Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 100

[p. 610]

Wijsgerige kroniek
Prof. De Bruyne's Geschiedenis der Aesthetica⁽¹⁾
door dr J. Grooten

Dit monumentale werk in 5 delen met een totaal van bijna 2.000 bladzijden is niet alleen in het Nederlandse taalgebied maar ook daarbuiten volstrekt enig. Terwijl de teksten in verband met de esthetica nog nauwelijks voor zichzelf bestudeerd zijn, terwijl er slechts enkele werken bestaan over de esthetica van een bepaald auteur of van een bepaalde periode, wordt hier op uitvoerige wijze de historische ontwikkeling der esthetica geschetst van ca. 500 vóór tot 1500 na Christus.

Dat zo'n werk in het Nederlands verschijnt, mag niet onopgemerkt voorbijgaan. Want indien er reeds talrijke oorspronkelijke studies verschijnen, die volstrekt gelijkwaardig mogen geheten worden met wat elders bestaat, dan komen er nog zeer weinig werken voor die ook voor het buitenland een werkelijke aanwinst betekenen, zoals thans ontegensprekelijk het geval is. Maar om tot die crediteur-positie te komen, was er het geloof van de schrijver in de Nederlandse cultuur nodig. Het is immers een feit dat het werk, in het Nederlands gesteld, ternauwernood lezers heeft. Niet dat het zich uiteraard tot een kleine kring zou richten - wij zullen daarentegen verder aantonen hoe het een breed publiek kan interesseren -, maar een ‘adequaat’ publiek vindt het zeker niet. Daarenboven kan de uitstraling van het werk slechts vertraagd gebeuren, nadat het namelijk in een wereldtaal is omgezet geworden. Het is dan ook te hopen dat het spoedig in zijn geheel mag vertaald worden. De belangstelling in het buitenland is trouwens gewekt door de zeer gunstig ontvangen Etudes d'Esthétique médiévale⁽²⁾ van dezelfde schrijver.

_**_*

(1) Prof. Dr Edgar De Bruyne, Geschiedenis van de Aesthetica. (Philosophische Bibliotheek.) Antwerpen-Amsterdam, Uitgeversmij. N.V. Standaard-Boekhandel. Vijf delen: De Griekse Oudheid, 280 blz., 1952; De Romeinse Oudheid, 337 blz., 1953; De Christelijke Oudheid, 456 blz., 1954; De Middeleeuwen, 487 blz., 1955; De Renaissance, 316 blz., 1951.

(2) Edgar De Bruyne, Etudes d'Esthétique médiévale. (Werken uitgegeven door de Faculteit van de Wijsbegeerte en Letteren, der Rijksuniversiteit te Gent, 97^e Aflevering.) Bruges, Editions ‘De Tempel’, 1946. Trois volumes: I. De Boèce à Jean Scot Erigène, 371 p.; II. L'Epoque romane, 421 p.; III. Le XIII^e siècle, 400 p.

[p. 611]

Doordat het laatste deel dezer Geschiedenis, De Renaissance, het eerst is verschenen, en wel na de Etudes over de Middeleeuwen, heeft het als de voortzetting van deze laatste gegolden. Om de verwarring die aldus is gerezen op te heffen, zullen wij vooreerst het opzet van het geheel toelichten door het te vergelijken met dat van de Etudes.

Doel van de schrijver is het ‘de ontwikkeling van de begrippen “kunst” en “schoonheid”, zoals zij in de teksten voorkomen, te behandelen’ (De Renaissance, p. 5). Wellicht is het niet overbodig hierbij het zeer ruime karakter van het opzet te onderstrepen. Het gaat inderdaad zowel om de expliciet gehuldigde als om de impliciet aanwezige opvattingen in verband met kunst en schoonheid, mag de schoonheid in de natuur of in de kunst verwezenlijkt zijn: in de literatuur, de muziek, de plastiek, de dans of hoe ook. Precies hetzelfde geldt voor de Etudes blijkens de omstandige omschrijving van het opzet in de Inleiding ervan. Voor de Middeleeuwen zal de schrijver er nagaan: ‘Quelles furent les associations idéologiques et sentimentales, qu'éveillaient auprès des “clercs” médiévaux les termes que nous avons appris à considérer comme esthétiques, pulcher, venustus, decours, formosus, compositus etc... Quelles furent les conceptions plus ou moins systématiques qu'élaborèrent les “savants” du Moyen-Age concernant la beauté, l'art, les belles-lettres, la musique, la peinture.’ Toch is het niet toevallig of uit willekeur dat het opzet in beide werken zo ruim wordt gehouden. Veeleer ligt het aan het feit dat esthetica of kunstfilosofie nog niet als afzonderlijke disciplines voorkwamen, evenmin als kunst en schoonheid voor zichzelf bestonden, beoefend of beschouwd werden.

