Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 103

[p. 258]

M. Rutten
De poezie, de literatuur en Paul Rodenko

‘...in de onderwereld is het nu eenmaal duister.’
P.R.

De literaire kritiek en literatuurbeschouwing van Paul Rodenko is, - met Nieuwe Griffels, Schone Leien, Van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo Claus, Een bloemlezing uit de poëzie der avant-garde (Den Haag - Antwerpen, 1954, 1957⁴); Tussen de Regels, Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie (Ibidem, 1956); Met twee Maten, De kern van vijftig jaar poëzie, geïsoleerd en experimenteel gesplitst (Ibidem, 1956); hierbij enkele opstellen als Literatuurgeschiedenis: een Pseudo-Wetenschap, of: Wij en de Klassieken (Maatstaf, III, 1955-56, blz. 314 en vlg.) en Verweer in de Straatosfeer (Ibidem, IV, 1956-57, blz. 756 en vlg., 858 en vlg.), zijn repliek op Moeite met Rodenko (Ibidem, III, 1955-56, blz. 696 en vlg., 765 en vlg., 855 en vlg.) van E. Straat, - nu eenmaal zover gevorderd en tot een geheel uitgegroeid, dat men zich erover kan bezinnen, tevens de zwakke plekken, de Achilleus-hielen ervan, vermag aan te tonen.

Nu heeft men met deze Achilleus-met-de-vlugge-voet, die zoals zijn naam aanduidt (Achilleus - slang), inderdaad iets van het kronkelende, schipperende bezit, op zijn hoede te zijn. Uit zijn verweer tegen Straat blijkt, dat hij u zal weten diets te maken ‘niet veel aan a priori nauwkeurig omschreven begrippen’ te hechten, ‘begrippen alleen als tijdelijk bruikbare metaforen’ te beschouwen, ‘het werken met begrippen, waarvan men de inhoud... een inhoudelijke verschuiving doet ondergaan’, een ‘alleszins geoorloofde essayistische kunstgreep’, een ‘vorm van perspectivistische argumentatie’ betekent, hij hiermee slechts het voorbeeld volgt van Bergson, Ortega y Gasset, Merleau-Ponty, waarin deze uitmunten. Hij zal u op de mouw spelden (zijn hersens zitten, althans schijnbaar, beter ‘in de olie’, dan die van zijn tegenstander), dat het deze tegenstander is, die ‘eerst zelf’ in zijn proza ‘vervormingen’ heeft aangebracht; deze in de ‘traditionele fout van het slordig en oppervlakkig lezen’ vervalt, wat soms ‘zoveel polemieken’ ontsiert; hijzelf er moeilijk over kan oordelen, of zijn geschriften, al dan niet, ‘uitmunten door helderheid en bevattelijkheid’; zijn opponent erin slaagt de

[p. 259]

draden van zijn betoog ‘zo hopeloos’ te verwarren, dat een ‘gevoel van irrealiteit en machteloosheid’ hem moest bevangen; zijn repliek er dus allereerst in dient te bestaan de ‘misvormingen’ van de gedachtengang weer recht te zetten; de kritische en essayistische methode van aanpak, die van de ‘achterdeur’, nl. met betrekking tot een terloops gemaakte opmerking, een tussen haakjes, een marginale inval, een voetnoot enz., om zo door te dringen tot de ‘eigenlijke bedoelingen’ van de schrijver, erg Sherlock-Holmes lijkt. - Excusez du peu! Maar als men zich te verweren heeft tegen polemische ‘ontrafelingen’ die ‘genoeg belangwekkende opmerkingen’ bevatten, waar men het ‘weliswaar zelden mee eens’ is, en die men toch weer ‘volkomen respectabel’ acht, dan kómt men zover. Men is er dan toe genoodzaakt zich te beroepen op het feit, dat men de lezer ‘gewaarschuwd’ heeft door van boutades te spreken, erop aan te dringen, dit ‘ten overvloede’, dat sommige uitlatingen werkelijk boutades zijn, zijn tegenstrever ervan te beschuldigen dat hij van het ‘simpelste draadje’ een ‘gordiaanse knoop van misverstanden’ weet te maken, zich uit de slag te trekken met de bewering dat u zijn ‘ironiserende toon’ ontgaan is, u op sommige dingen ‘heel serieus’ is ingegaan, omdat u waarschijnlijk ‘ergens’ het ‘gevoel voor proporties’ moet missen. Dit betekent, die Rodenko in pacht heeft.

Ik zei het al, met deze Achilleus-met-de-vlugge-voet van de jongere literaire kritiek en literatuurbeschouwing heeft men voorzichtig te zijn. Hij voelt er wel iets voor dingen ingewikkelder te maken dan ze in werkelijkheid zijn, sedert lang openstaande deuren in te gooien, dubbelzinnige terminologieën te (her)scheppen die hij dan van op afstand ver-enkelvoudigt, maar waarvan men de dubbelzinnigheid sedert de Engelse romantici, Poe of Baudelaire doorheeft, met trouwens bekende complexe begrippen te werken, die hij als het ware voor het eerst, behoort te ontwarren. De woorden en concepten, die hij, zij het ook wellicht experimenteel aanwendt, zijn niet zelden als polyvalent te beschouwen (verschillend, tegengesteld, wat weet ik al); ze blijken last te hebben van een zekere kritische, terminologische overbelasting, zodat men er altijd voor op te passen heeft, of het soms geen rad-voor-de-ogen-draaierij is, een handig spel, en achter de zich au sérieux nemende weter, die het wéét, niet gewoon een jongleur, prestidigitator of mystificator schuilt. Reeds waar het eenvoudige termen (ik zeg niet verschijnselen) geldt als: poëzie, het dichtkundige, het dichterlijke, de dichtkunst, de poëtische schoonheid, het literair genre, de verhouding objectief-subjectief, de literatuur, de literatuurgeschiedenis of -wetenschap, is men er altijd niet zeker van dat er werkelijk staat wàt er staat, en men niet met een of ander brouillage de cartes, of jeu des deux tableaux te doen heeft. De enige methode van opsporing in dergelijk, ik zeg niet kameleontisch, doch mogelijk meer-, veelzijdig geval is dan ook, trachten te achterhalen wat er àchter het voorgegeven ‘werkelijk staan’, inderdaad ook staat, of niet. Rodenko heeft tot nutoe al te dikwijls, vooral in de laatste tijd, een stel essayistische voorzorgen, précautions critiques (eenvoudig oratoires?) moeten nemen, om zulks onzerzijds niet te doen.

