Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 106
(1961)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 471]
| |
Prof. dr. H. Brugmans
| |
[pagina 472]
| |
Galicië de beweging der Joodse mystieken, de ‘chassidiem’, wier geest later door Martin Buber zou worden samengevat. En niets staat verder van ‘la belle époque’ dan de koortsfantasieën, waarmee een Praagse Jood, Franz Kafka, de moderne totalitaire waanzin aankondigt. Zo zijn dus niet alle verschijnselen uit dezelfde periode kultuurhistorisch gesproken, ‘contemporain’. Maar toch is het niet geheel zelfbedrog, wanneer wij bij voorbeeld een gezamenlijk begrip, een algemene voorstelling hebben van wat de Franse (en zelfs de Europese) kultuur der Twaalfde Eeuw is geweest: de tijd, toen Gothiek en ridder-epos ontstonden, en toen de christelijke volken ter kruistocht trokken. Ook een periode als die der ‘Verlichting’ heeft een onmiskenbaar eigen, internationaal voorkomen, dat in de jaren 1760 het sterkst en duidelijkst tot uiting komt. Veel moeilijker wordt zulk een ‘periodisering’ in de moderne tijd. Dat is niet alleen een kwestie van gezichtsbedrog, omdat wij er zelf nog te dicht bij staan. Er zijn konkrete aanwijzingen, dat de ontwikkeling thans inderdaad - objektief - moeilijker kan worden nagegaan. Allereerst is de golfbeweging heftiger dan vroeger, kortstondiger, nerveuser. In de Franse dichtkunst bij voorbeeld vindt men in de Negentiende Eeuw minstens drie opeenvolgende scholen: Romantiek, Parnasse en Symbolisme, terwijl elk dezer groepen overeenkomt met een eigen, algemene levenshouding, met een bizonder type mens en litterator. Ten tweede konstateren wij een sterke onderlinge beïnvloeding en verbondenheid van deze snel elkaar achterhalende generaties. Ondanks de felle polemiek over en weer, zijn de ‘Parnassiens’ - met name juist door hun kultus van het ‘l'art pour l'art’ - kinderen en erfgenamen van de Romantiek. Terwijl vroeger een bepaalde ‘stroming’, een bepaald ‘tijdperk’ zich langzaam begon af te tekenen, tot hoge bloei geraakte, om vervolgens geleidelijk af te sterven en plaats te maken voor iets nieuws, zien wij in de vorige eeuw een geheel ander beeld: een schier onontwarbare vermenging van oudere en jongere tendenzen, in oneindig geschakeerde dozering. En dan het derde treffende verschijnsel: na 1890-1900 schijnt het, of er geen enkele nieuwe, gezamenlijke stijl meer ontstaat. Terwijl men in 1830 nog zonder twijfel zeggen kon, dat Europa als geheel in een ‘romantische’ periode leefde, in een eigenaardige kulturele eenheid die zowel het Biedermeier-kostuum omvatte als een bepaald soort landschap-schildering, heeft de mens enkele tientallen jaren later geen afzonderlijke, allesomvattende historische signatuur meer. Vele bewegingen en kontra-bewegingen werken naast, langs en tegenover elkaar, zonder dat men ze kan beschouwen als nuanceringen van hetzelfde bescha- | |
[pagina 473]
| |
vings-beeld, of zonder dat men er een algemene lijn in kan ontwaren. Het leven wordt een grote smeltkroes, één gistende massa, misschien veel belovend, maar voorlopig toch betrekkelijk vormeloos. Een periode van ‘herfsttij’, al zijn de afzonderlijke elementen daarvoor op zichzelf heel waardevol. Zeker een periode van overgang, zonder gemeenschappelijke tucht of norm.