In één opzicht ruim, komt het opzet echter in een ander opzicht als beperkt voor. Want, gaat de schrijver verder, ‘ons doel is niet, in het minst de beschouwingen en strevingen, welke impliciet of onbewust in de kunstwerken verstoffelijkt werden, na te gaan.’ (De Renaissance, p. 5.) In feite zal de schrijver dan ook in zijn beschouwingen over kunst en schoonheid bewust abstractie maken van de kunst zoals die in feite bestaat, hetzij zij nieuwe opvattingen naar voren brengt, hetzij zij de vermelde belichaamt. Ook in de Etudes blijft de vraag open in hoeverre theorie en werkelijkheid zich dekken: ‘Tantôt l'oeuvre dépasse par sa vie concrète les normes scolaires, tantôt elle n'y atteint pas: c'est le drame de toute esthétique.’ Hoe gewettigd ook op zichzelf, wordt deze abstractie nochtans betreurd door de lezer die slechts in zoverre belangstelling heeft voor de opvattingen over de kunst, als zij hem toelaten deze laatste beter te begrijpen. Hem voldoet het werk slechts ten volle waar het niet enkel op onrechtstreekse wijze de geschiedenis van de kunst belicht. Het komt immers wel voor dat een kunstenaar de verantwoording brengt van zijn artistieke visie. Maar dan is de uiteenzetting van Dante's opvattingen of van de theoretische overwegingen die da Vinci of Dürer tot hun kunstnorm bepaald hebben ook dubbel leerrijk. - Niet alleen van de bestaande kunst wordt abstractie gemaakt, ook van de algemene wijsgerige evolutie: zo blijven zij nu onbevredigd, die meer belangstelling

[p. 612]

hebben voor de geschiedenis van de ideeën op welk gebied dan ook. Overigens is deze abstractie in zoverre kunstmatig als pas in de moderne tijden de esthetica voor zichzelf bestaat.

De identiteit van beide werken naar het opzet belet niet dat zij naar de methode verschillen. In de Inleiding tot de Etudes wordt uitdrukkelijk gezegd dat het werk geen geschiedenis uitmaakt. Enerzijds is het verre van volledig, anderzijds heeft het een uitgesproken analytisch karakter en beperkt zich tot de analyse van teksten zonder hun uitwendige filiatie na te gaan. Veeleer biedt het de stof voor een synthetische studie, welke overigens spoedig daarop verschenen is onder de titel L'Esthétique du Moyen-Age⁽¹⁾. De schrijver trekt er enkele algemene besluiten in verband met de Middeleeuwse esthetica: aldus bespreekt hij haar bronnen, haar constanten en systemen, haar visie op de schoonheid, de kunst en de schone kunsten.

Nu staat de Geschiedenis der Esthetica tussen beide in wat de behandelingswijze betreft. Zij is noch zuiver analytisch noch zuiver synthetisch maar brengt een synthetische ordening van het zo rijke als verscheidene materiaal. Voorzeker omvat zij verschillende hoofdstukken die als monografieën zijn. Zo beslaat de uiteenzetting van Augustinus' esthetica ruim 100 bladzijden en werpt zij een totaal nieuw licht op diens geestelijke evolutie. Voorzeker refereert de schrijver in de eerste plaats de opvattingen van de verschillende denkers - en wel in heel hun complex karakter - of inventariseert die zonder meer. Toch staan al deze opvattingen en theorieën niet los van elkaar, maar blijken zij de concrete momenten uit te maken waarin de esthetica zich historisch ontwikkelt. M.a.w. in de wijze zelf waarop de analyse gebeurt, ligt de synthese.

