Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 101

[p. 145]

Dr. L. van Haecht
Ruimte en tijd van het literaire werk

In deze derde bijdrage⁽¹⁾ zullen we nagaan met welke taalmiddelen de concrete vormgeving in ruimte en tijd - en zij alleen - in feite de ware levenshouding projecteert die toelaat een bepaald oeuvre te rangschikken als mytisch, mystiek, episch, dramatisch of tragisch.

Uit hetgeen we voorstelden als wijsgerige indeling van de literaire genres is duidelijk gebleken dat er voor de mens hoofdzakelijk twee wegen open liggen wanneer hij op zoek gaat naar een rechtvaardiging van zijn schijnbaar zinloos bestaan. Ofwel gaat zijn zoeken de richting uit van het ‘totaal andere’, ofwel poogt hij de zin van het hier-zijn te ontdekken in het samenleven als mens met de andere mensen. Daarom is het mogelijk de in het werk gestelde existentiële attitudes telkens tot een van die twee hoofdklassen te herleiden.

In de loop van de geschiedenis van de beschaving zien we dan ook herhaaldelijk dat de mens, omwille van zijn bittere levenservaring, ervan overtuigd geraakt dat al het menselijke tenslotte niets anders dan ontgoocheling kan opbrengen. In dergelijke levensvoorwaarden wordt door de kunst meestal een wereld opgeroepen die grondig van de alledaagse levenswereld onderscheiden is. Voor deze kunst vormen de dimensies van het ‘totaal andere’, het weze dan de bovennatuurlijke, bovenmenselijke godsverbondenheid of de duistere, onmenselijke verbondenheid met de oorspronkelijke moederschoot van de natuur, de enige ruimte waarin de mens zich zinvol bewegen kan en waarin hij bijgevolg zichzelf als zijnde kan aanvaarden.

Maar het ‘zijn-tussen-de-mensen’ heeft ook tot minder bittere ervaringen aanleiding kunnen geven. Bijzondere sociale en individuele omstandigheden kunnen de mens er toe brengen een betekenis toe te kennen aan het bestaan met en voor de anderen. Dan zal voor de kunst de oplossing in het alledaagse bestaan zelf schuil gaan. Het komt er in dat geval op aan de intersubjectieve ruimte zodanig uit te bouwen dat de mens in staat is de andere als een volwaardig menselijk persoon te ontmoeten. Alleen in de intieme waarde van de persoonlijkheid, inderdaad, kan de existentiewijze van de mens voorkomen als een scheppende vrijheid, als een lichtende openheid, als een

(1) Zie D.W. en B., 1955.

[p. 146]

definitieve zijnswaarde die de vestiging wordt van alle waarheid en goedheid.

We zullen achtereenvolgens enkele subjectieve en objectieve factoren nagaan die de formele eigenschappen van het literaire werk zodanig bepalen dat de éne of de andere van de zoëven beschreven levensruimten door het werk wordt opgeroepen.

1^o De structuur van de ontworpen levensruimte wordt op de eerste plaats bepaald door het ontwerpend scheppingsvermogen.

A. Wanneer de MYTHOS of de MYSTIEK naar uitdrukkingsmiddelen zoeken om de hun eigen levensruimte manifest te maken en daardoor voor anderen open te stellen, dan betreden ze noodzakelijk de paden van de fantasie.

De fantasie is het vermogen dat de droombeelden ontwerpt. De namen en beelden die daarin ontstaan bezitten dan ook een zelfde betekenismodaliteit en vragen een zelfde interpretatie als de droom.

Men begrijpe deze stelling niet verkeerd. We beweren niet dat het uiteindelijke en eigenlijke object van mythos en mystiek een maaksel is van de fantasie. Deze vraag staat hier buiten kwestie. We beweren alleen dat de uitdrukking van de intentionele gerichtheid van de mens naar dat object zich noodzakelijk bedienen moet van de onrechtstreekse beduidingsmiddelen die eigen zijn aan de fantasie.

