|
| |
| |
| |
Vogelvlucht van het Vlaamse volkstoneel
door Jan Boon
Het moet iets minder dan dertig jaar geleden zijn dat een adellijk kasteelheer uit Brabant, Vlaamsonkundig burgemeester van een verrukkelijke Vlaamse gemeente, zich tot de Parijse toneelhervormer Jacques Copeau, stichter van het Théâtre du Vieux Colombier, richtte met de vraag om van hem te vernemen welke de beste theaters van de tijd waren, te Parijs, Genève of elders, want hij wilde in de culturele vorming van zijn kinderen het theaterbezoek betrekken. De opmerking van Jacques Copeau luidde: Waarom zoekt gij te Parijs of elders in de wereld naar groot toneel, het beste toneel, het meest bezienswaardig voor u en uw kinderen, vindt gij in uw eigen land, bij uw Vlaamse landgenoten, het is het Vlaamse Volkstoneel.
Zo werd ik uitgenodigd om op dat kasteel te Wesembeek-Ophem bij rasechte aristocraten van goede wil, gezeten bij een verwonderd haardvuur, aan het gezin van de kasteelheer het verhaal te doen van het rondtrekkend Vlaamse Volkstoneel, hoe het groeide uit Fronttoneel aan de IJzer en Krijgsgevangenentoneel, twee jaar onder Oscar De Gruyter die er een rondreizende volksuniversiteit mee beoogde, die geloofde in de onderwijskracht van het toneel, vijf jaar onder Johan de Meester, een fabelachtig regisseur, een hartstochtelijk ontdekker van de Vlaamse volksziel.
En ik herinner mij dat ik er mij op betrapte menigmaal het bestaan en het wedervaren van de Vlaamse gemeenschap van die tijd, te verwarren met het Vlaamse Volkstoneel zelf: waarom de Vlaming zo hardnekkig de taaleenheid van het Vlaamse gebied met de uitroeiing van de eilandjes van rasvervreemding - en sociale apartheid - nastreefde omdat die taaleenheid het teken was voor eenheid van beschaving, een misprezen en miskend volk dat geen vaste voet had in zijn eigen hoofdstad waar de Vlaming klein en verschrompeld rondliep terwijl alle heerlijkheid van pleinen en paleizen er de oude Nederlandse roem verkondigde, een volk toen nog zonder eigen Universiteit te Leuven of te Gent, en temidden van die vernedering een vinnige wasdom der kunsten, in de brandende ziel van dat volk een wonder door strijd en geloof gemerkt en dat Johan de Meester ontdekte voor zijn geestdriftig werk.
| |
| |
En zo is het gebleven: wanneer men verhaalt over zeven of negen jaar Vlaamse Volkstoneel, verhaalt men strijd en opgang van de Vlamingen en wordt het een aandoenlijke melopee, een legende vol realiteit.
Bij de twee jaren Volkstoneel van De Gruyter, de vijf jaren van Johan de Meester, moet men nog de twee jaren van Anton Van de Velde voegen: lauweren, oud goud, hoge moed - en wat kilte van kommer en wanhoop om de grote vlag op te plooien.
Het Vlaamse Volkstoneel speelde de volgende zomers in het park van de kasteelheer waar men het volk binnen liet, de kasteelvrouw en de kinderen leerden Nederlands, de adellijke burgemeester begon met sommigen van zijn stand de beweging van de terugkeer naar de zuivere Vlaamse gemeenschap.
