollanders bespeurd (Leiden, Mij. v. Letterk.) beschrijft dit gebruik (vgl. Van Andel, Volksgeneeskunst in Nederland, bl. 96/7).
eind5)
Bij een ex. in het Gemeente Archief te 's-Gravenhage (Kg. 29) is ook gevoegd een beschrijving op perkament door Jacob Vrel Ao 1647. De tekst der explicatie is op een houten, bord geschilderd, waarop ook de twee bekkens zijn afbeeld. Een teekening door G. Lamberts van 25 Aug. 1837 (Prentenkabinet, Amsterdam Inv. A. 1647) heeft tot bijschrift: ‘deze bekkens met daarbij gevoegde legende (in het Latijn en Nederduitsch) zijn thans in een kamertje aan de kerk en daar door mij G. Lamberts geteekend’. Vgl. verder C.R. Hermans in de Bijdragen tot de Gesch. der prov. Noord-Braband I (1845) bl. 186 en Hadr. Junius, die in zijn Batavia van 1588 (bl. 347) reeds spreekt van de tabula pensilis. De Voorloopige lijst der Nederl. Monumenten van Geschiedenis en Kunst, Dl III ‘Zuidholland’ vermeldt s.v. Loosduinen deze voorwerpen niet.
eind6)
‘.... 37 Jaren naerdat het boven verhaelde in Hollandt gheschiet was, soo is het selve oock gheschiet aen Vrouwe Margueriete Dochter van den Grave van Holsteyn, die oook soo vele kinderen ghebaert heeft, die oock alle gaer ghedoopt syn. A. Krants in zijn Wandalische Commentariën’, aldus geciteerd door J.F. le Petit, Nederlantsche Republycke, Arnhem 1615, bl. 147.
eind7)
Zie de hierboven (noot 288:2) genoemde studie van Nyrop. Volgens De oude Sergeant, Het Leven en de Lotgevallen van J.F. Löffler. Uit het Hoogduitsch door J.S. Spoelstra, Leeuwarden 1837, II bl. 174, zouden de 365 kinderen te Amsterdam op het stadhuis in een flesch bewaard worden! (vgl. de Vaderl. Letteroef. 1838, No. 3, bl. 342).
eind8)
Zie de afb. in de Bayerische Hefte für Volkskunde 1917 en de reproductie daarvan bij A. de Cock, Volkssage, bl. 12. Het schilderij, dat het jaartal 1713 draagt, werd blijkens een onderschrift door den schilder Mich. Waginger in dat jaar vernieuwd. Andere dergelijke schilderijen zijn mij niet bekend.
Volledigheidshalve citeer ik nog de volgende zonderlinge mededeeling: ‘sur les vitraux de la grande salie de l'hôtel de ville à Amsterdam, cette scène est représentée en couleurs vives et éclatantes’ G. Eysenbach, Histoire du Blason, Tours, 1848, bl. 377 (vgl. Curiositeiten van allerlei aard I, bl. 48).
eind9)
Description de touts les Pays-Bas, Arnhem Jean Jeansz. 1613 ‘Avec toutes les cartes geographiques des dits Pays, & plusieurs pourtraicts de villes nouvellement tierez en belle perspective, par M. Pierre du Keere (P.A. Tiele, Nederl. Bibliographie van Land- en Volkenkunde, Amst. 1884, No. 428.
De prent (139 × 197 mm) komt verder voor in de Lat. ed. van 1616 (bl. 317), in de Holl., die in 1617 met Fra. frontispice werd uitgegeven (bl. 460) en in J.F. le Petit, Nederlantsche Republycke, Arnhem Jan Janszen 1615, = Tiele No. 652 (bl. 155; de beschrijving van Loosduinen ibid. bl. 147/8).
eind1)
De prentjes, met in totaal 14 voorstellingen, bevinden zich in het Prentenkabinet te Amsterdam. Voor het aantal kinderen der gravin wordt hier 360 opgegeven. Muller (Historieplaten No. 1108) geeft ervan een beschrijving, in dl. IV (bl. 101) aangevuld met de volgende opmerking van Van der Kellen ‘Deze zijn door C.J. Visscher en stellen zekerlijk de 12 maanden voor’. Het laatste gedeelte dezer opmerking kan moeilijk juist zijn. Men vraagt zich af, welke maand dan b.v. de Seylwagen, de Gravin van Hennenberg of de Meermin uit de Purmer zouden vertegenwoordigen.
Dat de prentjes onderdeelen van een landkaart zouden zijn geweest; leid ik af uit de zware ornamentale omlijsting, die voor losse prenten of boekillustraties een hoogst ongewone vorm vertoont.
eind2)
De oudste prent is afgebeeld in La Chronique médicale 6 (1899) bl. 530 en in Wallonia 8 (1900) bl. 54. Vgl. ook W.H. Wolff, ‘Le miracle de Loosduinen’, Le courier d'Epidaure Dec. 1938 en Mei 1939.
Van de jongere, die omstreeks 1700 is ontstaan, gaf M.A. van Andel een reproductie (‘Dutch Folk-Medecine’, Janus 15 (1910) bl. 452/53).
Zijdelingsche samenhang met ons verhaal vertoont een prent ‘Mevrou van Henneberg’, No. 14 uit Salomon Savery's reeks van bedelaars ‘Jan Hagels Campagne’. De voorstelling is een bedelvrouw met een kind op haar rug en één op haar arm. De naam is dus niet geheel en al juist.