Nu heeft deze behandelingswijze niet iedereen kunnen voldoen. Er zij al dadelijk toegegeven dat de lectuur een grote inspanning vergt. Niet alsof de tekst onduidelijk was, veeleer dient de schrijver geprezen te worden om de ‘helderheid van het exposé, waardoor vaak ingewikkelde ideeën over kunst en schoonheid tot zeer bevattelijke voorstellingen gebracht worden’. Het moeilijke bestaat hierin, dat telkens weer gewezen wordt op de invloed van deze, op het verband of de tegenstelling met gene esthetische stroming: zelfs de meest aandachtige lezer is niet bij machte dadelijk te realiseren wat elk van die stromingen precies inhoudt. Anderzijds wordt nergens een pauze gemaakt, die de lezer zou toelaten even op adem te komen en de toestand te overschouwen. Verre ervan dat de auteur het voor de lezer zou doen! Zullen we hier dan spreken van een gebrek aan synthese? Toch niet, indien we zien dat de synthese reeds bestaat in ‘de overzichtelijkheid waardoor de grote lijnen der ontwikkeling steeds klaar getrokken worden’. Wel blijft deze synthese in zekere zin immanent, met het gevolg dat de lezer uiteindelijk onvoldaan is. Het werk brengt wat het belooft, maar de lezer verlangt juist meer dan het werk belooft. Slechts in De Christelijke Oudheid komt de

(1) Edgar De Bruyne, L'Esthétique du Moyen-Age. (Essais Philosophiques, 3) Louvain, Editions de l'Institut Supérieur de Philosophie, 1947, 260 p.

[p. 613]

schrijver enigszins tegemoet aan het verlangen naar een uitdrukkelijke synthese die vastlegt wat verworven is, maar moet toegeven dat het ongeveer onmogelijk is ‘in enkele regels samen te vatten wat wij analytisch hebben uiteengezet.’ (p. 439) Aldus blijkt nog eens, naar onze bescheiden mening, het eigen karakter van het geheel, dat slechts een geschiedenis wil zijn.

Niettemin zijn er bedenkingen gerezen nopens het historische karakter van het werk. Voorzeker staat het historische inzicht ‘in het bepalen en afwegen van invloeden en wisselwerkingen’ buiten kijk. Ook het historische gevoel is onbetwistbaar: elke tekst wordt in zijn historisch kader teruggeplaatst en van hieruit verklaard. Verder valt er de strikte objectiviteit te onderstrepen, waaraan de schrijver zelf blijkbaar ten zeerste houdt, vermits hij (in de Inleiding tot de Etudes) uitdrukkelijk verklaart zich van elk oordeel te zullen onthouden. De vraag luidt bijgevolg alleen of deze eigenschappen niet dialectisch zijn: of ze niet onontbeerlijk zijn bij de doorlichting van het materiaal maar noodlottig worden waar het gaat om de evolutie van het verzamelde materiaal te schetsen. Een Nederlandse recensent is inderdaad deze mening toegedaan en acht geschiedschrijving zonder ‘regulatieve idee’ onmogelijk. Daartegenover kunnen wij alleen de réussite van dit werk stellen, waarin de geschiedenis van de esthetica voor onze ogen ontrold wordt volgens haar eigen wetmatigheid: wat belangrijk en wat onbelangrijk is, wordt hierbij door de geschiedenis zelf uitgemaakt.

Dat de lezer aldus volkomen bevredigd wordt, zouden wij weerom niet durven zeggen. Veeleer heeft hij niet zozeer belangstelling voor de geschiedenis van de esthetica als zodanig, als wel voor de geleidelijke verdieping van haar inzicht in kunst en schoonheid. En hier komt de epochè van de schrijver bijna als onverschilligheid voor.