***
Men kan het werk van het Vlaamse Volkstoneel beschouwen in verscheidene opzichten. Waar het op aan komt is dat het oprijzend geslacht de kernachtige les van dit roemvol toneel onthoudt en er uit verneemt wat Vlamingen kunnen,
een rondreizend theater dat ontsnapt aan de tirannie van een vaak bekrompen schouwburgpubliek dat om de 8 of 14 dagen een nieuw, slecht ingestudeerd stuk eist,
dat een héél gebied van het land en een hele gemeenschap tot publiek heeft,
een vaak eensdenkende, eensvoelende gemeenschap, niet decadent, niet pedant, niet halfgeleerd, maar bekwaam tot geestdrift, tot revolte, tot afkeer, gloedvol in geloof,
dat van toneel weer iets maakt: krachtiger, meer beduidend dan het mediocre avondvermaak van de middenstand,
dat acteurs nog vereert met de overtuiging en de eerbied waarmede Hamlet zijn vrienden van het hof van Denemarken acteurs leerde ontvangen en vereren,
en er waren twee stromingen: de massa voor Staf Bruggen en Maurits Hoste, halve idolen, de anderen onstuimig voor Johan de Meester, Renaat Verheyen en Lode Geysen, toen acteurs van de dag en van overmorgen: spelers, dansers, acrobaten, de ware acteurs, altijd met een universeel masker over de gedaante van een mens,
het warm innig contact met de volksgemeenschap, de oude en actuele idealen van deze gemeenschap bezield vertolkend,
in vormen van de tijd, in een ritme nog meer dan in een stijl van toen, verschijnend als de plotse luister van het onbekende Vlaanderen, ouder dan vele vermoeide volkeren van Europa, jonger dan zij en strijdbaar, wellicht het meest moderne toneel van het Westen, het enig avant-garde toneel dat volkstoneel was en als auditorium de hele menigte had,
| |
| |
arm, vechtend met de geldelijke lasten en de schraalheid van de Vlaamse burger als hij moet betalen voor kunst,
nauwkeurig bewust van de zending van toneel, kennend het gewicht van de boodschap van toneel.
Het Nationaal Toneel van België reisde enkele maanden geleden naar Parijs om er deel te nemen aan de internationale feestweek van de dramatische kunsten, ditzelfde festival waaraan het Volkstoneel deelnam in 1927. Men stelde vast dat het te Parijs twee oude Vlaamse toneelwerken vertoonde: Elckerlyc en De gekroonde Laars. Zeker mogen wij deze belangrijke documenten eren en doen vereren, maar toch leek mij de keuze van deze werken een vergissing tegenover de wereld. Het is niet wenselijk steeds met folklore, met bleke archaïsmen en vergeelde of vergulde documenten oud Vlaanderen te tonen. Het Vlaamse Volkstoneel ging naar Parijs zoals naar de grote Duitse en Nederlandse steden en ook naar Wallonië, met toneelwerk van de tijd: ‘Tijl’ of de grote realisatie van een universeel thema: het klassieke treurspel ‘Lucifer’, het drama van de luciferiaanse mens en de intellectuele hoogmoed.
Wanneer men nu achteraf het repertorium beschouwt dat het Vlaamse Volkstoneel speelde van 1924 tot 1932, dan ontdekt men daarin de kern van de zaak: de ware verhouding tussen de dramatische kunst en de dramatische literatuur, tussen haar beiden en mens en menigte.
In oude mysteriespelen als Marieken van Nymegen, een argeloze maar allen overtuigende les over het middelaarschap van Maria, vond Johan de Meester het toneelmatige, de zin en de lust voor spel, de aanleiding tot ritme eindigend in serene beweging. De gekroonde Laars, een zeventiende-eeuws vastenavondspel van de Noordfranse dichter Michiel de Swaen, waarin Johan de Meester de gelegenheid vond om een merkwaardig duo te spelen met Renaat Verheyen, twee acteurs naar moderne maat die op het eng toneel een vrolijkheid brachten zo ruim en uitbundig als die van het cirkus.
Vondel?s Lucifer als inzet van het derde toneeljaar. Een toen nog niet dertigjarige Rotterdammer dorst het bestaan ‘Lucifer’ met een Vlaamse speeltroep tot een hoog dramatisch vizioen om te toveren en het onvergetelijkst in deze Lucifer was de gloed van de vertolking.
