Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 106

[p. 297]

Lieve Scheer
Elmar borg

Elmar Borg publiceerde in 1960 bij de uitgever Westland te Merksem (Antwerpen) een lijvige roman De Magische Overzijde. In een tweede uitgave die kort daarop volgde, werd het al te rauwe van een paar passages gemilderd om de verspreiding te bevorderen. Zoals de titel laat vermoeden gaat het hier niet zozeer om de psychologische belichting van de onderlinge verhoudingen van een paar mensen; voor Borg is het leven eerder als een vlak waar de geheimzinnige werking van goed en kwaad in na te speuren valt. De metafysische realiteit wordt in het mensenleven geprojecteerd; in het mensenhart voeren - langs uitzinnige driftenuitleving naar uiteindelijke loutering - het demonische en de genade hun eeuwige strijd.

Dit conflict speelt zich af in elk der harten van de familie Ariën, vooral echter in Arnold, die meegesleept door zijn passie voor Ida Meire, een monsterachtige man en vader wordt. Ook in Herbert, zijn zoon, die als knaap het conflict tussen vader en moeder ziet, en daardoor egocentrisch en haatdragend geworden is. Het kwaad krijgt vleselijke gestalte in de figuur van baron ten Eede, die wel herinnert aan de figuur van Lord Henry Wotton uit Wildes Dorian Gray, en meer nog in zijn dochter Esther. Aan de andere zijde staan Cilia, de verduldige vrouw, Marie-Rose, de dochter van Arnold en Cilia, die claris wordt om genade te verwerven voor de familie die in de strijd tussen goed en kwaad stukgesleurd wordt, en ten slotte Luc, de tweede zoon, die verzoening wil tot stand brengen tussen zijn ouders. Verder is er nog Peter, zoon van Arnold en Ida, stompzinnig en jaloers en willoos werktuig voor de verwezen-lijking van Esthers demonische plannen: de moord op Luc die naast haar vijver begraven wordt en boven wiens lijk zij bij een zomerfeest na een helse dans Herbert verleidt. Verder nog een paar nevenfiguren: een tante, een oom-priester, en Erik Godekoel, echtgenoot van Esther, die evenals Luc door haar monsterachtige berekeningen in een afschuwelijke dood gestort wordt. Na de dood van Cilia en de zelfmoord van Peter valt het doek over de uiteindelijke loutering en verzoening van de twee zondige gestalten: Arnold en Herbert.

[p. 298]

Uit deze schetsmatige weergave van inhoud en karakters blijkt voldoende dat Borg zich weinig interesseert voor psychologie. Is de tekening van een figuur als Esther wel aanvaardbaar voor onze psychologische normen? En is Cilia niet te vaag voorgesteld als het zachtaardig en onschuldig slachtoffer? Deze wit-zwart techniek is echter niet noodzakelijk te wijten aan een gebrek aan kundigheid. Zij kan het gevolg zijn van de uitsluitende interesse van de schrijver voor de metafysische dimensies.

Borg is daarbij een christelijke pessimist. De edele gestalten verdwijnen onschuldig. Het kwaad zegeviert... Tot de martelaars door hun lijden genade voor de anderen verworven hebben. In een ‘onnoemelijke verguizing’, een ‘jammerlijke vernedering’, krijgt de door het kwaad meegesleurde mens eindelijk inzicht. Berouw opent zijn ogen te laat voor het schone dat hij in zijn egoïsme en levenshaat heeft vernietigd. In hulpeloosheid neergestort stamelt hij een de profundis.

Deze metafysisch-pessimistische visie heeft de stijl beïnvloed. Gekweldheid en krampachtigheid blijken uit de woordkeuze die een superlatief-negatieve kleur vertoont. Een kleine keuze uit de derdelaatste bladzijde: ‘verschrikkelijke verantwoordelijkheid,... die zal ik altijd als een afschuwelijke voornaam meedragen,... doorheen al het lelijke en ontzettende,... rampzalige gebeurtenissen,... oord der verschrikking,... levenswalg,... de honende revelatie,... afgrijselijke gedaante met haar schaterende verwijzing... zijn verfoeilijke danse macabre’. Deze woordkeuze geeft de toon iets krampachtigs. Borgs ritme is er geen dat helder opwiekt naar blijdschap, maar een dat zich in zware kluisters wringt van pijn.

Met de buitenmenselijke, metafysische visie gaat ook een barokachtige onnatuurlijkheid bepaard. Borgs stijl is gezocht. Hij doet aan als een ‘intellectueel spiegelgevecht’ (238) met het woordmateriaal. Het zou ons te ver leiden dit in zinsbouw, beeldspraak of woordorde aan te tonen. Laten wij ter illustratie slechts op zijn voorliefde voor woorden met ‘exotische bekoring’ (237) wijzen. Slaan wij het boek b.v. open op pp. 237-246, dan ontmoeten wij een maniëristisch jargon zoals: sylfide, amaryllisvormig, dagschuwe fluorescentie, scarabeeachtig, lascief, zwamvlokdraden, sleuven, smuigende blik, biddende Mantis. Elders: Gorgo, elefantiasis, kavetenplaag... Dit lijstje kan schier tot het eindeloze aangevuld worden. Slechts een voorbeeld van een uiterst gemaniëreerd overladen vergelijking: ‘... die de trage pad van de tijd een eeuwenverslindend ondier deed lijken’. (p. 204)

Deze geforceerdheid in stof en vorm, het hallucinant-monsterachtige van sommige gestalten en verwikkelingen en de pijnlijke stijl maken ons duidelijk dat Borgs werk meer een moeilijk zoeken dan wel het rustig bezit van een oplossing is. Daarin herinnerde De Magische overzijde ons ook aan Ingmar Bergman.

[p. 299]

Dat de auteur zijn verhaal laat spelen in een wereld die de doorsneelezer wat te levensvreemd blijft, maar door goedkope feuilletonliteratuur zozeer misbruikt wordt - een wereldje van koetsen en van een op haar landgoederen geïsoleerde kaste - is waarschijnlijk, zoals trouwens ook de gekozen deknaam van de schrijver, aan dezelfde maniëristische inslag te wijten.

Wat de bouw betreft, hierin ligt de meest opvallende kwaliteit van Borgs werk. Het uitgebreide en buitenissig materiaal heeft de auteur stevig beheerst. Geen storende dieptepunten in de compositie. Het boek blijft zichzelf gelijk. Het is dan ook omdat Borg door zijn compositie bewezen heeft dat hij iets kan, dat wij, die minder van het geforceerde en onnatuurlijke houden, een tamelijk uitvoerige bespreking aan dit werk hebben gewijd.