***
In zijn reeds genoemde opstel heeft Schmidt Degener realisme en romantiek tegenover elkander gesteld, en Flaubert aangewezen als de figuur, die deze beide bepalende krachten in zichzelf heeft verenigd. Vandaar, dat hij de Negentiende wil zien als ‘als de eeuw van Flaubert’. Wij voor ons zouden liever Baudelaire in het middelpunt stellen. Niet zozeer omdat wij in hem de ‘grootste’ van allen zien, maar wel omdat hij alle elementen van zijn tijd in zich verenigt, zonder ze overigens volkomen te verzoenen. In hem - maar wij menen, méér dan in Flaubert - heeft ‘de moderne mens’ zijn uitdrukking gevonden. En juist het feit, dat hij geestelijk het slagveld is gebleven van een onbesliste, verwoestende strijd tussen al die krachten - juist dàt maakt hem zo volkomen en zo tragisch tot een ‘moderne’. Hij is geen konformist en geen revolutionnair, geen ongelovige en geen goed parochiaan, geen klassikus en geen bohémien, niemands discipel en niemands tegenspeler. Baudelaire heeft zich steeds verbonden gevoeld met zijn oude vader, die hij zeer jong verloren heeft, maar wiens beeld steeds door hem vereerd is, als dat van de perfekte Achttiende Eeuwse ‘philosophe’. Er leeft in hem iets van de sceptische onderzoeker die, met Diderot, meent, dat ‘de ongelovigheid het begin is van alle wijsheid’. Maar deze ‘incrédulité’ is bij hem niet een behagelijke, speelse en spottende twijfel aan wat ‘men’ voor waarheid houdt. Neen, zij is een krampachtige, wanhopige behoefte aan zekerheid, een verzet tegen de Engel, die hem tot ‘geloof, hoop en liefde’ dwingen wil, en die tóch zijn innerlijke weerstand niet kan breken. Vandaar zijn befaamde ‘satanisme’, zijn ‘flirt met de duivel’, waarin hij de ganse felheid van zijn ontgoochelde wil-tot-religie legt:
Et l'Ange, châtiant autant, ma foi! qu'il aime,
De ses poings de géant torture l'anathème;
Mais le damné répond toujours: ‘Je ne veux pas!’
Dit is echter dezelfde dichter, van wie Stanislas Fumet - wel met enige overdrijving, maar toch niet zonder reden - gezegd heeft, dat | |
[pagina 474]
| |
‘niemand een zuiverder kruisteken heeft geslagen dan hij’. Baudelaire is de grootste opstandeling onder de christenen, of de grootste gelovige onder de godloochenaars. Maar, hoe men het ook stellen wil, in elk geval is hij daarmee bij uitstek ‘één van ons’. Een vergelijkbare tegenstelling treffen wij ook in de stijl van zijn kunst, die juist dààrin haar rijkdom van inspiratie vindt. Om nog eens Schmidt Degener aan te halen: ‘In het Romantische speelt de imaginatie de hoofdrol, in het Realisme de waarneming; die waarneming ook, welke op het causaal verband der dingen let. Het Romantisme heeft de aspiraties tot zwaartepunt, het Realisme de aspekten’Ga naar voetnoot(1). Bij welke groep hoort nu Baudelaire? Het antwoord is duidelijk: bij alle twee, en daarin ligt zijn grootheid. Op het voetspoor van Diderot wordt hij één der grootmeesters van de moderne kunst-kritiek. Zijn lievelings-schilder is Constantin Guys, ‘le peintre de la vie moderne’, die, meer dan wie ook, oog heeft voor ‘de aspekten’; Baudelaire volgt hem na in vele van zijn verzen, zoals de Tableaux Parisiens; onder de dichters heeft hij een misschien overdreven maar zeer karakteristieke bewondering voor Théophille Gautier's geciseleerde, beeldende, weinig emotionele maar uiterst plastische, ‘realistische’ poëzie. Maar tevens heeft hij een sterk, vitaal gevoel voor wat Flaubert genoemd heeft: ‘l'hénaurme’... het grootse, mits het wordt waargenomen met het scherpe oog van de ontleder en weergegeven met de spitse naald van de etser. Hij bewondert Delacroix zowel om zijn ‘romantische’ verbeeldingskracht, als ook om het ‘klassieke’ evenwicht van zijn kompositie. Het is jammer, dat hij blijkbaar Hieronimus Bosch niet goed kende, en ook hebben wij het altijd betreurd, dat hij (uit hoffelijkheid tegenover Gautier, die daarover net een artikel had gepubliceerd) nooit een groot opgezette studie heeft gegeven over een schilder en tekenaar, die wij beschouwen als Baudelaire's grootste geest- en zielsverwant: Goya. Want méér dan Delacroix heeft Goya die beide elementen van ‘Romantiek’ en ‘Realisme’ in zich vereinigd, en ook nog vele andere tegenstellingen in zijn werk verzoend: de bitterste ironie en de tederste deernis, de onbarmhartige scherpzinnigheid en de stille beschouwing, de karikatuur en de fantasie. Ook Goya is reeds een ‘moderne’ bij uitnemendheid: ‘toujours un grand artiste, souvent effrayant’Ga naar voetnoot(2), cynisch en overgevoelig. Hier spelen echter geen onverenigbare tegen- | |
[pagina 475]
| |
strijdigheden - hier werkt slechts een ‘dialektiek’, die steeds weer de oorsprong is van zoveel menselijke aktiviteit: een vonk die overspringt tussen de beide polen.
