Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 101

[p. 114]

Kronieken
Bij de bekroning van ‘De Bruid in de Morgen’
De stand van de toneelschrijfkunst in Vlaanderen
door Luc Vilsen

Aan burggraaf Davignon.

Hugo Claus heeft dus de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneel toegewezen gekregen voor zijn drama ‘De Bruid in de Morgen’. Als bekroning van een geslaagde carrière kan deze onderscheiding zeker niet gelden; Claus is nog geen dertig. Een meesterwerk is het stuk evenmin. Waarom dan deze bekroning?

Wij hebben ‘De Bruid in de Morgen’ met stijgende verbazing gelezen. Dat bekennen wij graag. Het stuk is verre van volmaakt, maar het is desondanks buitengewoon knap geschreven.

Reeds bij de eerste replieken zitten wij midden in de situatie van het gezin Pattini, en meteen midden in die irreële, wrange sfeer van dat stelletje mensen, wier zieletoestand eerder in het domein der psychopathie thuishoort dan in dit der psychologie: de gedevalueerde conservatoriumprofessor die zich alleen nog dank zij een paar illusies rechthoudt, de nerveuze, verbitterde moeder die haar veel te jonge zoon wil uithuwen aan een verslenste, veel oudere juf, alleen om er financieel weer bovenop te geraken; de uitgebloeide bruid in spe, die bereid is veel te doen om aan een man te komen; dan die hypernaïeve, onervaren zoon die de speelbal is èn van zijn moeder èn van zijn bruid, maar vooral van zijn zuster, die hem voor haar tegennatuurlijke genoegens bij zich wil houden, en zelfmoord pleegt als hij haar ontsnapt. De zoon zal niet huwen, tevens van zijn zuster wegvluchten, de bruid zal haar man niet hebben, de moeder blijft eenzamer dan ooit, en de vader telt niet mee wanneer het doek valt. Wat overblijft zijn wrakken, slachtoffers van het net van illusie, berekening en leugen, dat zij zelf rond elkaar hebben geweven.

Herman Teirlinck roemt in zijn voorwoord tot de brochure ‘de nieuwheid van een geboorte’ ter motivering. Wanneer Teirlinck bij die nieuwheid zijn blik tot de horizon van ons eigen taaleigen beperkt, heeft hij wellicht gelijk. In Vlaanderen en Nederland is het inderdaad een nieuw geluid. Maar er is geen bladzijde in de tekst die niet onweerstaanbaar aan de

[p. 115]

Amerikaanse schrijver Tenessee Williams doet denken. In meer dan één opzicht is de gelijkenis met ‘Glass Menagerie’ of met ‘Streetcar named Desire’ frappant. In de eerste plaats de decorconceptie met verschillende speelvlakken die elk om de beurt bespeeld worden of in de schaduw worden gezet, zonder daarom uit het spel te worden afgezonderd. Vervolgens de karakterconstructie van de personages: ontwrichte levensmoeë mensen, levend op de rand van de hysterie, de perversiteit of het instinctief bestaan. Wat ‘Streetcar’ doet tegensteken, is dat er alleen mannetjes, of wijfjesdieren in rondlopen. Deze van de ‘Bruid in de Morgen’ zijn niet ver uit de buurt, al worden er geen obscene dingen in gezegd of gedaan. En tenslotte die fatalistische, pessimistische, irreël-poëtische sfeer, waarmee beide schrijvers hun toneelruimte en de zaal weten te vullen. Het is hun beider kracht en hun beider gevaarlijke bekoring.

Maar de technische beheersing, waarmee Williams zijn dramatis personae geleidelijk maar onweerstaanbaar naar een climax stuwt, heeft Claus vooralsnog niet bereikt. Claus bereikt zijn climax slechts mits enkele hortende rukken. Voor de rest wordt er enorm veel gepraat, en al lezend vraagt men zich af wanneer er eindelijk eens iets gaat gebeuren in dit stuk. Dat gebeuren heeft pas plaats bij het einde van het tweede bedrijf, maar dan zitten we ook volop in de kern van het drama, dat in het derde bedrijf zijn volle ontlading krijgt. Als een korte heftige gloedgolf, die in IV niets anders meer doet dan langzaam uitdeinen. Mensen, die een opvoering zagen, verklaren nochtans dat zij van het begin tot het einde geboeid hebben zitten kijken en luisteren. Dat... boeiend gepraat zullen wij dus - zij het met een aarzeling - op de credietzijde schrijven. Maar onevenwichtig blijft de dramatische constructie beslist.