[p. 260]

Zonder zich van meet aan te vergissen, mag men wel zeggen dat de kritische belangstelling van Rodenko naar de literatuur, als experimenteel literair verschijnsel gaat. Zo blijken hem tot dusver te interesseren: 1. de experimentele poëzie; 2. de experimentele literaire kritiek, of ‘empirische poëziekritiek’; 3. de experimentele literaire geschiedenis, of ‘fenomenologische literatuurwetenschap’; 4. de experimentele toegepaste literatuurwetenschap, of ‘isolerende’ en ‘splitsende’ anthologisering; 5. de experimentele geestelijke, wijsgerige attitude, of het ‘experimenteel denken’.

De experimentele poëzie. - Meer dan op om het even welk genoemd gebied, beweegt zich Rodenko hier op een hem eigen, en zeer vertrouwde terra cognita. Zonder de woordvoerder te zijn van de, sedert ongeveer 1945, bewust experimenterende jongere Hollandse dichtkunst, heeft hij zich doen gelden als de meest gewetensvolle ontleder van deze poëzie, wat méér is, ze niet enkel in verband brengend met de actuele, levende poëtische conjunctuur in het buitenland, eveneens steeds in het perspectief beschouwend van de dichtkunst als experimentele geestelijke activiteit, überhaupt. Men mag wel zeggen, dat hij het verschijnsel experimentele poëzie, in sommige gevallen samenvallend met het verschijnsel poëzie in het algemeen, onder de knie heeft, en hieruit de nodige conclusies weet te trekken. Anders is het echter, waar door hem deze poëzie aan de spits van om het even welke avant-garde wordt geponeerd, en vervolgens tegenover het poëtisch traditionalisme wordt geplaatst.

Om samen te vatten, en enkele kanttekeningen te maken. - In de grote trekken, ziet Rodenko het verschijnsel poëzie in het algemeen als een behoefte om, in de sfeer van het onbelangrijke, het onwezenlijke, d.i. marginale, op een of andere wijze de techniek van de verrassing, wat hij noemt de techniek van de close-up, of die van de sleutelgat-illusie toe te passen. Hoofddoel is en blijft, door een verschuiving van perspectivistische dimensies, aan het aldus ontstane onverwachte, ongewone een zekere kwaliteit te verlenen, en deze te beveiligen. Daarbij, de ware poëzie begint daar, niet waar het gewone (de feitelijke werkelijkheid) door het ongewone (de imaginaire verbeeldingswereld) wordt getranscendeerd, doch omgekeerd; waar het ongewone (de droom) het gewone (de werkelijkheid) ‘in zijn eigen aard’ tot feitelijke, reële werkelijkheid weet te maken. De tegenstelling gewoon-ongewoon wordt op die manier opgegeven, en het gedicht, de ware poëzie gaat dan, aan gene zijde van het gewone en ongewone, van het driftperspectief en het mythisch perpectief, vorm aannemen. Ik zeg goed vorm aannemen, want het beroep doen op het ongewone, de àndere wereld tegenover de wereld van hier en nu, het mythisch perspectief betekent alleen maar een ‘technisch hulpmiddel’ om de lezer te leren zien, om van de praktische werkelijkheid naar de werkelijkheid als zodanig, op zichzelf, ‘an sich’ te kunnen overstappen. Zo zal dan dit derde soort perspectief, het stilte-perspectief rond de woorden, tussen de regels kunnen tot stand komen, dat de lezer ertoe aanzet aandachtig, helemaal overgegeven te zien (dit zien is dus geen louter visueel, echter een

[p. 261]

globaal intuïtief, Rodenko noemt het intelligent zien), en hem ertoe verplicht de nieuw geschapen zelfstandige, autonome werkelijkheid (want werkelijkheid is dit), in een nieuw telescopisch verschiet te ervaren. Er heeft thans een mythisch isoleringsproces plaats; m.a.w. een absentie wordt, op een of andere wijze, tot presentie getransmuteerd.

Op deze een of andere wijze komt het nu aan, en hiermee raken we het probleem van de verhouding vorm-inhoud, of volgens Rodenko's terminologische voorkeur, die van materiaal-techniek-idee. Het is ook hier, dat tal van vragen rijzen, vooral vanaf het ogenblik waarop Rodenko zelf de vraag stelt: Is poëzie een literair genre (Tussen de Regels, blz. 21 en vlg.)? En hierop het antwoord geeft: zeker, ‘poëzie is méér dan een literair genre’, maar dan toch ‘óók een literair genre’. Aan de aard van het antwoord voelt men al, dat deze Achilleus-met-de-vlugge-voet, inderdaad, Achilleushielen te verbergen, dus te beschermen heeft.

We zagen al, dat dingen die traditioneel tot de inhoud worden gerekend, bv. sommige thematische feitelijkheden, door Rodenko in het perspectief van de vorm, of de techniek worden gezien. Via de inhoud zegt hij ergens, belandt men toch weer bij de vorm, of de techniek; als het in een gedicht gaat over nachtegalen en rozen, eerder dan over atoombommen, gezwegen nu of dit gedicht al dan niet rijm, metrum enz. gebruikt (dit blijken slechts uiterlijkheden, a-poëtische bijkomstigheden te zijn), dan hebben die, inderdaad, reeds met de vorm, de techniek te doen; het zijn formele, ‘technische hulpmiddelen’, die aan het gedicht zijn poëtische zin verlenen. Het is een standpunt, dat zich laat verdedigen, trouwens niet nieuw is; het stamt van het Russisch formalisme van o.m. Zirmúnskij, die eerst het priëm (het procédé, de techniek) van het bruto materiaal wenste te scheiden, vooraleer het in verband te brengen met een inhoud (in dit geval, de poëtische betekenis); het gaat ook terug op de scheiding tussen vorm, inhoudelijke vorm en inhoud van sommige Duitse literatuuresthetici, o.m. Walzel; Souriau heeft het over ‘la forme’, ‘la forme du fond’ en ‘le fond’. Men heeft hierin, vanaf het ogenblik waarop men inzag dat de begrippen vorm en inhoud slechts weinig duidelijke begrippen vertegenwoordigden, dus reeds sedert lang klaarheid trachten te scheppen.

Waar de dingen er echter niet klaarder op worden, is daar waar Rodenko, in verband juist met genoemde verhoudingen, de vraag stelt: Is poëzie een literair genre? Een elementaire voorzorg is, het spreekt vanzelf, er de dubbele vraag op te laten volgen: wat bedoelt Rodenko met literair genre, wat met poëzie? Want hier dreigt het gevaar, dat de kaarten doorgestoken worden.

Er staat wel poëzie, en niet de poëzie, d.i. poëzie in het algemeen, tegenover de poëzie als dichtkunst. En hiermee begint al genoemd gevaar, want van poëzie in het algemeen de vraag stellen, of het een literair genre is, doet reeds, op zijn minst, de oren spitsen, wat de zuivere bedoelingen van de vraagsteller betreft. Nu kan deze zich altijd uit de slag trekken (le jeu des deux, ou trois tableaux); want poëzie zonder meer zou, historisch beschouwd

[p. 262]

(dit ‘historische’ speelt zowat de rol van afscherming), drie betekenissen hebben: 1. etymologisch die van elke creatieve werkzaamheid, in om het even welke kunst, dus het gemeenschappelijk principe, dat aan iedere kunst ten grondslag ligt; 2. die van de goddelijk geïnspireerde, metrisch-ritmische woordkunst; 3. die van de verskunstige, op de poetica steunende, loutere verskunst. Met deze laatste was, aan de vooravond van de Romantiek, het bepaald poëtisch literair genre geboren; sedert deze Romantiek, treedt nu de stroom van de poëzie (d.i. als verskunst, als ik het goed begrijp), als literair genre (en niet, of niet zozeer als woordkunst, zeker niet als algemeen creatieve werkzaamheid, Dt. Dichtung), buiten haar literaire, dus verskunstige oevers. Om nu op de gestelde vraag terug te komen, - deze zou derhalve moeten betekenen: is poëzie over het algemeen een verskunstig, literair genre? Want over de poëzie, d.i. als dichtkunst, in zover deze dus tot de literatuur behoort, is er tot nutoe niet, of slechts zijdelings sprake geweest. Ik althans kom er niet toe, ze onder 1 of 2 of 3 te situeren. Allicht heeft Rodenko hier ook weer het antwoord klaar, nl. ze begint pas met de Romantiek, als ‘de poëzie als zodanig’ (ik hoop ten minste, dat dit de poëzie als dichtkunst is?) buiten het vers ligt, d.i. volgens zijn terminologie buiten het literair genre, de literatuur. ‘Poëzie’ (het wordt nu weer: poëzie, zonder meer?) is, inderdaad, ‘een ijle substantie, een vluchtige kwaliteit van dingen, verschijnselen, die de dichter in zijn vers (dus toch vers?) tracht te betrappen’. Een beetje verder: ‘Overal is poëzie (De Génestet!) - men hoeft haar niet te créeren, alleen te betrappen’.

Het is er me niet om te doen, Rodenko te betrappen op vaagheden, dubbelzinnigheden waarvan hij zoveel blijkt en ook pretendeert te houden (ze zijn voor hem, en waarom niet, benaderingstechnieken), dan toch klaar te zien in wat hij feitelijk, dus duidelijk wil, of meent te willen. Want met deze poëzie als al dan niet literair genre is het hiermee niet uit, in het bijzonder wanneer hij, eens te meer op dubbelzinnige wijze, deze poëzie (en dus niet de poëzie, d.i. de dichtkunst) tegelijk als ‘méér dan’ en ‘óók’ een literair genre meent te moeten kenschetsen. Zoals het er nu staat, lees ik dat poëzie in het algemeen, als creatieve werkzaamheid zonder meer, inderdaad méér dan een verskunstig genre is (Monsieur de la Palice zou er evenveel van gezegd hebben), en deze zelfde creatieve activiteit in het algemeen o.m. óók een verskunstig genre is, dus tot de literatuur in haar meest formalistische betekenis behoort. In hoever ze nu ook iets met de dichtkunst te doen heeft, blijft nog te bezien. Zoals op te merken valt, de ene dubbelzinnigheid wekt de andere, en we draaien rond de pot; dit is zeker niet de bedoeling, die Rodenko met het ontwarren van zelf in de war getuurde complexe, paradoxale begrippen, heeft voorgehad.

Voordat hij aan een aanvaardbare karakterisering van het verschijnsel experiment toe is (experiment eerst in het algemeen, dan van de Amsterdamse Experimentele Groep, later der Atonalen, nog later der Vijftigers), blijkt hij hoofdbrekens te hebben met de plaats, die dit experimentalisme te midden

[p. 263]

van de periodiek optredende levende, moderne avant garde-literatuur inneemt. Ik heb reeds de gelegenheid gehad, op deze problematiek te wijzen (cf. De Vlaamse Gids, juni 1955), ook op de m.i. vermeende moeilijkheden, die Rodenko hier nodeloos blijkt voorop te stellen. In Nieuwe Griffels, schone Leien, een bloemlezing van de Nederlandse poëzie der avant-garde (dus niet der experimentelen, en toch experimentelen, in zijn geest), hield het probleem hem reeds bezig. Hij is er in zijn verdere bundels op teruggekomen, echter niet met meer duidelijkheid, d.i. minder ingewikkeldheid, vooral vanaf het moment waarop hij is gaan spreken van: traditionele poëzie, niet-traditionele poëzie in het algemeen of avant-garde, niet traditionele poëzie in het bijzonder of... experimentalisme? Dit is de vraag. Want waar dit experimentalisme, in zijn terminologie, nu juist begint, zich dus al dan niet van de avant-garde distantieert, dit is bij hem in de grond nergens aangegeven. Kan m.i. trouwens ook niet altijd, tenzij men aan haarkloverij wenst te doen, en absoluut een onderscheid wil maken tussen avant-garde in ruime en avant-garde in enge zin, daarbij ervoor, ertussen en erna wellicht nog bijkomstige en tussenliggende stadia voorziet, waarbij men zijn latijn verliest. Men merkt het wel aan de moeite, die Rodenko blijkt te hebben, met een juiste situering, in het kader van de avant-garde en/of ook het experimentalisme, van figuren als Van Ostaijen, Nijhoff en sommige bij de traditie aanknopende, maar dan toch vernieuwers, wegbereiders, moderne classici of neo-classici als u wil, als een Nico Verhoeven. Zeker, ‘een richting bevat altijd een mogelijke dubbelzinnigheid’. Indien dit niet zo was, zou men zelden te doen hebben met levende, moderne literatuur; nochtans, het is en blijft de taak van de criticus de dubbelzinnigheden niet dubbelzinniger te maken dan ze reeds zijn, en liever dan met bij- en tussenlinies, soms tussenlinies vàn tussenlinies, met klare en duidelijke hoofdonderscheidingen te werken, categorieën die tevens tupoi zijn.

Wat nu over Rodenko's inzicht in de experimentele poëzie zelf? Als ik me niet vergis (want men weet nooit met Rodenko, iets kan het een en/of het andere zijn, of net hetzelfde), in de avant garde-poëzie in enge, zelfs de engst mogelijke zin? Ik zei het al, het is hier dat hij zich met het grootste gemak van de wereld lijkt te bewegen, en de dingen wat hij noemt ziet. Hij rekent zichzelf, trouwens, met de hem eigen nuanceringsbehoefte, tot de pre-experimentelen (want hij ook doet aan dichtkunst), en bedoelt hiermee de meest directe voorgangers van de experimentelen (Vroman, Lodeizen enz.), m.a.w. de niet-traditionele Hollandse dichters, maar dan niet in algemene, in absoluut enge zin.

We leven, - meent hij, - in een tijdperk, het atoomtijdperk, waarmee in de geschiedenis van de mensheid een nieuwe wending is ingetreden, deze geschiedenis van de mensheid, ‘als één organisch samenhangend geheel’, pas een aanvang heeft genomen; het gaat nu om de Mens, in zijn totaliteit, en het is deze ‘existentiële kern’, welke de nieuwere poëzie interesseert. Wijl ze zich nu toespitst op het beeld, en wel als functioneel, liever dan als ideëel

[p. 264]

element van het gedicht, heeft ook de poëzie de oudere driedimensionele, euclidische wereld verlaten, nl. een of ander voorstelbaar, aanschouwelijk wereldbeeld, als symbool van een of andere levensidee. De nieuwere, moderne poëzie beweegt zich in een ‘open ruimte’; immers, de beelden (in zover die er nog zijn), staan in relatie tot elkaar; ze kunnen naar verschillende ‘waarheden’ verwijzen, niet meer, als voorheen, naar een bepaalde Waarheid. Daarom ook de dubbel- en meerzijdigheid van de moderne dichtkunst; ze is uiteraard polyvalent.

Ook de individuele menselijke persoonlijkheid (de som van lichaam, instinct, intuïtie, droom, gevoel, emotie, verstandelijkheid enz.) vormt een dergelijke polyvalente werkelijkheid, waarin echter het lichamelijke (wat het geestelijke allerminst uitsluit, integendeel), primair is. Naar dit lichamelijke nu grijpt de moderne dichter terug, of liever hij ankert de totale individuele menselijke persoonlijkheid in dit lichamelijke, in wat dus het dichtst bij het oerbestaan, de oorsprong ligt; aldus blijken biologie en geest nader met elkaar in betrekking te kunnen komen, de ‘ruimte van het volledige leven’ (Lucebert) te zijn hersteld. Welke weg dient nu het gedicht te gaan, om deze ‘ruimte’, al is het ook voorwaardelijk, dus ‘proefondervindelijk’ (Lucebert), experimenteel (vandaar het begrip), te exploreren? Langs de weg van het ‘lichamelijk gedicht’ (Lucebert), en de techniek van de ‘shock-therapie’ (Rodenko). Immers, de lezer is, na het overdadig traditioneel gebruik van rijm, metrum, ritme, klankmelodie enz. in een verhullende, somnambulistische, hypnotische, ten slotte poëzie-vreemde geestelijke toestand geraakt; hij moet daaruit, zij het met geweld, worden bevrijd, en opnieuw de lichamelijk bedoelde ruimte van het volledige leven waarlijk raken, allereerst zintuiglijk her (ontdekken). De moderne, uiteraard experimentele poëzie heeft daarom heel zeker een agressief karakter; anderzijds is ze helemaal, zowel formeel als wat haar zinvolle, geestelijke boodschap betreft, zoals gezegd biologisch ingesteld. Dit kan nu, volgens Rodenko, verscheiden dingen gelden; of wat hij de massiviteit van het gedicht noemt, of de manier waarop de beeldspraak, liever beeldvorming, zintuiglijk bepaald is, of ten slotte de rol die, in dergelijke poëzie, het ondernavelse speelt; deze poëzie betreft ‘een zich-thuis-willen-voelen (zoals een dier in een oerwoud thuis is) bij het oerwoud, bij een nog ongestandaardiseerde taalschat’; de moderne dichter hoopt ten minste zo, ook voor de geest, nieuwe gebieden te kunnen veroveren, na een periode van ‘te smal geworden humanisme’; getuige de poëzie-malaise na het post-symbolisme en surrealisme, het blijven hechten aan droom- en drogbeelden als de Waarheid, de Schoonheid, het gemechaniseerd Onderbewustzijn. Vandaar het taalgebruik als geste, meer dan als weergave van een of andere werkelijkheid, en een terugkeer naar het ‘in den beginne was het Woord’ van de Genesis, en de Schepper zelf; ze gaan voortaan weer, zover als mogelijk is, van het biologisch instinctieve en irrationele uit, om aldus trapsgewijze ten slotte toch altijd tot de erkenning van de geest te stijgen, die (moet het gezegd?), door het gebruik van minder adequate taalmiddelen, in

[p. 265]

het gedrang was gekomen. Lucebert zegt ervan: ‘helder te noemen wat donker opkomt’, - hierin blijkt voortaan de taak te liggen, al doet deze ook beroep op het hele stel van zintuiglijke sensoriële expressiegestes (daarom het overdadig gebruik van trefwoorden als hand, vinger, keel, tong, stem, stamelen, hijgen, enz., ook het synesthetisch horen met de handen, het denken met de ogen en oren, zinnen en woorden die men als ledematen lief heeft gekregen). Er heeft aldus, door middel van de ‘taal der dieren’ (Andreus), een herwaardering plaats van de ‘lichamelijke ruimte’ (Rodenko) van gedicht en dichtkunst.

Deze herwaardering was ongetwijfeld nodig. Maar ik stel me daarbij nochtans weer (afgezien van de ontwikkeling, die de poëzie, ook te onzent, aanneemt), enkele principiële vragen. Men maakt, het spreekt vanzelf, geen dichtkunst met principes; doch vermits het alles achteraf toch principieel wordt gefundeerd, zoniet eenvoudig verklaard door de literaire kritiek en historie, is er plaats voor de principiële reflectie tegenover deze principiële fundering. Daarbij, in de ‘onderwereld’ van de moderne, experimentele poëzie, is het ‘nu eenmaal duister’. En behoort het, - of het experiment zou zijn doel missen, - ook duister te zijn. Vandaar de vragen om dit duister, zoniet tot licht te maken, toch in sommige hoeken te doorbreken.

Is het nl. wel zo, dat de experimentele, zg. lichamelijke uitdrukkingsmiddelen en vormen, die de experimentele poëzie tegenwoordig blijkt te gebruiken (bij sommige modernen gebeurt dit trouwens in mindere mate, bij andere helemaal niet), zo lichamelijk zijn, als Rodenko soms aanneemt? Is dit wel zo, dat hiermee een richting terug is aangegeven naar de creatieve oergrond van de mens en het menselijk bestaan, als grond waaruit bedoelde dichtkunst voor een groot deel te verklaren zou zijn? Hoe is deze regressieve attitude overeen te brengen met de progressieve belangstelling o.m. van een Lucebert (zijn naam komt hier meermalen voor, omdat hij nu eenmaal bewust schijnt te zijn van wat de moderne poëzie, niet enkel alleen in Holland, activeert), voor bewust ‘verder gaan’, deze metapoëzie waarover Rodenko het in dit verband heeft, en die zou bestaan in een soort woordmagie, die de grenzen van de poëzie zelf te buiten gaat, om zo het ‘geheim achter de dingen’ te raken? Komt deze, zeker, paradoxale toestand nu overeen met een experimenteren ‘met de poëzie’ zelf? - Ik vrees, en ben er zeker van, dat men, zoals dit soms dikwijls het geval is in dergelijke, moeilijk te ontwarren, in het bijzonder te verklaren, d.i. klaarder te maken artistieke verschijnselen, met gratuïte ‘vues de l'esprit’ te doen heeft, en men zijn dromen opnieuw voor werkelijkheid houdt. Eerst en vooral ontwikkelt zich de poëzie (ze volgt hiermee alle artistieke evolutie) nooit achteruit, steeds vooruit; ze kan gebeurlijk even teruggrijpen naar wat ze formeel of inhoudelijk komt te verlaten (hoe zou ze wel ànders kunnen?), doch nooit zo, dat er kan sprake zijn van: een ouder zijn van het experiment dan de traditie; een terug zoeken van de creatieve grond, de oergrond van de menselijke scheppingskracht; een opgeven van traditionele vormen als rijm, metrum, klankharmonie enz., een-

[p. 266]

voudig wijl deze de waarheid der dingen in idee, symbool, allegorie, d.i. thema, zouden kleden; het karakteriseren van de nieuwere poëzie als pragmatisch, omdat ze (wat is dit voor een averechtse voorstelling!) ‘bij de zintuiglijke werkelijkheid’ zou blijven; hierin doelmatigheid te zien (doelmatigheid, die de vroegere idealistische schoonheid, de harmonie zou vervangen), terwijl er veelal van die doelmatigheid weinig of niets in huis komt, en de best voorbereide, in de poëzie getrainde, oplettende en volhardende lezer zich als knock-out erkent. Het zijn m.i. alles hoge, geleerde woorden, het is een jongleren met termen, begrippen, vooraf ingewikkelde, paradoxaal voorgestelde, in de grond eenvoudige verschijnselen, en die er meestal op uit zijn om (hierin ligt volgens mij de, betrekkelijk, nieuwere oriëntering van de nieuwere, experimentele dichtkunst), het taalmateriaal functioneel proberen te gebruiken, zo dat de poëtische ervaring van de loutere mededeling naar de actieve deelneming, het Franse participation, is verlegd en provisoir tot definitieve veroveringen op de geheimen van dingen, mensen en geestelijke bestaansmogelijkheden voert. Er is slechts in zover ontpersoonlijking, depersonalisatie op deze manier (nog een van die drogbeelden, die de problematiek eerder in de war sturen, dan ophelderen), in de mate waarmee de deelneming, van de taal uit (en hiermee bedoel ik, en ik druk erop, zowel traditionele, klassieke als modernistische, kennelijk experimentele middelen), tot een goed eind wordt gebracht. Zeker, wanneer een experimenteel eens een sonnet zal schrijven (intussen is het gebeurd; zie de bundel De Sonnetten van de kleine Waanzin, Den Haag, 1957, van H. Andreus, waarmee Rodenko allicht nog wel een beetje ‘moeite’ zal hebben, tenzij hij er zich weer afmaakt met een of andere paradox), zal dit een ‘nieuw sonnet’ zijn, een sonnet met een ‘nieuwe wereld’, een ‘nieuw bewustzijn’; het valt echter erg te bezien, of dan diezelfde experimentele dichter een ‘nieuw gebied’ zal gekoloniseerd hebben, en of de overeenkomst met ‘oudere kolonisaties’ niet meer dan een ‘uiterlijke’ zal betekenen? Het geval Andreus zou Rodenko wel eens ongelijk kunnen geven. In poeticis is het poëtisch efficiënt nieuwe soms betrekkelijk oud, het poëtisch efficiënt oude soms betrekkelijk nieuw; het komt er slechts op aan het poëtisch gevoel, zintuig, zesde zintuig als men wil, dat doorgaans blijft wat het geweest is, op een of andere wijze te activeren. Wat tijdeloos, eeuwig is, is dit zintuig; tijdgebonden, historisch blijkt deze activering te zijn, en de manier ervan. En zelfs deze kent slechts lichte, doorgaans slechts zodanige verschuivingen, dat deze toch altijd traditioneel bepaalde elementen vertonen. Men kan de lezer toch niet volledig in het ongerijmde, het absoluut gemis aan inleving en beleving storten.

Van zijn opvatting, betreffende de lichamelijk gerichte dichtkunst, zoals hij die in de moderne poëzie tot uiting ziet komen, heeft Rodenko spoedig de afstand overschreden die hem scheidt van wat hij de experimentele, inz. empirische poëziekritiek noemt. Het woord van Merleau-Ponty indachtig, dat het gedicht ‘une machine de langage’ is, komt hij in De criticus als ingenieur (Tussen de Regels), voor deze zienswijze zonder omwegen uit.

[p. 267]

Het gedicht, meent hij terecht, dicht zich dichtend los van zijn dichter; het heeft een eigen wil, transcendeert de dichter, groeit volgens een eigen, innerlijke logica naar een zelfstandige, autonome Gestalte, zodat het de dichter is die wikt, doch het gedicht dat beschikt. Het komt er voor de poëziekritiek nu op aan, - er is geen andere uitweg; ook heeft de ware, functionele poëziekritiek zulks steeds erkend, - verder te kijken dan de blote vorm, heel zeker dan de geestelijke boodschap, en de vraag naar de manier - waarop, het hoe van het gedicht, te scheiden in de dubbele vraag naar het hoe de poëziemachine gemaakt is, en hoe ze werkt. Er is dus eerst de problematiek van de structuur van het gedicht, die het gebruikt materiaal, de loutere vorm betreft, en hiermee houdt zich de formele poëziekritiek bezig; dan is er die van het effect, de efficiëntie, de functie van deze vorm, en deze geldt de techniek, ook wat men de inhoudelijke vorm zou kunnen noemen, waarmee zich de functionele poëziekritiek bezighoudt; blijft de ontleding, in conjunctie met al het vorige, van de immanente zin van het gedicht, de idee, wat gewoon de inhoud heet te zijn, en hiermee is men aan de ideële poëziekritiek toe, die het gedicht als boodschap, geestelijk verschijnsel bestudeert. Het is een driedeling, die steunt op genoemde trits materie, techniek, idee, en die inderdaad empirisch, - het is, hoeft het gezegd, weer zo een term, die opnieuw tot verwarring en misvatting kan voeren, wijl ontleend aan poëzievreemde gebieden, doch Rodenko houdt nu eenmaal van ontleningen, verschuivingen en dergelijke, - door de ingenieur-criticus (waarom niet analyst-criticus, vermits de beste poëzie-analytici toch altijd gedaan hebben, wat Rodenko voorstelt), nauwkeurig dient te worden in acht genomen. Wij, filologen en linguïsten, hebben echter bewuste ontleningen, verschuivingen en dergelijke niet nodig, en houden ons, vermits de poëzie als taalfenomeen toch tot ons gebied behoort, aan het Défense de la philologie van onze Luikse leermeester, S. Etienne.

Wat nu over Rodenko's inzichten in de literaire geschiedenis, subs. literatuurwetenschap, een gebied waarop hij eveneens bekende theorieën (hij beweert toch zelf, dat hij in dit verband niets anders bedoelt, dan theoretiseren), op schijnbaar originele, zwaartillende wijze heeft menen te moeten vooruitschuiven, nl. in reeds genoemde opstellen, alsook in Een mutatietheorie van de literatuurgeschiedenis (Tussen de Regels).

Ze sluiten, natuurlijkerwijze (dit is ten minste een verdienste), bij zijn opvattingen van de experimentele poëzie en dito of empirische poëziekritiek aan. Liever zou het heten het experimentele of empirische, subs. van de literatuur en de literaire kritiek, - want het tweede sluit het eerste in, en niet omgekeerd. - Uitgangspunt is en blijft: vooral de poëzie (met de roman- en toneelkunst is Rodenko voorzichtiger; het zijn gebieden waarmee hij niet zo heelveel kan aanvangen), dan ook de literatuur in het algemeen is een geestelijk verschijnsel, dat onafhankelijk van de schrijver op verandering, gedaantewisseling, immanente ontwikkeling is aangewezen, dit in functie van op elkaar volgende, zich steeds vernieuwende fenomenologische klimaatswijzigingen. Het zijn deze klimaatswijzigingen, die op bepaalde ogenblikken van de

[p. 268]

evolutie een magische, sacrale aantrekkingskracht uitoefenen, een vernieuwde inhoud en ook expressievorm bepalen, of eerder een ‘toegeëigend’, een ‘gegrepen’ worden, en die best onderwerp van de literatuurgeschiedenis kunnen uitmaken. Liever, althans, dan het zoeken naar en vastleggen van continuïteitsschema's (een soort literairhistorisch mendelisme), betreffende erfelijk, volgens de regels van de voortplantingsleer, uit elkaar ontstane literaire genen. Want er hebben, vooral sedert de romantiek, meent Rodenko, storingen, plotse kortsluitingen plaats (zie het in versneld tempo op elkaar volgen van generaties, ook richtingen en scholen), die niet meer door de tratitionele genetische literatuurgeschiedenis kunnen worden achterhaald of verklaard, en waarvoor op iets ànders dient te worden gesteund, nl. op het mutatieverschijnsel en de mutatietheorie. Zo zou men altijd binnen het kader van de genetica blijven, tevens op het vrij plotseling optreden van radicale gedaantewijzigingen, klimaatsfenomenen, magische ladingen de aandacht vestigen, die continu moeilijk te verklaren vallen. De literairhistorische methodiek zou er nu vooral in bestaan de eigenaard van deze ladingen of aantrekkingshaarden (woorden, formules, grammaticale en prosodische vormen enz.) op te sporen, en historisch te integreren. Ik vraag me echter hierbij enkel af, of we dan ten slotte toch niet teruggeworpen worden op de traditionele genetische methodiek, zoals ze niet zelden met gelukkige gevolgen wordt toegepast, vermits Rodenko zelf moet aannemen dat, net als in de biologie, een of andere mutatie niet door een ‘wonder’ plaats vindt, er in laatste instantie een ‘samenhang’ blijkt te bestaan met andere fenomenen, sommige verschuivingen, die zich met aandrang voordoen, niet ‘zomaar’ voordoen, integendeel ‘met zeer bepaalde externe factoren’, wat hij noemt correleren? Een tweede vraag, - waarom eenvoudig met externe en ook niet allereerst met interne factoren, als daar zijn woorden, formules, grammaticale en prosodische vormen, die toch zelf, op hun beurt, met geestelijke verschuivingen correleren? ‘Het is allemaal in hoge mate speculatief’, dixit Rodenko. Inderdaad, zolang niet is aangetoond, dat men met de genetische invloeden-methodiek niet in de gelegenheid is de wezenlijke, zelfs ‘wezenlijker’ facetten van het creatief proces te ontdekken en continu te construeren, vraagt men zich tevergeefs af, hoe een of andere mutatie-methodiek hiertoe wél zou kunnen geraken?

Zoals hieruit al voldoende blijkt, is het vooral een vermeend of het werkelijk failliet van de literatuurgeschiedenis qua geschiedenis, dat Rodenko bezighoudt. Daarom zijn stelling: literatuurgeschiedenis: een pseudo-wetenschap, waarover hij het reeds met sommigen, o.m. Straat, aan de stok heeft gehad.