Is inderdaad de fantasie niet het best geschikt om de wezenlijke betekenis te verleggen buiten de onmiddellijk bereikbare menselijke orde? Uiteraard begrijpt ieder fantaseren een negatief moment. Tegelijk met het bewustzijn van het beeld is het bewustzijn van de irrealiteit ervan gegeven. Het correlaat van de fantasie behoort nooit tot de ‘werkelijkheid’, althans zo men deze begrijpt in de onmiddellijke zin van het woord als de verzameling van alle bestaande ‘dingen’. Een fantasieschepping betekent nooit een ‘ding’. Het uitoefenen van de fantasie in de taal verwekt bijgevolg een ‘ubris’, een loskomen uit de wereld waarin dingen met bruikbaarheidsnormen voorkomen. In de sfeer van de dromen, de vizioenen en de hallucinates kan de mens, ontheven aan zijn eigen alledaagsheid, openstaan voor het totaal andere. Door hun irrealisatie en inadequatie zijn de beelden van de fantasie in staat deze openheid te suggereren.

B. Het ontwerpen van een EPOS of van een DRAMA gebeurt steeds binnen de kaders van de verbeelding.

De verbeelding is het vermogen om de afwezige werkelijkheid als ervaarbaar voor te stellen. De schepping van de verbeelding slaat wel uiteraard op het niet-gegevene, doch ze gaat gepaard met het bewustzijn dat haar object werkelijk is en behoort tot de wereld waarin men leeft en waarin men mensen en dingen ontmoeten kan. Men stelt zich steeds ‘iets’ voor als een ding waarop men vat heeft.

Dergelijk verbeelden is onontbeerlijk voor de kennis van de andere als mens, als een innerlijkheid of als een ander ‘ik’. Iedereen weet dat de

[p. 147]

gevoelens en de belevenissen van de anderen nooit als zodanig behoren bij datgene wat rechtstreeks gegeven is. De andere is steeds in een zekere zin ‘afwezig’; en toch kan ik dat afwezige ervaren. Ik ervaar rechtstreeks zijn vreugde, zijn woede of zijn ontgoocheling, al zijn die me nooit als zodanig gegeven. Bij de paradoxale vorm van ervaren is het medium van het ‘einfühlend’ kennen steeds een voorstellingselement door het verbeelden verwekt. Wie over geen verbeelding beschikt, kan nooit de persoonlijkheid van de anderen vatten.

Deze stelling betreffende een quasi-ervaring van de fenomenale innerlijkheid van de anderen bij middel van de verbeelding verschilt grondig van de traditìonele stelling. De klassieke psychologie kent alleen maar bewustzijnsinhouden, ze aanvaardt dan ook een zekere overdracht van de ‘persoonlijke ondervinding’ als voorwaarde voor de kennis van de bewustzijnsinhouden van anderen. Ook zonder voorafgaande ondervinding is het mij gegeven rechtstreeks te begrijpen, zowel bij mezelf als bij de anderen, de diepe roerselen van het gemoed die eigenlijk nooit tot een helder-bewust beleven uitgroeien.

Het verbeelden dat het letterkundig werk ontwerpt is precies een uitoefenen van dat vermogen dat doordringt in de intimiteit van het eigenlijk beleven, van zichzelf of van de anderen. Het in beeld oproepen van de belevenis is onze weg naar de persoon van de mens. Deze opvatting staat dichter bij deze die wordt voorgestaan door Jean Pouillon in zijn werk ‘Temps et Roman’, dan bij de reeds klassiek geworden thesis van J.P. Sartre betreffende ‘L'Imaginaire’; al zijn dan de stellingen waarvan beide uitgaan ook dezelfde.

Het taalkundig, beschrijvend objectiveren van de verbeeldingservaring der belevenis is het aangewezen middel om het menselijk samenzijn een betekenis te geven. Het begrijpen is de voorwaarde van de liefde. Daarom is de intersubjectieve ruimte van de verbeelding de enige ruimte waarin een ontmoeting mogelijk is en ook de enige waarin de ‘andere’ als een reden van bestaan kan voorkomen.

2^o De structuur van de intentionele ruimte wordt ook innerlijk bepaald door de betekende tijdsdimensie.