Intussen verwondert de epochè des te meer als Prof. De Bruyne juist in Philosophie van de Kunst en Het Aesthetisch Beleven het wezen van kunst en schoonheid tracht te achterhalen in aansluiting met de hedendaagse wijsgerige stroming der fenomenologie. Daarbij komt dat de hedendaagse visie op de schoonheid, in functie waarvan hij het verleden niet wil oordelen en beoordelen in deze Geschiedenis, hem toch toelaat op unieke wijze de expliciete en vooral de impliciete problematiek van de esthetica naar voren te brengen en te vertolken. Aldus bezit het werk een meesterschap dat ieder lezer dadelijk aanvoelt zonder het onmiddellijk te kunnen verklaren. Men begrijpe ons nochtans goed. Er is geen sprake van ‘hineinterpretieren’, - maar alleen wie zelf geworsteld heeft met de talrijke problemen die de schoonheid oproept, kan deze ontdekken waar ze in een totaal ander verband gesteld zijn. Het onderscheid tussen kunst en schoonheid, het wezen der artistieke bedrijvigheid, de eigen aard van het esthetische genot, de tegenstelling van vorm en inhoud in de kunst, de verschillende soorten kunst of de differentiatie van het esthetische in verschillende categorieën en zo meer konden zeker niet door vlijtige tekststudie alleen afgelezen worden! Tegelijk gebeurt de vertaling of parafrase van de vele teksten op vrije en toch trouwe wijze: wij zullen

[p. 614]

niet beweren dat een of andere tekst niet anders of zelfs niet beter had kunnen vertaald worden, maar telkens is de term in kwestie op relevante wijze omgezet.

In werkelijkheid is de houding welke ten grondslag ligt aan dit werk, helemaal niet paradoxaal. Naar het ons voorkomt wordt zij zelfs bepaald door het feit dat de schrijver een inzicht bereikt heeft in wat kunst en schoonheid zijn. Van hieruit nu blijkt de traditionele esthetica, wier geschiedenis hier voorligt, als zodanig volkomen te kort te schieten. Alleen de verschillende elementen blijven bruikbaar, die dan ook voor zichzelf en in hun wisselwerkingen worden nagegaan. Vandaar het enigszins scholastieke karakter van het werk, waarmede wij alleen bedoelen dat het opvattingen en theorieën aan elkaar toetst, nooit echter aan het voorwerp of de werkelijkheid waarop zij betrekking hebben.

Meer bepaald schijnt ons het uitgangspunt van heel het werk te liggen in de hoger geciteerde vraagstelling van de Etudes. Het is alsof de schrijver de traditionele esthetica essentieel verwoord zag in de Middeleeuwen en daarom zoekt na te gaan hoe zij tot stand is gekomen. In ieder geval zijn aldus de verwijzingen verklaard, die telkens weer naar de Middeleeuwen gebeuren om aan te stippen hoe het worden zal of hoe het geweest is. Ook de structuur van het werk blijkt aldus verantwoord. Enerzijds werkt de Middeleeuwse esthetica in de Renaissance - en zelfs verder - door, anderzijds gaat zij zelfs terug op de Griekse. Hier worden voor het eerst en meteen op definitieve wijze kunst en schoonheid filosofisch verklaard. Vandaar de studie van de esthetica eerst in haar Griekse vorm, daarna in haar Romeinse aanpassing (want het is toch langs Rome dat zij aan de Middeleeuwen overgeleverd wordt). Van beslissende betekenis is intussen de esthetica der Vaders: zij maakt een keerpunt uit in de geschiedenis en blijkt in dit opzicht, zelfs voor de schrijver, een werkelijke openbaring te zijn. Men bedenke ook hoezeer de verchristelijking van de esthetica een waagstuk betekent. In feite brengt deze immers een door hypercivilisatie ontaarde beschaving tot uitdrukking, terwijl het christendom niet eens humanistisch is!

_**_*

Wij vermeldden reeds het meesterschap waarvan het werk getuigt, welk meesterschap voortvloeit uit het feit dat de auteur aan een uitzondelijke historische kennis een merkwaardig inzicht in het esthetische paart. Waar wij thans meer bepaald de uitvoering van het opzet bespreken, kunnen wij het slechts opnieuw bevestigen. Uit elke bladzijde blijkt een innige vertrouwdheid met de teksten, welke door jarenlange persoonlijke studie verkregen werd. Hierbij is de feitenkennis ontzaglijk maar niet minder groot is het doorzicht, en gedurig worden nieuwe perspectieven geopend. Zozeer beheerst de schrijver overigens de stof, dat hij zich blijkbaar heeft moeten beperken.

Toch kan niet weerom gezegd worden dat de uitvoering volkomen bevredigt.