***
Ook Baudelaire's wezen was één en al dialektiek: hij is mysticus en scepticus tegelijk: hij gelooft in de liefde en hij spuwt op wat daarvoor doorgaat (ook bij hemzelf). Hij is volstrekt eenzaam en toch verlangt hij naar de mensen. Hij is in zijn kunst even minutieus als visionair. Vóór alles: een opstandeling tegen de ‘gevestigde wanorde’, welke hij hoont, veracht, haat..., maar nooit heeft willen brekenGa naar voetnoot(1). Doch met dat al - maakt hij de indruk van een ‘onevenwichtig’ dichter te zijn? Ja en neen. Stellig, het is gemakkelijk genoeg enkele verzen van hem aan te halen, en daar andere tegenover te stellen, die een geheel andere klank geven en een geheel ander gevoel uitdrukken. Hij heeft gezegd: - Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance
Comme un divin remède à nos impuretés
Et comme la meilleure et la plus pure essence
Qui prépare les forts aux saintes voluptés!
Tevens echter is hij de schrijver van een groepje gedichten, die in de Fleurs du Mal terug te vinden zijn onder de gezamenlijke titel Révolte, en die één en al opgeblazen blasfemie inhouden. Echter... hun poetische minderwaardigheid stempelt ze tot baldadig maakwerk. Al mogen ze tijdens het leven van de dichter sterk de aandacht hebben getrokken, en al moge Baudelaire zelf er in zijn weerbarstige dandy-houding mee hebben gecoquetteerd - ze geven van de ‘echte’ Baudelaire alleen: zijn levensangst en zijn rebelsheid tegen een ethisch stelsel, dat hij tenslotte altijd heeft aanvaard. Dat is dus contradictoir genoeg en bewijst, hoezeer Baudelaire geprobeerd heeft een rol te spelen, zichzelf te maskeren en alles uit te drukken: het beste wat hij had, doch ook de voorbijgaande opwelling, het kunstmatige woordspel, de pose. Maar die laatste verschijnselen blijven marginaal. De echte Baudelaire - niet die van de legende - ontleent zijn waarde juist aan het feit dat hij geenszins alleen de dichter | |
[pagina 476]
| |
van de onverzoende paradox gebleven is, maar over zijn negatieve verzetshouding is heengekomen, en (ondanks innerlijke gewrongenheden) toch telkens weer de geestelijke volheid gevonden heeft van waaruit het kunstwerk ontstaat, als een ‘schone voleinding’. Wie is deze man? Allereerst: een Parijzenaar uit de tijd van het Tweede Keizerrijk. Maar het Parijs, dat in zijn werk tot leven komt, heeft niets te maken met de joyeuse boulevard-stad, waar Offenbach's operettes een eeuwige jeugd schijnen te suggereren. Een nevelig, somber Parijs, in de schemering van ochtend of avond, afgemat, afgejakkerd door arbeid of ontucht, benauwd en benauwend, hunkerend naar rust en telkens opgejaagd door andere hunkeringen:
Cependant des démons malsains dans l'atmosphère
S'éveillent lourdement, comme des gens d'affaire,
Et cognent en volant les volets et l'auvent.