Dezelfde hoogten en laagten vinden we terug in de nochtans gecondenseerde tekst. Er staan prachtige brokken dialoog of ‘juxtaposities van monologen’ in, naast volzinnen, die we niet graag zouden te vertolken krijgen. Wat te denken bvb. van volgende tirade:

‘Zoals ik je zei, zou Hilda het liefst, om Thomas beter te leren kennen en je zal toegeven dat Andrea al het mogelijke doet om hem bezig te houden en hem rond haar rokken te laten draaien, Hilda zou dus vanavond, voor de laatste avond dat zij bij ons is, in de kamer van Andrea willen slapen want Hilda heeft nog geen gelegenheid gevonden, dat zei zij mij vanmorgen nog, en dit nadat zij zo'n mooie radio voor hem heeft gekocht, om drie woorden met Thomas te wisselen zonder dat er iemand bij was.’

Welke acteur zal deze periode primo graag of gemakkelijk uit het hoofd leren en secundo ordentelijk debiteren? Waar moet hij zijn adem-halingen plaatsen? En wat zal de toeschouwer van deze volzin, waarin zeer veel gezegd wordt, onthouden?

Anderzijds vinden wij ook geslaagde passages vol sfeer en dramatische kracht, zoals volgende tekst welke wij bij wijze van tegenstelling en voorbeeld willen overnemen:

[p. 116]

‘Vader: ... Niet genoeg dat wij door de hele stad worden uitgefloten en uitgelachen.
Nu worden mijn collega's mijn vijanden. Iedereen.
Moeder (zacht): Ik niet, Pattini.
Vader (kijkt haar aan, wendt dan het hoofd af): Neen.
Stilte.
Moeder: Zij wil weg.
Vader: Weg, Andréa? Waarom?
Moeder: En niet alleen. Met Thomas.
Vader: Waarheen?
Moeder: Ik hoorde gisteren iets. Zij fluisterden samen.
Vader: Maar waarom? Waar willen zij naartoe?
Moeder: Naar Engeland, bij Margerita.
Vader: Belachelijk. Hoe kunnen zij daar ooit geraken?
Moeder: Zij wil niet dat Thomas trouwt.
Vader: Zo maar. De juffrouw wil het niet?
Moeder: Neen. Iets anders.’

*_**

Er zijn dus wel een paar van die onevenwichtigheden en gebreken bij Claus, waaraan alleen vakkundige vorming kan verhelpen. Eens te meer voelden we ons geconfronteerd met het tekort aan technische vaardigheid, welke in de Vlaamse toneelliteratuur zoveel schade aanricht, zelfs bij zeer begaafde schrijvers. Laten wij het daarom in deze bijdrage eens minder hebben over de intrinsieke waarde en het gehalte van Claus en de Vlaamse toneelschrijvers in het algemeen, dan wel over hun vakkundig falen.

Het is kenschetsend en derhalve, overtuigend dat allen die in de toneelpraktijk staan, steeds dezelfde alarmkreet slaken: meer vakkennis, betere constructie!

Teirlinck niet het minst van allen: ‘De dramatiek treedt voortdurend uit zijn eigen perken en betrekt in zijn dynamisch proces factoren die hij des te inniger moet bezielen, dat hij ze nooit geheel te beheersen weet. Zulks onderstelt een technisch meesterschap van een zeer bijzondere soort en dat uiteraard zo gemakkelijk in ijdele geroutineerdheid kan ontaarden. Een soortgelijke vakkundige geschiktheid kan men niet anders dan aanleren. Het is geen natieve wetenschap’. (Uit het voorwoord tot ‘De Bruid in de Morgen’.)

Al willen wij geredelijk aannemen dat er voor een deel ‘feeling’, intuïtie, zin voor dramatiek bij te pas komt - wij zouden haast zeggen ‘gevoel voor publiek’, want daar komt het toch op neer - toch heeft Teirlinck meer dan gelijk.

Nergens zozeer als bij het toneel, is het ‘hoe schrijven’ van kapitaal belang. Toneelschrijven is ingenieurswerk. Het komt ons voor dat wij in Vlaanderen op dat stuk nog een gevoelige achterstand hebben op te halen. Want hoever staan we op dit ogenblik eigenlijk met de toneelproductie in Vlaanderen? Wij mogen nochtans - evengoed als vele andere volkeren - bogen op een aloude en roemrijke toneeltraditie, waarin wij de wereld

[p. 117]

ons eigen artistieke wezen hebben getoond, in de eerste plaats die eigenaardige mengeling van mystiek en realisme, welke er voor de buitenstaander de meest opvallende toets van uitmaakt. Dit is zo waar - en Suzanne Lilar heeft het in ‘Zestig Jaar Toneelliteratuur in België’ terecht onderlijnd - dat Fransschrijvenden als de Ghelderode en Crommelynck hun Vlaamse aard niet kunnen verloochenen. Meer zelfs, dat zij momenteel op het internationaal vlak de meest prominente vertegenwoordigers van het Vlaamse toneel zijn.

