|
| |
| |
| |
Muzikale kroniek
Arthur Meulemans 75 jaar
door Prof. Dr. Fl. van der Mueren
Hij werd in 1884 op 19 mei te Aarschot geboren. Na zijn studiën aan het college aldaar voltrok hij zijn muziekale-opleiding aan het Lemmens-instituut te Mechelen waar, om zijn uitzonderlijke kwaliteiten, in 1906 Edg. Tinel hem tot professor aanstelde. Hij stichtte de Limburgse orgel- en zangschool en in 1930 werd hij in het N.I.R. tot orkestleider aangesteld. Voor zijn werk bekwam hij vele onderscheidingen, hij verwierf o.m. de grote prijs van het Noordstarfonds voor zijn gezamenlijk oeuvre en de Sabamprijs voor symfonie. De hoogste eretekens van staat en kerk werden hem toegekend en hij is werkend lid van de Kon. Vl. Academie.
In 1954 werd zijn zeventigste verjaardag luisterrijk gevierd en kregen we van hem reeds menig werk te horen. Heden is hij vijfenzeventig en wij hopen dat deze jaardag opnieuw aanleiding zal zijn om ons veelzijdig contact te geven met het markantste uit zijn oeuvre.
Sedert enkele jaren is Vlaanderen zijn componisten aan het huldigen gegaan ter gelegenheid van verjaringen. Wij zijn er zeer blij om. Niet enkel is dat telkens een getuigenis van zelfeerbied doch het worden tevens gelegenheden om iets te horen uit hun oeuvre... wat voordien al te zeldzaam gebeurde.
Ter gelegenheid van de 70-ste verjaring van Meulemans kon zijn viering (1954) de gunst genoten hebben van hulden die voorafgingen en de aandacht en welwillendheid voor eigen werk reeds hadden wakker gemaakt. In elk geval, is zijn viering toen een glanzende bevestiging geworden dan een zegerijke opgang die Vlaanderen op muzikaal gebied beleefde in de generatie waarvan hij een overtuigend exponent blijkt te zijn.
Ten einde de tot dan toe verworven uitslag in Vlaanderen te toetsen, is het wellicht veroorloofd, dit te doen op grond van de indruk die menig werk van hem ons heeft gelaten. Een historische balans van Vlaanderen's muziek kan dat niet worden, doch het moet een prikkel zijn om, steunend op deze ervaring, met vertrouwen het totaalbeeld dezer gehele generatie, opnieuw in onderzoek te nemen en gebeurlijk de balans te vervolledigen. In een verscheidenheid van genre's en individuële houdingen ontstond uit die voor Vlaanderen zo vruchtbare tijd een muziekliteratuur die wij achten om het vele schone
| |
| |
dat zij inhoudt en waarvan wij het gehalte willen meten ook aan composities van A. Meulemans waarvan, reeds ter gelegenheid van zijn 70 jaar, enkele gewichtige ogenblikken uit zijn levenswerk door prima-uitvoeringen werden belicht.
Had hij niet van zijn eerste liederen af zijn aard verraden en de rang voorspeld die hij eenmaal zou bekleden?
Van bij de aanvang gaf hij blijk de spontane en karakterzoekende musicus te zijn die bij voorkeur dichterlijke teksten zocht, de tematiek zijner sinfonische werken in reliëf zette met de gevatheid van een opmerkelijk-veelzijdige zettechniek, de gemeenplaats ontweek en van nieuwe bevindingen dàt behield, wat zijn persoonlijke aard en zijn kunst diende en tekende, zonder haar in het modische te laten ondergaan.
Dat kenmerk trof eenieder bij het zien der liederreeksen waarmee hij aanving (‘Zonnesluimer’, 1904, ‘Verlangen’ en ‘Gezelle-liederen’, 1905).
Vóóral ter gelegenheid zijner viering (1954) werd die indruk weer bevestigd, in menig werk uit de indrukwekkend lange reeks van composities die gedurende de latere jaren zijn levenswerk kwamen verrijken.