Het is belangrijk dat men zou inzien waarin precies de tijdsvorm van een letterkundig werk gelegen is. Het gaat er natuurlijk niet om de objectief meetbare tijdsomvang van het geschreven werk, de uurwerktijd die men nodig had om het werk te schrijven of die men nodig heeft om het te lezen. Maar het gaat er evenmin om de subjectieve tijdsbelevenis bij het doormaken van het werk. Het werk kan inderdaad als langdradig of vervelend voorkomen, in dat geval voelt de lezer de tijd inbijten, hij voelt zich ouder worden. Maar de lectuur kan ook de tijd doen stilstaan, als een spel kan ze de lezer opslorpen in een tijdloos moment, in dat geval gaat het er om een lectuur die verjongt en die niet de nasmaak achterlaat van het ‘fugit irreparabile’. Dat ook is geen tijdsdimensie van het werk zelf.

We spreken hier steeds van tijd en ruimte als van objectieve gegevens, hoewel niet van natuurwetenschappelijke objectiviteit. Het gaat er om de

[p. 148]

eigen dimensies van de wereld die door het werk wordt opgeroepen, om de intersubjectief gegeven, en in die zin objectieve, eigenschappen van het betekende. In onze eerste bijdrage hebben we aangetoond hoe iedere betekenisschepping bijdraagt tot het constitueren van een levenswereld. In deze bijdrage hebben we het juist over de spatio-temporele eigenschappen van die betekende wereld. Daar het in de literatuur gaat om een wereld die slechts als project wordt gemanifesteerd, zullen zijn wezenlijke dimensies eveneens geprojecteerde dimensies zijn; ze bepalen een ruimte- en tijdsontwerp voor een mogelijk zinvol bestaan. De door het werk bedoelde (aangeroepen of opgeroepen) aanwezigheid is immers noodzakelijk gesitueerd, zoniet kan ze onmogelijk als een aanwezigheid voorkomen.

Om het tijdskader van het betekende aan te geven bestaan er vele middelen, de tijdsvorm van de werkwoorden is er slechts één tussen die vele.

A. In de ruimte waarin het transcendente bestaan aanwezig is, zowel als in de ruimte van het chtonische oerbestaan, heerst niet de tijdsorde en de onomwendbare opeenvolging van het alledaagse. MYTHOS en MYSTIEK bedoelen steeds het tijdloze of eeuwige op te roepen.

Deze genres zullen bijgevolg de middelen moeten gebruiken om het tijdsverloop te negeren; ze kunnen geen lineaire of historische ontwikkeling voorstellen. Wat buiten het menselijke ligt wordt het best gesuggereerd door een opzettelijk dooreenschuiven van de tijdsvlakken. Men moet er steeds bewust zijn dat men willekeurig het éne beeld voor het andere mag plaatsen zonder de wezenlijke betekenis van het werk aan te tasten.

Men kan dergelijke tijdsstructuur vergelijken met de temporaliteit van de droomwereld. In de droom bestaan er ook geen geleidelijke overgangen, geen ‘progressie’; ieder afzonderlijk beeld betekent en omvat in zijn eigen gestalte de albetekenis. Daarom bezit een droom geen innerlijke duur. Hij kan willekeurig zowel in een verstarde tijdloosheid als in een éénmalig moment geprojecteerd worden. Niettemin kan men de droom tot een verhaal omzetten.

Deze eigenschap behoort ten andere toe aan al wat uitgaat van de fantasie. De psychopathologie spreekt van ‘fabulatie’ wanneer de fantasie storend inwerkt en de aanpassing aan het levensmilieu onmogelijk maakt. Welnu, het eerste symptoom van deze kwaal is het verdwijnen van het tijdsteken in de geheugenbeelden.

De fantastische kunst bezit dan ook een gelijksoortig negeren van het tijdsteken. Als literatuur ontwerpt ze een reeks ‘tableaux’ zonder bepaalde of noodzakelijke orde van opeenvolging. Niets kan ons beletten de orde van haar evocaties om te werpen, het eigenlijke rythme ligt immers buiten het voorgestelde gebeuren.

De mytische avonturen van Don Quichotte zijn niet gerangschikt volgens een innerlijke historische wet en progressie. Men voelt zeer goed aan dat men in deze avonturen de windmolens op het is eender welke plaats kan zetten, precies omdat ze onder een andere vorm overal opnieuw aanwezig

[p. 149]

zijn. Het zelfde zou men kunnen zeggen van de belevenissen van Uylenspiegel of Pallieter, van de ontmoetingen van Bobi bij Giono of van de liefdesavonturen van de held der ‘vuurrode bloem’.