eind3)
Wachtendorp stelt de gebeurtenis ‘omtrent het laatste jaer van Hertogh Albrechts leven’. Albrecht stierf in 1404.
eind4)
Het verhaal komt reeds voor in de Cronycke van 1517, fol. 239 onderaan (‘dat lvij. ca., Van een wilde vrouwe dye in dye zee gevangen worde’). Vgl. ook: Schrevelius, Harmelias2 1754, bl. 396/97; H. Soeteboom, Oudheden van Zaan-land I, Amst. 1702, bl. 56/57 en Smids, Schatkamer3, bl. 84, waar verdere litteratuur.
De verhandeling is: A. Vosmaer, ‘Beschrijving van de zoogenaamde Meermin der stad Haarlem’, Verhand. d. Holl. Maatschappij 23 (1786). Zie ook: L. Ph. C. van den Bergh, Nederlandsche volksoverleveringen en godenleer, Utr. 1836, bl. 1882; Van Lennep & Ter Gouw, Boek der Opschriften, bl. 1853; N. Westendorp, Eene beknopte voordragt van de Nederl. mythologie bl. 177/78 (= Nieuwe Werken Mij. v. Ned. Letterk. II, 1830).
De prenten, aan dit onderwerp gewijd, zijn beschreven bij Muller No. 246-251.
Het thema‘Sagen aus Kunstwerken entstanden’ behandelde G. Kinkel; zie diens Mosaik zur Kunstgeschichte, Berlijn 1876, bl. 161-243.
eind1)
B.v.K. Lykosthenes-Rubeaquensis, Prodigiorum ac ostentorum chronicon, quae praeter naturae ordinem acciderunt, Basel 1557; J.G. Schenck von Grafenberg, Monstrorum historia memorabilis, Frfrt. 1609 en van denzelfde het in noot 288:1 genoemde werk; U. Aldrovandus [et aliorum], Historia naturalis, Bonn 1599-1648, 12 vol. hiervan is Dl. XI (1642) een Monstrorum historia.
Hoe diep deze kwesties gingen, kan blijken uit een citaat uit Vaernewijck's Historia van Belgis (1574), dat voor de bekende plaats uit Anatole France's Ile des Pinguins over het al of niet opnemen in de hemel der bij vergissing gedoopte pinguins niet veel onderdoet:
‘Van dese ende deserghelijcke menschelijke misgeboorten, die wy wonderen ofte monsteren noemen, pleechtmen in ons Christendom, groote difficulteyt te maecken hoemen se doopen sal, weder eenen mensche, weder twee: want tweewerf eenen te doopen, waer groote misdaet, ieghens onze heylich-Christen gheloove; eenighe argueren, daer twee hoofden sijn, daer sijn twee zielen; andere zegghen daer twee herten sijn, oft daermenze ghevoelt, sijn twee zielen, en niet alleene daer twee hoofden sijn, dwelc beter verwe geeft: want 't herte is de wortel en fonteyne des levens en niet thooft .... enz. enz. (gecit. in: De Oude Tijd 1870, bl. 46).
Moderne studies over dit onderwerp: het in noot 287:1 genoemde werk van Holländer en H. Fehr, Massenkunst im 16. Jht., Berlin 1924 en E. Martin, Histoire des monstres depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, Paris 1880, met een bibliographie en speciaal wat betreft de hier aangeroerde theologische kwesties hftst. IX ‘La jurisprudence sacrée et les monstres’.
eind2)
P.A. Robin, Animal lore in English literature, Londen 1932, bl. 95/96; John Ashton, Curious creatures in Zoology, Londen 1890, bl. 229/32. Voor den 17den eeuwschen natuurkundige Th. Browne, was het nog noodig, deze theorie nadrukkelijk te bestrijden (Works, ed. by Ch. Sayle, Edinb. 1912, II, bl. 73).
eind3)
Cronycke, 1517 tol. 275 verso. Vgl. ook Het Boek 5 (1916) bl. 67 en F. Bezemer, Nieuws uit oude toeken2, Zeist 1910, bl. 77 e.v.
Afbeeldingen ook in: Rondelet, On Marine Fishes (1554) XVI, 21 en in het hierboven (noot 290:1) genoemde werk van Aldrovandus.
Een zee-monnik, die in 1546 in Denemarken werd gevangen, eveneens naar het hof werd gebracht, maar daar na 3 dagen stierf, is afgeb. bij Lykosthenes (vgl. noot 290:1) No. 74. Voor een bisschop die in 1627 op de Haarlemmermeer heette te zijn gezien, hierboven noot 21:1.
eind1)
Zie voor de illustraties in dit werk noot 93:5. In een bespreking van de desbetreffende prenten uit de Recueil de la Diversité des habits (1562) noemt Brun ze ‘deux figures satiriques’. Uit hetgeen we zoojuist mededeelden kan blijken, dat deze afbeeldingen inderdaad serieus bedoeld waren (R. Brun, Le livre illustré en France au XVI siècle, Paris 1930, bl. 291).
Over het ‘Eiland der duivelen’ en andere wonderverhalen, die nog op het eind der 16de eeuw in de reisbeschrijvingen voortwoekerden, gaf C.P. Burger een verslag in Het Boek 20 (1931) bl. 51; ibidem, bl. 281 en 23 (1935/36) bl. 77.
Zie voor de door hem aldaar in hoofdzaak behandelde Singularitez de la France Antarctique door André Thevet (1557): Atkinson, Nouveaux Horizons, bl. 289 e.v. en voor de illustraties P. Gusman in Byblis 6 (1927) bl. 92.
eind2)
M. Praz, Studies in seventeenth-century Imagery 1, Londen 1939, bl. 59, m. afb.


Vorige Volgende

Footer navigatie

Logo DBNL Logo DBNL

Over DBNL

  • Wat is DBNL?
  • Over ons
  • Selectie- en editieverantwoording

Voor gebruikers

  • Gebruiksvoorwaarden/Terms of Use
  • Informatie voor rechthebbenden
  • Disclaimer
  • Privacy
  • Toegankelijkheid

Contact

  • Contactformulier
  • Veelgestelde vragen
  • Vacatures
Logo DBNL

Partners

Ga naar kb.nl logo KB
Ga naar taalunie.org logo TaalUnie
Ga naar vlaamse-erfgoedbibliotheken.be logo Vlaamse Erfgoedbibliotheken