[p. 615]

In feite vertonen de delen van het werk een verscheidenheid die niet alleen door de stof te verklaren is. De Renaissance, welk deel inderdaad het eerst is verschenen, bevat de verantwoording van het ganse opzet, terwijl in het eerste deel, De Griekse Oudheid een inleiding tot dat deel alleen wordt gegeven; De Romeinse Oudheid vangt dadelijk met het eerste hoofdstuk aan; De Christelijke Oudheid bevat ter inleiding een bekentenis van meer persoonlijke aard. Behalve in De Christelijke Oudheid komen geen slotbeschouwingen voor om de bereikte inzichten vast te leggen en er de nodige conclusies uit te trekken. De lezer mist die zoveel te meer dat ze in De Christelijke Oudheid wel worden gebracht.

In een ander opzicht bestaat er een zekere tegenstelling tussen De Renaissance, De Middeleeuwen en de overige drie delen. De Renaissance heeft meer van een compilatie-werk, in die zin dat het slechts gedeeltelijk teruggaat op persoonlijke bronnen-studie. Vermits er ruimschoots gebruikt gemaakt wordt van bestaande, beperkte studies, komt ook een uitvoerige bibliografie voor. Of deze volledig is, kunnen wij niet uitmaken; wel valt te betreuren dat niet altijd de nodige zorg is besteed aan de juiste weergave der gegevens. De andere werken bevatten daarentegen helemaal geen bibliografie, wellicht omdat zij helemaal op bronnenstudie berusten. Toch bouwen De Middeleeuwen grotendeels voort op de analyses van de Etudes, en gaan alleen de overige drie delen terug op onmiddellijke studie der teksten, hetzij er in het exposé slechts naar verwezen wordt, hetzij zij geciteerd, vertaald of geparafraseerd worden. Wellicht stoort het echter dat b.v. Griekse teksten nu eens in Grieks schrift, dan weer in Latijnse transcriptie voorkomen, of dat meerdere langere citaten zonder vertaling blijven.

Persoonlijk betreuren we het meest, dat registers (zaak-, namenregister, register der geciteerde teksten) ontbreken. Niet alleen worden zij vereist door het strikt wetenschappelijke karakter van het werk, zij zouden meteen de overzichtelijkheid verhogen en vooral de bruikbaarheid van het werk bevorderen. Want terwijl het de geschiedenis van de esthetica ontwikkelt, verrijkt het in aanzienlijke mate onze kennis van de beschaving in 't algemeen. Aldus interesseert het, behalve de estheticus, ieder belangstellende in de evolutie van de beschaving. Zelfs raakt elk deel een groep mensen in 't bijzonder. Daarom juist is het zo jammer, dat niets in de voorstelling van het werk dit laat vermoeden.

De classicus (en de humaniora-leraar in 't algemeen) ziet er de Griekse kunstopvattingen verklaard: zowel Plato's (voorwaardelijk) afwijzing van de poëzie als Aristoteles' leer der ‘katharsis’ in verband met de tragedie worden in hun historisch kader teruggeplaatst en aldus in hun eigenlijke betekenis toegelicht. En De Romeinse Oudheid ontleedt op zeer levendige wijze het humanisme van Cicero, en voornamelijk diens cultus van de redenaar als vir bonus dicendi peritus. Anderzijds blijkt Quintilianus de grondvesten te leggen van het schoolwezen zoals het tot op heden in de humaniora voortbestaat. Ook voor de theoloog is De Christelijke Oudheid in meer dan één opzicht van

[p. 616]

betekenis: er wordt getoond hoe men, onder invloed van de rhetoren, ook voor de Bijbel de allegorische verklaring aanwendt waarbij de diepere zin, naargelang van de scholen, twee- of drievoudig kan zijn; hoe het geïnspireerde karakter van de bijbelse zoals van alle poëzie de profetieën verklaart, terwijl de leer der tekens de theologie der sacramenten mogelijk maakt. De Middeleeuwen boeien niet het minst de literairhistoricus met hun verklaringen van Dante, Petrarca en Bocaccio. Tenslotte wordt in De Renaissance aangetoond hoe deze geen vervanging is van de christelijke opvatting door de heidense, maar veel meer een verschuiving, binnen het christendom, van het monachisme naar het lekenideaal.

Op welke wijze het werk daarenboven de kunsthistoricus aangaat, hebben wij hoger reeds aangestipt. Meer bepaald interesseert hem de uiteenzetting over de technische handboeken, die een voorname rol blijken te spelen in de ontwikkeling van de esthetica. Wij vermelden slechts de poëtica van Aristoteles en Horatius, de muziekesthetische traktaten, Vitruvius' De architectura dat van beslissende betekenis is voor de bouwkunst, de schildersboeken zoals dat van Karel van Mander. Nochtans moeten wij er de kunsthistoricus op wijzen dat de terminologie der kunstfilosofie zich niet noodzakelijk of niet volledig dekt met die der kunstgeschiedenis. Zo duidt b.v. het impressionisme in de kunstfilosofie alleen een fysioplastische uitbeelding van de werkelijkheid aan, terwijl het historische of Franse impressionisme de fysioplastische visie met een luministische stijl verbindt. Wat deze Geschiedenis betreft, denken wij meer bepaald aan het onderscheid tussen Barok en Maniërisme, dat door de kunsthistorici aangevochten werd. Nu is het best mogelijk dat Barok en Maniërisme zich in feite anders kenmerken (dan hier wordt uiteengezet), maar daarom treft de schrijver geen verwijt. Want hij beperkt er zich toe na te gaan hoe zij theoretisch opgevat, voorgesteld en verantwoord worden. Veeleer blijft de kunsthistoricus in gebreke, voor zover hij verzuimd had de discrepantie tussen theorie en werkelijkheid onder ogen te nemen.

Tenslotte zij nog vermeld dat de indeling van het werk in vijf boeken in de eerste plaats op historische gronden berust. In dit verband mag de titel der eerste delen niet misleiden. Zo behandelt de Romeinse Oudheid niet de Romeinse of Latijnse esthetica, maar wel de esthetica in haar Latijnse óf Griekse uitdrukking vanaf de Romeinse expansie rondom de Middellandse Zee tot het verval van het Keizerrijk in de 4de en 5de eeuw n. C. Anderzijds is de indeling toch weer ideologisch. Het is immers duidelijk dat De Christelijke Oudheid zich niet zozeer naar de tijd als wel naar de inhoud, en meer bepaald terwille van de invloed van het Christendom, van De Romeinse Oudheid onderscheidt. Ook in de uiteenzetting zelf wordt de strikt chronologische orde niet noodzakelijk gevolgd. Wij zien er het synthetisch karakter van het werk door bevestigd.

- De gebreken die wij vrijmoedig aangestipt hebben in de uitvoering van het opzet, zijn tenslotte weinig belangrijk. Dat er geen volstrekte eenvormigheid bestaat, raakt het werk niet in zijn kern. Tekortkomingen van essentiële

[p. 617]

aard komen nergens voor. Zelfs indien het te betreuren valt dat de schrijver geen ruimer gebruik gemaakt heeft van de bestaande literatuur over een auteur of een stroming, dan bedenke men nochtans dat die zijn visie wellicht niet gewijzigd noch verruimd zou hebben. Zozeer beheerst hij de stof, zoals verder blijkt als hij terloops in een voetnota zo'n werk bespreekt. Maar deze gebreken wekken de indruk dat de schrijver hetzij met al te grote wetenschappelijke nonchalance of met overhaasting te werk is gegaan. Zij wekken deze indruk des te meer als het opzet zelf in al zijn oorspronkelijkheid op drievoudige wijze beperkt blijft, zodat het de - feitelijke - verwachtingen van de lezer niet kan bevredigen. Nu ware het spijtig moest deze - ongegronde - indruk beletten aan het werk die waardering te schenken die het eigenlijk verdient en die het buitenland graag zal schenken zodra het werk, mits de nodige aanpassingen, vertaald is. Tevens ware het spijtig moesten aldus de opzoekingen uitblijven, waartoe het werk op allerhande gebied en in allerlei verband aanleiding geeft en waardoor eens algehele bevrediging kan worden geschonken.

Intussen is deze eerste Geschiedenis van de Aesthetica een meesterwerk. Door haar rijke verscheidenheid en bijzonder vlotte stijl kan zij ieder ontwikkeld mens boeien. Want de zeggingskracht van de schrijver is buitengewoon. Nu eens blijft de taal sober, dan weer wordt ze sierlijk en zwierig. Maar steeds valt de helderheid op, niet het minst in het exposé van ingewikkelde esthetische beschouwingen en fantasieën.

