Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 106

[p. 392]

Dr. J. Keunen
Rond Pygmalion van G.B. Shaw

I. Betekenis als Kunstwerk.

De Griekse legende vertelt hoe de Koning van Cyprus eens een ivoren vrouwenbeeld sneed en het zo verrukkelijk ‘beeldschoon’ bevond dat hij er op verliefd werd. Koning Pygmalion smeekte Venus, dat zij aan zijn in beeld gebrachte Galatea nu ook het leven zou schenken. Zoals Prometheus levenwekkend blies over zijn boetseersel, zo stelde nu Venus ook de schone Galatea ten voeten voor 's Konings ogen uit. Galatea werd Pygmalions vrouw.

Men kan begrijpen dat de mens de krachten der natuur, de voorwerpen uit zijn omgeving, in de vlagen van zijn ontzag animistisch bezielt; als kind spraken wij ook tot de paardjes en auto's uit de speeldoos, het kleine meisje bemoedert haar poppen, zelfs grote mensen kunnen als de Hongaar Rupert Sörge schwärmen met een klein ‘ivoren aapje dat hij altijd weer streelde, dat zoet was om te strelen, zodat hij zich van die streling niet meer kon vrijmaken’.

De vraag echter is: of iemand kan verliefd worden op de fantasmen zijner verbeelding en de schepsels zijner kunst? Dat zou dan meteen voor velen de eerste liefde zijn die ofwel nooit roest of ook ‘zo dun als de liefde’ blijken zou.

Was zulke liefde wel het geval met de Pygmalion uit Ovidius, zeker niet met die uit G. Bernard Shaw en het loont de moeite om in dit nog steeds ‘graaggezien suksesstuk’ van 1913 de verhouding Pygmalion tot Galatea (lees: Professor Higgins en Liza Doolittle, het bloemenverkoopstertje) nader te beschouwen en in verband te stellen met het gehele werk van de in zijn tijd genoemde Londens greatest paradoxer. Shaw was toen nagenoeg zestig.

Van begin af is deze vijfakter een sukses geweest en gebleven. Doch de kritiek in Engeland kamde zijn toneel gedurig weer af als ‘grammofoonplaat van de auteur’, adverteerde zijn toneeluitvoeringen in sommige bladen als ‘entertainment’, zodat Shaw uit reaktie de première van zijn toneelwerken vaak aan het buitenland afstond. Wenen gaf Pygmalion in

[p. 393]

première in oktober 1913 en toen het in 1914 te Londen speelde, was het al in 5 talen vertaald, in 7 verschillende landen. In Londen alleen werd 't stuk 7 keer gecreëerd.

Ook in Vlaanderen bleef het populair o.m. op Paasmaandag 1938 gaf het Gezelschap Joris Diels een extra-vertoning, nog in het jaar 1960 kwam het stuk op toneel in Antwerpen, bijna in dezelfde bezetting als in 't seizoen 1953-54. De Nederlandse verfilming kreeg al evenzeer bijval als de Engelse, die Shaw hopen geld opbracht.

Verdient het stuk die erkenning?

Ook al uit een beknopt overzicht blijkt reeds hoe de 3 eerste bedrijven de spanning steeds hoger aandrijven, waaruit dan het 4de bedrijf in een overweldigende losbarsting ontlaadt, waarvan het 5de enkel nog de betekenis en de bedoeling van de toneelschrijver toelichten zal.

Het 1e bedrijf en begin 2de stellen de toestand en tegelijk de tragische schuld van Professor Higgins. Hij zal een onbekende, vulgaire straatmeid in zijn huis opnemen en in 6 maanden tijd van haar een dame maken met distinktie van een hertogin. Het is de kans van zijn leven... maar ook zijn overmoed. It's almost irresistible... She's so deliciously low! Daarom slaat hij de waarschuwing van zijn huishoudster en van zijn moeder in de wind, stapt luchthartig over alles heen alsof hij een ‘steentje aan het strand had opgepikt’.

In het 2de en 3de bedrijf groeit de spanning tussen beide houdingen steeds geweldiger aan. Enerzijds de liefde voor zijn kunst, de hartstocht waarmee de fanaticus de scholing van het bloemenmeisje aanvat en doorzet, het eerste groot sukses op een onder-onsje in de salons van Higgins' moeder, ten slotte de schitterende overwinning: Eliza deed het bij het dinnerparty beter dan de geboren gravinnen en hertoginnen. Higgins heeft gewonnen met vlag en wimpel.

En anderzijds de roekeloze eigendunk van de misogame kunstenaar voor wie dit meisje juist alleen een proefkonijn en haar vorming enkel een experiëntie in animo vili betekende. Steeds nader schuift de storm aan; een eerste, verre grommelen in de waarschuwing van de huishoudster dat Higgins voortaan fatsoenlijk zou tafelen en niet meer vloeken, nu er een jong meisje in huis is; de tweede waarschuwing brengt de vader van Liza die wil weten hoeveel er voor hem aan vast zit, en ook het meisje zelf, nu netjes gewassen, gekamd en gekleed uit de badkamer tredend - het eerste bad in haar leven - voortaan zelfrespekt afdwingend: Aint you going to call me Miss Doolittle? Ten slotte dreigt de donder onheilspellend kort bij. De moeder van Higgins verwijt haar zoon dat hij met de toekomst van dit meisje heeft gespeeld: wat zal dit meisje nu aanvangen met haar fijne manieren en dito uitspraak maar zonder de welstand die daarbij hoort?

[p. 394]

Het 4de bedrijf begint met de kalmte vóór de storm. Higgins, doodmoe van het vervelende dinner-party, ploft in de zetel neer en strekt de benen uit: Where are my slippers? en thanks God, all is over.

Op dit woord breekt de tornado los in een machtig woeden van twee aan elkaar gewaagde krachten: hij en zij. Pantoffels keilen door de kamer, ringen en halssieraad zwieren naar de vuurhaard, zijn weldaden smijt ze hem als belediging en verwijt in 't gelaat. Heeft Pymalion dan zijn gunsten niet opgehoopt voor een ‘vulgaire slak’?... Galatea trekt eruit, diezelfde nacht nog... naar de moeder van Higgins (4de akt.)

Deze wijze vrouw kent haar Pappenheimer van een zoon, ze geeft Liza gelijk; maar Higgins bepleit zijn standpunt, de rechten van de kunstenaar... maling heeft hij aan een vrouw, aan elke vrouw die hem geheel voor zichzelf zou opeisen en daardoor zichzelf ook tot slavin van haar man maken. (5de bedrijf).

Velen wijten de ongehoorde en internationale bijval van Pygmalion aan het feit alleen dat dit stuk als 't ware buiten de gewone invloedssfeer valt van Shaws eigen dramatische metodiek d.i. een zuiver didaktische. ‘He is a born preacher’ zegt Liza ergens. Zonder de didaktiek geheel te verloochenen, want het 5de bedrijf voert inderdaad een flinke lading teorie aan, toch valt het op dat in dit spel, ook zelfs in het 5de bedrijf, de diskussie zeer behendig in het feitencomplex is ingewerkt en dus dramatisch verantwoord.

Bijv. het levendig straattoneeltje met de fonetische oefeningen bij de inzet van het stuk stelt een heerlijke expositie die overal sukses kreeg al ging het dan nog over bepaalde Engelse dialekten; spannend als dramatisch gegeven zijn ook de konversaties waardoor juist de voortvarende zélfzekerheid van de artist taalgeleerde tegenstroming wekt in de reaktie bij de huishoudster, de moeder en vooral bij Liza zelf. Higgins of Shaw mag nu gerust zijn stokpaardjes van teorieën berijden in het laatste bedrijf, zijn pleiten voor het voetlicht dient de ontknoping van een natuurlijk gegroeide toestand, niet enkel de konklusie van een bewijsvoering in konversatievorm.

Maar wat een konversatie! Hier munt Shaw bijzonder uit, vooral in Pygmalion verloopt het gesprek zo schitterend van ongedwongen losheid, radheid en levendigheid dat zelfs de lezer zich in het gesprek dreigt te betrekken en er bij hem woorden voor een repliek op de tong tippelen. Dat maakt Pygmalion zo sympatiek, zo gezond grappig, zonder het bitter sarkasme van andere toneelwerken. Want ook de tegenpartij krijgt haar ruim en verstandig deel in de konversatie, het is een eerlijke strijd. Maar elk ogenblik kan je je verwachten aan een geestige zet, een puntige uitval, een woordspeling, een koddige misgreep, een omkeren van woorden. Die geestige Ier raakt nooit uitgeput. Toch kan hij geweldig op-

[p. 395]

stuiven, hevig doorslaan... en 't volgende antwoord zet je weer zakelijk midden in de aktie (diskussie). De konversatie wordt de aktie, daardoor gelukt het de schrijver om toch echte typen te scheppen en niet slechts sprekende poppen. Zeker bereikte hij dit met Higgins en zijn moeder - een wijze, doortastende moeder, een hulde van Shaw aan zijn eigen moeder met wie hij tot zijn veertiger jaren samenwoonde.

Haalde de foneticus Higgins in het stuk zijn slag thuis? Zeker wel. Won hij zijn foolish weddingschap? Ongetwijfeld. Was het dus de fonetica die Liza tot une grande dame omtoverde? Zeker niet; over de ‘lessen en werken’ vernemen we niet veel anders dan juist wat de algemene repetitie onthult in het salon van Mrw. Higgins. En het is daar ook nog niet je ware; - zolang zich Liza houdt bij het weer, gaat het wel, maar daarbuiten is het ‘not bloody likely’.

‘Sensatie’, schrijft Shaw als toneelregie bij de tekst. Zeker wekte het woord sensatie in de pers. Stel je voor, zulk een plat iets tussen de Victoriaanse, deftige tea-cups in Chelsea: ‘Indien Mijnheer Shaw erop speelt - zo schreef de pers - om de verachting van alle fatsoenlijke lui te oogsten, wel dan heeft hij zijn slag zeker thuisgehaald’. Maar Shaw lachte in zijn rooie baard, het lelijke woord en andere meer in mijn stuk - zo zei hij - heb ik letterlijk gehaald uit de werken van de afgod van de Chelsea-kringen. Ze komen alle uit Othello.

Hoe dit zij, Liza Doolittle overwint zeker niet als de leerlinge in klankleer, in de bedoeling van de auteur keerde ze zich tegen plat spreken en raffelen enkel in een schijngevecht, maar wel vocht ‘de meid uit de straatriool’ als de vroege pionier voor human relationship, als schitterende exposant der klassennivellering, als overtuigd voorstander der sociale ontvoogding. Voor Higgins zal Liza altijd blijven een squalid cabbage leave, omdat hij haar ook altijd als zodanig behandelt. Het verschil tussen een bloemenmeisje uit de East End en een gravin van Piccadilly of Leicester Square ligt in de toon, niet waarin zij beiden zelf spreken maar wel waarin ze door de anderen worden toegesproken, ligt in de manier niet waarop zij zich gedragen maar waarop anderen zich tegenover hen gedragen. In de grond zijn we allen aan elkaar gelijk, iemands ingeboren, fijne inborst zal zich ontplooien, zodra daartoe de omstandigheden en de houding der anderen gunstig blijken.

In de ordening onzer samenleving ligt de kwaal, voor de demagoog moet de chauffeur met de hertogin trouwen, de hoogleraar in de fonetica met een bloemenmeisje. Men bedenke dat Pygmalion van 1913 dateert en dat verklaart meteen hoe een hopeloos geval als Eliza's vader nog mogelijk blijkt, het kleine volk uit een oude generatie, verachtelijk in zijn schooiers-mentaliteit.

Voor Shaw blijft intussen de fonetische krachtproef van Higgins louter

[p. 396]

en alleen een heerlijke reklame-stunt voor Shaws levenslange stokpaardje: fonetica. Hij ontkende wel dat Higgins een kopie zou zijn van zijn grote vriend, de foneticus Henry Sweet, maar Higgins is Henry Sweet ten voeten uit: twee pestkoppen, twee beroerde venten. Higgins kennen we; Sweet - what 's in a name - liep iedereen onbesuisd tegen de kop, vooral dan de akademisch geschoolde doctoren. Was dat geen rekommandatie bij Shaw? In de 3de akt maakt trouwens Shaw allusie op het stenosysteem van Sweet die juist een jaar geleden gestorven was. Zou het stuk dan geen posthume hulde aan de grote foneticus betekenen, terwijl toch Shaw bijna al zijn vrienden en vele eigentijdse groten voor het voetlicht bracht? Niemand onder zijn vrienden - en nog minder vriendinnen - was ertegen beveiligd dat ze door hem niet dramatisch geladen werden.

II. Shaw verloochent een verliefde Pygmalion.

Shaw gaf nooit een enkel toneelstuk uit of er ging altijd een Voorwoord aan vooraf: zijn hoofdschotel; het toneelstuk zelf enkel een toemaatje, illustratie van een of andere leer of teorie, zodat de Inleiding gewoonlijk in 't geheel niets inleidt tot het dramatisch gebeuren en omgekeerd het stuk ook wel vaak geen hout snijdt voor het bepaalde dispuut uit de Preface. Maar alleszins moest toneel voorlichten, doceren, wijsgeren. Kunst voor de kunst is hem nog geen haal van de pen waard.

Daarom verheugde hem de bijval van Pygmalion uitermate, het was didaktische kunst en toch een wereldsukses... dus ‘ik heb gelijk en al de anderen ongelijk’.

Wat is dan de leer, de wijsheid van het stuk Pygmalion?

Shaw beweert dat een waarheid altijd weer begint met een kwinkslag. Een ui wordt ernst in de schoot van de tijd, laus stultitiae, zij ontwikkelt en waaiert uit als een omgekeerde pyramide tot een uitgebreide waarheid. Nu heeft Shaw een heel aantal komische bedrijven geschreven zonder enig andere bedoeling dan om zich zelf te amuseren, a play, simply a play. ‘Ik schud ze uit mijn mouw en zet ze voor de étalage met de rest’. De grap uit vele dezer boerten dan zit hem in de bespotting van de verliefde man of dito vrouw, het afkammen van de romantiek die kunstenaars rond de liefde weven. Een verliefde is een klever, geen held! Liefde maakt alleen maar moordenaars of dwazen, maar geen helden; de goedheid die gloeiend heet uitkomt, heeft geen waarde; ook waardeloze vrouwen en mannen worden goed en minzaam, zolang ze verliefd zijn. Hij zelf had zich weliswaar flink gewarmd aan het levensvuur met beide handen, hij getuigt daarom ronduit: ‘Ik kan de genietingen der zinnen waarderen en ze ook delen; maar sensuele extase in de plaats van intellektuele aktiviteit, dat is voor mij de barre duivel’!

[p. 397]

Nu kan men het zich voorstellen wat het geven zal, als die geestige Ierse Brit de verliefdheid en de romantische liefde onderhanden neemt in zijn Tomfooleries. In een van zijn vele boerten doet hij de verliefde het gipsen borstbeeld van zijn Magnesia oppeuzelen en hij begint met haar haarknobbel. ‘Eindeloze, onprijsbare, hartstochtelijke, ontembare, ziel betoverende liefde! liefde!! liefde!!! (Nationaal lied)’. Het is wel een van de zeldzame gevallen dat Shaw het uitroepteken gebruikt.

Gauw werd de boert volle ernst. Puriteinen verschijnen in zijn toneel die zelfs het woordje ‘liefde’ met verachting uitspreken, vrijbuiters die zich vrijwillig offeren voor een vrouw... maar niet uit liefde, vrouwen die zich schamen vrouw te zijn als ze zien wat een ellendige mislukking een verliefd meisje is, en die wel willen trouwen maar dan met de man die haar niet bemint. Een verliefde mispunt was ook de jonge Cleopatra ‘Cesars gevaarlijkste verovering’, maar Cesar zal haar opvoeden, een koningin van haar maken en een vrouw. Hij wil wel wat met haar koketteren, maar als Cesar terug naar Rome vertrekt, moet Cleopatra niets van hem verwachten, ze zal nooit méér voor hem betekenen dan zijn paard of ezel.

We raken hier aan de kern zelf van Pygmalion dat met Shaws Cesar and Cleopatra een soort tweelingstuk vormt, al komt dan in het tweede de verhouding pupil tot leermeester veel beter tot haar recht. Ook Higgins (Pygmalion) zal van zijn Liza Doolittle met lessen in klankleer een fijne dame maken én een vrouw met zelfrespekt, maar als tegenprestatie moet ze van hem geen liefde verwachten, ze is hem niet méér waard dan zijn pantoffels. Meen je - zegt Higgins - dat je met mijn pantoffels te halen en mijn slavin te zijn, ook mijn genegenheid zal krijgen. Haal ik jouw pantoffels? Ze mag bij hem blijven voor 't gezelschap of voor de fonetica, maar niet uit liefde of verdwazing. Wil ze dat niet, dan zal Higgins voor haar wel een minnaar opdiepen, ‘een met 'n paar dikke lippen om je te zoenen en 'n paar dikke botten om je daarna te schoppen’. Eliza heeft 't gesnapt: ze zal haar eigen weg gaan, zelf fonetica onderwijzen. Higgins is haar nog geen knip voor de neus meer waard. Haar opvoeding bleek toen een sukses, Higgins glorieert, hij heeft haar niet enkel gezellige omgang aangeleerd maar vooral een sterke vrouw uit haar gemaakt ‘a consort battleship’.

In het celibaat van Higgins ligt de wijsheid van Pygmalion.

Toen de première van Pygmalion in Londen gegeven werd, speelde Max Beerbohm Tree de rol van Higgins en Mrs. Patrick Campbell die van Liza. Met Tree had Shaw nog weinig omgang gehad, beiden toen reeds beroemd... Maar Shaw was op zijn hoede want de akteur speelde een verliefde Higgins pour plaire du parterre, het tweede bedrijf kreeg

[p. 398]

bij hem een verliefd uitzicht en in de korte tijd tussen zijn laatste woorden en het voorschuiven van het gordijn zag hij de kans om nog gauw een handkus en een bouketje naar zijn Eliza te werpen. Dat kon onmogelijk door de beugel, het betekende de vervalsing van het gehele opzet van de schrijver. Tree was niet de uitvoerder maar de uitvinder van Pygmalion, daarenboven zijn Hollandse afkomst (merk de tautologie in de naam) kleurde zijn Engelse uitspraak zeer buitenlands. Maar Tree ging gewoon zijn gang, hij speelde met zo'n kinderlijke onbevangenheid alsof hij telkens pas voor het eerst in tegenwoordigheid van zijn medespelers stond, op een repetitie stoof hij geweldig op en dreigde met processen toen de aktrice in de 4th akt hem de pantoffels naar het hoofd smakte, men moest om hem tot rust te brengen het tekstboekje bijhalen. Hij werd zenuwachtig en prikkelbaar door de gedurige tussenkomst van Ahenobarbus (Shaw) op de repetities: ‘Als ik me niet vergis werd er in deze schouwburg al gespeeld vóór dat U hier kwam, Volgens U is dat zo niet, hoe kan U dat verantwoorden?’ Shaw antwoordde dat hij dat helemaal niet kon verantwoorden, maar ging verder met aanmerkingen maken, hij had niet minder dan 200 notaatjes op zak, op de 100e uitvoering van Pygmalion - een gestadig sukses voor Tree - gaf Shaw het op, er was met Tree eenvoudig geen haven te bezeilen.

Nog willekeuriger ging de film Pygmalion met Shaws bedoelingen te werk, die wou eenvoudig de romantische happy-end der liefdesverhouding tussen leraar en studente niet missen. Was het gegeven van een bloemenmeisje uit de straat, omtoverd tot hertogin, al geen romance op zich zelf? Waarom dan geen romannetje tot het einde toe?

Shaw schoot uit zijn slof en gaf een vervolg op zijn toneelstuk in vorm van essay en novelle ineen, aanvoerend dat een metamorfose als die van Liza Doolittle van bloemenmeisje tot fashionable lady hoegenaamd niet buitensporig maar heel gewoon is; honderden maken zulke transfiguratie door, kijk eens naar Nell Gwyn, eerst sinaasappelmeisje aan de schouwburg-ingang, later van King Charles I de maîtresse.

Wat Liza Doolittle betreft - zo redeneert Shaw - zij zou geen echte vrouw zijn, indien ze met haar zoveel oudere leraar in de fonetica zo maar trouwde. Jong, zeker van een kostwinning, zal ze liever zelf uitkijken en zelf kiezen. Merkt wel dat ze intussen zeker is van Higgins... en geen konkurrente in de buurt! Zij trouwt wel met Freddy Hill, flinke jongeman, van bijzonder fatsoenlijke lui die ze had leren kennen in de salons van Prof. Higgins' moeder. Liza had de keus zelf de pantoffels te halen voor Higgins ofwel Freddy voor haar. Zij koos het beste deel en zwaait nu de plak. Maar Freddy had geen regelmatige studies kunnen doen, voor de openbare school waren zijn ouders te deftig, voor de bijzondere te arm, zodat de jongen ‘onder zijn stand’ trouwde en nu als loopjongen

[p. 399]

fungeert voor het bloemenwinkeltje van zijn Liza. Freddy kon wel in 't latijn zeggen dat Gallië in twee delen verdeeld werd maar niks geen zakenman en het winkeltje floreert niet.

Wat nu Higgins betreft, zijn passie gaat geheel naar de fonetica, de kunst, de schoonheid. Voorts krijgt zijn moeder zijn gehele aandacht. Met Eliza kibbelt hij nog vaak, doet haar duidelijk genoeg aanvoelen dat hij heel goed zonder haar kan opschieten; wil ze inniger in zijn belangstelling binnen geraken, wel dan zal ze voor hem zoveel waard zijn als... zijn pantoffels. Hij had het haar duidelijk genoeg gezegd vanaf het begin: ‘Hier sta ik... een overtuigd, gezworen celibatair en die het wel zal blijven’. Inderdaad op 't einde van het stuk verzoekt Higgins zijn moeder om voor hem een das te kopen, de kleur naar haar smaak, en handschoenen ‘Liza: Dat hij ze zelf koopt!’

Allen gaan weg. Higgins, nu alleen, rammelt met de centen in zijn zak, grinnikt en verkneukelt zich, zelfvoldaan en zelftevreden. Daarop valt 't gordijn... The rest is silence. Eliza voelt dat ze nooit voor hem ‘alles’ zou kunnen zijn, er stond een alfabet tussen haar en hem.

‘Ik zou ze niet willen trouwen, ook al was ze begiftigd met alles wat Adam vóór zijn val bezat’ zo sprak de gezworen celibatair in Much Ado About Nothing over Beatrice, haar noemend Lady Disdain. Maar 't duurde niet lang of Benedikt moest bekennen: ‘Toen ik beweerde als celibatair te zullen sterven, verwachtte ik er mij niet aan dat ik lang genoeg zou leven om te kunnen trouwen... de mens is een wispelturig ding; dat's mijn besluit’, hij trouwt met Lady Disdain.

Maar de schepper van Pygmalion was nog veel minder konstant in the office and affairs of love. Shaws wedervaren met de aktrice Mrs. Patrick Campbell - gewoonlijk Mrs. Pat genoemd in de schouwburgmiddens - werd een duidelijke en voor Shaw zeer onaangename staving van de leer uit Much Ado About Nothing, dat nl.:

beauty is a witch
Against whose charma faith melteth into blood.

Mrs. Pat, weduwe van Patrick Campbell, een verfijnde verschijning, donker zwart voorkomen, met de charme van het zuiden (zijnde van Italiaanse afkomst) was reeds spoedig als lady Macbeth en in Second Mrs. Tanqueray naar de voorste rangen gestapt, zij was echter even excentriek, zoals W.B. Yeats tot zijn schade ondervond. Zodra Pygmalion uitgeschreven was, begon Shaw naar deze aktrice te hengelen voor de rol van Liza Doolittle, wellicht droomde hij er al lang van om haar in een rol als meisje uit het volk te zien optreden. ‘Jij schelm, maar dat ben ik!’ riep zij uit toen Shaw haar het stuk voorlas. Zijn brieven aan haar riepen haar uit als Stella Stellarum en Beatricissima (haar meisjesnaam zijnde Beatrice Stella Tanner), de volgende brief reeds vuur en

[p. 400]

vlam. De vrienden van de 57 jarige lachten erom, Shaws vrouw kreeg argwaan en er was geheibel in 't gezin. ‘Vergeleken met mij, bleek Blauwbaard een engel’. Intussen was het vrolijke weeuwtje een tweede verloving ingegaan, Shaw schreef haar ‘laat hem nog maar wachten, tot je genoeg van mij zult hebben.’ Toch hield Stella nog verholen rendezvous aan huis bij de zuster van Shaw. Eens met vacantie te Sandwich kreeg zij bezoek van Shaw die haar was nagereisd; bij zijn aankomst lag er een briefje op hem te wachten: ‘Wil zo goed zijn weg te gaan, vandaag nog, naar Londen - of eender waar, maar niet hier’. Toen ontplofte de Shaviaanse zuurstof, die vrouw had dus kat en muis met hem gespeeld: ‘Zeer goed, loop heen. Een vrouw verliezen is niet het einde van de wereld. Mijn ziel kan alleen staan. Ellendeling, ellendeling, hoe kan ik dit Rooms katoliek produkt kennen, dit voorbarig, geforceerd stuk zinnelijk erotiek en klein verstand, enz.’ Ook 's anderendaags en daags daarna verstuurde de post heet gloeiende briefstijl. Zij had hem geantwoord: ‘Ik heb niets dan mijn kleine lamp en een vlammetje en jij zou het uitblazen met je blaasbalg van eigenwaan.’

Zijzelf ‘de harteloze, met liegende lippen en liegende ogen’ had echter ook schuld. Eens, op het einde van een ontmoeting toen Shaw tijdig wou vertrekken om geen achterdocht bij zijn vrouw te wekken, hield Stella hem tegen; door een valse beweging rolden beiden over de vloer... op het ogenblik zelf dat Stella's huismeid de deur opende. Van dit ‘geval’ heeft Shaw een scene gemaakt in zijn toneelwerk The Apple Cart.

Vergelijkend de teorie en de praktijk, de voorstelling in de kunst en het gedrag van de schrijver moeten we Much Ado About Nothing wel gelijk geven, dat:

‘Philosophy’ is constant in all other things
save in the office and affairs of love

Ontmoeten zij elkaar, Higgins en Eliza, they speak poniards and every word stabs; niet aldus in de liaison van Shaw met Stella, ‘then the two bears will not bite one another when they meet’.

III. Pygmalion, een ‘intellektuele kannibaal’.

In de tijd van Shaw voor de vertolking van de rol van Eliza in zijn spel Pygmalion naar de gunst dong van de aktrice Mrs. Pat en dit tot een intieme vriendschap tussen beiden leidde, kreeg Stella een waarschuwend schrijven van een vriendin: ‘Hij stapt in je hart binnen met zijn smerige galoshes en trapt het ook weer af... maar laat zijn smerige galoshes achter... Zijn liefde is zuiver epistolair... hij heeft geen de minste eerbied voor de gevoelens van wie hem liefhebben, gun hem geen affektie want zo zeker als iets, hij zal ze kwetsen’.

[p. 401]

Het klinkt als zelfverdediging en het wordt dit bepaald als diezelfde Stella een brief ontvangt van de schrijver van Pygmalion waarin hij op zichzelf doelende zegt: ‘deze vleiende, Ierse leugenaar en komediespeler, hij vult zijn vulpen met het bloed uit uw hart en verkwanselt uw diepste en heiligste gevoelens op het toneel’.

In het licht van deze zelfbeschuldiging krijgt de verhouding Higgins tot Eliza Doolittle in het stuk Pygmalion een geheel ander uitzicht en een diepere betekenis meteen.

Higgins, kunstenaar der taalkunde, ontvlamt voor een entoesiast experiment om nl. een volks bloemenverkoopstertje in enkele maanden tijd om te vormen tot een beschaafde dame die ook in de hoogste kringen ieders bewondering wekt. Eliza heeft hij gefatsoeneerd tot een bekoorlijke Galatea, zoals eertijds Pygmalion... maar zodra Galatea aan een andere verhouding tot haar meester denkt dan de zuivere liefde tot wetenschap en kunst,... wordt ze hooghartig afgestoten en in haar teerste gevoelens gekwetst: I'm dirt under your feet.

Men zou een soort tegenstrijdigheid in het toneelgebeuren van Pygmalion kunnen releveren: enerzijds de sociale leer dat de enige uitkomst voor de maatschappij in de opheffing ligt van alle standenonderscheid; daarom glorieert de nivelleerder dat de zo hoge standen altijd dom blijven, zij menen alles te kennen door geboorte en leren dus nooit iets. Maar anderzijds wordt de leerlinge: that presumptuous insect and heartless guttersnipe na het glansrijk gelukken van het experiment teruggestoten into the gutter op zulke wijze dat Mrs. Higgins het meisje volledig in 't gelijk stelt, tegen haar zoon in: You were surprised because she threw your slippers at you! I should have thrown the fire-irons at you. Ergert ons hier 'n kapitalistische mentaliteit bij Higgens op zijn engst? De tegenstelling is maar schijn. Tot een duidelijk en direkt begrip voor een waardebepaling geraken wij langs het inzicht dat uit de meeste toneelwerken van Shaw over de verhouding man en vrouw verkregen wordt.

De liefdesverhouding tussen Beatrice en Benedikt uit Much Ado About Nothing gelijkt opvallend op deze tussen de vele Shaviaanse verliefden onderling: ze willen van elkaar losgeraken en kunnen het niet, een geheimzinnig, boven-persoonlijk natuurgeweld drijft hen steeds weer tot elkaar, ten slotte in elkaars armen. De spanning tussen de twee geslachten is een duel der seksen, waarbij ten slotte de man zich in haar armen zal werpen ‘like a feather, dancing in the light of the lady-sun’. Dit toont de schrijver in You Never Can Tell, in Man and Superman, enz. Liefde is intoxicatie, seksuele aandrang onweerstaanbare gloed, de vrouw kiest determinerend haar man, daar is voor hem geen ontsnappen nog mogelijk. De natuurkracht of het levensbeginsel bereikt aldus zijn doel: het behoud en de vooruitgang van het mensdom naar altijd hogere vormen,

[p. 402]

in een gestadige evolutie. Dichters, kunstenaars, denkers, uitvinders bezinnen zich vaak op de doelstrevingen van de menselijke lotsbestemming, zij bezielen als Prometheus, in de maaksels hunner kunst, de drang en betekenis van het leven. Zij zijn de visionairs van het tijdelijke, ontledend de geheime drijfveren en roerselen van de levenslust. Daarom bestaat er niets tragischer dan het schouwspel van deze ziener als hij door een vrouw geliefd wordt, dan offert hij ook haar geheel op aan zijn verrukking, dan stapt hij binnen in dit hart, ontleedt het meedogenloos zonder haar gevoelens te ontzien... en ‘laat er zijn smerige galoshes achter’, zoals iemand de aktrice waarschuwde die in de rol van Eliza wilde treden, en ‘vult zijn vulpen met haar hartebloed’, zoals de held van het drama het zelf uitdrukte. Inderdaad, een vrouw is de dichter-ziener nog zoveel waard als zijn kat of hond... als zijn pantoffels. Shaw noemt daarom ook Shakespeare eenvoudig een intelluektueel kannibaal.

Ook bij Higgins-Pygmalion krijgt geen meisje ooit een levenskans, Liza is voor hem eenvoudig een levensexperiment, hoogstens good fellowship, ‘youll get nothing else’. Als Liza meent dat zij iets uithaalt door hem te dienen, door zijn pantoffels bij te halen, well I'll slam the door in your silly face.

Wat Higgins-Shaw betreft, hun gevoelsleven krijgt volledige voldoening bij hun moeder, want deze vrouwen, d.i. Mrs. Shaw-Gurley zowel als Mrs. Higgins bezitten genoeg persoonlijke gratie, waardigheid en begrip naast welstand om haar zoon op alle gebied te kunnen bevredigen, zodat zijn drang naar liefde, schoonheid, romantiek helemaal vrijgesteld worden van elk specifiek seksueel begeren.

Zeldzaam geval? Even zeldzaam als uitzonderlijke moeders, maar bij zulke mannen heeft het ewige Weibliche geen tel, zij blijven ongetrouwd. Zo denkt Shaw. Bij jonge mannen echter uit bekrompen, ruwe middens zal juist het omgekeerde gebeuren, schoonheid in muziek, in schilderkunst, in de letteren, enz. vatten zij nooit anders op dan wisselende modaliteiten van het seksuele genot, de primaire opvatting dat kunst en ontucht gelijkluidend zijn.

In die zin moet men Pygmalion beschouwen als een soort weerwraak op de griekse legende waarin de liefde tot de kunst in de nevelen van het seksuele verduistert, de Shaviaanse Pygmalion echter leeft alleen voor de wetenschap, de kunst, het vrouwelijke interesseert hem alleen voor zover hij daardoor tot een dieper inzicht zijner kunst kan geraken, het problema gaat hier niet erover of Pygmalion zijn verrukkelijke Galatea zal kunnen liefhebben maar omgekeerd: of het uit aardse stof gefatsoeneerde meisje de transcendentale hoogten van het genie vermag binnen te dringen om er de uitverkorene te worden en te blijven. Toen Shaw merkte dat het toneel een verliefde Pygmalion aan de toeschouwers opdrong en weldra

[p. 403]

de film daartoe nog geredelijker zou afdrijven, stelde hij zelf in 1934 het filmscenario voor Pygmalion samen (dit scenario werd dit jaar samen met de meeste Shaw handschriften door het British Museum te Londen aangekocht, zodat geen enkel Engels schrijver thans even rijk vertegenwoordigd is in de Engels nationale handschriften-verzameling).

Het is het problema van Semele en Jupiter; toen Semele van Jupiter verlangde dat hij in zijn bovenmenselijke gedaante aan haar zou verschijnen, verzengde zij in het vuur en de bliksems van die zon.

Het is het problema van Shaws The Black Lady of the Sonnets, waarin hij reeds in 1910 hetzelfde tema van de kunstenaar-taalkundige invoert, ditmaal Shakespeare zelf op zoek naar taalschoon en daaraan zowel zijn geliefde uit de Sonnetten als Queen Bess opoffert. ‘Spreekt niet langer met hem - waarschuwt de dame - hij anatomizeert uw diepste ziel, hij wringt bloed en tranen uit uw vernedering en geneest daarna de wonde met vleitaal waaraan geen vrouw weerstaat’.

Evenals Higgins richt zich ook bij deze Shakespeare de hele aandacht naar de verbale muziek, zonder de minste seksuele romantiek. Het enige wat telt in hun vrouwendienst werd door King Lear zo pakkend gezegd bij het lijk van Cordelia: Her voice was ever soft, gentle and low, an excellent thing in woman.

Indien de Zwarte Dame en Liza Doolittle dit niet begrijpen, indien zij zinnelijke verliefdheid van hun meester verwachten, dan komt dat hierdoor dat een gewone sterveling niet rond een genie kan fladderen zonder zich de vleugels te schroeien. Een hopeloos geval.

Maar Liza begreep de les: zij herpakt haar vrijheid en wordt een consort battleship! Doch Sermele verzengde in de gloed van het genie en betaalde haar overmoed met de dood, de Zwarte Dame met de zedelijke dood der vertwijfeling.

Die Sterne, die begehrt man nicht
Man freut sich ihrer Pracht (Goethe)

Deze opvatting dat men het genie wel bewonderen doch niet in menselijke passie mag neerhalen, had Goethe gründlich toegepast in zijn verhouding tot menig Gretchen. Hij had ze de argeloze Frederike Brion, het model voor Fausts Gretchen, in een sage aan het verstand gebracht. In dit Märchen der neuen Limousine stemt de ridder erin toe om zo klein te worden als zijn geliefde uit het dwergengeslacht. Hij zet de ring op zijn vinger waardoor hij dwerg wordt en ze kunnen nu bruiloften. Maar gauw wordt de ridder onrustig en ongelukkig, hij voelt in zich een groter maatstaf, een reus in een droom. Ten slotte vijlt hij de ring door... en is vrij. Maar de geliefde brak het hart (Dichtung und Wahrheit).