Het verschil tussen vroegere en latere perioden blijkt bij hem niet een kwestie van gevoelskwaliteit te zijn geweest. Evenmin van hoeveelheid muzikaal temperament. Hoogstens voelt men de groei die beleving en technische ervaring hebben doorgemaakt. Een opmerkelijke muzikaliteitsvoornaamheid en een lyrisch idealisme ligt over geheel zijn werk verspreid als een merk zijner persoonlijkheid: in zijn vroeger sinfonisch gedicht ‘Pliniusfontein’ (1914) zo goed als in zijne sinfonische ‘Evasies’ (1954), in zijn oudere kantaten (o.m. ‘Verheerlijking’ 1910), oratoriën (o.m. Sacrum Mysterium 1917), opera's (als ‘Vikings’, 1919; Adr. Brouwer, 1926), evenals in zijn latere vokale werken en zijn opera ‘Egmont’ (1944), zo goed in zijn stemmingsliederen en dramatische zangen als in zijn kinderlied...!
Oók bij hem zullen naast momenten van totale, óók anderen van slechts gedeeltelijke volkomenheid in de uitdrukking worden aangetroffen,... doch de karaktervolle levendigheid waarmee hij zijn muzikaal beeld gestalte geeft en het vat in een doeltreffende klankplastiek,... spreekt uit zóvele werken uit het oeuvre, dat óók de kleinste genre's een artistieke toets verkrijgen die telkens de aandacht trekt. Ook dààr waar hij de muziek spelen laat buiten elke probleemstelling om, treft steeds de ‘zin’ waarmee hij zuivere muzikaliteit vullen kan.
Dat zuivere ‘spel’ met tematische kernen die minder een konkreet-symbolische betekenis zochten dan de karaktervolheid ener zuivere-muzikaliteit, behoort mede tot het wezen der huidige tijdstendens die ruimdeels schijnt gericht te staan naar a-ideële en van extra-muzikale gevoelens zich vrijhoudende klankconstructies. A. Meulemans beoogt daarvan niet de uiterste konsekwenties. Hij is een innemend lyricus in zijn vokale kunst. De zuiver-muzikale fantasie heeft een groot aandeel in de uitbouw van zijn lirisch aangelegd sinfonisch werk, doch het denken rond tematische kernen blijft hem hier beheersen.
| |
| |
In de plastisch-gereserveerder kunst van L. De Vocht en J. Van Hoof, ligt de heerschappij van de zingende tematiek uiteraard voor de hand. Ook bij R. Herberigs, bleef dit lang het geval, al wordt - na de periode van zijn toneelwerk ‘Rosine's bruiloft’ (1925) - die kunst dan toch onmiddellijk sterk aangegrepen (- vooral in de tijd van zijn ‘Cleopatra’ -) door opvallende vrijheden op de gebieden van tonaliteit en timber. In dit opzicht toont A. Meulemans een geleidelijker opgang van traditionele dialektiek en zetting enerzijds, naar anderzijds een modernistischer klankbeelding. In de grond zijn vrijwel al deze musici, elk naar zijn aard en inzicht, trouw aan een traditie waar de liefde voor het zingen behoefte is, waar afgerekend wordt met de sensitieve klankontginning als doel op zichzelf en ten slotte van die diepe eigenheid onwillekeurig iets blijft triomferen, ook dààr waar in later werk een en ander in klankkonstruktivisme mocht opgaan.
Meulemans' oeuvre is ongewoon uitgebreid. Een voor enkele jaren in het licht gegeven catalogus (Gebedem, Belgisch Centrum voor Muziekdocumentatie, 1953) vermeldt, buiten talrijke liederen, koren, beiaardmuziek, orgel- en kamermuziek,... ook 14 sinfoniën, 4 opera's, concerto's, (een voor elk instrument?), sinfonische gedichten, kantaten, oratoriën: een verbijsterende produktie waaruit blijkt, dat hier een kunstenaar werkzaam was, die elke dag aan de kompositie schonk en alle denkbare muziekgenre's benaderde. Een niet gewoon geval!
Wanneer wij die veelheid overschouwen, ontgaat ons aangaande het klankeffekt vooralsong te veel om te laten zeggen dat men het oeuvre kent. Is dat niet het geval met al zijn generatiegenoten? Uit herinneringen aan gelegenheidsuitvoeringen van gisteren en heden, zijn wellicht toch reeds gegevens te putten die toelaten, ons te vergewissen van de voortreffelijkheid van een aanzienlijk deel uit het oeuvre en van zijn verhouding tot wat men waardevolle ‘literatuur’ pleegt te noemen: d.i. tot het kunstgehalte dat op het plan staat waar enerzijds de techniek rijk is aan belangwekkende klankbeelden en, anderzijds, de vorm blijk geeft van een gevatheid die de muzikale gedachte ‘zin’ verleent, het in haar dienst staande zetbeeld zindragend ‘werken’ doet, zijn gang en de gebruikte plastische taal in alle onderdelen doelbewust richt en hoedanigheden verleent die - 't zij zuiver muzikaal, 't zij in funktie ener konkrete overweging - de muzikaliteit in die mate evokatief maakt, dat zij het gemoed verheft boven het zuiver-zintuigelijke, in een sfeer waarin ons estetisch bewustzijn vermag te genieten van een aristieke uitdrukking die genoegens verwekt van vergeestelijke kracht.