_**_*

Liever dan de afzonderlijke delen van het werk te bespreken, zullen wij trachten, bij wijze van besluit, enkele algemene trekken naar voren te brengen van wat wij de ‘traditionele’ esthetica genoemd hebben. Op te merken valt dat wij aldus niet meer ‘over’ het werk spreken noch de inhoud ervan ontleden, maar wel de conclusies trekken waartoe het overzicht ons schijnt te voeren. Wij doen het op eigen verantwoordelijkheid, hoewel we ons laten leiden door de meesterlijke slotbeschouwingen van de schrijver in De Christelijke Oudheid.

Ons opzet is het dus de voornaamste constanten te relevéren die aan de ‘traditionele’ esthetica, ook indien zij zich over 20 eeuwen uitbreidt, eenheid en continuïteit verschaffen.

1. Welnu, in de eerste plaats dient onderstreept te worden dat de begrippen ‘kunst’ en ‘schoonheid’ veel breder zijn dan voor ons. Ook vallen kunst en schoonheid in feite samen. Niet alsof de kunst beperkt werd tot de schone kunsten (les beaux-arts), maar de kunstenaar wordt geacht in wat hij voortbrengt de volmaaktheid na te streven, en het volmaakte is schoon om aan te zien.

Dat de begrippen schoonheid en kunst zo breed zijn, volgt geenszins uit een gebrek aan nauwkeurige afbakening; veeleer ligt de reden in het esthetisch-

[p. 618]

artistiek aanvoelen van heel de werkelijkheid. Typisch in dit opzicht is de kalokagathia van de Grieken, waaruit blijkt dat de deugd (de goedheid) schoonheid bezit. Anderzijds heet de wereld in haar geheel een kunstwerk te zijn, voortgebracht door de Goddelijke Kunstenaar. Het voornaamste Godsbewijs gaat juist uit van de mooie structuur die de dingen afzonderlijk en samen bezitten, om te besluiten tot het bestaan van een mooi-vormende kracht die er de schepper van is.

Daarbij wordt algemeen de voorrang toegekend aan de natuur boven de menselijke kunst. De natuur brengt immers levende vormen voor, de kunst slechts dode; de scheppingskracht van de natuur spreidt zich uit over het Al, de kunstenaar maakt slechts particuliere gedaanten; de natuur is eeuwig, de kunst vergankelijk; en, zeggen de christenen, God schept stof en vorm uit het niet terwijl de mens alleen een vooraf bestaande stof wijzigt.

2. Het kunstwerk nu wordt algemeen gezien als de uiting van de kunst, die een bekwaamheid is van het geestelijke bewustzijn. Meer bepaald komt het tot stand zodra de mens een voorstelling bewust verstoffelijkt volgens de regels van een bepaalde techniek. Voorzeker is het aldus moeilijk de kunst van de beeldhouwer te onderscheiden van de kunst van de schoenmaker of van de deugdzame mens, die bewust zijn ruwe natuur omschept volgens een vooropgesteld ideaal, toch blijkt het onderscheid niet helemaal afwezig te zijn. Zo zou bij de artistieke bedrijvigheid stricto sensu iedere utilitaire doelstelling afwezig zijn, met het gevolg dat zij door ‘vrijheid’ te kenmerken is. In dezelfde richting wijst de theorie van het ‘spel’ en de leer van het ‘teken’.

Een tweede opmerking, om de intellectualistische tendens van deze opvatting te onderstrepen. Terwijl de kunst voor Aristoteles in de eerste plaats een soort weten is, wordt door de Stoa de nadruk gelegd op het scheppen als zodanig: algemeen komt de kunst echter voor als een kunnen op grond van een weten.

Dit betekent echter niet dat het weten in feite aan het kunnen zou voorafgegaan zijn. Veeleer leert de geschiedenis dat de mensheid instinctief er toe gekomen is om kunstwerken voort te brengen, dit vermogen door oefening ontwikkeld heeft om zich tenslotte, reflexief, rekenschap te geven van de algemene regels der techniek. En wat geldt voor de mensheid, wordt ook voor elke individuele kunstenaar aangenomen: het persoonlijke genie is bijgevolg essentieel. Oorspronkelijk houdt dit genie verband met het demonische karakter van de kunst, zoals meer bepaald in de inspiratie tot uiting schijnt te komen; de christenen huldigen het echter als een formeel vermogen.

