Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 102

[p. 481]

Karel Meeuwesse
Over de dichter Pierre Kemp
(vervolg)

Een wending naar de realiteit valt in die jaren niet slechts bij Kemp, maar bij tal van schrijvers en dichters van zijn eigen-, maar ook van oudere en jongere generaties aan te wijzen. De uit de fantastische en idealistische wereld van het symbolisme voortgekomen Van Schendel kwam omstreeks 1930 tot het realisme van Het Fregatschip. Aart van der Leeuw verliet de achttiende-eeuwse droomwereld om in de aanvaarding van de aardse werkelijkheid de opdracht te zien, die hij te vervullen had. Greshoff wuifde, om met Hoornik te spreken, de Elysese velden baldadig vaarwel om zich zorgeloos en met welbehagen tot de wereld te keren⁽¹⁾. Van Eyck bedwong zijn drift naar de overkant en bereidde zich voor op de aanschouwing van zijn droom als werkelijkheid in de vormen van deze wereld. Nijhoff voorzag in Het lied der dwaze bijen (1926) zijn terugkeer tot de aarde en vierde zijn aankomst aldaar in de Nieuwe Gedichten van 1934. Zo keerde ook Kemp zich van de etherische oorden naar de wereld der stoffelijke dingen, verliet de kosmische ruimten om nu ook eens in de wereld van huis, tuin en keuken te neuzen en als zovelen verwisselde hij daarbij het literaire jargon ‘Ook ik heb in grote woorden gedacht’⁽²⁾ voor de waarachtigheid van een levende spreektaal.

Natuurlijk is daarmee slechts één aspect van zijn ontwikkeling aangeduid, want men kan bezwaarlijk volstaan met te zeggen, dat hij een realist is! Geen van de zojuist genoemde schrijvers en dichters was dat trouwens. De wereld van Het Fregatschip, De Grauwe Vogels en De zeven Tuinen is zeker niet minder wonderlijk dan de wereld van Tamalone en Mevena en datzelfde geldt voor de wereld van De Kleine Rudolf, waar de kleine man de ‘kleine drievuldigheid’ vond van de vrouw, het kind en een stuk grond. Greshoffs Ikaros bekeerd van 1938 werd gekarakteriseerd als een gedicht van een onverwoestbaar, maar door aandacht voor de realiteit gezuiverd en gesterkt idealisme⁽³⁾. Van Eycks realisme was van (spinozistisch) mystieke aard en om het eigenaardige van de werkelijkheid in Nijhoffs poëzie te typeren spreekt men

(1) Ed. Hoornik, J. Greshoff. Dichter en Moralist, A'dam z.j., p. 8.

(2) Zie Berusting in Standard-book of classic blacks.

(3) W.L.M.E. v. Leeuwen, Beknopt overzicht van de Vaderlandse Letterkunde, Groningen 1951, p. 114.

[p. 482]

wel van een ‘magische werkelijkheid’. Uit de etherische hoogten eenmaal neergestreken vond Kemp, om zo te zeggen, zijn domein in de aardse werkelijkheid, zoals deze verzonken ligt in de diepten van het onderbewustzijn. Dat verklaart meteen de aantrekkingskracht van zijn latere poëzie voor de generatie van het einde der dertiger jaren, de generatie der romantische realisten, die als middelen om de dingen te ontmaskeren ook de surrealistische, uit het onderbewustzijn opduikende en aan de intuïtie appellerende elementen aanvaardden⁽¹⁾. Hoornik gaf de vierenvijftigjarige Kemp dan ook de ereplaats aan de tafelronde der jonge dichters van voor de tweede wereldoorlog. Geen dichter van zijn generatie heeft de goudmijn van het onderbewuste zo grondig geëxploiteerd als deze administrateur van de Laura te Eygelshoven.

Om nu terug te keren tot het befaamde rood: Kemp zelf heeft in zijn beschouwing over de kleuren in zijn poëzie enkele lagen aangewezen, waaruit hij zijn rode schatten naar boven bracht: het rood van de etiketten op de grammofoonplaten; de rode met goudgalon afgezette carnavalsrokjes van de Maastrichtse meisjes; het nog altijd in zijn dromen opdoemend rood met de gouden letters en het verguld op snee van de platenboeken van Gustave Doré uit zijn jongensjaren; het rood van de vaantjes met de gouden linten, wapperend als de deken zijn naamfeest vierde. Van veel dieper nog komt het door de dichter in Pacific bezongen rood, waarvan hij in al die latere roden iets teruggevoeld moet hebben, het rood dat hem ‘aandeed’ in zijn eerste ontmoeting met een meisjesschoot, ‘teer gedrapeerd in 't aangebeden Rood, onsterflijk als de Zon, waar 't vermiljoen / warm contrasteert met 't plantvleesch koel en groen’. Ziedaar een der diepste lagen waaruit het rood voor Kemp uiteindelijk omhooggestegen kwam, toen hij de luchtkastelen in de verre, hemelse regionen vaarwel had gezegd voor de nabijheid van de stoffelijke dingen in de wereld.

Natuurlijk is daarmee over de kleuren in zijn latere poëzie niet alles gezegd!

Van Duinkerken heeft er al op gewezen, dat de kleuren in de wereld van deze poëzie niet slechts behoren bij het voorwerp dat ze draagt, maar vaak ook tot zelfstandigheden zijn geworden. Zo kan de dichter bijv. met zijn rood naar het blauw slaan, als hij met zijn ‘natuurlijk aangeboren rood van de eerste grootte... het mineuze blauw (er) weer eens onder heeft weten te krijgen’. De overgang van rood naar blauw wordt namelijk als een soort degradatie ondergaan⁽²⁾. Hij betreurt het, dat rood geen wezen is, noch man, noch vrouw, maar toch een wezen, dat hij zijn bleke handen geven kan. In een gedicht uit de pas verschenen Engelse Verfdoos verzekert de dichter ons, nog nooit de brievenbus van een pasgelakte groene deur gekust te hebben. Ik ben graag bereid hem op zijn woord te geloven, maar dat het met de rode brievenbus nooit tot intimiteiten zou zijn gekomen, kan ik moeilijk aannemen. Waar toch verschijnt het rood ons zo frappant als een wezen als juist in deze beminnenswaardige straatfiguur? Ik wijs U verder nog op het gedichtje

(1) Ed. Hoornik, Tafelronde. Studies over jonge dichters, Rijswijk 1940, p. 12.

(2) Zie Woord, Kleur en Inspiratie.

[p. 483]

Scharlaken (uit Phototropen en Noctophilen), waar het rood niet alleen als een zelfstandigheid verschijnt, maar ons bovendien een blik in de origine van die zelfstandigheid vergund wordt:

Rood komt op me af. De jonge vrouw,
die er in loopt, leeft niet voor mij.
Mij deert niet of ze goed is of trouw.
Zij draagt een rood langs mij voorbij.
Soms slaapt mijn geest, mijn ledepop
stapt over de steenen langs ieder ding,
maar dit scharlaken wekt mij plotseling op
uit deze geloopen sluimering.
Ik kijk die vrouw in haar subtielen schoot.

Het gedichtje eindigt met de vraag: ‘Hoe denken de katten over rood?’ Een op het eerste gehoor wat rare, maar tenslotte toch volkomen serieus bedoelde vraag, zoals de dichter ons verzekert. ‘Mijn oogenstudies hebben zich niet uitgebreid over die van de katten, zoodat ik, misschien wel wijselijk overigens, nog altijd rustig een antwoord van de specialisten onder mijn lezers of toehoorders kan afwachten’⁽¹⁾. Een kattenvriend kan hierbij natuurlijk wel opmerken, dat het zg. staafjesrood bij zijn vrienden de poezen zoveel sterker is dan bij de mens en dat ze anders dan wij een ‘tapetum lucidum’ bezitten, maar vermoedelijk weet de dichter dat zelf ook wel en bovendien is daarmee de vraag die hij stelde, nog geenszins beantwoord. Een vraag die hem wel intrigeren moet, want ook voor hem zal de kat wel het meest mysterieuze wezen zijn, dat hij, behalve de vrouw dan, in zijn onmiddellijke nabijheid heeft. De vraag naar de mening van de poes over het rood is zoveel als een vraag naar de reflectie van een der boeiendste mysteries in de natuur op de meest magische aller kleuren in die natuur.

Het zou een onbegonnen werk zijn alle kleuren uit deze verfdoos, alle facetten van deze wonderlijke wereld op te sommen, van de kleine kosmos van deze liederen een complete beschrijving te geven⁽²⁾. Op slechts enkele karakteristieke trekken wil ik nog Uw aandacht vestigen. Zo op de identificatiedrang van deze dichter, waarvan het meest bekende voorbeeld, althans op menselijk niveau, te vinden is in Mevrouw N.N. te zijn:

Ik voel mijn gezicht nu als dat van Mevrouw N.N.
en zie nu alles door haar Maja-kop.
Mijn ogen zijn nu zwart, mijn lippen wen
'k aan vlies van rouge, dat slaapt als mond er op.

Dat de afstand tussen mens en dier in de wereld van deze poëzie zeer

(1) id.

(2) Uit het facet-karakter van de kleengedichten zal ook wel het merkwaardige feit verklaard moeten worden, dat Kemp deze gedichten bundelde in alfabetische volgorde.

[p. 484]

gering is, behoeft na onze kattenspeculatie van daareven nauwelijks nog gezegd te worden. Het blijkt ook uit een gedichtje als Schemering, evenals het vorige weer genomen uit de bundel Phototropen en Noctophilen:

De regen in zijn jeugd is altijd goed.
Hij speelt dit op de blaadren en ik luister
en met een zwarte kat, die zich toch wassen moet,
ga ik zo stilaan over in het duister.
Wij doen niets anders in dit ogenblik.
Zij is misschien iets warmer nog dan ik.

Men moet zich ook in de wereld van het vegetatieve leven wel grondig thuis voelen, wil men iets als de metamorfoze beleven, waarvan het gedichtje Renaissance spreekt:

De reuk van mest schijnt om de zon te staan.
Een pulver van urinen drijft er voor.
Het hele dal ruikt naar valeriaan
en dit proces zijgt langzaam in mij door.
Ik zuig mij vol aan iets. 't Is of mijn oude kop
zich traag verandert in een bloesemknop.

Sprekend over de dichterlijke magie en religieuze eenwording bij Kemp, wees Vestdijk op het wonder dat zich voltrekt in de eerste vier regels van het gedicht Geruisch. De winden híér en de bladeren dáár zijn er als afzonderlijke dingen naast elkaar gezet en ofschoon er geen uitwendig waarneembare communicatiemiddelen zijn, ruisen zij onderling al lang samen: een wonderlijk iets, alleen maar te verklaren uit de alomtegenwoordigheid van hun beider mysterieuze uitstralingen⁽¹⁾. Vestdijk beperkte zich tot de eerste vier regels van het gedicht, maar ook de laatste vier horen erbij. Zij horen erbij, omdat Kemp erbij hoort. Zij geven namelijk het participeren van de dichter aan die mysterieuze uitstralingen, het deelhebben aan dat eeuwig geruis, en als zo vaak begint die participatie in het haar:

De wind is een ding
en de bladeren zijn een ander.
Ze ruisen onderling
al lang samen met elkander.
Ik sta daarbij en luister mij niet moe
Soms schijnt me alles vaag, soms alles klaar.
En als ik even mijn hoed af doe,
is muziek een beweging door het haar.

Behalve op deze alomtegenwoordige muziek zou ik U tenslotte nog willen wijzen op het alomtegenwoordige licht in deze wonderlijke wereld. Waar de

(1) Spel en Mystiek, in Muiterij tegen het etmaal, II, Den Haag 1947, p. 94.

[p. 485]

cirri van 's dichters verlangen eenmaal een god-de-zonlijke schijn wensten (zie het gedicht Berusting) is nù het mensen, dieren en planten doordringende licht het element bij uitstek geworden. In het licht, deze golfsgewijs voortgaande beweging van de ether, komt de man-in-het-zwart (de dichter ook met het mystieke hart) het eigen wezen in zijn onvergankelijke vorm het meest nabij:

Als ik bij het licht ben,
ben ik korter bij mijn wezen, dan waar.
Het licht is gebuur van achter de dood
en geen mannenogen of vrouwenhaar
zijn dichterbij: geen kleuren, zelfs geen rood.
Licht is mijn genesis en als ik, in schijn,
ver van de dingen, die wij zelven zijn⁽¹⁾.

_**_*

De latere poëzie van Kemp - heeft Van Duinkerken opgemerkt - openbaart iets van de wereldvisie der surrealisten. ‘Ze ontheft de dingen waarover ze spreekt, aan het licht van den gewonen dag, en plaatst ze onder een scherper, stelliger glans waar hun aanzien hard en helder wordt “als de kleuren van een ganzeprent”⁽²⁾’. Men zou daaraan nog het een en ander kunnen toevoegen: de gehele of gedeeltelijke transformaties bijv., die zich in deze verzen voltrekken, en een duidelijke verwantschap ook met de mystiek. Ik denk verder aan de surrealistische opvatting van de vrouw als een geheimzinnig symbool dat men ontcijferen moet, als een wezen waardoor de alledaagse realiteit wordt teruggevoerd naar haar oorspronkelijke, authentieke vorm⁽³⁾. Ik denk natuurlijk vóór alles aan het feit dat de dichter in de exploitatie van het onderbewustzijn voor de surrealisten nu niet bepaald onder doet. Of het surrealisme daarom voor de wording van zijn nieuwe poëzie van bijzondere betekenis is geweest? Het zou bij een zo sterk romaans georiënteerde figuur als deze Maastrichtenaar allesbehalve verwonderen, maar het blijft dan toch wel vreemd, dat er onder de dichters die hij bewondert, geen enkele surrealist voorkomt, ook geen voorloper als Apollinaire⁽⁴⁾. Terwijl de betekenis van Gezelle en Van Ostayen voor zijn latere poëzie m.i. moeilijk betwijfeld kan worden, blijft de invloed der surrealisten een dubieus punt, wat natuurlijk niet wegneemt, dat men sommige aspecten van deze poëzie terecht als surrealistisch karakteriseert⁽⁵⁾.

(1) Lichtvisite, in Standard-book of classic blacks.

(2) Dichters der Emancipatie, p. 129.

(3) S. Dresden, De poëtische betekenis van het Franse surrealisme, in: N.A. Donkersloot e.a., Het Expressionisme, Den Haag 1954, p. 38.

(4) Pierre Kemp, Een bloemlezing uit zijn kleine liederen, samengesteld door Adriaan Morriën, A'dam 1954, verantwoording, p. 175.

(5) In de korte gedachtenwisseling die op deze voordracht volgde, ontkende een der aanwezigen het surrealistisch karakter van Kemps poëzie en wees er in dit verband op, dat het bij de surrealisten zo geliefde lijk hier ontbreekt. Ik vestig echter de aandacht op een gedichtje als Dode Lichten (‘Hun ogen blinken over de vlam / als die van een lijk naast een boterham’) en op Rondom zestigjarige ogen: ‘Ik houd wel van mijn lijk, / als ik mij voor de spiegel sta te scheren.’.

[p. 486]

Eerlijk gezegd: ik voel weinig lust mij in het toch al zo precaire vraagstuk van de literaire invloeden te verdiepen en zou U liever willen wijzen op het feit dat Kemps latere poëzie nog altijd wortels heeft in de symbolistische waarmee hij begon. Voorstellingen uit zijn eerste periode komen in zijn latere gedichtjes herhaaldelijk terug. Ik wees al op het gedicht Droomerij met de voorstelling van de ster die zich spiegelt in de dauwdrup midden in het hart van de bloem. Men vindt in datzelfde gedicht ook het besef van de diepe verbondenheid van mensen, dieren, planten en bloemen. Het vlindertje dat ik al eerder aan het woord liet, vertelt de dichter dat ook planten en dieren van een schoner bestaan af weten. De ‘geest’ van aarde, lucht, licht, dier, plant, metalen, stenen, zoete en zoute wateren: zij verlangt evenals de menselijke geest naar een puur geluk van liefde in eeuwige rust. Dat vlindertje is bovendien nog zo beleefd de dichter mee te delen, waarom het zich juist tot hem begaf: ‘Ik kwam tot U dewijl ge U noemdet plant’. Later, in Phototropen en Noctophilen, zou een plant met de dichter komen kennis maken en hij zelf zich bij die gelegenheid voorstellen als dier: ‘Mijn naam is plant. Mijn naam is dier’⁽¹⁾. De faun uit het gedicht AEIOU, dat ik voor U besprak, is de ‘bok’ in de oudgeworden dichter, als hij bij de stammen der bomen staat te hunkeren naar gemeenschap met het ruisen der bladeren en bij het afscheid zijn onvergetelijke, diepe pastorale kreet slaakt (Overgang, in Phototropen en Noctophilen). Ook het dualisme is gebleven: ‘Vaak is in mij iets heidens aan het treuren. / Mijn christens luistert dan met heet de keel’ (Natuur, in het Standard-book of classic blacks). Na het zonnevuur aanbeden te hebben, gaf de dichter zich over aan zijn oude liefde voor het licht en evenals in het grote poëem Licht is er in zijn later werk het verlangen naar het niets, nu echter in concreto, niet langer in de droom. Het mystieke verlangen naar naamloosheid wint het soms van de drang naar behoud van de eigen zelfstandigheid, zoals in het gedichtje Zwerven:

Ik voel het weer aan de rand van mijn haren.
Ik moet weer weg, ik wil weer varen
zonder vaarwel of zucht
de cosmos binnen, waar zonder gelaten
ik niet met de stilte behoef te praten
en luisteren kan, of luistert de lucht.
Ik weet het, ik word daar weer anoniem
maar dit prachtige Niets is toch zo subliem.

Ik zou er in dit verband ook Uw aandacht op willen vestigen, dat de synesthesie, in zijn oudere poëzie in zo overvloedige mate aanwezig, zich in

(1) Kennismaking, in Phototropen en Noctophilen.

[p. 487]

zijn later werk weliswaar veel en veel minder frequent voordoet, maar toch niet geheel en al verdwenen is. In zijn artikel over de kleuren in zijn vers heeft Kemp zelf een wel zeer sprekend voorbeeld van ‘color hearing’ in zijn latere poëzie aangewezen. Hij noemde het zo iets als een klein hooglied aan de Kleur (met een grote K dus) en tekende hierbij aan, dat er een groot verschil bestaat tussen de kleuren en pigmenten der dieren, planten en andere dingen in de natuur, en deze kleuren, die een hooglied zijn aan een der vormen van wat hij het ‘artificiële fabrikaat’ noemt. Men zou dit synesthetisch produkt ook een symbolistisch fabrikaat kunnen noemen, want de synesthesie is een der voornaamste kenmerken van de symbolistische stijl, zoals ieder weet, die Baudelaires Correspondances kent. De symbolen, in geuren, kleuren en klanken beleefd, versmelten er als lange echo's in een donkere en diepe eenheid⁽¹⁾. Mallarmé beschouwde dit sonnet als een gedicht dat de gehele symbolistische kunst bevat. Er kan wel niet aan getwijfeld worden, of Kemp - deze grote bewonderaar van Mallarmé - bedoelde op de symbolistische trek in zijn wezen te wijzen, toen hij in verband met het bewuste versje, dat ik hier volgen laat, van artificieel fabrikaat gewaagde.

Vandaag moest ik God nu kunnen dienen door
gekleurd papier te plakken op carton,
de lichtste stukken voor
en dan 't geheel te dragen door de zon.
Daarbij te zingen wat mijn dwaas verstand verzon,
sinds ik in het licht de kleuren horen kon.

Een andere eigenaardigheid vraagt in dit verband nog onze aandacht.

Na zich jarenlang zowel aan de schilderkunst als aan de poëzie gewijd te hebben deed Kemp, zoals gezegd, in 1936 zijn penselen voorgoed van de hand. Was hij er toen van overtuigd, dat de schilder-in-hem zich gerealiseerd had in zijn vers? Ik weet het niet, maar in elk geval zou het onjuist zijn daaruit af te leiden, dat de poëzie daarom voor hem de hoogste kunst zou zijn. In Forensen voor Cythère immers bekende hij zijn literaire oeuvre liever in muziek gezet te hebben.

Ik had dit alles liever in muziek gezet!
Alles wat mijn vingers streelden
en alles wat mijn handen mochten dragen,
al de lieflijkheden van die ogen-beelden,
al het schone tussen die bloemen-kragen,
al die innigheid van tinten-weelden
in het ruisen van de zomervlagen,
al de vermommingen der Grote Wet,
ik had dit alles liever in muziek gezet!

(1) De poëzie der Tachtigers in het licht van het symbolisme, in Keur uit het werk van Dr. A. Zijderveld, A'dam z.j., p. 293. Zie voor de synesthesie in de symbolistische poëzie vooral ook Dr. José Aerts, Stijlgeheimen van Karel van de Woestijne. Een stijlkundig onderzoek, Leuven 1956.

[p. 488]

Na zich in de dertiger jaren als plastisch talent gerealiseerd te hebben in zijn poëzie, zou Kemp zich nu als zodanig opnieuw willen realiseren in de muziek! Het verlangen naar de muzikale transcriptie van zo'n onvergelijkelijk oeuvre kan misschien verbazen, maar is toch niet zo heel vreemd, als men weet, dat de dichter afkomstig is uit de wereld van het impressionisme en alle impressionistische kunst zich door een plastisch-schilderkunstige techniek beinvloeden laat⁽¹⁾. De overgang van woord naar klank, waar deze dichter naar verlangt, is veel minder groot dan ze lijkt, omdat ook het muzikale impressionisme de zuiver schilderkunstige indruk als doel stelt (Debussy)⁽²⁾. Die wensdroom van een muzikale transcriptie wordt veel begrijpelijker nog, wanneer men bedenkt, dat Kemp een dichter van symbolistischen huize is. Voor de symbolisten waren muziek en poëzie immers twee kanten van de ene idee, zoals Mallarmé het heeft uitgedrukt: ‘La musique et les lettres sont la face alternative, ici élargie vers l'obscur, scintillante là, avec certitude d'un phénomène, le seul, je l'appelai l'Idée’⁽³⁾. De transcendente idee van de grote Franse symbolist was bij Kemp al lang in de diepten van de aardse werkelijkheid verzonken, had daar om zo te zeggen een immanent karakter aangenomen, maar het verlangen naar de uitdrukking van de tweezijdigheid der idee blééf. En geen wonder ook, want de muzikale klank speelde vanouds een voorname rol in zijn poëzie. Het Wondere Lied is een bundel bij uitstek muzikale poëzie en als in De Bruid der onbekende zee het visuele element gaat overwegen, blijft de muziek toch een factor van het grootste belang. Ik denk alleen maar een gedicht als Juni-weelde, waar de dichter het verlangen uitspreekt naar een droom als vader en een klank als moeder. Het is dit verlangen naar de klank, dat we later bij hem terugvinden. Want al zei hij dan ook in Lichtvisite nergens dichter bij zijn wezen te komen dan bij het licht, zijn Necrologie (eveneens uit het Standard-book) vertelt ons toch, hoe hij in de dagelijks herhaalde intensiteit van een klank tegen het middaguur nog dichter aan zijn onvergankelijke wezensvorm raakt:

Als ik dood ga, kan ik het niet beschrijven.
Waar ben ik dan?
Ik wil toch ergens blijven,
maar niet meer in de vorm van een man.
Een licht zou mij even kunnen bekoren,
al is dat niet zo kort,
als liever een klank, die iemand kan horen
telkens als het middag wordt.

Ik vergis me, geloof ik, niet wanneer ik in Kemp een typische vertegenwoordiger van de generatie der post- (of neo-) symbolisten zie, een dichter

(1) José Aerts, o.c., p. 26.

(2) Otto Warisch in Studien zur Harmonik des musikalischen Impressionismus, Kaiserslautern 1930, p. 27, geciteerd door Aerts o.c., p. 26.

(3) Geciteerd door Zijderveld o.c., p. 294.

[p. 489]

dus, die nog bij de symbolisten (Gorter, Verlaine, Mallarmé) in de leer ging, maar tenslotte onder de steeds sterker wordende druk van de werkelijkheid tot een persoonlijke mythe kwam⁽¹⁾. In zijn overigens zeer scherpzinnige studie over Adriaan Roland Holst heeft W.H. Stenfert Kroese deze dichter m.i. ten onrechte de enige representant van het post-symbolisme in onze letteren genoemd. De post-symbolistische eigenaardigheden die hij opsomde, vallen gemakkelijk genoeg ook bij andere figuren van de generatie van 1910 aan te wijzen. Ik denk bv. aan het veelvuldig gebruik van symbolen, die later meestal een andere gevoelsbetekenis kregen dan ze aanvankelijk hadden; aan de van de symbolisten geërfde drang naar mystiek; aan de afkeer van de technocratie der moderne samenleving enerzijds, het desondanks toch wel bij het lot van de wereld geïnteresseerd zijn anderzijds⁽²⁾; aan de absolute dienstbaarheid van al het werk aan de persoonlijke mythe die tenslotte gevonden werd. Na zijn symbolistische beginperiode ontdekte Roland Holst zichzelf in de wereld van de Keltische mythologie. Na het baudelairisme overwonnen en in Spinoza zijn meester gevonden te hebben verdween Van Eyck in de mythe Medousa. Jan van Nijlen (om behalve twee Noordnederlanders ook een zuiderling te noemen) betrad nadat hij het symbolistisch wonder van zijn jeugdjaren doorzien had, met verwonderde voeten het mythisch domein van Moeder Aarde⁽³⁾. De dichter van De Bruid der onbekende zee vond tenslotte zijn mythe in de kleur, de klank en het licht van een in de diepzee van het onderbewuste verzonken natuur.

Het proces dat zich in deze representant van het post-symbolisme in onze letteren voltrok, herinnert mij altijd weer aan de ontwikkeling van Odilon Redon in de schilderkunst. Ik bedoel de ontwikkeling van het spiritualisme naar het luminisme, die Redon reeds achter de rug had, toen Kemp zijn eerste doeken schilderde en zijn eerste bundels in het licht gaf. Naar aanleiding van de retrospectieve Redon-tentoonstelling die op het ogenblik in de Orangerie aan de Place de la Concorde te Parijs te zien is, schreef C. de Groot dezer dagen: ‘De half-occulte, half-nachtmerrie-achtige verbeeldingen, die het eerst de belangstelling voor zijn werk gaande maakten, zijn interessante curiosa geworden. Zijn betekenis als kunstenaar berust voornamelijk op de prachtige luministische schilderijen, die hij na 1900 heeft gemaakt en die extatische hymnen van licht en kleur zijn’⁽⁴⁾. Wie het oeuvre van Kemp in zijn geheel overziet, kan daarvan mutatis mutandis hetzelfde zeggen, en dat hier inderdaad van een diepere verwantschap sprake is, men wordt het zich eens te meer bewust, wanneer men ziet hoe dezelfde beoordelaar Redons latere werk nog nader karakteriseert. ‘Als Odilon Redon niet in 1840, doch enkele

(1) Naar de karakteristiek van W.H. Stenfert Kroese in De mythe van A. Roland Holst, A'dam 1951, p. 6 vlg.

(2) Zie hiervoor bij Kemp de gedichten Contra Geronk aan de ene en Oproep aan de andere kant in de laatste afdeling van de door Morriën samengestelde bloemlezing, Nog altijd meten zich begeerten met vaarwellen.

(3) Zie Cl. Bittremieux, De dichter Jan van Nijlen, A'dam 1956, p. 157-158.

(4) De Volkskrant, 10 nov. 1956.

[p. 490]

tientallen jaren later geboren was en hij niet reeds voor het begin van deze eeuw tot de volledige ontplooiing van zijn talenten was gekomen, zou men hem ongetwijfeld hebben gerangschikt onder de surrealisten’⁽¹⁾. De in 1886 geboren Maastrichtenaar moge dan evenmin als Redon, die hij bewondert, een surrealist zijn in de meer beperkte zin van het woord (geen toepasser van bijv. de écriture automatique), hij is toch de meest surrealistisch gekleurde exponent van de generatie der post-symbolisten in onze letterkunde geworden.

_**_*

Zoals ik aan het begin van mijn voordracht reeds zei: Kemp is voor de meesten nog altijd zozeer de dichter van de kleengedichten, dat zijn oudere verzen - volkomen begrijpelijk overigens - in het vergeetboek raakten. Maar van de andere kant is het toch ook zo, dat die kleine gedichten ons vaak doen vergeten, dat het grote verhalende, beschrijvende of bespiegelende gedicht in het latere werk geenszins ontbreekt. In Forensen voor Cythère (1949) werden reeds langere gedichten opgenomen en drie jaren daarvóór had de dichter in Ad Interim het uitvoerige Pacific gepubliceerd. In 1954 publiceerde hij twee grote, overigens veel vroeger geschreven gedichten: De Namiddag van een stille Katholiek en de Elegie om het verlies van Amaranth, laatstgenoemd gedicht ingeleid en besloten met een fluitsolo van Roussel⁽²⁾. Ook componeerde hij een achtdelige suite (de Suite van de dronken brug)⁽³⁾ en verbond hij kortere en langere gedichten tot cycli als Tzigane en Franse les in een korenveld⁽⁴⁾. Het grote dichtstuk van vroeger en ook de verzenreeks zijn dus in zijn poëtisch oeuvre inmiddels weer boven water gekomen. Sterker nog: de dichter die gedroomd had een pendant van Dantes Comedia te schrijven en zich in 1927 van die illusie wist te bevrijden, bleef niettemin trouw aan de driedeling van zijn ideaal, toen hij De Namiddag van een stille Katholiek, de Elegie om het verlies van Amaranth en Forensen voor Cythère samenvoegde tot de Trilogie rond Amaranth.

Een enkel woord tenslotte nog over het eerste deel van deze trilogie.

Zoals de dichter zelf ten overvloede meedeelde, heeft De Namiddag van een stille Katholiek aanknopingspunten met het Paris-oordeel en daarnaast ook met Debussy's Prélude à l'après-midi d'un faune in aansluiting bij het gedicht van Mallarmé. Maar dadelijk in het aanvangsgedeelte (het gedeelte Genesis, zou men kunnen zeggen) komt er toch ook een belangrijk aanknopingspunt met zijn eigen vroegere poëzie voor de dag. Ik bedoel de drieëenheidsvoorstelling van de Geest, de blauwe Zon en het Al. Ik denk verder aan de triade van het groen, de Zon en God aan het einde van het gedicht. Zij verschijnt ook, de drieëenheidsvoorstelling in het drietal vrouwen die op deze zomermiddag naar de oevers van de Maas zijn gekomen. In de

(1) id.

(2) Beide gedichten in Maatstaf, jrg. 2, 1954.

(3) id.

(4) Maatstaf, jrg. 3, 1955.

[p. 491]

schaduw der canadassen verborgen, geniet hun vriend-in-het-zwart er eerst van het overweldigend dolce far niente dat hem doorstroomt, om vervolgens, zijn oren spitsend, te luisteren naar het babbelen van de zwartharige, zinnelijke Amaranth en haar dochtertje, de ongerepte, blonde Turkoois. Zij zijn naar de Maasvallei gekomen om er aan het strand, maar straks ook in het water een soort generale repetitie te houden voor de volgende dag, als de zwarte sater zijn oordeel over hun vrouwelijk schoon zal uitspreken.

Voordat ik nu de derde vrouwefiguur erbij betrek, onderbreek ik dit strandverhaal even om U - hoe vreemd dat ook moge schijnen - te herinneren aan de religieuze problematiek in Kemps grote gedicht Licht uit de bundel De Bruid der onbekende zee. Zoals wij zagen, bekent de dichter daar, niet toegestaan te hebben, dat Jezus Zijn naam dieper in hem schreef dan slechts in het zand van zijn ziel. Mét de Logos verdween toen voor hem ook het licht uit de schepping: het gedicht eindigt in een kreet van radeloze angst om de dreiging van het volstrekte duister. Wie zich dat herinnert, begrijpt beter, dunkt me, waarom de dichter tenslotte de prijs toekent aan de vrouw wier naam ik nog niet genoemd heb, de vrouw die onverwachts ten tonele verschijnt in de figuur van Zonnebruintje. Zij is het die haar vriend behoedt, nìet voor een verloren gaan in het absolute duister, maar voor het verdwijnen in een Niets, dat hem enerzijds weliswaar boeit, maar anderzijds toch ook beangstigt. Achter de kosmos, achter Amaranth en Turkoois zou slechts een ‘goddelijk Niet’ zijn, wanneer hij in Zonnebruintje niet zijn ‘Katholieke Iets’ bezat. Het verschijnen van deze vrouw van volksaardige makelij maakt het oordeel van haar vriend nu werkelijk tot een Paris-oordeel, een keuze dus uit drie. De dichter verkiest háár, omdat ‘deze kleinere derde... zo vol (is) van Jezus en Maria’. Al zal geen zinnig mens het dichtstuk Licht nu als waardevolle poëzie gaan beschouwen, vanuit dit gedicht ziet men het Paris-oordeel van de stille katholiek wel heel duidelijk gemotiveerd. Voor wie de genesis van deze dichter bestudeert, heeft zijn oudste poëzie een onvervangbare waarde.

Men zou het Paris-oordeel in dit gedicht, dat met ‘Genesis’ begint, ook het ‘laatste oordeel’ van de stille katholiek kunnen noemen. Het zou onjuist zijn uit dit oordeel af te leiden, dat deze katholiek een katholieke faun zou zijn, zoals men zo dikwijls zegt. Een dergelijke conceptie zal de vereerder van Jammes misschien ooit wel voor de geest hebben gezweefd, maar in de aantekeningen bij zijn gedicht gaf hij toch duidelijk genoeg te verstaan de levenskansen van zo'n sater niet bijster groot (meer) te achten. ‘Toen door Amaranth en Turkoois mede werd overwogen, hoe dit fraaie tafereel te noemen, werd hun goedkeuring verworven met de betiteling De Namiddag van een stille Katholiek en niet met De Namiddag van een katholieke Faun, verondersteld dat de laatste levensvatbaarheid heeft te bestaan’. Hoe zou zo'n wezen ook bestaansmogelijkheid kunnen hebben voor een dichter die zich meer en meer terugtrok uit de sfeer van het ‘artificiële fabrikaat’ om zich thuis te vinden in de geheimzinnige wereld der realia? Het dualisme van

[p. 492]

natuur en geest is wel gebleven, maar de verhouding tussen het ‘heidens’ en het ‘christens’ in deze dichter is ondanks allerlei gewaagdheden toch veel reëler geworden dan bijv. in de carmina. Voor mijn gevoel is die verhouding het zuiverst in de kleine ‘prelude’ uit het Standard-book: het gedichtje Evenwicht, waarin de waarheid van de faun wordt erkend zonder dat de voor God gezworen eed van het kind daardoor tot een meineed wordt. Vergun mij het paradoxale genoegen deze voordracht te besluiten met dit preludium:

Een heel klein handje als een kastanjebot
heft zich een eeuwigheid en zweert voor God.
Een plaat draait op een grammofoon
het voorspel tot de namiddag van een faun.
Dit is muziek die haast mijn ziel bedriegt
en toch, ik voel dat zij haar niet beliegt
en maar met haar dimensie door de hare schuift,
zonder dat de ene de andere overhuift.