Reeds bij een oppervlakkig kontakt met zijn menigvuldige liederen, koorwerken, opera's en met de titels zijner sinfonische muziek, wordt het duidelijk dat, evenals ouderen uit Vlaanderen, ook in A. Meulemans de traditie voortleeft, op een in het oog slaande wijze zich getrokken te voelen naar teksten, figuren en beelden die de Vlaming en de Nederlander tot het hart kunnen spreken. Zoals de meeste bleef óók hij nadrukkelijk getuigen van zijn godsdienstige neiging, in zeer gewaardeerde liturgische e.a. godsdienstige gezangen.
| |
| |
Ook in hem bleef bovendien de waardering voor wat ouderen voor de verheffing van de nationale muziek in Vlaanderen hadden bijgedragen. Hij herinnerde daaraan in ‘De betekenis van P. Benoit voor de Vlaamse Muziek’ (K.V. Hogeschooluitbreiding, no 200, 1922) en bijzonder in mededelingen die hij, als werkend lid der Kon. Vlaamse Academie in de publikaties van dit Wetenschappelijk Instituut verschijnen liet (‘P. Benoit’; ‘Het wezen der huidige muziek hier te Lande’; ‘E. Tinel’; ‘P. Gilson’).
In de veelheid van Meulemans' oeuvre is er een verrassende verscheidenheid in bouw en klankplastiek voorhanden, waarin menig werk afgetekend staat op zichzelf. Nadere studie zou gauw laten ervaren, hoe een standvastig afrekenen met de harmonische mogelijkheden en de geheimen van koorplastiek, van instrumentanteit en orkestratie, geheel het werk in de loop der jaren een virtuoze veelzijdigheid heeft verleend, die niet alleen onmiddellijk spreekt van een uitzonderlijke vakkundigheid en een nooit verflauwende oplettendheid bij de klankontginning, doch bovendien in menig ogenblik intense, bezieling bereikte.
Hij is lid van een generatie die zocht naar zinvolle taal en vorm, terwijl zij het beslissend doch gevaarlijk ogenblik doorleeft van een kultuurbreuk. In elke kultuurbreuk worden de geesten gemakkelijk in de war gebracht, de normen verzwakken en de zwakke persoonlijkheid wordt alllicht op sleeptouw genomen door een ‘mode’. Evenals elk kunstenaar, luisterde óók hij naar wat in de gemeenschappelijke tijdstaal als nieuwe mogelijkheid opdoemde doch, ondanks zijn liefde voor het ‘nieuwe’ bleef de spontaneiteit van zijn natuur te wakker om zich aan moden te begeven.
Ten einde die generatie ten volle te waarderen mogen wij deze verleidelijke gevaren niet onderschatten die, in deze uitermate sensitieve tijd, oprezen bij het verlaten van de overwegend nationale bekommernis en het betreden van het europese plan.
Evenmin - en dat gebeurde wel eens - mogen wij ons blind staren op onze liedliteratuur, die alhoewel ongewoon rijk en kostbaar, toch niet het enige is wat ons waarde geeft. Al zou het vanwege de Vlaamse musicus voorzeker een blijk zijn geweest van een al te beperkt initiatief, enkel liederen te hebben gecomponeerd, mogen wij daarbij toch niet vergeten dat óók op dàt gebied een kunstenaar de maat kàn geven van groot kunstenaarschap en meerderen door dat genre een niet onaanzienlijk deel van hun roem verwierven (Schubert, Schumann, Fauré, Grieg, e.a.) of hoofdzakelijk dààrdoor de geschiedenis zijn ingegaan (H. Wolf). Ontegensprekelijk is, óók op dàt gebied, in Vlaanderen een rijke literatuur van aristiek gehalte ontstaan.
Doch óók op orkestraal gebied bleven wij niet ten achter. Er hoopte zich in onze gewesten ongezien een simfonische literatuur op, waarvan pas in de jongste tijd, de uitvoeringen onze aandacht mochten wekken en waarin de Vlamingen, zo menen wij, blijk geven van zelfstandigheid, midden het onwentelende gebeuren waarvan de echo's óók hier toch zeer duidelijk werden gehoord.
| |
| |
Wij hebben inderdaad het gevoel dat P. Gilson (De Zee) en A. Meulemans (Zeesymphonie), elk naar hun persoonlijke en periodische geaardheid, minder dan Cl. Debussy dit bedoelde, de zee poogden te betrappen in al hare bewegingen en belichtingen, dan wel de muzikale motieven ontgonnen die zij hen ingaf en waarvan zij het muzikaliteitsvermogen uitputten. Zo werden ook Alpaerts' ‘Pallieter’ en ‘Ensor-Suite’ wel reeksen van aan die onderwerpen verwante klankbeelden doch niet- wat o.m. R. Strauss en G. Mahler wel gaven - een evocatie van een diepere wereld die een peilende overweging in literaire beelden vond. Van Hoof's simfoniën, De Vocht's koorsymfonie, zijn cello- en vioolconcerto, de orkestrale werken van Herberigs en Meulemans... werden zij, elk naar zijn aard, niet overwegend ontginningen van wat hunne tematische kernen daarin aan muzikaliteitskracht inhielden?
Nu zou het fout worden, te veronderstellen dat geheel onze moderne Vlaamse toonkunst een illustratie van zuiver constructivisme en cerebrale berekening zou geworden zijn en onze musici van gevoels- en gedachtensymboliek, dus van beschouwing, geheel zouden verstoken zijn gebleven.
Eerstens suggereren wij die mening enkel als een punt van aandacht waaromtrent ik, om wille van klaarblijkelijke uitzonderingen - als E. Tinel en L. Mortelmans, - aarzel om al te absoluut te zijn.
Er zijn daar overigens wel meerdere composities van romantische komponiste en van deze der Gilson-generatie, die naast de tematische evocatie, voldoende stemmingdragende en tot denken prikkelende momenten bevatten om het tegendeel te staven. Doch de vraag is of de stemmingskracht over 't algemeen bij de enen niet ligt in de tematische kern-gedachte zelf, terwijl zij bij anderen opdoemt uit de tematisch-gebonden instrumentale evocatie... en de eigenlijke beredenering van het tema als buitenmuzikaal symbool, eerder door een geringer aantal zou worden gezocht en in onze symfonische kunst zeker niet de hoofdtoon geven zou. Zoeken al onze musici de konfrontatie met een extra-muzikale werkelijkheid om haarzelve, of met wat daarvan in de tematiek ook symbolisch zou bevat zitten, of gaat het er bij de meesten om de muzikale ‘gestalte’ zelf der tematiek en de muzikale speelkwaliteiten die zij bevat? In dàt opzicht bleven zij onbetwist tematische bouwers.
Dat het orkest hier tot nieuwe bloei kwam, is vanzelfsprekend. Evenzeer is het duidelijk dat elk individu zich hierin een eigen weg kon banen om met de ruimere kring van individualiteiten en groepen slechts verbonden te blijven door de grondtendens van de periodische smaak.
A. Meulemans en al zijn generatiegenoten waren zich bewust van de aanwinst aan subtiliteiten in het moderne orkest. Elk van hen mocht daarin op zijn wijze zijn voordeel doen. Wanneer A. Meulemans in zijn Mededeling in de Kon. Vlaamse Academie (‘Aspecten van het moderne orkest’ (1953) in grote lijnen de historiek schetst van het orkest, de klankmogelijkheden van elk gebruikt instrument blootlegt, kan hij, als besluit, uit eigen werk een bloemlezing geven van de velerlei combinaties waartoe zijne persoonlijke moderniteit hem had genoopt bij het uitzingen van wat hem, buiten of in funktie van
| |
| |
ideële beelden, muzikaal bezielde. Hierin is hij de ‘echo’ van wat zijn generatie, óók in Vlaanderen, in haar vermogen had.
In deze is A. Meulemans kind van een tijd die méér nog dan de Romantiek, enerzijds, zich vanzelfsprekend steeds meer vrijgevochten voelde van geijkte en door de school gehuldigde vormen - en zetschema's (de fuga en de sonata zoals respectievelijk J.S. Bach en Beethoven ze hadden doorgevoerd) en, bovendien, van een konkreet-symboliserende tematiek der Romantiek zelf en het geleid gebruik ervan in een vooraf geplande orde... anderzijds, nadrukkelijker het spel beoogde van zuivere muzikaliteitswaarden, waarbij tonale funktie van de samenklank en de homogeniteit van instrumentengroepen in 't orkest voorzeker niet willekeurig worden verworpen, doch slechts bindend bleven in zover de individuële geaardheid der fantasie het geschikt bevond.
Op dat gebied is de opgang van A. Meulemans duidelijk. De geestrijke lyricus is in hem van den aanvang af merkbaar geweest en bereikte, zelfs in sobere melodieën en volkse kantaten, hoogten van grootheid in de eenvoud, terwijl terzelfdertijd zijn zin voor steeds beeldender instrumentale zetting zich weerspiegelt in de begeleidende omraming, doch zich vooral uitviert in zijn grotere vokale en orkestrale werken en in zijn opera's.
Het behoorde tot de geestelijke dwang van zijn tijd, evenals menig werk van tijdgenoten het deed, de tijdsklank óók in zijn werk te laten vernemen: De tijdsklank, méér dan 't voorbeeld van zijn enige meester, E. Tinel, waarvan in hem blijkbaar niets naleefde tenzij wellicht de gewetensvolle tucht en iets van zijn trouw aan de religieuze kunst.
De tijd zal natuurlijk moeten uitwijzen wat van deze, na de Gilsontijd aangetreden generatie, op het literaire plan zal stand houden. Inmiddels zijn wij van gevoelen dat onze scheppende musici in dit zenuwachtig en grillig-nieuwzoekend ogenblik hun grote kracht hebben gevonden in hunne oprechtheid, die het heeft voorkomen dat zij, door roekeloos avant-gardisme uit het spoor werden gelicht, en het tevens mogelijk maakte dat vooruitstrevenden naast minder vooruitstrevenden, vrij naast elkander bewogen, in het solidair estetisch bewustzijn: dat, ongeacht het individuële temperament, vakkundige degelijkheid en artistieke waardevolheid méér dan ooit de opdracht bleef.
Tussen het werk van de meer vooruitstrevenden uit die groep, lijkt het beste uit Meulemans' oeuvre een waardevol getuigenis van een vermogen dat, voor deze tijd, Vlaanderen op het literair plan met eer vertegenwoordigt.
Een zeer verscheiden melodische beweeglijkheid, nerveuze ritmische gangen, geestvolle effekten van harmonie, van stemmen- en instrumentengebruik verraadden een eigen wezenheid, dank waaraan, ook dàt wat misschien minder aangrijpt, toch nooit zin-loos werd en verzandde in wat in gene mate belangwekkend was.
Wie een zicht wil krijgen over de afgelegde weg legge zijn sinfonisch gedicht ‘Stadspark’ (1928) naast zijn latere ‘Zeesimfonie’ (1940).
Als vorm is ‘Stadspark’ een stuk vast in mekaar getimmerde geestdrift, uit sober doch stevig ritmisch-tematisch materiaal gesneden. De ‘Zeesym- | |
| |
phonie’ is beschouwender en breder uitgebouwd en ontleent hare eenheid aan de sensitieve sfeer die de komponist over dat groot en zeer afwisselend ensemble wist in stand te houden.
In beide acteren temen als kerngestalten doch in ‘Stadspark’ triomfeert de energie hunner beweging; ook in de ‘Zeesymphonie’ acteert een energische tematiek doch zij blijft gehuld in het mysterie. Het materieel onderscheid in de bezetting is niet zo groot, doch het daarmee verwekte klankbeeld is totaal verschillend. In ‘Stadspark’ was de activiteit der groepen als dusdanig nog vrij collectief, doch de ‘Zeesymphonie’ zoekt een broze verdeling der snaren, een gevoelig overgrijpen en een effektvolle actie der individuële timbers, verrasende koppelingen, contrapuntische figuratie en lineariteit, effektvolle schakeringen met harp, beiaard, celesta, xelophoon en... menselijke stemmen, angstvallige wisselingen van klankkracht en beweging... zodat een beeld ontstaat waarin de kleur voortdurend verglijdt in vluchtende belichting van haast zintuigelijke uitersten ener muzikale beeldkunst.
't Beeldend onderscheid zal in zekere mate wel door het verschil in de aandachtspunten zijn bepaald (Stadspark, Zee), doch hier werkt blijkbaar tevens de afstand die 's kunstenaars technische en psychische ervaring in de tijd doorliep en in de ‘Zeesymphonie’ als een synthese aanbiedt van verworvenheden.
De gang zijner ontplooiing zal men ongetwijfeld kunnen volgen in de meeste der door hem bewerkte genres.
Tussen zijn debuut met het sinfonisch gedicht ‘Plinius fontein’ (1914) en zijn ‘Evasies’ voor orkest (1954) is, zo naar het opzet van de vorm als naar de expressiviteit der evocaties in timbers en timberkombinaties, zo naar de tematiek als naar de klankbeweeglijkheid der orkestrale ontplooiing en naar de emotieve bedoeling... de afstand zeer groot, zo groot als tussen zijn ‘concerto-impromput voor klavier’ (1929) en zijn klavierconcerto van 1941, tussen zijn ‘Sonata voor orgel’ (1915) en zijn orgelconcerto van 1942, tussen de muzikale declamatie in de ‘Boodschap’ (1921) en deze in de ‘Kinkhoorn der Seizoenen’ (1952), tussen enerzijds de opera's ‘Vikings’ (1919) en anderzijds reeds ‘Adriaan Brouwer’ (1926) doch vooral het lyrisch drama ‘Egmont’ (1944), tussen een Te Deum van 1914 en dit van 1944, de mis van 1913 en deze van 1944... Doch de afstand is niet een kwestie van momentele willekeur, doch bizonder van versterking der technische ondervinding en van steeds beheerster en rakere uitdrukkingskracht der orkestrale gevoeligheden. Het bewuste zin-zoeken voor melische gestalten, het individualiseren van hun ritmische gang, het expressief maken der harmonie die er de spanning aan verleent en de instrumentering waarin alles wordt gedragen... blijken hem steeds te hebben beheerst als drijfveren van zijn persoonlijke aard.
Reeds in doorgewerkte komposities als ‘Plinius-fontein’ (1914) en de opera ‘Vikings’ (1919) kwam dat muzikale bewustzijn in die mate ondubbelzinnig tot uiting dat, van de eerste uitvoering af, niemand in twijfel werd gelaten omirent de wezenlijke belofte waarvan, zo naar de artisticiteit van de
| |
| |
inhoud als naar de technieken die aan de grondslag van de vormgeving liggen, zijn later werk slechts een overtuigende vervulling werd.
Indien de levendige muzikaliteit van A. Meulemans weleens de indruk laat van een kunst die ‘gemakkelijk’ tot stand kwam, dan is die gemakkelijkheid in de wording van vorm en techniek niet het resultaat van een bizondere aanleg die moeiteloos komponeren laat, doch van een door volhouding moeizaam verworven meesterschap.
Wie doorheen Meulemans' leven de weg volgt... zal, ongetwijfeld in alle door hem beoefende genres, kenmerken vinden van wezenlijk kunstenaarsschap, waarvan de werkdadigheid zich wel in de loop van zijn leven voortdurend verplaatste van kleine naar grote genres - van kinderlied naar groot sinfonisch werk, van gelegenheidswerk naar vrij gekozen komposities - doch nooit in het ‘gewone’ terecht kwam, evenmin de technische gewetensvolheid liet verzwakken en zijn zetbeeld steeds karakter schonk.
In afwachting dat de tijd in hem en zijn tijdgenoten de blijvende waarden zal afscheiden, is deze vaststelling eervol voor de Meester en tevens een winst-post voor de generatie waarvan hij in onze muziekliteratuur een exponent is.
Het is niet genoeg bij de kunst van Meulemans tot de bevinding te komen van een verbazende veelheid en verscheidenheid, van een opmerkelijke distinctie in het artistiek denken, van een vakkundige gedegenheid in de compositorische beheersing in lied, koor, toneelmuziek en sinfonisch werk... Wij moeten er vóóral van bewust worden dat wij, met deze kwaliteiten, na lang pogen, in deze generatie wéér het plan bereikt hebben waarop Vlaanderen de in de Gilsontijd gegeven signalen beantwoordde met een stilistische degelijkheid die ons waardig maakt van de muzikale kringen die in Europa aanzien hebben.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd