Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 106

[p. 58]

Engelse beschouwingen over de roman
door Maurits Engelborghs

Miriam ALLOTT, Novelists on the Novel, London, Routledge and Kegan Paul, 1959, 336 p.
Richard STANG, The Theory of the Novel in England, 1850-1870, London, Routledge and Kegan Paul, 1959, 251 p.

In deze kroniek wil ik vooreerst trachten een paar belangrijke bijdragen tot de romantheorie voor te stellen, om er daarna enkele meer persoonlijke, maar grotendeels door deze bijdragen ingegeven, beschouwingen over de roman als literair genre aan vast te knopen.

Het werk van Miriam Allott, Novelists on the Novel, bevat een buitengewoon-rijke bloemlezing uit wat een vijftigtal romanschrijvers van betekenis in de loop van een paar eeuwen over de roman in al zijn aspecten gedacht en geschreven hebben. De schrijfster heeft zich bijna uitsluitend tot Engelse, Franse en Russische bronnen beperkt. Uiteraard kan men daartegen moeilijk bezwaren hebben, vermits de belangrijkste romantheorie tot hiertoe ongetwijfeld in die drie literatuurgebieden tot stand gekomen is. Strikt-doorgevoerd zou deze selectie echter één van de knapste en meest ervaren moderne romanciers die zich met het wezen van de roman bezig hielden, hebben uitgesloten, nl. de Amerikaan Henry James. Miriam Allott heeft deze klip omzeild door James, naar het voorbeeld van de meeste Engelse critici, eenvoudig bij de Engelse literatuur te rekenen. Uitzondering werd ook gemaakt voor zijn beide landgenoten Nathaniel Hawthorne en Herman Melville, zonder dat dit daarom speciaal werd vermeld. Spijtig is het alleen, dat geen enkele Duitse bron werd geraadpleegd, hoewel dit misschien praktisch onvermijdelijk was, gezien de schaarste van uit het Duits in het Engels vertaald materiaal op dit gebied. Maar zelfs met deze beperking blijft Novelists on the Novel een kapitaal werk, waarin alle grote namen uit de Engelse, Franse en Russische romanliteratuur vertegenwoordigd zijn, behalve dan de meest recente, als Greene, Joyce Cary, J.P. Sartre. Professor Allott heeft deze overvloed van materiaal in drie grote delen gerangschikt: een eerste over het wezen van de roman, een tweede over de genesis van een roman en een derde - veruit het langste - over de romantechniek. Deze drie

[p. 59]

delen zijn logisch onderverdeeld in hoofdstukken, waarin dan het eigenlijke citatenmateriaal hoofdzakelijk chronologisch geordend is. Elk van de drie grote delen is echter voorafgegaan door een lange, grondige inleiding van Professor Allott zelf, waarin ze de verschillende opinies van de later-geciteerde auteurs vergelijkt en bespreekt. Daardoor overschrijdt het boek veruit het belang van een gewone anthologie. Deze inleidingen geven het ganse werk meer eenheid en maken ervan een volledige, ernstige studie van de roman in al zijn aspecten. Maar zijn essentieel belang ontleent het werk natuurlijk aan de uitzonderlijke rijkdom van het bijeengebrachte materiaal. Terloops kan hier al een eerste gevolgtrekking uit dit boek gemaakt worden. Het brengt dus opinies van de meest-verscheiden romanschrijvers bij elkaar en toont daardoor onbewust maar overduidelijk aan hoe scherp deze opinies over essentiële en bijkomende romanelementen van elkaar kunnen verschillen, hoe gevaarlijk het m.a.w. is de roman normatief te benaderen. In deze verscheidenheid van opinie ligt ook een zekere verklaring voor het feit dat romanschrijvers niet altijd de beste romancritici zijn. Hun uitspraken zijn te dikwijls rationalisaties van hun eigen praktijk of verkapte pro domo's. Zeer vele romanschrijvers zijn te zeer aan hùn soort van roman gebonden om een andere soort onbevangen te kunnen beoordelen, waar de ‘zuivere’ criticus gemakkelijker kan openstaan voor elke romanvorm.

Het tweede boek, The Theory of the Novel in England, 1850-1870, van de jonge Amerikaanse criticus Richard Stang, is een meer uitgesproken-historisch werk. Doorgaans werd tot hiertoe aangenomen dat de ernstige romankritiek, t.t.z. de kritiek die de roman als een volwaardig kunstwerk beschouwt, in Engeland slechts na 1870 ontstaan is, met het pionierswerk van Henry James en George Moore en in navolging van Franse romanschrijvers, inz. Flaubert. De thesis van Richard Stang is, dat ook vóór 1870 al een waardevol romankritisch apparaat bestond. Het werd echter tot hiertoe door de meeste literatuurhistorici miskend, omdat dit materiaal grotendeels verspreid ligt in vergeelde jaargangen van vergeten tijdschriften en dus zonder langdurige opzoekingen niet toegankelijk is. De auteur heeft zich de moeite getroost die opzoekingen te doen, en de resultaten van zijn onderzoek zijn verrassend en overtuigend. Het is wel juist dat in de eerste helft van de negentiende eeuw de overgrote meerderheid van de kritiek in Engeland vijandig stond tegenover de roman. Zeer zelden of nooit werd hem naast de poëzie of het drama een plaats gegund als kunstwerk. De roman werd beschouwd als een enigszins vulgair tijdverdrijf. Maar reeds vóór 1850 begon in deze beschamende toestand verandering te komen en zonder overdrijving kan worden gezegd dat tussen 1850 en 1870 in Engeland een verantwoordelijke, volwassen romankritiek bestond, die ook nu nog met vrucht kan bestudeerd

[p. 60]

worden. Aan de hand van honderden citaten toont Richard Stang aan dat bijna vergeten critici - Walter Bagehot, G.H. Lewes, R.H. Hutton, W.C. Roscoe, George Brimley, enz. -, zowel als de romanschrijvers zelf - Dickens, George Eliot, Thackeray, Meredith, Trollope - het met de roman zeer ernstig meenden en dat hun kritisch werk de grondslag vormde van de hele latere romankritiek. Bijzonder-treffend zijn de voorbeelden die klaar en duidelijk bewijzen dat Henry James, zowel in de critiek als in de roman zelf, voorlopers had voor de meest invloedrijke van zijn theorieën, zodat de auteur met recht kan besluiten: ‘De belangrijke technische problemen die specifiek betrekking hebben op de roman als dusdanig - de houding van de auteur tegenover zijn eigen werk, het gezichtspunt, de dramatische voorstelling van karakters en tonelen in een overwegend narratief werk, structuur en eenheid - werden alle tamelijk volledig behandeld gedurende de jaren 1850-1870. Deze discussies, waarvan Henry James er zeker vele gelezen heeft, vermits de leden van de familie James gedurende deze periode trouwe lezers waren van de periodieke pers, verschaften de jonge Henry James, samen met zijn lectuur van Franse romans en kritiek, een vaste basis, waarop hij zijn eigen kritische positie kon bouwen, die de roman in de twintigste eeuw zo beslissend beïnvloedde.’ (p. 223).

Als bijdrage tot de geschiedenis van de romankritiek is deze studie waardevol, omdat de auteur zijn thesis onomstotelijk bewijst. Haar positieve bijdrage tot het kritisch patrimonium is echter gering, omdat de schrijver er niet in geslaagd is het verzameld materiaal te transcenderen. In discussies van grote kritische vraagstukken, zoals het realisme, de propaganda, de edificatie in de roman, stelt hij er zich mee tevreden de verschillende zienswijzen voor te stellen en het materiaal te citeren, maar hij kiest geen partij. Hij doet geen enkele poging om dit materiaal te beoordelen naar zijn absolute kritische waarde en er dus uit te lichten wat ook nu nog relevant is. Strikt genomen is dit natuurlijk zijn recht, maar het belet niet dat de uiteindelijke waarde van zijn werk groter geweest was, als hij het historisch standpunt te gepasten tijde verlaten had om het voortgebrachte werk eerder kwalitatief dan kwantitatief te benaderen. De uitgebreide bibliografie is verzorgd en nuttig.

_**_*

Het spreekt vanzelf dat uit de inhoud van twee boeken als deze heel wat te leren is over het wezen en de kenmerken van de roman in 't algemeen. Misschien nog interessanter dan de expliciete antwoorden die in deze werken geboden worden is het licht dat ze onrechtstreeks op bepaalde problemen werpen door de eeuvoudige naast-elkander-plaatsing

[p. 61]

van een massa materiaal. Het naast- en tegenover-elkaar-stellen van zo vele uiteenlopende opinies leidt onvermijdelijk tot nieuwe inzichten en het is bij deze onrechtstreekse belichtingen (persoonlijke indrukken eigenlijk), dat ik even wil blijven staan.

Vooreerst is er het netelige probleem van het realisme. Historisch beschouwd heeft het realisme in de roman, meer bepaald in de Engelse⁽¹⁾, beslist een determinerende rol gespeeld. Toen de roman in zijn huidige vorm ontstond onderscheidde hij zich precies door zijn realistische strekking van de ‘romance’, waarin fantastische en bovennatuurlijke elementen toonaangevend waren⁽²⁾. Deze realistische strekking bereikte een hoogtepunt in het naturalisme van Zola⁽³⁾, dat echter spoedig werd aangevallen door een hele reeks Engelse, Russische, en ook Franse schrijvers, zoals b.v. Thomas Hardy, Joseph Conrad, Henry James, D.H. Lawrence, Virginia Woolf, Dostojevski, Tolstoï, Flaubert, de Maupassant en later ook Gide en Mauriac (cf. het boek van Allott, p. 26-30 en passim). De huidige toestand is, dat het realisme een waardevolle, maar niet onmisbare, aanwinst van de roman geworden is. In het begin bestonden roman en ‘romance’ zij aan zij, waarbij in de eerste het realistische, in de tweede het fantastische element overwoog. Thans is dit vroegere onderscheid tussen twee literaire genres een soortelijk onderscheid in de roman zelf geworden. Het begrip roman heeft zich m.a.w. in zo verre verruimd, dat er zowel voor het realistische, als het fantastische element plaats in is⁽⁴⁾. Het is dus wel waar dat de oorspronkelijke impuls waaraan de roman zijn ontstaan te danken heeft realistisch was, maar het zou verkeerd zijn de roman binnen de perken van een eng-opgevat realisme te willen sluiten. Er zijn in de literaire kritiek trouwens weinig woorden die zo zeer misbruikt zijn als het realisme. ‘Realisme is een ongelukkig, een dubbelzinnig woord...’, zei Thomas Hardy. Hoe kan het anders, als er zo veel verschillende opvattingen over de na te bootsen werkelijkheid zijn? Voor sommigen bestaat alleen de zintuiglijk-waarneembare werkelijkheid, voor anderen omvat de werkelijkheid ook de psychologische, voor nog anderen ook de bovennatuurlijke wereld. Zo lang men het over de werkelijkheid zelf niet beter ééns is kan de term realisme moeilijk een vaste, bevredigende betekenis hebben. Geen enkele schrijver ontsnapt ten andere aan zijn

(1) Het ‘romance’-element is in de Amerikaanse roman in zijn beginperiode veel groter gebleven.

(2) Allott, op. cit., p. 3-20. Cfr. oo Ian Watt, The Rise of the Novel, London, 1957.

(3) Het extreme realisme van Zola is echter altijd meer theoretisch dan praktisch geweest, gelukkig trouwens, want zijn werk is waardevol in weerwil van zijn theorieën. Het bereikt zijn grootste hoogten waar hij zijn eigen principes ontrouw geworden is. Cf. Angus Wilson, Emile Zola, London, 1952.

(4) Op de verdere vulgarisatie in de betekenis der woorden, die ‘realistisch’ tot een deftig synoniem van ‘pornografisch’, en het Engelse ‘romance’ tot een sentimentele, veelal onwerkelijke liefdesgeschiedenis gemaakt heeft, kan hier niet verder worden ingegaan. Die ontwikkeling hebben we grotendeels aan de moderne publiciteitsmethodes te danken!

[p. 62]

eigen persoonlijkheid, wat hij weergeeft is altijd ‘une réalité vue à travers un tempérament’. Een letterlijke transcriptie van het leven is onmogelijk. We hebben natuurlijk een zeker geloof in wat in de buitenwereld omgaat, en we moeten ook kunnen geloven in wat in een roman gebeurt. Het is echter een schromelijke vergissing daaruit te besluiten dat tussen de gebeurtenissen in de buitenwereld en deze in de roman noodzakelijk een zeer grote overeenkomst moet bestaan. De roman is een nieuwe werkelijkheid en ons geloof daarin is niet helemaal hetzelfde als ons geloof in de feitenwereld⁽¹⁾. De mimetische vergissing vindt haar oorsprong in een verwarring van waarheid met feitelijkheid, van ‘le vrai’ met ‘le réel’, van ‘truth to nature’ met ‘truth of fact’, of, zoals Aristoteles het uitdrukte, van de poëtische waarheid met de historische. In de literatuur (zoals in de kunst in 't algemeen) is het tegengestelde van ‘waar’ niet ‘vals’, de scheppende verbeeldingsliteratuur is misschien wel fictie, maar daarom nog niet onwaar⁽²⁾. Wat in de roman dan ook telt, is niet het nabootsen van de werkelijkheid, maar het scheppen van een illusie van werkelijkheid, en die illusie wordt door de slaafse navolging van de feitelijke werkelijkheid zelfs niet altijd gediend⁽³⁾. Het strikte realisme is in de roman dus niet alleen onmogelijk, het is om artistieke redenen zelfs meermaals onwenselijk⁽⁴⁾. Terecht spreekt Henry James in zijn voorwoord tot The Spoils of Poynton (1897) dan ook van ‘Life being all inclusion and confusion, and art being all discrimination and selection,...’. Hij vertelt hoe hij tot deze roman geïnspireerd werd door een anecdote die een dame hem op een kerstdiner vertelde. De allereerste woorden van de anecdote waren voldoende, de rest van de geschiedenis was overbodig, storend zelfs, want, zegt hij, bij het horen ervan ‘I saw Life again at her stupid work... I had once more the full demonstration of the fatal futility of Fact...’ (Allott, p. 139).

Welke ook de rol is die het realisme in het ontstaan van de roman gespeeld heeft, het is er beslist geen constante van geworden. Het kan als beschrijvende term voor een bepaalde soort romans gebruikt worden,

(1) De bepaling die Martin Turnell van de roman geeft is één van de weinige die rekening houdt met deze opvatting van de roman als ‘object’: ‘A novel is essentially a verbal pattern in which the different ‘characters’ are strands, and the reader's experience is the impact of the complete pattern on his sensibility.’ (The Novel in France. London, 1950, p. 6).

(2) ‘The opposite of ‘fiction’ is not ‘truth’ but ‘fact’ or ‘time and space existence.’ (Austin Warren & René Wellek, Theory of Literature. London, 1949 (1954), p. 25, cfr. ook hst. III, XVI).

(3) Aan de menigvuldige verschillen tussen Homo Fictus en Homo Sapiens heeft E.M. Forster enkele zeer geestige blz. gewijd in Aspects of the Novel (London, 1927 (1949), p. 44-55). Cfr. ook Guy de Maupassant, ‘Le Roman’, inleiding tot Pierre et Jean (1888), geciteerd bij Allott, p. 71.

(4) Ook Aristoteles was van oordeel dat een ‘waarschijnlijke onmogelijkheid’ een diepere werkelijkheid kan weerspiegelen dan een ‘onwaarschijnlijke mogelijkheid’. (Cfr. David Daiches, Critical Approaches to Literature, London 1956, p. 38).

[p. 63]

maar als waardecriterium speelt het geen rol. Om een roman te prijzen volstaat het niet te zeggen dat hij ‘realistisch’ is.

_**_*

Een tweede probleem is dat van de buitengewone ruimte van het begrip roman. Wat waar is voor elk groot kunstwerk - dat het steeds neiging heeft om de grenzen van zijn genre te doorbreken⁽¹⁾ - is dubbel waar voor de roman. De grenzen van de roman hebben van bij zijn ontstaan onafgebroken onder vuur gelegen, van binnen uit. Geen wonder dan, dat hij beschouwd wordt als ‘the most unstable literary art that the west has invented’⁽²⁾. Geen wonder ook, dat geen enkele criticus er tot hiertoe in geslaagd is een bevredigende bepaling van de roman te geven en dat E.M. Forster, toen hij zijn briljante lezingen over Aspects of the Novel gaf, ten einde raad verklaarde: ‘Any fictitious prose work over 50.000 words will be a novel for the purposes of these lectures,...’ (op. cit., p. 9). Van welk standpunt men de roman ook beschouwt, steeds weer wordt men getroffen door de uitzonderlijke diversiteit van opvatting die er bij romanschrijvers zelf, zo wel als bij critici, over bestaat. Anthony Trollope beweert dat het verhaal een essentieel bestanddeel van de roman is, voor Flaubert zou de ideale roman geen verhaal bevatten, terwijl E.M. Forster het verhaal ziet als een noodzakelijk kwaad. Voor de meeste romanschrijvers sinds Flaubert en Henry James behoren passages in propria persona tot de grootste zonden die de romanschrijver kan begaan, hoewel James het, waar het nodig is, zelfs wel eens vergeet. Het gezichtspunt (‘point of view’), dat in het kritisch organon van James een zo overwegende rol speelt, is volgens E.M. Forster van ondergeschikt belang. Anthony Trollope zag zichzelf als ‘prediker van sermoenen’, voor Flaubert is elke stichtende of didactische bekommernis uit den boze. Fielding, Scott, Balzac, Tolstoï en H.G. Wells nemen een inclusieve houding aan tegenover hun materiaal, ze willen er zo veel mogelijk van verwerken, de houding van Richardson, Jane Austen, Flaubert, Toergenjef en Henry James is eerder exclusief, zij voeren een veel strengere selectie door, hun materiaal wordt meer gestyleerd. Fielding beschrijft zijn personages van buiten uit, Richardson stelt meer belang in de innerlijke

(1) De klassieke tekst in dit verband is natuurlijk T.S. Eliot, ‘Tradition and the Individual Talent’: ‘...what happens when a work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them.’ Selected Essays. London, 1932 (1951), p. 15. Tolstoï verklaarde ook: ‘I think that every great artist necessarily creates his own form also.’ (geciteerd bij Allott, p. 265).

(2) R.W.B. Lewis, ‘Contemporary American Literature’, in Lewis Leary, ed. Contemporary Literary Scholarship, New York, 1958, p. 215.

[p. 64]

beweegredenen van zijn karakters, een onderscheid in techniek dat zijn oorzaak vindt in een verschil van temperament en dat in heel de geschiedenis van de roman weerkeert. De extraverte romancier ‘wordt’ het karakter dat hij beschrijft (Joyce Cary b.v.), de introverte beschrijft in elk van zijn personages tenslotte alleen zichzelf (b.v. Flaubert)⁽¹⁾. In zekere zin kan de roman beschouwd worden als het resultaat van een spanning tussen uiteenliggende (niet noodzakelijk tegengestelde) polen: tussen narratieve en dramatische elementen, tussen didactiek en kunst-om-de-kunst, tussen realisme en idealisme, tussen objectiviteit en subjectiviteit, tussen denken en voelen, tussen concreet feit en abstracte idee, tussen inclusiviteit en artistieke vormgeving. Zelfs in de schrijfgewoonten zijn de verschillen groot, er schijnt geen optimale manier te zijn om een ‘perfecte’ roman te schrijven. Henry James had voor de uitwerking van zijn romans een gedetailleerd plan nodig, Stendhal bekende dat voorafgaandelijke schema's hem volledig verlamden. Trollope had zich de strenge regel opgelegd 250 woorden per kwartier te schrijven, bij Flaubert is het gebeurd dat hij amper 25 bladzijden op zes weken vulde.

Bij deze verwarrende diversiteit in de theorie, zo wel als in de praktijk van het romanschrijven wordt het zoeken naar constanten een heel probleem. Professor Ian Watt geeft voor de zogezegde vormeloosheid van de roman een zeer interessante verklaring: ‘the poverty of the novel's formal conventions would seem to be the price it must pay for its realism.’ (op. cit., p. 13). Zijn verklaring is m.i. echter alleen aannemelijk omdat hij aan het woordje ‘realism’ de zeer ruime betekenis geeft van ‘truth to individual experience - individual experience which is always unique and therefore new.’ (ibid.) Inderdaad, bij de woorden ‘individuele ervaring’ opent zich de hele wijde wereld van de menselijke persoonlijkheid in al haar aspecten en het is ook in die richting dat gebeurlijke constanten te vinden zijn. In de hele geschiedenis van de roman, ook wanneer hij de uiterlijke vorm aanneemt van een fabel zoals in Animal Farm, ligt het zwaartepunt ontegensprekelijk op de mens, niet de abstracte mens, maar het individu. Deze aandacht voor de gedragingen en beweegredenen van de concrete mens geeft de romanschrijver een maximum aan mogelijkheden en een minimum aan beperkende verplichtingen. Van die verplichtingen wil ik nochtans trachten er enkele te noemen. Een eerste schijnt wel te zijn dat abstracte en onverteerde gedachten in de roman zeer zelden op hun plaats zijn, omdat ze steeds neiging hebben het individu te verdringen⁽²⁾. Om dezelfde reden is ook bewuste propaganda

(1) De terminologie stamt natuurlijk van Jung, maar Coleridge had dit onderscheid reeds gemaakt in verband met Shakespeare en Milton.

(2) In ‘Morality and the Novel’ heeft D.H. Lawrence hierover enkele treffende lijnen geschreven: ‘The novel is the highest example of subtle inter-relatedness that man has discovered. Everything is true in its own time, place, circumstance. If you try to nail anything down, in the novel, either it kills the novel, or the novel gets up and walks away with the nail.’ (Geciteerd bij Allott, p. 102).

[p. 65]

een gevaar, want ze komt te licht in botsing met de plicht van de romanschrijver om trouw te zijn aan de individuele ervaring (van hemzelf of van zijn karakters)⁽¹⁾. Op een meer technisch plan volgt hieruit ook de bijna-algemene voorrang die romanschrijvers toekennen aan hun personages op de intrige. Nogmaals dreigt elke bewuste manipulatie van de intrige het vrije handelen van de karakters geweld aan te doen. Ik geef deze opsomming echter slechts aarzelend en met het nodige voorbehoud, omdat ik wel weet dat op elk van de genoemde ‘regels’ uitzonderingen bestaan die succesrijk genoeg zijn om ze een groot gedeelte van hun normatieve waarde te ontnemen. Denken we maar even aan de geslaagde verwerking van abstracte gedachten in romans van Arthur Koestler of Aldous Huxley en in het werk van vele Franse romanschrijvers, van onverbloemde propaganda in Uncle Tom's Cabin en Max Havelaar. Inplaats van verplichtingen zijn het dus eerder desiderata, enkel aan te raden omdat aan de verwaarlozing ervan een zeker gevaar verbonden is. ‘Desiderata’ laat tenminste de deur open voor de geniale schrijver die een meesterwerk schept door juist het tegengestelde te doen!

Op één punt zijn de meeste romanschrijvers en critici het nochtans op verrassende wijze ééns: in de roman wordt de mens niet alleen waargenomen (in de ruimste betekenis van het woord), men voelt ook met hem mee. Of ze het nu ‘compassion’ noemen, zoals Henry Fielding en Arnold Bennett, of ‘pity’, zoals Henry James en E.M. Forster, of ‘sympathy’, zoals Anthony Trollope en Graham Greene, doorheen heel de ontwikkelingsgeschiedenis van de roman blijft de nadruk, die romanschrijvers en critici op dit kenmerk leggen, constant⁽²⁾. Stevenson gaat zelfs zo ver te beweren dat het enige werktuig dat de romanschrijver in zijn atelier heeft de sympathie is⁽³⁾. Nu is het weer eens kenschetsend voor de uitzonderlijke omvang van het begrip ‘roman’, dat deze constante eenvoudig een gevoelen is en dus geen eigenlijke vormbeperking inhoudt. De sympathie begrenst in niets de roman, ze verruimt hem veeleer doordat ze zich door hem op om 't even welk individu kan richten. Geen enkel karakter is te mooi of te lelijk, te verstandig of te dom, te goed of te slecht, om in de roman zijn plaats te vinden. In deze sympathie

(1) Allott, p. 102-103; Stang, p. 69-72. Cfr. Robert Liddell, A Treatise on the Novel, London, 1947, p. 58: ‘a “message” is something that the reader gets out of a book, not something that the writer puts into it.’

(2) Zo wel bij Allott, op. cit., als bij Stang, op. cit. komen verschillende expliciete voorbeelden voor. Ik citeer bij de romanschrijvers: Henry Fielding, Tolstoï, George Eliot, Henry James, Stevenson, Trollope, Hardy, Bennett, Conrad, D.H. Lawrence, en bij de critici: Clara Reeve, R.H. Hutton, George Brimley, E.S. Dallas, Walter Bagehot, George Henry Lewes. Daarenboven haalt Richard Stang nog een groot aantal anonieme artikels aan.

(3) In ‘The Morality of the Profession of Letters’ (1881), geciteerd bij Allott, p. 129-130.

[p. 66]

ligt nog een bijkomende reden, waarom abstracte gedachten in de roman meestal storen. Het is veel gemakkelijker mee te voelen met een mens dan met een idee⁽¹⁾.

_**_*

De roman is nu meer dan twee eeuwen oud, en alles wijst erop dat hij nog niets van zijn levenskracht verloren heeft. In die tijdspanne heeft hij zich naar zoveel verschillende richtingen uitgebreid, dat het verkeerd zou zijn hem als dusdanig bij een bepaalde literaire stroming te willen aansluiten. Zelfs Zola is minder de vertegenwoordiger van het naturalisme in de literatuur, dan de schrijver van Germinal en L'Assommoir. Realistische of naturalistische, dichterlijke of symbolische, psychologische of mythische romans, ze hebben alle bestaansrecht, omdat in elke soort meesterwerken zijn voortgebracht en elk meesterwerk is een levende vindicatie van het genre. Hij is wellicht het vaagste literaire genre dat bestaat, maar aan die vaagheid ontleent hij ook zijn versatiliteit, de mogelijkheid om zich aan elke verandering in het literair klimaat aan te passen. In zijn soepelheid ligt grotendeels zijn kracht (en voor tweederangsschrijvers natuurlijk ook zijn zwakte). Hij is zo ruim dat hij, theoretisch tenminste, voor elke literaire vormgeving een plaats biedt, voor de gedetailleerde beschrijving en de diepzinnige bespiegeling, voor handeling en gesprek, voor monoloog en vertelling, voor poëzie en proza. Geen enkel aspect van de menselijke natuur is hem vreemd. Het is dus niet helemaal onverdiend dat hij het populairste en meest-invloedrijke letterkundig genre van onze tijd geworden is. Hij is, in zijn beste momenten, het open oog en het open hart van de hedendaagse literatuur.

(1) ‘Emotion links itself with particulars, and only in a faint and secondary manner with abstractions. An orator may discourse very eloquently on injustice in general, but leave his audience cold; but let him state a special case of oppression, and every heart will throb.’, schreef George Eliot in Westminster Review, LXVII (January, 1857), p. 30 (geciteerd bij Stang, p. 162).