Dat precies naar die twee Fransschrijvende Vlamingen moet worden verwezen, is een beschamende vaststelling. Maar het is zo. Want het is zeker niet Gaston Martens, die in feite een folklorist is en geen dramaturg, die ons waardig op het wereldplan kan vertegenwoordigen. Zijn succes in het buitenland is precies niet aan de dramatische kwaliteiten van zijn werk te danken. Willem Putman, die zijn vak terdege kende, is wel erg aan de oppervlakte gebleven, terwijl de psychologische ontginning nooit de sterkste zijde van Jos Janssens is geweest. Herwig Hensen, Johan Daisne, Marcel Coole, Blanka Gijselen en anderen zijn in feite dichters of gelegenheids-dramaturgen, die vooralsnog niet als vakmensen voor het toneel schrijven.

Na het expressionistische offensief in de twintiger jaren van Teirlinck, Vandevelde en genoten, die er thans het zwijgen schijnen aan toe te doen, is Paul de Mont wellicht onze sterkste toneelschrijver van de dertig laatste jaren geweest. En Lode Cantens had zijn spoor kunnen drukken. Maar beiden zijn dood? En wat nu? Wij vergeten misschien enkele namen: Poppe, Winters en anderen. Maar geeft toe dat de oogst mager is.

Worden er dan geen toneelstukken meer ‘gepleegd’? Natuurlijk wel. De toneelspeelkunst bloeit te goed in ons land, opdat velen zich niet zouden wagen aan het schrijven. Maar veel van wat geschreven wordt, geraakt niet boven de middelmaat, wegens de banale inhoud of het vakkundig-minderwaardig peil, of beide samen.

Is ons volk dan minder bedeeld? Waarom zou het! In de andere kunst-takken en in de wetenschap hoeven wij voor niemand te blozen. De standing van de speelkunst in Vlaanderen is doorgaans uitstekend. Wel is waar dat niet alle kunstbeoefeningen ons even goed ‘liggen’. Want al schrijven of zingen we honderdmaal dat wij een volk van dichters zijn of van zangers: in feite zijn wij een volk van schilders. Daarin hebben wij altijd uitgeblonken. En of wij het willen of niet: ook in onze literatuur, ook in onze muziek, en ook in ons toneel is een picturaal pigment niet te loochenen, en weinige toneelschrijvers of regisseurs weerstaan aan de verleiding om van een scène een ‘tableau’ te maken. Op zichzelf is dat geen fout. Het behoort tot ons wezen. Wat wèl fout is, is de weigerachtigheid om die picturale elementen te onderwerpen aan de wetten van de dramatiek.

Té velen inderdaad zijn er zich niet van bewust dat Toneel een aparte kunst is, die met literatuur alleen de geschreven tekst gemeen heeft. Een toneelstuk vereist een meesterschap over middelen en vormgeving, een

[p. 118]

hardvochtige soberheid, een kennis van het vermogen der menselijke organen, een fijn aanvoelen èn van de scène, èn van het publiek, èn van een stilte zoals van een woord. Shakespeare, Ibsen, Lope de Vega e.a. zijn niet alleen dramaturgen dank zij datgene wat zij te zeggen hadden (hetgeen vanzelfsprekend conditio sine qua non is), maar evenzeer door de wijze waarop zij het zegden. Een ontleding van hun werk legt de virtuositeit van hun vorm bloot.

Er moet dus een onderscheid gemaakt worden tussen inhoud en vorm. Over de inhoud kunnen wij kort zijn: men heeft iets te zeggen, of men heeft het niet. Men heeft een ideologie, een thesis te verdedigen, of men heeft er geen. Men heeft de gave te amuseren, of men heeft ze niet. Dat kan niet worden aangeleerd. Het probleem aldus beperkt zijnde, menen wij definitief te mogen concluderen dat de huidige crisis in de Vlaamse toneelschrijfkunst er een is van technische aard. Anders gezegd: over het algemeen kent de Vlaamse toneelschrijver zijn stiel niet.