Aan wijlen dr. Willem Royaards kwam de eer toe Vondel?s meesterwerk voor het schouwburgpubliek toegankelijk te hebben gemaakt. Men wist dat Lucifer in 1654 tweemaal werd gespeeld, in de 18e eeuw nooit, in de 19e eeuw een paar malen voor een beperkte kring van toeschouwers. Bij Royaards wonnen het majesteit en luister. Bij Johan de Meester een hevige majesteit, met haast magische middelen van de moderne tijd, een onvergetelijk vizioen van de hoogmoed, vermetel, roekeloos stijgend. Bij het edel geruis van de verzen die op nieuw ritme werden gezegd, straalde nu het licht, het electrisch licht, dat de mens van onze tijd heeft uitgevonden.
| |
| |
En men mocht met overtuiging zeggen dat Johan de Meester met zijn Lucifer dicht bij Yondel was. In toneelspel zag Vondel immers een sprekend schilderij. Het tableau-vivant en het zwart-wit was een kunsteffect dat hij dikwijls te baat nam evenals stomme vertoning zoals bijvoorbeeld voor de karavaan Arabische handelaars in Jozef in Dothan. Vondel wist dat ‘het zien meer de harten beweeght dan het aanhooren in verhaal van het gebeurde’. ‘Lucifer’ was van onze tijd, dit treurspel van de opstandige mens, vertoornde hoogmoed in ijdelheid, dragend op zijn gelaat de vermoeide verwaandheid van hem die heersen wil en de rampzaligheid vreest.
En wanneer ik blader door de geschiedenis van het V.V.T. merk ik op: de Lucifer-vertoning te Rotterdam was voorafgegaan door een te St. Truiden en werd gevolgd door een andere te Roeselare. De decors en de spelers en speelsters deden de reis.
De volstrekt geslaagde modernisering van het machtig treurspel leidde later tot de vertoning van ‘Adam in Ballingschap’, het oude aanhangsel van ‘Lucifer’, in een paradijs zo blank en van sfeer etherisch tot de plotse gruwel van het einde. En ook hier het verhevene, vorstelijke, ontzagwekkende van de verzen aangedreven door maat, de beweging die nu dans wordt.
Over ‘Tijl’ dat het jaar daarna ging heb ik onlangs getuigd dat hij kwam als de bliksem in onze lauwe hemel; thema, tekst en ritme maakten het tot de beste compositie welke het Vlaamse Volkstoneel van een Vlaams auteur ontving voor programmatische vertoningen, als een manifest van diepe bezieling, edele opstand en onstuimig dynamisme. In die tijd beleefde het Vlaamse land ook de terugkeer naar de oorsprong van toneelkunst, naar de grote gemeenschap die Teirlinck trachtte te bereiken met ‘De vertraagde Film’, ‘Ik dien’ en ‘Ave’.
Wanneer het eerste bedrijf van ‘Tijl’ nu (voor een TV-captatie) wordt vertoond, hebben wij het gevoel meer te bieden dan een glorievol document. In dit thema van Anton Van de Velde ligt een idee voor altijd. Tijl zal altijd strijden tegen ontaarding en er ligt een diep katholiek gevoel in het pessimisme en de brandende zweepslag van Tijl.
Niet altijd met hetzelfde succes maar meest altijd met hoge bezieling, mikkend op het juiste doel van toneel in onze tijd, volgden werken aan onze auteurs gevraagd, zij kregen een opgave, een uitdrukkelijke aanmoediging, zij componeerden hun werk voor een welbepaalde troep, voor bepaalde acteurs, voor de grote regisseur en zijn opvatting, zij gaven dramatische vorm aan het opzet, volgens hun eigen geaardheid, aan motieven van ons eigen volk dat zij algemeen of tijdeigen leven wisten in te blazen.
Zo ontstonden ‘Reinaert de Vos’, actueel gemaakt uit de oude archieftekst, een zomerspel en een revue geworden, en later ‘Smidje Smee’ van Paul de Mont; zo ‘En waar de Ster bleef stille staan’, dat meer dan honderd maal werd opgevoerd, ‘Het Kindeke Jezus in Vlaanderen’ en ‘De Hemelse Salome’, alle drie van Felix Timmermans; van Willem
| |
| |
Putman de melodieuze dramatisering van het oude lied ‘Van twee Coninxkinderen’, van Gaston Martens een James Ensor-schilderij in boertig drama ‘De Grote Neuzen’.
Een pathetische en hevige klank kreeg de samenwerking met de auteur Michel de Ghelderode. Deze ‘anarchiste chrétien’ zoals de criticus Marcel Schmitz hem in ‘Le vingtième Siècle’ van toen heeft geheten, was eigenlijk een arme Vlaamse edelman uit Oost-Vlaanderen die nu te Brussel leefde onder de gedaante van een kleine bestofte gemeentebeambte van Schaarbeek en zijn vader en grootvader luidruchtig vervloekte omdat zij hem het kostbaarste werktuig van ziel en gemoed hadden ontroofd: zijn eigen taal. Uit revolte tegen zijn geslacht en onder drang van een scherpe sociale ontwikkeling vroeg hij aan de Minister van Justitie een nieuwe, naar hij meende meer demokratische naam, een naam van alleman: Maertens, en hij verkreeg die naam. De ontstellende werken van Michel Maertens-de Ghelderode in het Frans geschreven, niet slechts met bittere Vlaamse kleur maar ook vol Vlaamse thema?s en variaties, wekten de bewondering van Johan de Meester. Al de geschreven en gepubliceerde werken van de Ghelderode waren in het Frans, zij werden tot in die jaren nooit in het Frans gespeeld. Maertens had toen de handen losgelaten van zijn revolutionaire kameraden met wie hij onder meer de Duitse ‘Arbeiters und Soldaten’-opstand van november 1918 had gesteund en in hem was de Vlaming, de picturale, ook de gelovige Vlaming, ontwaakt. Hij heeft een zelfportret getekend in de commentaar bij het hoofdpersonage van zijn werk Pantagleize (dat ik vertaalde onder de titel ‘Een onnozel hart in de wereld’): ‘Et je m?y suis mis moi-même, tel que je fus à mes instants d?anarchie intellectuelle, gardant toutefois je ne sais quel sarcasme flamand, macabre et véhément, qui est un vieux ressouvenir de notre race indestructible...’. Hij schreef voor het Vlaamse Volkstoneel in het jaar waarin het zevende eeuwfeest van de dood van Franciscus werd gevierd zijn ontroerende ‘Beeldekens
uit het leven van Sint Franciscus’. De wijze van behandeling van de kinderlijke heilige en de speeltrant van Renaat Verheyen in de figuur van Franciscus ergerden de grote vriend van het Volkstoneel, Henri Ghéon, die de merkwaardige polemiek inzette over ‘Les Saints au Théâtre’. Ik mag niet vergeten aan te stippen dat de Ghelderode onder een edelmoedige Vlaamse oprisping zijn vroegere authentieke naam de Ghelderode terugvroeg en deze wettig terugkreeg. In dit verhaal van een naam vindt men meer dan een zinnebeeld: het geheime drama van de gefolterde Fransschrijvende Vlaming. Ook ‘Barabbas’ werd door de Ghelderode in het Frans geschreven om in het Nederlands door het Vlaamse Volkstoneel te worden vertoond. Een werk als een concerto: de grauwe solist Barabbas en als orkest het gebas van de gruwelijke menigte van Jeruzalem in de dagen toen Jezus stierf, maar een menigte die lijkt op die van onze tijd. De Ghelderode schreef het voor de grote acteur Staf Bruggen, het gehele stuk is bedacht, toneel na toneel, voor het Volkstoneel. Een vervoerend anti-burgerlijk drama, de scherpste
| |
| |
aanklacht tegen de Farizeeën en de schijnheiligheid van alle eeuwen. Dit is het eerste werk van het Vlaamse Volkstoneel waarbij een deel van het publiek heeft gefloten, maar het andere, groter deel van het publiek onstuimig heeft toegejuicht. Dit is ook het werk dat op de meest uitgebreide wijze repertoire heeft gemaakt in Vlaanderen. Ik heb onlangs getracht. het aantal opvoeringen in zalen en schouwburgen, reeds gegeven sedert het Vlaamse Volkstoneel, te tellen, en ik kwam tot de bevinding dat‘Barabbas’ van 1927 tot nu meer dan 1.000 maal werd opgevoerd. Even merkwaardig was het werk dat de Ghelderode voor de acteur Renaat Verheyen schreef en dat door deze werd geregistreerd en gespeeld in 1929 met de titel ‘Een Onnozel Hart in de Wereld’, in de Franse tekst draagt het de naam van de hoofdfiguur, treurspelachtig en kluchtig, ‘Pantagleize’. Het was ook de laatste rol van Renaat Verheyen bij het Vlaamse Volkstoneel.
Michel de Ghelderode gaf de regisseur de raad het treurspel dat geschiedt in ‘Een onnozel Hart in de Wereld’ weg te moffelen en alleen het gevoel te wekken van een verdrietige vaudeville. Het publiek moet gedurende deze vertoning altijd kunnen lachen ook met het meest deerniswekkende in de held en het slachtoffer, zoals in een vertoning voor het gemene volk, zoals men ook lacht met wat te akelig of te droef is. Charley Chaplin, zo vermaande de Ghelderode de regisseur, heeft zulke gevoelselementen weten samen te brengen en Chaplin, achternagezet door de politie, is vaak groter dan Orestes of Oedipus. ‘De gedachte aan het genie van Chaplin moet altijd aanwezig blijven bij de regisseur van dat werk’.
De Ghelderode heeft naderhand nog twee korte stukken aan het Volkstoneel geschonken: ‘De Sterrendief’, een feeërie voor music-hall, en ‘Oceaanvlucht’. Het heeft geduurd tot na de tweede wereldoorlog vooraleer Michel de Ghelderode voor de wereld buiten Vlaanderen een groot dramatisch auteur is geworden; in 1946 speelden drie Parijse theaters in éénzelfde seizoen werken van hem, met langdurig succes, ook met contramanifestaties. Juist 20 jaar na het Vlaamse Volkstoneel. Het Franstalig Nationaal Theater van België heeft ‘Barabbas’ drie jaar geleden in het Frans vertoond te Brussel en vertoonde het dit jaar, in nieuwe regie, op het internationaal dramatisch festival te Parijs.
Bij alles wat van katholieke inspiratie was in het repertorium van het Vlaamse Volkstoneel en de stroming accentueerde naar katholieke geest, moet benevens de merkwaardige mysteriespelen en de Vondeliaanse treurspelen, gewezen worden op het Claudeliaanse drama waaraan onlangs te Brussel een heerlijke avond werd gewijd door het Kunst- en Kultuurverbond in het Paleis voor Schone Kunsten, maar ook op de Spaanse drama?s van wereldbetekenis: Het grote Schouwtoneel der Wereld en Gerechtigheid te Zalamea van Pedro Calderón de la Barca, zoals ook op de religieuze heffingen van Jeremias van Stefan Zweig, en er zouden dan veel en soms verheven dingen moeten gezegd worden over het katholieke in zijn algemene betekenis: geloof, leven, wereldbeschouwing, stijl, en herhaald wat
| |
| |
er overwogen werd over de gotieke mens en de misschien onthutsende waarheid dat de moderne mens dichter bij de gotiek staat dan ooit.
De opvoeringen van werken van Paul Claudel, niet slechts voor de moderne zalen van Brussel en andere grote steden maar ook voor provinciestadjes en dorpen, ‘De Boodschap aan Maria’, onder regie van Johan de Meester die ook de rol van de bouwmeester van kathedralen vervulde, ‘De Stad’ onder regie van Anton Van de Velde en het satirisch spel ‘Protée’ weer onder regie van Johan de Meester, betekenden vooral vertrouwen in het gevoel van de Vlaamse volksgemeenschap van toen, voor kwaliteit en grootheid. De moeilijkheden van tekst en beeldenwereld waren zó belangrijk dat vóór het Vlaamse Volkstoneel slechts in intieme theaters, voor een uitgelezen en beperkt publiek ‘L?annonce faite à Marie’ werd vertoond te Parijs en te Brussel.
‘La Ville’, De Stad, werd slechts verleden winter door het Nationaal Frans Volkstheater van Jean Vilar te Parijs en elders in een reeks vertoond, d.w.z. 27 jaar na het Vlaamse Volkstoneel, en ‘Protée’ werd buiten de vertoning onder regie van Johan de Meester te Brussel eigenlijk zover mij bekend is nog nooit integraal met de toneelmuziek van Darius Milhaud uitgevoerd. De greep naar Claudel betekende ook een essentiële wijziging van het begrip katholiek toneel met het accent op het universele boven het stichtelijke, het verhevene en de mystieke realiteit boven de didactiek.
Het ontroerend succes van de Mariaboodschap van Claudel wekte verbazing omtrent gesteldheid en geestkracht van ons volk. Johan de Meester bereikte in zijn orkestratie van het sublieme werk een vermenselijking, een materialisering van het mystieke raadsel van la jeune fille Violaine, met behoud van de Claudeliaanse geestesvlucht. De zielsvizioenen van de dichter, zijn zelf-vernietigende liefdebelijdenis en slachtoffering in het oog van God, leefden nu in waarachtige mensen en tastbare menselijke hartstocht, in dit teder verscheurend mengsel van realisme en extatische stijl werden zij spannend modern toneel. Het symbolische werd vorm der werkelijkheid. Dit was tegelijk mysteriespel en menselijk drama.
In de pogingen welke het Vlaamse Volkstoneel ondernam om katholiek toneel van betekenis voor ieder toeschouwer te leveren werd het in die tijd ook met ere bijgestaan door Frans Delbeke en Gerard Walschap die toen nog bij de katholieke avant-garde streden en tastten naar de bodem van de gewetens, met drama?s half burgerlijk en half fantastisch, psychologisch en redenerend met lessen voor de moderne Elckerlyc, voor Mijnheer Alleman.
Wanneer men spreekt tot hen die literatuur en daaronder ook dramatische literatuur doceren, en tot dezen die literatuur moeten doorgronden, dan zal men, meer dan van hulde aan het Vaamse Volkstoneel, gewagen over herdenken en herleven, over een onvergankelijke les van het Vlaamse Volkstoneel: het kunstvermogen van Vlamingen, hun verbinding met de tijd, hun cultureel aanschijn en de moed die zij kunnen betonen. En dan:
| |
| |
dat dramatische literatuur van waarde slechts daar ontstaat waar zij gecomponeerd wordt voor speeltroepen die men ziet en vereert, waar zij door de tijd en zijn stromingen wordt ingegeven, of waar een oud motief een nieuwe betekenis en een nieuwe hevigheid bereikt.
Een sober en onvergetelijk woord heeft Jacques Copeau, de grote Franse toneelhervormer, de esthetische zuiveraar van dat toneel, neergeschreven in zijn beroemde brief aan zijn strijdmakkers van het Vlaamse Volkstoneel:
‘Vous n?avez rien imité. Vous êtes vous-mêmes, en tant qu?artistes d?un certain pays, d?une certaine tradition, d?une certaine langue. C?est pourquoi vous me plaisez tant.’
De hoogste les van het Vlaamse Volkstoneel is dat het in negen heerlijke jaren ons volk het voorgevoel heeft gebracht van wat Vlaanderen in de wereld betekenen kan als het zijn krachten onbelemmerd, bevrijd, zonder boeien en zonder verschrompeling, met open wezen en mannelijk ritme, onder een stralende bezieling kan aanwenden en zijn: Wat het is, wat het was, nu en altijd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd