Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 104

[p. 568]

Muziekgeschiedenis
Hoe lang nog kunstgeschiedenis zonder muziekgeschiedenis?
door Drs. Kamiel Cooremans

Een muziekhistoricus weet bij ervaring dat, wat zijn vak betreft, een handboek over algemene kunstgeschiedenis hem doorgaans weinig of geen stof biedt. In het beste geval vindt hij daarin, bij voorkeur dan nog aan het slot van elke periode als om het geheel te stofferen, een paar namen van komponisten-tijdgenoten. Meer naar de diepte peilende gegevens of correlaties tussen de muziek en de andere kunsten zoekt hij er meestal tevergeefs. Zo is het met de muziekgeschiedenis gesteld, zo vergaat het ook andere niet ruimtelijk gebonden kunsten als de letterkunde en de danskunst, die daardoor praktisch uitsluitend op gespecialiseerde handboeken zijn aangewezen.

Nu is het niet zo dat de vereenzaamde positie waarin de muziekgeschiedenis zich bevindt door iedereen even pijnlijk en evenzeer als een tekort (én voor de muziekgeschiedenis én voor de kunstgeschiedenis) aangevoeld wordt. Wat meer is, vele kunst- en muziekhistorici oordelen dat deze isolatie een natuurlijk gevolg is van de eigen aard van de muziek zelf. Het is waar: de muziek spreekt een bij uitstek abstracte taal, haar studie vergt een onderlegde technische kennis en een verfijnd stijlgevoel, haar geschiedenis is amper tot de twaalfde eeuw, daarbij nog ‘lückenhaft’, terug te voeren, enz. Maar is het ook niet evident, bovenaangehaalde argumenten ten spijt, dat alle kunst, die uit een zelfde tijd en een zelfde kultuursfeer gegroeid is, noodzakelijkerwijze een gemene wortel hebben moet? Kan men zich indenken dat men in de veertiende eeuw gotisch bouwt, gotisch beeldhouwt, gotisch schildert, en niet gotisch zou musiceren? Zou een musicus uit de gotiek uit een andere ideeënen gevoelswereld putten dan zijn confraters architecten, beeldhouwers of schilders? Mag men niet a priori een grootst gemene deler der kunsten aanvaarden?

Gelukkig gaan er de laatste tijd, en in kringen van de muziekwetenschap in de eerste plaats, stemmen op die alle kunsten in één groot verband willen zien. Reeds in de vorige eeuw zetten musicologen als E. Naumann. F.J. Fétis, A.W. Ambros en H. Riemann, om ons tot enkele voornamen te beperken,

[p. 569]

zich in voor een organisch met de kunstgeschiedenis verbonden muziekgeschiedenis. Een parallelistische zienswijze wint gestadig veld in recentere werken als deze van C. Sachs, H.J. Moser, E. Bücken, C. Höweler, M. Boereboom, J.L. Broeckx, E. Reeser e.a. Nooit echter werd het probleem der parallelvergelijking zo ten voeten uit behandeld als in de onlangs verschenen studie van Prof. Fl. Van der Mueren: ‘Is parallelvergelijkende muziekgeschiedenis mogelijk?’⁽¹⁾.

In een lange inleiding, die ruim de helft van het werk in beslag neemt, lijnt de auteur het terrein af waarop een stijlvergelijking tussen de muziek en de andere kunsten gebouwd kan worden. Men dient vooreerst rekening te houden met een aantal moeilijkheden die inherent zijn aan de muziekwetenschap zelf. Een parallelvergelijking kan slechts geschieden van het ogenblik af dat we in de muziekgeschiedenis over voldoende en daarenboven betrouwbaar materiaal beschikken: d.i. van de twaalfde eeuw af. We kunnen bezwaarlijk zekerheid verwerven aangaande de juiste uitvoering (tempo, bezetting) van oude muziek. Vervolgens is het nodig dat de muziekhistoricus zijn. particulier vocabularium zou opgeven (‘Ars Antiqua’, ‘Ars Nova’) en zich van dezelfde terminologie als de kunsthistoricus zou bedienen. De musicoloog dient in elke periode de grondtendens van de stijl te onderkennen. Deze grondstijl, of naar het woord van Prof Van der Mueren: ‘periodische stijl’, is in elk werk van een zelfde periode merkbaar. Individuele, nationale en sociale factoren kunnen deze grondstijl weliswaar kleuren, maar niet in zijn essentie aantasten. Deze periodische stijl mag enkel en alleen geconditioneerd zijn door een onderzoek naar de techniek enerzijds, door een zoeken naar de tot uitdrukking gebrachte gedachten en gevoelens anderzijds. Eens zover, moet de musicoloog voldoende kennis der andere kunsten bezitten om ook daar de grondtendens van elke periode te kunnen zien. Van zijn kant wordt de kunsthistoricus geacht voldoende vertrouwd te zijn met de muzikale taal van elke tijd. Slechts dan kan men aan de slag. Zonder deze voorafgaandelijke voorwaarden is elk vergelijken der kunsten nutteloos.

Waarin bestaat nu eigenlijk de taak van de parallelist? Hij doet noch aan muziekgeschiedenis, noch aan kunstgeschiedenis. Hij verzamelt immers geen nieuw feitenmateriaal! Hij wil enkel, op grond van gemene uit beide gebieden ontleende elementen, een brug werpen. Hij tracht te bewijzen dat stilistische omvormingen van de periodische stijl steeds gelijktijdig optreden en steeds verwant zijn. Niet elk kunstfeit hoeft hij daarom te kennen. Het algemeen gekende volstaat om hem een denkbeeld te geven aangaande periodische stijl en stijlwijzigingen. Op dit ogenblik zullen nieuw ontdekte feiten het stijlbeeld van een periode wel niet meer wezenlijk veranderen, hoogstens hier en daar nog kleine correcties aanbrengen. Men begrijpe goed: de parallelist bekommert zich niet om concrete vergelijkingen tussen kunstwerken onderling. Het gaat er geenszins om het evenbeeld, de ‘vertaling’, van het ‘Lam Gods’

(1) Uitgegeven door de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, Brussel, 1958.

[p. 570]

in een mis van G. Dufay te vinden! Toevallig zouden dergelijke vergelijkingen wel eens kunnen opgaan, ze zouden niettemin aan de ware bedoeling van de parallelvergelijking voorbijgaan. Deze zoekt veeleer, zo in het ‘Lam Gods’ als in een mis van G. Dufay, een analoge constructie, een analoog (contrapuntisch) lijnenspel, een analoge uitdrukkingswijze. Het éne grondstreven van zijn tijd in verschillende kunstwerken ontdekken, ziedaar steeds de essentie, ja het bestaansrecht, van de parallelvergelijking.

Nu kan men zich afvragen of een parallelistische stijlstudie zin heeft en haar resultaat de inspanning vergoedt. Prof. Van der Mueren kent haar terecht een primordiale betekenis toe. Ze is de bekroning zowel van de muziek-wetenschap als van de kunstwetenschap. Ze moet ons toelaten de kunsten op een hoger en tevens abstracter plan in één synthese te vatten. Deze algemene kunsthistorische synthese zal op haar beurt de weg naar een inschakelen in de alles overkoepelende kultuurgeschiedenis vergemakkelijken.

Is de parallelvergelijking als zodanig door elk onbevooroordeeld muziek- of kunsthistoricus bij te treden, haar praktische uitwerking nochtans is niet vrij van moeilijkheden. Moeilijkheden die besloten liggen in het studieobject zelf: daarop wezen we reeds. De grootste hindernis echter moet o.i. gezocht worden bij de onderzoeker. Hoe en waar zal een kunsthistoricus zich bekwamen op muzikaal gebied? Mutatis mutandis een muziekhistoricus? De huidige academische vorming waarborgt niet de vereiste ‘bilaterale’ onderlegdheid. Wie zich aan de studie van de parallelvergelijking wil wijden, is derhalve voor een groot gedeelte op zelfstudie aangewezen.

Ondertussen mogen we ons erover verheugen dat Prof. Van der Mueren het aangedurfd heeft het probleem van de parallelvergelijking grondig te onderzoeken. Ingewijden weten hoelang hij het manuscript op zak hield om het steeds maar ‘auszufeilen’. Dan nog beschouwt de auteur zijn werk slechts als een aanzet, een aansporing voor anderen om de parallelvergelijking verder uit te bouwen. Na deze studie blijkt dit enkel nog een aangelegenheid van praktische aard te zijn. Hoofdzaak is dat de parallelvergelijking als principe wetenschappelijk gefundeerd werd. Men mag zeggen dat ze nu vrijwel onaanvechtbaar geworden is.

Dit is niet de enige verdienste van dit werk. De parallelvergelijking wordt er niet voorgesteld als het nee plus ultra van de muziekwetenschap. Het moeizaam opdelven en ontleden van nieuw feitenmateriaal mag door haar niet gehinderd worden. Is zij zelf tenslotte niet een resultaat van een dergelijk zwoegen? Anderzijds mag men zich niet langer tot deze methode van onderzoek beperken. Men moet met het vrijgekomen materiaal ‘iets doen’. Het komt er op aan het een plaats te bezorgen, vooreerst in een algemeen muziekhistorisch, vervolgens in een algemeen kunsthistorisch, uiteindelijk in een algemeen kultuurhistorisch kader.