Tenslotte wordt het doel van de kunst onveranderlijk gezien in het prodesse et delectare. Hiermede gaat het onderscheid gepaard van vorm en inhoud: primeert nochtans, en zeker in het christendom, de inhoud, zodat de kunst in de eerste plaats als een openbaring van leven en werkelijkheid voorkomt.

Naar de vorm beschouwd, is het kunstwerk een ordening van de veelheid tot eenheid; naar de inhoud een veraanschouwelijking van menselijke driften, houdingen, handelingen met het oog op de ontroeringen en genietingen van

[p. 619]

de ziel. Om deze, in feite verderfelijke werking werd de kunst overigens herhaaldelijk afgewezen, reeds door Plato. Toch heeft de kunst niet noodzakelijk de werkelijkheid uit te beelden of na te bootsen, maar kan zij ook de ficties of idealen van de kunstenaar weergeven. En reeds treedt naast de expressieve de formele kunst (b.v. de formele muziek) naar voren.

Wat de bijzondere kunsten als poëzie, muziek, plastiek enz. betreft, rijst er telkens opnieuw betwisting op omtrent hun rangorde. De vraag wordt verschillend beslecht, naargelang het ene of andere zintuig als waardiger geldt. Er zij alleen vermeld dat de poëzie zich meestal te richten heeft naar de plastiek: ut pictura poesis.

3. We zegden reeds dat het volmaakte als schoon voorkomt. Vandaar de vele termen als decens, decorum, conveniens, honestum enz. om het schone aan te duiden. Al wat samenvalt met zijn wezen, overeenstemt met zijn bestemming of is zoals het behoort te zijn, geldt dus als schoon. Indien bijgevolg het wezenlijk lelijke niet voorkomt (wat lelijk geheten wordt, is het slechts relatief of privatief), bestaan er anderzijds verschillende graden in de schoonheid. Zelfs is men er algemeen toe geneigd de geestelijke schoonheid boven de zinnelijke te stellen: de onstoffelijke schoonheid van de idealen in de geest boven de schone verwezenlijking ervan in de stof; de ontologische schoonheid van de ziel boven het schoonste lichaam; de zedelijke schoonheid van de deugd boven de schoonheid van het kunstwerk; de verstandelijke schoonheid of de schoonheid die het verstand achterhaalt in de doelmatige ordening van de bestanddelen in een wezen, boven de zinnelijke schoonheid; de expressieve schoonheid boven de formele, de functionele boven de decoratieve.

Wat de schoonheid van de zinnelijke vorm als zodanig betreft, deze wordt algemeen bepaald als de ‘harmonie van de verhoudingen samengaande met de aangenaamheid van kleuren’. Nochtans kan deze opvatting op een dubbele wijze evolueren, hetzij de passende proporties opgelost worden in de ondeelbare eenheid van het geheel, of de aangenaamste kleuren gereduceerd worden tot de schittering van het licht.

Verder wordt de objectieve schoonheid, die een vorm door zichzelf bezit, tegengesteld aan de louter subjectieve schoonheid of de schoonheid die alleen schoon genoemd wordt onder invloed van de subjectieve genietingen. Zulks betekent nochtans niet dat de objectieve schoonheid geen welbehagen uitlokt in het subject. Maar dit welbehagen is helemaal belangeloos: het aristotelische onderscheid tussen zuivere en gemengde geneugten laat toe het nader te omschrijven.

Tenslotte zij gewezen op de continuïteit in de ontwikkeling van de esthetica. Vooreerst blijken de heidense omschrijvingen van de schoonheid bevestigd te worden door de Bijbel, waarop de christenen zich beroepen; vervolgens brengen de christenen nieuwe categorieën naar voren, meer bepaald het sublieme. Aldus differentieert zich het esthetisch gevoel nu volgens het schone, het tragische, het komische, het gracieuze en het sublieme. Dit geldt

[p. 620]

zowel voor natuur- als kunstvormen, en bij de kunst kan zowel de inhoud als de vorm b.v. subliem zijn. Anderzijds komt een groot aantal clichés steeds opnieuw terug, zonder dat hun oorspronkelijke betekenis nog begrepen of aangevoeld wordt.