En nog indrukwekkender, deze ‘morgenstond’, deze ‘uchtend’ (hoe belachelijk klinken die ‘mooie’, ‘poëtische’ woorden hier!), waarvan het aangrijpende realisme schril afsteekt bij alle romantische dierbaarheden:
L'aurore grelottante en robe rose et verte
S'avançait lentement sur la Seine déserte,
Et le sombre Paris, en se frottant les yeux,
Empoignant ses outils, vieillard laborieux.
Of, ten slotte, nog enkele verzen, eveneens ontleend aan het bij uitstek piktorale gedeelte van de Fleurs du Mal: aan de Tableaux Parisiens. Weer is het bezig, morgen te worden, en daar kruipen uit de huizenmassa's (als wormen uit rottend vlees): zeven grijsaards, haveloos, geheimzinnig en absurd. Een visioen, maar tevens een ‘chose vue’. Wie heeft dit ooit zó weergegeven, deze straten in de klamme mist? Aldus:
Un matin, cependant que dans la triste rue
Les maisons, dont la brume allongeait la hauteur,
Simulait les deux quais d'une rivière accrue.
Deze ‘romanticus’ heeft de uiterlijke dingen gezien met de ogen van de ziel. Scherpere zijn er niet. Ogen van de ‘realist’, maar niet van de pluizer of de copiïst, want voor hem is de waarneming der werkelijkheid niet tegengesteld aan, maar bezield door de verbeeldingskracht, door de ‘imagination’ die hij beschouwt als ‘la reine des facultés’. Evenals Rilke is hij verliefd op ‘de dingen’, maar alleen | |
[pagina 477]
| |
omdat ze voor hem iets ‘be-tekenen’, omdat ze ‘teken’ voor hem zijn, beelden met diepere zin, ‘zinne-beelden’. En zo blijft Parijs voor hem geen décor, maar één der stadiën van de menselijke kruisweg, even fantastisch en even reëel als elk der kringen van Dante's Inferno.
***
Te midden van deze stad: ecce homo. Hij heeft het grootste gedeelte van zijn bundel genoemd: Spleen et Idéal. Die twee behoren voor hem inderdaad bij elkaar, want al wie ervan overtuigd is, dat er ‘idéal’ bestaat, die botst tegen de werkelijkheid in en buiten zichzelf; hij komt tot een kwellend gevoel van machteloosheid, en dat heet: ‘spleen’. Gewoonlijk is men geneigd, daarvoor weg te lopen, het heden te vergeten en een ‘verstrooiing’ te zoeken, die de mens van zichzelf ‘afleidt’: Pascal heeft hierover prachtige bladzijden geschreven, en Baudelaire kende ze. Ook hij heeft verlossing gezocht door ‘buiten zichzelf’ te treden. Hij wil ontsnappen aan het spleen, ‘partir pour partir’, van bed veranderen in het grote hospitaal dat de wereld is. Hij ‘cultiveert zijn hysterie’, zoals hijzelf zegt, maar wil toch weg uit deze ziekelijke wereld waarmee hij volkomen verbonden is. De titel van één zijner proza-gedichten (ontleend aan Thomas Hood) is een hartekreet: ‘Anywhere, anywhere out of the world’. Hij heeft geloofd in de ‘kunstmatige paradijzen’, die geschapen worden door droom en roes, door een zonde die hij opzoekt omdat ze immers (de apostel Paulus wist daar meer van!) een vóór-beeld is van de dood: La Débauche et la Mort sont deux aimables filles. Maar toch is hij, juist als dichter, te verstandig, te nuchter, te scherpzinnig, om niet te beseffen, dat hij hiermee niets oplost. Hij mag kwaad spreken van ‘ce phare ironique: La conscience dans le Mal’, maar toch blijft hij er zich ten volle van bewust, dat hij geroepen is, zijn tocht door de ‘paradis artificiels’ nauwkeurig weer te geven... en daarna terug te komen tot ‘het andere’, ‘l'idéal’. Hij heeft zijn pelgrimsreis volkomen alléén gemaakt. Grote, blijvende vriendschappen heeft hij niet gekend, en de liefde is nooit anders tot hem gekomen, dan in de vorm van óf instinktleven, óf werkelijkheidsvreemde illusie - óf, hoogstens, als een aanleiding tot dromen. De enige mens, die hem steeds dichtbij gebleven is, was misschien zijn moeder, en deze heeft hem onnoemelijk veel kwaad gedaan: de ‘binding’ aan haar en haar ‘verraderlijk’ tweede huwelijk met generaal Aupick verklaart voor een groot deel zijn échec tegenover de vrouwen. | |