De meeste literatuurgeschiedenissen, is Rodenko van oordeel, gaan over ‘alles en nog wat’, behalve over ‘literatuur’; een soort literatuurgeschiedenis dus, zonder literatuur. Voorts, verreweg de meeste literatuurhistorici zijn het er over eens, dat het ware literaire kunstwerk ‘tijdeloos’ is, ‘eeuwige waarden’ vertegenwoordigt; hoe stelt men zich dan voor, oppert Rodenko, een ‘geschiedenis’ van het ‘tijdeloze’, het ‘eeuwige’ te schrijven? De

[p. 269]

literatuurgeschiedenis zou dan ‘hoogstens een geschiedenis van het niet-ware kunstwerk, of van het onwezenlijke, het accidentele’ in de literatuur zijn, een geschiedenis van ‘datgene waar het eigenlijk niet om gaat’. Dit laatste noemt hij een ‘consequentieloze boutade’, die aan de andere kant toch weer niet helemaal ‘uit de lucht gegrepen’ is, vermits de meeste literatuurgeschiedenissen, inderdaad, over ‘alles en nog wat’ gaan.

Het ging er Rodenko om (nu kan hij nog beweren, dat hij het begrip tijdeloosheid ‘ad absurdum’ wenste te voeren; in zijn oorspronkelijk opstel staat er geenszins, dat de literatuurgeschiedenis ‘zich niet anders zou kunnen bezighouden dan met de geschiedenis van de (tijdeloze) kunstwerken’, en ik druk op zou kunnen bezighouden), aan te tonen dat men, uitgaande van deze zg. tijdeloosheid, eeuwigheid van de ware literatuur, geen adequate literatuurgeschiedenis vermag te schrijven. Waarvan dan wél, om hiertoe te geraken? Vermits het niet gaat om literaire geschiedschrijving, doch om literatuurgeschiedenis, dus geschiedenis van de literatuur, van deze literatuur uit ‘in haar veranderlijk aspect’ (zie zijn mutatietheorie), wat betekent in haar vloeiend, voortstromend, dynamisch karakter, haar levende groei tegenover haar statische historiciteit (vandaar zijn twee literaturen-stelsel). Dit sluit eerst en vooral alle pseudo-vervanging door de geschiedenis van wat geen literatuur is uit, nl. vaderlandse, sociale, cultuurgeschiedenis enz., en legt de nadruk op de activerende werking van het literair kunstwerk, die er is, was, of opnieuw wordt, dit ‘in communicatie met een publiek’, en aldus ‘tot leven’ komt. Het zijn deze geactiveerde contact-momenten, die Rodenko archetypen noemt, en die de adequate literatuurgeschiedenis heeft vast te leggen in hun historisch verloop. Dit is heel iets anders, dan het historisch verloop aangeven van de ‘som van alle bestaande literaire teksten’, die in een geest van idealistisch platonisme, tijdeloze, eeuwige waarden zouden vertegenwoordigen, buiten de tijd als onsterfelijk zouden zijn te beschouwen. Trouwens van iets, dat buiten de tijd ligt, kan geen geschiedenis worden geschreven; aan de andere kant, kan ‘juist datgene wat geschiedenis is’, geen object van literatuurgeschiedenis zijn, ‘zolang men het nieuw en levend zijn... als een wezenskenmerk van èchte literatuur ziet’. De kloof tussen het ‘kunstwerk-an-sich’ en het ‘kunstwerk als Erscheinung’ dient te worden opgeheven, en overbrugd door de analyse en historische vastlegging van de creativiteit van het kunstwerk (niet van de kunstenaar), in communicatie met een andere schrijver, een publiek, een klimaat, een belevingsfactor. Nu vraag ik me af hoe, volgens welke methodiek, die creatieve werkzaamheid van de literaire tekst ontleden, bepalen, waarderen? Waarin kan deze, geconcretiseerd, geobjectiveerd (er wordt toch een object van en voor wetenschappelijk onderzoek ondersteld), te voorschijn treden? Wat is dat deze andere schrijver, dit publiek, dit klimaat, als het niet allereerst de ontledende onderzoeker, dus de historicus zelf is? De literatuur ligt buiten de objectief gegeven teksten als zodanig, maar ze ligt niet buiten de wereld van de literaire verschijnselen! Goed, maar wat is de wereld van de literaire verschijnselen, zonder, dus

[p. 270]

buiten de objectief gegeven teksten? Wat zijn de teksten, buiten de teksten zelf, de teksten op zichzelf? Wat de gestructureerde gehelen, wat deze gehelen die in andere gehelen overgaan, buiten de afzonderlijke teksten als zodanig? De literatuur werkt niet in abstracto; er is geen nieuws op zichzelf, er is alleen nieuws voor iemand! Nog eens goed, maar wie is allereerst die iemand? Is hij niet eerst de lezende, wikkende en wegende historicus zelf, voordat hij een andere schrijver, een publiek, een klimaat is? Of is hij iets anders, dan juist de vertegenwoordiger in eerste instantie van die andere schrijver, dit publiek, dit klimaat, die een tekst activeren, en tot ware literatuur maken? Enz. enz... Men zou zo kunnen voortgaan. M.i. zijn de principiële fouten, die Rodenko steeds in de loop van zijn betoog maakt: de theorie van dit alles te overschatten, de praktijk ervan te onderschatten; de gegrepenheid, de geëngageerdheid van de literatuurhistoricus, als terecht methodisch principe, als haast niet bestaande te beschouwen; de scheiding tussen het kunstwerk als idee en het kunstwerk als historisch gegeven tekst, zomaar in de traditionele, zg. pseudo-wetenschappelijke literatuurgeschiedenis, als a priori voorop te stellen, daar waar men, in de historiografie van de literatuurgeschiedenis, met evenveel voorbeelden zou kunnen aantonen, dat die scheiding er niet is. Nu, we weten het, Rodenko theoretiseert maar! Het gaat bij hem slechts om theorieën, theoretische grondslagen. Anderzijds weet hij wel: ‘hoe relatief elke theorie is’!

Erg relatief zijn zo ook de theoretische grondslagen, waarop hij, - als anthologiseerder van de moderne Nederlandse poëzie (cf. na Nieuwe Griffels, schone Leien, Met twee Maten), - zijn toegepaste literatuurwetenschap fundeert, en dit eveneens experimenteel ‘isolerend’ en ‘splitsend’. Hij is zo de man van wat ik zou noemen oude, bekende nieuwigheden, die alleen slechts als nieuw voorkomen, omdat hij zijn terminologie (hij beroept er zich graag op), aan literatuurvreemde gebieden ontleent. We leven, immers, in het soort atomistisch totalitarisme of globalisme, dat alle wisselingen, verschuivingen en dergelijke toelaat.

Het ligt weer in de lijn van al het voorgaande. Nieuwe Griffels, schone Leien bedoelde een bloemlezing te geven van de Nederlandse poëzie der avant-garde, avant-garde de literatuur zijnde van het op weg-zijn, met nieuwe ideeën en nieuwe methoden, ‘naar een (vooralsnog weliswaar verborgen) doel, en, in samenhang daarmee, van een ondanks alle onderbrekingen in weze gelijkgerichte beweging, die men van Gezelle tot de huidige experimentelen kan volgen’. Hij onderstelde hierin het begrip zo ruim mogelijk, althans ruimer dan dat van de experimentele, i.c. Nederlandse experimentele dichtkunst, en gaf er, uitgaande van Gezelle en Gorter, gedichten van een reeks voorgangers, voorlopers van de experimentelen, die kennelijk avant garde-kentekenen vertonen. Met twee Maten is anders geconcipieerd. Vooreerst is de nieuwe bloemlezing ‘gesplitst’ in een vijftigjarig poëtisch panorama, samengesteld ‘met de ene maat’, d.i. volgens het criterium goedslecht, het ‘beste’ volgens de zg. communis opinio, dus een historisch,

[p. 271]

klassiek gerichte opinio, voor wie de actualiteit van de poëtische gebeurtenis vervangen is door het, zover mogelijk, objectief poëtisch feit; hierop volgt een eveneens vijftigjarig panorama, gemeten ‘met de andere maat’, d.i. volgens het criterium warm-koud, waarbij rekening is gehouden met de actuele, ook nog of weer actuele, ter zake doende levende betekenis van een halve eeuw Nederlandse poëziegeschiedenis. Dit deel geeft dus, van het heden uit, van wat men heden ten dage als poëzie ervaart, niet enkel een oriëntatie op de toekomst, doch ook terug op een verleden, op een poëtische erfenis, toen reeds voorbeelden (geen avant garde-voorgangers of voorlopers) van de huidige experimentelen aanwezig waren, en ‘bepaalde aspecten, die wij als warm ervaren’, reeds een ‘zekere perfectie’ hadden bereikt. Tevens wenste de schrijver met bedoelde ‘splitsing’ en ‘isolering’ een voorbeeld te schenken van een ‘experiment in toegepaste literatuurwetenschap’. Dit experiment, dat ‘de natuurwetenschappen groot heeft gemaakt’, zou z.i. ‘ook in de literatuurwetenschap een belangrijke rol kunnen vervullen’.

Best. Ik constateer, dat Rodenko, na een fraai substantieel ‘entre-deux’ (het is noch een inleiding, noch een uitleiding, dus een tussen-leiding, waarmee hij trouwens de twee bloemlezingen eveneens ‘splitst’), over de kentekenen van de eigenlijke experimentele dichtkunst, ook de huidige poëziebeleving, zijn betoog besluit met een slothoofdstukje, De twee Maten, waarin zijn bedoelingen die voorlagen bij het samenstellen van zijn zg. a- en b-keuze, het bekend verschijnsel van het ‘retour de conscience’ kennen. Inderdaad, men vraagt zich af hoe bedoelde splitsing en isolering tussen het beste (Met de ene maat), het warme (Nieuwe Griffels, schone Leien), het warmere (Met de andere maat) en het warmste (de huidige experimentelen), zonder feilen, haarfijn is vol te houden? Het lijkt, voor de minnaar der dubbelzinnigheid en de experimentator met dubbelzinnigheden die Rodenko voorgeeft te zijn, ‘soms wel eens een beetje op schaken met jezelf’. Dergelijk experimentator trekt zich echter, als altijd, uit de slag: het gaat hier niet om keuzen, die radicaal tegenover elkaar staan, en elkaar uitsluiten; ze betekenen werkelijke experimenten, en geen dogmatische lesjes; er werd eerder rekening gehouden met warme of warmere zones, dan met objectieve werkelijkheden; er zijn dus altijd overlappingen mogelijk, en de lezer kan mee experimenteren, volgens eigen inzichten hergroeperen enz. Het is alles, natuurlijk interessant, opwindend, doch wat brengt het bij voor een mogelijke aanduiding van enkele constanten, te midden van de diverse tendenzen van de moderne poëzie? Gaan dan die constanten niet anders liggen bij een ander experimenterend anthologiseerder, dan Rodenko? Geeft dit vertrouwen, wat de eventuele ‘homogeniteit en consistentie’ van de b-keuze, de warmste, echt levende zone van de moderne Nederlandse dichtkunst betreft, zij die het dichtst bij onze poëzie-zenuw ligt?

Om dit vertrouwen zal Rodenko, die ook de voorstander is van de experimentele attitude en het experimenteel denken, een denken dat ‘zich creatief (dus: met zijn eigen engagement) in de creativiteit van zijn object verplaatst’

[p. 272]

en de begrippen hanteert als voorlopige, metaforische werkinstrumenten, geen snars geven. Hij streeft geen ‘begripssystematiek’ na, hij ziet alleen de ‘totale gedachtengang’, die zichzelf voortdurend corrigeert, beweegt, stroomt, het fenomenologisch, heraklitisch panta rhei van en in de onderwereld kent; daarom zijn ontwikkelen en ordenen, van een kiem, van het begin uit, de oor- of oersprong, ook van de poëzie. Nochtans, er is geen gedachtengang die niet af en toe zonder pauzen kan worden gemeten; er is geen onderwereld die niet, op sommige ogenblikken, bovenwereld wordt; er is geen kiem die geen plant, of boom wordt; geen begin dat geen einde impliceert, waarover de reflectie zich rustig kan buigen. Zolang Rodenko ook niet dit einde, het poëtisch kunstwerk als concrete, historische ideële feitelijkheid bij zijn experimentele attitude zal betrekken, zal deze, inderdaad, veelal erg op ‘schaken met jezelf’ lijken, in een nu eenmaal duistere onderwereld.