Omwille van de tijdloosheid worden de mythische figuren dan ook nooit ouder. Als goden uit de mythologieën bezitten ze steeds een ideale of ‘archetypische’ ouderdom. Ze incarneren het kinderlijke, de jeugd, de jongvrouwelijkheid (Korè), het mannelijke, het vrouwelijke of de wijze ouderdom van de vader met de witte baard. Zelfs de gebeurtenis van de geboorte heeft de dynamische en fenomenale structuur van hun definitieve ouderdom. Zo zit het doopsel van Tijl vol van de guitige overmoed die het eeuwig jeugdige van het piccareske type kenmerkt, terwijl Athenè gans gewapend uit het brein van Zeus te voorschijn treedt.

Men beschouwt ook algemeen het dooreenschuiven van de verschillende tijdsplannen als een essentieel kenmerk van het profetisch en van het eschatologisch genre. De bijbel geeft ons hiervan menig voorbeeld. Men denke slechts aan het dooreenweven van de val van Jerusalem en van het wereldeinde. Dit dooreenweven berust helemaal niet op een vergissing; het is een gemeenschappelijk kenmerk van die literatuur. Gaat het er ten anderen bepaald om Jerusalem? Voor ons zou de naam van het eschatologisch gebeuren even goed Warschau of Stalingrad kunnen zijn.

Ook al de sprookjes maken abstractie van een historisch tijdskader. Daarom begint het sprookje met ‘er was eens’. Dit ‘er was eens’ verlegt het verhaal buiten de tijd of overal in de tijd. Dezelfde supratemporaliteit wordt beduid door ‘in de tijd als de dieren spraken’; doch hierin komt nog een verwijzing voor naar een oerbeeldelijk bestaan waarin de magische correspondences volmaakt spelen.

En tenslotte, moet men niet steeds datzelfde zeggen voor ieder werkelijk gedicht? Zelfs wanneer het schijnbaar voorgestelde gedateerd en gesitueerd is, speelt het eigenlijk betekende zich af buiten de historische tijd en de geographische ruimte. De poëzie lijkt bij uitstek en bij definitie ‘zeitlose Kunst’ te zijn. Daaruit vloeit de universaliteit en de onvergankelijkheid van ieder dichtwerk voort. Zelfs de oudste Chinese gedichten houden voor ons een onmiddellijke en zeer actuele boodschap in.

B. Hetzelfde kan onmogelijk gezegd worden van de in de menselijke tijd en ruimte vervatte literatuur. Over de jaren en de ruimte heen kan een roman zinledig worden; of juister, hij kan, omwille van de afstand, zijn eigenlijke betekenis verliezen om enkel het voorwerp te worden van een archeologische of van een exotische interesse.

Telkens een stijl de menselijke levensruimte oproept om de EPISCHE of de DRAMATISCHE situatie mogelijk te maken, is hij historisch gebonden of ‘geëngageerd’. Die stijl is bovendien in zichzelf historisch opgebouwd. Dit betekent dat het betekende tijdsverloop moet voorkomen als gericht, onomkeerbaar, progressief en intersubjectief. Epos en drama zijn steeds een

[p. 150]

brok geschiedenis, ze hebben een aanvang, een voortdurende groei en een ontknoping.

Indien men het houvast van dit tijdskarakter opheft of verbreekt, valt de mogelijkheid weg om de andere als andere te kennen. Inderdaad, men kent steeds de andere, zowel als zichzelf, als vervat in een geschiedenis, als iemand met een verleden en gericht naar een toekomst. Het weten van wat voorheen was is onontbeerlijk voor het vatten van een actueel beleven. Ook de gerichtheid naar een toekomst verklaart en expliciteert het huidige moment. Die openbaring van de tijdsgebondenheid moet dus in het werk aanwezig zijn, zoniet is de ‘kroniek’ onvolledig. Wie kent er niet het gevoel van een tekort betreffende de gegevens van verleden of toekomst wanneer hij een slecht opgebouwd verhaal leest. Dit gevoel spruit niet voort uit onvoldane nieuwsgierigheid, het is de rechtmatige eis om te beschikken over al de elementen van het dossier teneinde een oordeel mogelijk te maken.

Alleen in deze literaire genres kan er van een ‘gebeuren’ sprake zijn. In mythe of gedicht gebeurt er niets. ‘Gebeuren’ betekent: een bepaalde beurt krijgen in de tijdsorde. Het betekent: voortvloeien uit een voorafgaand en onmisbaar motievengeheel en gericht zijn, in menigvuldigheid van mogelijkheden, naar een steeds aangroeiende gevolgenstroom. Maar ‘gebeuren’ betekent ook: ontstaan en verschijnen, plots en onvoorzien, haast als onvoorzienbaar, uit de scheppende vinding oprijzen.

Het volledig voorafbepaalde is nooit een waar ‘gebeuren’. Daarom is de dualiteit: ‘determinatie - scheppende vrijheid’ de essentiële dichotomie van een historisch gestructureerde tijd. Geen van die beide elementen mag ontbreken, zoniet gebeurt er eigenlijk niets meer.

Wie bijgevolg aan de menselijke ‘historie’ een existentiële zin wil toeschrijven, die moet in zijn project van een ‘gebeuren’ die beide factoren van de historische tijdsdimensie in het licht stellen. Er is geen verhaal, geen roman mogelijk of we vinden er een voorstelling van de dialectiek die speelt tussen de lotsbepaling en de vindende vrijheid. Vormen de liefde en de dialoog niet een onomkeerbaar spel van bewegen en bewogen worden?

De wetten van de historische tijdsstructuur zijn dus ook de wetten van het verhaal, van het epische of van het dramatische (in de breedste zin van het woord). Op grond van die wetten kan men dan ook een serie fouten opsommen die het genre van het werk vervalsen of contamineren. In verschillende essais heeft M. Chastaing de veelvuldigheid van dergelijke fouten in de romanliteratuur aangeklaagd. De meest voorkomende fout is wellicht het innemen door de schrijver van een z.g. goddelijk of extra-historisch standpunt. Ook de pseudo-deterministische roman komt steeds als een mislukking voor. Maar de ruimte ontbreekt om daar verder op in te gaan.

3^o De aard van het betekende is ook nog afhankelijk van het betekenisstatuut van het gebruikte taalteken.

A. De eigen taal van MYTHOS en MYSTIEK is bij uitstek ‘poëtisch’. De poëtische taal roept de aanwezigheid van het betekende op door het

[p. 151]

aanwenden van magische middelen, door lyriek en abstracte musicaliteit. Zelfs in een tweespraak, blijft een dergelijke taal uiteindelijk een monoloog.

De woorden die bij dergelijke ‘zang’ worden aangewend, en die de sleutel moeten geven tot de wezenlijke betekenis, hebben dezelfde taalwaarde als een naam. De naam is tegelijk een masker en een ontmaskering, een alibi waarachter men schuilgaat en een geheimzinnige openbaring van het eigene waarmede men zich identificeert. Een naam ontsluiert het wezen in de mate zelf waarin hij als substituut kan optreden, in de mate zelf dus waarin hij het wezenlijke dekt, afdekt om in de plaats te komen staan.

Daarom bezorgt een naam ons tegelijk een ‘wetenschap’ en een ‘macht’. Een naam vinden voor de ziekte van zijn patiënt is de aanvang van het werk van de geneesheer, nog steeds is dit de eerste ‘bezwering’ van de kwaal. Zo is de naam een taalmiddel met magische inslag. De naam zelf wordt, in de plaats van de werkelijkheid, het voorwerp van de reflexie en van de handeling.

Een naam heeft zijn eigen opaciteit, hij staat daar als een voorwerp, als de schepping van een ding, als een totem. In zijn dingkarakter opereert de naam als een fetiche, hij heiligt wat hij aanraakt. Dit heiligen moet men in de eerste plaats begrijpen in de primitieve zin van het ‘religieuze’. De ‘re-ligio’ is het apart stellen, het uitzonderen en isoleren van het geheiligde. Het voorwerp van de heiliging is steeds ‘re-licta, res segregata’. Zo is ook de daad van het benoemen een heiliging van het voorwerp, het wordt door zijn naam ‘onderscheiden’ en op deze wijze ‘taboe’. Het benoemen van voorwerpen en mensen wordt dan ook steeds als een religieuze of rituele handeling aangevoeld.

Wanneer we dit toepassen op de naamgeving die in iedere ‘poëzie’ plaatsgrijpt, dan begrijpen we waarom we zo schroomvol het licht benaderen dat van haar uitstraalt en dat de voorwerpen, de mensen, de toestanden en de verhoudingen als heilig en geconsacreerd doet verschijnen. Ieder dichtwerk drukt een blijvend merkteken in, als een sacrament.

Een naam is bovendien in zijn literaire betekenis symbolisch of allegorisch. Dit wil zeggen dat de eigenlijke betekenis een andere is dan diegene die onmiddellijk verschijnt. Dank zij de onrechtstreekse betekeniswijze kan een symbool het naamloze of het onnoembare uitdrukken. Het begrijpen van dergelijk allegorisch werk is dus steeds interpreterend. Even paradoxaal als het benoemen van het onnoembare is het onmiddellijk vattend interpreteren dat nodig is bij het horen van een gedicht. Deze interpretatie is ten anderen nooit uniek; de interpretatie-mogelijkheid gaat zelfs in principe tot in het oneindige, want iedere nieuwe lectuur is een nieuwe, enige en onherhaalbare ontdekking. De zin van de dichtkunst is dus geen afgesloten, definitief geobjectiveerde werkelijkheid. Hij staat steeds open voor verdere en nieuwe ervaringen.

B. In de EPISCHE en DRAMATISCHE verhalen blijft men nooit bij een naam. Om de andere als held of als medemens te doen begrijpen volstaat

[p. 152]

het niet hem een naam te geven. Bij ieder voorstellen moet men woorden gebruiken waaruit een dialoog kan geboren worden.

Hier gaat het er niet meer om een polyvalent symbolensysteem, om zingende benamingen, maar wel om een rechtstreeks toesprekende beschrijving. In een beschrijving is het opgeroepen beeld niet allegorisch, het wordt in zichzelf bedoeld. Het is bijgevolg geen substituut, maar bestaat op zichzelf als ieder werkelijk verbeeldingsobject.

De functie van de beschrijvende taaltekens is ontsluierend en aanwijzend. Men mag het wel geen profanatie noemen; maar toch wordt het taboekarakter er door opgeheven. Ontdaan van hun mytisch-bevreemdende wijding, worden de dingen als vertrouwde gebruiksvoorwerpen voor de mens. De wereld van werken en zorgen is dan geboren, samen met de eerste kern van de maatschappij. De oerontwijding hangt dus samen met het ontstaan van de vrouw. Nadat deze, als de dieren, een naam had ontvangen, ontstond de dialoog in de gemeenschappelijke bekommernis om het meesterschap over de wereld. De andere werd in het liefdesverband als een tweede ‘ik’. Zo bracht de taal een nieuwe openheid op het menselijke, ze had de mens, in de compliciteit, met de dingen en met de anderen verzoend. Daaruit ontstond een ruimte van gemeenschappelijk en wederzijds begrijpen. De aarde is dan niet langer meer de duistere en besloten moeder natuur, maar ze biedt een woonplaats voor de in gemeenschap werkende en zorgende mens. Daarom ontwerpen de epische en de dramatische werken in iedere kultuur de eigenlijke dimensies van het vaderland. In die werken groeit het bewustzijn van de eigen geaardheid en van de eigen levensstijl van een volk. Dit patrimonium is geen symbool, het is niet als een vaandel, het is de manifest wordende werkelijkheid, het meest treffende beeld van de volksziel.

Het onderscheid tussen deze beide grondtypen van het literaire kunnen we nog duidelijker vatten door een vergelijking met de andere kunstvormen.

Algemeen wordt de architectuur, omwille van haar niet-figuratief karakter, vergeleken met de muziek of de zuivere lyriek; terwijl men een verwantschap aanvaardt tussen de verhalende, beeldende literatuur en de beeldhouwkunst.

Op grond van de analyse der eigen betekenismodaliteit van die kunstvormen, omwille dus van hunne specifieke ruimtelijkheid en tijdelijkheid, moeten we deze relatie precies omkeren. Dit zou wellicht ook kunnen aantonen hoe bijkomstig het al of niet figuratief zijn is voor de bepaling van de plastische kunst.

Het spatio-temporeel project van de sculptuur is precies hetzelfde als dat van de poëzie. Ook een beeldhouwwerk is op de eerste plaats een noemend symbool. Het heeft initiaal de magische betekenis van een fetiche. Daarom is de oorspronkelijke betekenis van het godsbeeld even tijdloos en polyvalent als de poëtische schepping. Alvorens een gelaat te bezitten, woont de god in de steenhoop, zulke kracht straalt er van uit; maar zijn aanwezigheid is bedekt en mysterieus, want het is de ‘allegorische’ aanwezigheid van het totaal

[p. 153]

andere. Ook de mensvoorstelling is in de beeldhouwkunst archetypisch en tijdloos. Daarom is de sculptuur in haar religieuze wijding en in haar beheersen van de magische ‘correspondence’ intiem verwant met mythos en mystiek. Ook zij ontwerpt ten slotte uitzonderlijke, oerbeeldelijke en extatische vormen.

De roman integendeel, het epos en het drama, het gebeuren en de handeling als historie van de mens, het spel van geboorte, liefde en dood, speelt zich af binnen de kaders van de menselijke woonruimte. De pathische of affectief-dynamische inwerking van een door de architectuur herschapen en geopenbaarde levensruimte, stemt overeen met de ruimtelijke en tijdelijke kenmerken van de verhalende literatuur. Ook in een roman zijn er deuren die kunnen gesloten blijven en andere die worden opengedaan, met mensen die komen en gaan; er zijn vensters die een uitzicht geven op de wereld, als landschap en kader, eigen en vertrouwd; er zijn straten en pleinen als op een urbanisatieplan. Bovendien hebben deze werken uiteraard de sociale, economische, raciale en psychologische gebondenheid die ook de architectuur kenmerkt. Hun stijl kan universeel zijn, of regionaal, of individueel-typisch, of, beter nog, een harmonische vermenging van die kenmerken. Iedere roman is dan ook als een woonplaats waarin we leren vertoeven, en waar ons de gelegenheid wordt geboden de mens te ontmoeten en door te dringen in de openbarende intimiteit van zijn dagelijks bestaan.

Ziedaar een al te grove schets van een mogelijke ontleding van sommige formele, en enigszins abstracte kenmerken van de literaire genres. Het is nu wel evident dat de meeste werken niet aan die zuivere vormen beantwoorden. Meestal gaat het er om een vermenging van de betekenismodaliteiten; zo kent eenieder de roman met mythische inslag of het gedicht met verhalende achtergrond. Dit neemt niet weg dat een werk slechts tot een bepaald genre kan behoren in de mate waarin één of andere betekenisvorm als dominant voorkomt.

Alvorens te sluiten moeten we toch nog de formele structuur van een zeer bijzondere vorm, een haast dubbelzinnige vermenging van de beide fundamentele betekeniswijzen, nagaan. We bedoelen hier de eigenaardige situatie van de TRAGIEK.

De tragedie is het terrein waarop de beide rechtvaardigende machten die het bestaan beheersen met mekaar in botsing treden. Daar wordt de strijd uitgespeeld tussen het noodlot, het geheel van de mensvreemde krachten, de goddelijke en de chtonische determinaties van de ene zijde en de mens zelf, aan zijn eigen initiatief en vrijheid overgelaten, de mens als sociale of als individuele aanwezigheid van de andere zijde.

Om deze strijd voor te stellen moet de tragedie beroep doen op een opzettelijk en voortdurend vermengen van de betekenisvormen, op het dooreenstrengelen van de middelen die de mensvreemde en die de menselijke aanwezigheid oproepen. De beide modaliteiten zijn dan ook, als in een polyphonie, steeds tegelijk gegeven. Daarom vraagt de tragedie, evenals

[p. 154]

het beluisteren van de polyphonische muziek, een speciaal onderscheidingsvermogen. Om te begrijpen moet men tegelijk ontvankelijk en zintuiglijk de beelden opnemen en meer actief doordringen tot de noodzakelijke interpretatie der symboliek. Vandaar de ontreddering van de toeschouwer of van de lezer: men weet nooit precies op welk plan de tragedie zich eigenlijk afspeelt. Datgene wat zich ogenschijnlijk aandient als menselijke historie, openbaart zich uiteindelijk als een actieveld van de goden. De menselijke tijdsduur is aanwezig, maar veeleer als een mislukking. Iedere vrije schepping die de gebeurtenissen zou moeten verklaren is in feite slechts een illusie, ze blijft ineffectief en daarom wordt de geschiedenis opgeslorpt door de eeuwige wetten van het bestaan.

Zo is Mr. Bloom schijnbaar de held van een ‘dramatisch’ epos, maar hij is uiteindelijke de reïncarnatie van de tijdloze mythische Ulysses, een sinds alle eeuwen voorafbepaald archetype. Op welk plan speelt dus datgene zich af wat Joyce ons wil voorstellen als een mogelijke zin van het bestaan? Is het op het plan van de sympathie met de imaginaire belevenis van de andere als menselijke interioriteit, of op het plan van het aanvaarden der fataliteit die in een voortdurend herhalen de mens opslorpt in het eeuwig gebonden-zijn? Op geen van beide, en toch op beide, want, het zinvolle ligt precies in die spanning en in die steeds onuitgevochten strijd.

Deze oppositie als onoplosbaar voorstellen is de essentie van het heidense drama. Wanneer de tegenstelling onherleidbaar is, dan is in feite iedere invocatie vruchteloos, want de goden blijven stom in hun mensverpletterende grootheid; en dan is iedere evocatie zinloos, want de fataliteit van ieders bestaan maakt het waanzinnig een reden van bestaan te gaan zoeken in het leven voor de anderen; die houding wordt dan een loutere verkwisting. Het ‘zijn-met-de-anderen’ in hun eigen walgelijke geworpenheid en verworpenheid wordt dan als een hel. Daarom is de eenzaamheid van de mens in de pure heidense tragedie ongeneeslijk, tragisch onherstelbaar.

Alleen de christelijke godsopvatting heeft de oplossing van de tragische antinomie mogelijk gemaakt. Dank zij de incarnatie is de wet van het goddelijke niet langer meer als onmenselijk opgevat. Het goddelijke wordt niet meer verwezenlijkt door het uitsluiten en het verdwijnen van al wat menselijke geschiedenis is. De goddelijke wet ‘staat niet meer geschreven’, ze verwezenlijkt zich in en met de geschiedenis, in een dialoog met het menselijk initiatief. Daarom kan de christelijke extase slechts geldig verwezenlijkt worden in de ‘gemeenschap van de heiligen’, in het bestaan voor de anderen. Eerste en tweede gebod zijn in het christendom synoniem: de anderen beminnen in God is het teken van de liefde van de mens voor God. Om deze reden is alleen een opgeloste tragedie kristelijk aanvaardbaar.

Hieruit volgt dat de typisch kristelijke letterkunde ook een specifieke fenomenale structuur zal bezitten. Dit betekent dat de ware kristelijke kunst geen kwestie is van het voorgestelde thema en nog minder een kwestie van burgerlijk moreel conformisme. In de kristelijke literatuur moet het

[p. 155]

vrijheidselement als waarde van de persoon en als vinding manifest op het voorplan staan; de mens moet er als scheppend in de geschiedenis optreden. Maar de vrijheid moet verschijnen als een participatie aan Gods uitnodigende wil. In de voorstelling van de liefde tussen de mensen zal dit vooral opmerkelijk zijn. Onkristelijk is een literatuur die de liefde als zinvol doet voorkomen op een abstract, speculatief en idolatrisch plan. D. de Rougemont heeft de heterodoxie van de westerse romankunst aangeklaagd, omdat ze de hoofse liefde als ideaal heeft aanvaard en de menselijke liefdeservaring op het symbolische en extatische plan heeft overgezet. Even onkristelijk is de uitwerking van het liefdesverhaal als een cosmisch verschijnen of als een onverschillig physisch gebeuren.

Kristelijk is de literatuur die ook de meest menselijke liefde voorstelt als een tijdloze verlossingswil. Zo komt de liefde van de Idioot Leo Fejodorovitch Moejschkine in haar schamelheid toch voort uit die fundamentele heilsdrang die heel zijn bestaan voor de anderen onderschraagt.

In dergelijk werk zijn de historische tijd en de menselijke levensruimte geconsacreerd, gewijd zoals een landschap gewijd wordt door de aanwezigheid van de tempel. In de kristelijke tragedie is ieder magisch effect overbodig, want ieder woord is er als een sacrament, als een uitwendig teken van de effectieve aanwezigheid van God.