_**_*

Elke kunst heeft evenwel vakkundigheid nodig. Wanneer iemand aanleg meent te hebben om te schilderen, te sculpteren, te musiceren of te zingen, kan hij enkele jaren academie of conservatorium lopen. Als hij zijn diploma op zak heeft mag hij zeggen: ik ken mijn vak. Hetgeen nog niet betekent dat hij op slag kunstenaar is geworden. De toneelauteur heeft deze kans niet. Althans niet in ons land. En dit is, geloven we, de wortel van het kwaad.

Een paar voorbeelden uit andere landen ter vergelijking. Aan bepaalde universiteiten van de Verenigde Staten bestaan speciale leerstoelen voor de studie van de toneelschrijfkunst, waar naast theorie ook praktijk wordt gegeven: stukken schrijven, op de planken experimenteren, bespreken, herschrijven. Werken van klassieken ontleden en bestuderen: ook op dit gebied weten de praktische Amerikanen onze eigen eeuwenoude rijkdom beter te nutte te maken dan wijzelf. Laten wij dus niet verwonderd zijn dat het toneel-renouveau ons uit de States wordt overgewaaid, en dat vele jongeren resoluut in die wind gaan staan. Biç de Comedie Française stromen elk jaar enkele honderden manuscripten binnen. Een lector doet een grondige schifting, en legt de goede stukken voor aan een leescomité. De auteurs van de gunstig geadviseerde stukken worden uitgenodigd, om hun werk te komen voorlezen in de Comedie Française voor een publiek van artisten en kenners, en om nieuwe aanwijzingen in ontvangst te nemen. Victor Hugo en Tristan Bernard o.m. zijn langs die weg gepasseerd!

Hoe staan de zaken in ons land? Iemand schrijft een toneelstuk. Hij laat het een paar keren ‘koud’ worden, bewerkt of schrijft het opnieuw, en zendt het dan naar een schouwburgdirecteur, of een uitgever, of een beroepsregisseur. Hij zendt het misschien naar de vier windstreken tegelijk.

[p. 119]

Hij mag blij zijn als hij een antwoord krijgt: want wie van deze beroeps-mensen heeft de tijd om een manuscript van een jong auteur door te nemen? Maar er is meer. Wanneer een directeur een stuk leest, heeft hij één oog op de tekst gericht, en het andere op zijn budget. Hij moet dit doen; daarvoor is hij directeur. En niemand kan hem dit kwalijk nemen. En hij zou zijn schouwburg en de schrijver wel een slechte dienst bewijzen, indien hij een Vlaams stuk deed spelen, dat deze eer niet zou verdienen. Een prachtkerel zou hij zijn, indien hij een beloftevol, maar technisch-onvolkomen stuk terugstuurde met een heleboel raadgevingen en aanwijzingen.

Een toneeluitgever heeft niet één oog, maar allebei zijn ogen op zijn kasboek gericht, wanneer hij een stuk leest. En ook dàt is begrijpelijk. Men mag van een uitgever bezwaarlijk verwachten dat hij het financiële risico zou lopen duizend exemplaren te laten drukken van een stuk dat niet gelanceerd is. Hij weet ook dat liefhebberskringen toneelbrochures à 50 of 60 fr. niet voor hun plezier kopen.

Zo blijft onze toneelauteur nog één oplossing: op zoek gaan naar een amateurskring die zijn stuk wil opvoeren. Als hij die vindt, is hij heel wat gevorderd. Het voetlicht is de beste vuurproef voor een stuk en de beste school voor zijn schrijver. Maar hij staat gewoonlijk zo subjectief tegenover zijn eigen geesteskind dat hij, wanneer naast hem niemand staat die hem tijdens repetities of vertoning de fouten aanwijst, nog even ver staat als tevoren.

Men ziet: het is een fatale kringloop. De auteur klaagt dat zijn stuk niet gespeeld of uitgegeven wordt. De uitgever wil geen financiële zelfmoord begaan, en de directeur acht het stuk niet speelbaar, niet àf. De schrijver jammert dat hij zodoende geen gelegenheid krijgt zijn vak te leren. Gaat u zelf maar door...

_**_*

Kan deze kringloop doorbroken worden? Het loont alleszins de moeite de mogelijkheid daartoe te onderzoeken. In de eerste plaats: schrijft geen toneel, wie wil. Wie zich echter wel geroepen voelt, moet beginnen zich de wetten van het toneel eigen te maken door het lezen van vakliteratuur en het analyseren der werken van grote meesters. Net als schilders, die de doeken van hun grote voorgangers in de musea gaan copiëren. Als hij het ernstig meent en verstandig is, zal hij er bovendien voor zorgen nooit het direct contact met het levend toneel te verliezen, liefst als acteur. Vele klassieke auteurs, van Sofokles tot Molière, waren zelf acteur.

Moeten wij in België zover gaan als in de U.S.A., en speciale cursussen inrichten aan een universiteit? Op een speciale academie?

Het ware een ideaal. Een begin werd daarmee gemaakt te Leuven. Maar er blijft te bezien of grote uitbloei van zulk een instelling in ons landje leefbaar zou zijn.

[p. 120]

Het Ministerie van Onderwijs heeft onlangs de Belgische liefhebbersverbonden om advies gevraagd met het oog op de verheffing van het nationaal toneelrepertorium. Wij menen te weten dat het katholiek verbond zal voorstellen cursussen voor toneelauteurs in te richten. Wij vinden dat een uitstekende suggestie. Of moet het Nationaal Toneel een commissie onder zijn hoede nemen, zoals de Comedie Française? Ook dit behoort tot de reële mogelijkheden. Maar dat moet staatszorg zijn.

Wat doen de openbare besturen op dit ogenblik voor de bevordering van de Vlaamse toneelproductie? Zij schrijven prijzen uit. Er zijn staatsprijzen, provincieprijzen, prijzen van academies, tijdschriften, enz... Met het resultaat dat zelden een inzending de bekroning volledig waard is. Het gebeurt niet zelden dat de prijs niet kan toegekend worden, en men zal ver moeten zoeken om een bekroning te vinden, die een blijvende aanwinst voor ons repertorium zal blijken te zijn. In dat opzicht is de primering van ‘De Bruid in de Morgen’ - hoe betwistbaar ook - nog een meevaller geweest. Dit fiasco mag ons niet verbazen: het stelsel veronderstelt van de schrijver een technisch kunnen en een maturiteit, die zij niet hebben, niet kunnen hebben. De doorgaans povere uitslagen zouden ons reeds lang hebben moeten doen inzien, dat het principe van prijsverlening volkomen verkeerd is, zolang niet eerst is gezorgd voor de scholing van de auteurs.

Een leescomité zou ons inziens onschatbare diensten kunnen bewijzen, bijaldien:

a)	het wordt samengesteld uit enkele invloedrijke toneelbevoegdheden, die ons land Goddank niet ontbreken;
b)	het aan de jonge talentrijke auteurs raad, advies, opbouwende critiek zou verstrekken aangaande het voorgelegde stuk;
c)	het eventueel een liefhebberskring zou kunnen ‘charteren’ om een theoretisch goed stuk eens in de practijk te ‘proberen’ alvorens het officieel aan te bevelen;
d)	het met voldoende gezag zou bekleed zijn, om de aldus gekeurde stukken werkelijk een kans te laten geven in een officiële schouwburg. Het ‘placet’ van deze commissie zou een waarborg moeten zijn voor de directeur en... het publiek.

Dat zulke commissie onder de manuscripten zou bedolven worden, ligt voor de hand. Maar dit wordt dan een kwestie van practische organisatie, om het kaf uit het koren te ziften.

Wij moeten iets hebben dat het systeem van prijzen, wedstrijden en toelagen ver voorbijstreeft: positieve advisering, scholing, invloed in officiële schouwburgen. Tot zolang zullen wij slechts nu en dan eens meetellen, dank zij een toevallige uitzondering op-de-regel.

_**_*

[p. 121]

Over dit alles hebben we zitten mijmeren, nadat we ‘De Bruid in de Morgen’ hadden gelezen.

Met Hugo Claus werd zeker niet een voldragen dramaturg bekroond, en misschien zelfs niet de schrijver van het beste toneelstuk der drie laatste jaren. Maar in elk geval toch een merkwaardige jonge belofte, die nog wat te leren heeft, maar op wie de verwachting mag worden gebouwd dat hij allengs op overtuigende wijze het Vlaamse toneel over de grenzen zal vertegenwoordigen. Al moeten wij betreuren dat hij zich met zijn werk nog begeeft op terreinen, waar wij hem niet wensen te volgen.

Maar wij wanhopen niet dat hij mettertijd ook dàt zal leren. Dat hij de moderne Amerikanen alleen zal laten zoeken naar hun moreel evenwicht. Dat hij het domein der psychopathie zal verlaten om zich te buigen over de levensproblemen van psychologisch-gezonde, normale mensen. De problemen van zijn publiek tenslotte.