[pagina 478]
| |
Hij heeft zijn eenzaamheid gekultiveerd. Hij heeft er naar buiten een half-satanische, half-hysterische, bizarre vorm aan gegeven, en natuurlijk heeft het Parijs der chansonniers zich met graagte van die legende meester gemaakt. Zo ontstond het beeld van de dandy-Baudelaire, die terloops aan een kennis vraagt, of hij kinderhersenen ook zulk een smakelijk gerecht vindt - de Baudelaire, die in Maurice Rollinat zijn ‘navolger’ zou vinden. De werkelijkheid echter is veel tragischer, en heel wat minder banaalgriezelig. Wanneer wij Baudelaire's portret willen vinden, moeten wij het vers Paysage opslaan, waar hij zichzelf tekent, 's avonds gezeten in zijn mansarde-kamer, ‘les deux mains au menton’, neerkijkend op ateliers, schoorstenen en kerktorens (‘ces mâts de la cité’). Toeschouwer. Maar nog meer zal hij zichzelf worden, als hij ook dàt kontakt gaat verbreken. ‘Laat nu de luiken gesloten zijn’...: dàn pas begint het werkelijke leven:
Je verrai les printemps, les étés, les automnes;
Et quand viendra l'hiver aux neiges monotones,
Je fermerai partout portières et volets
Pour bâtir dans la nuit mes féériques palais.
Daarom is de nacht hem ook dierbaarder dan de dag, want die is eenzamer: de duisternis, de slaap der anderen stellen hem dwingender tegenover zichzelf - alleen met het Leed, dat voor hem (evenals voor Keats) de trouwe metgezellin is geweest. Hij spreekt haar toe, la Douleur: Entends, ma chère, entends, la douce Nuit qui marche!... Voor Baudelaire is de eenzaamheid één der wezenlijke beproevingen van het leven, maar ze kan produktief gemaakt worden. Het tête-à-tête van de mens met zichzelf betekent voor hem, de ‘heautontimoroumenos’, niet slechts een kwelling maar ook een noodzakelijke, vruchtbare konfrontatie. Ja, hij doet het onmogelijke om de mensen van zich af te houden; ze storen hem alleen (‘Quand j'aurai inspiré le dégoût et l'horreur universels, j'aurai conquis la solitude’, heet het in zijn dagboeknotities, de Fusées). De vraag is alleen of hij het alleen-zijn met zichzelf kan uithouden.
Ah, Seigneur! donnez-moi la force et le courage
De contempler mon coeur et mon corps sans dégoût!
Durf is daartoe het eerste, want zonder durf bestaat geen oprechtheid. Maar tevens bidt hij - tot God of tot Satan, tot vrouwen of tot de kunst, maar misschien is het altijd tot God, onder verschillende | |
[pagina 479]
| |
schuilnamen - dat hij tót zichzelf, boven zichzelf uit, mag komen. Dat de eenzaamheid dragelijk mag worden, en de verscheurdheid zich oplossen tot zachte, vertederde, strelende droefheid:
Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes années,
Sur les balcons du ciel, en robes sur années;
Surgir du fond des eaux le Regret souriant.
En meer nog, in de volgende triomfantelijke verzen:
Derrière les ennuis et les vastes chagrins
Qui chargent de leur poids l'existence brumeuse,
Heureux celui qui peut, d'une aile vigoureuse,
S'élancer vers les cieux lumineux et sereins;
Celui dont les pensers, comme des alouettes,
Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
- Qui plane sur la vie et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des chose muettes!
‘Heureux celui’... dat is de dichter zelf! ‘...et comprend sans effort’...: ook dàt is Baudelaire, de moeizame, gekwelde, die nu en dan zichzelf gevonden heeft door zichzelf te verliezen.
***
Intussen, dergelijke ogenblikken zijn schaars. En hij heeft ze nooit gevonden daar waar hij ze bij uitstek heeft gezocht: in de liefde. Maar hij is ze toch blijven zoeken om ze ten slotte te vinden in het allerindividueelste moment, in de poëzie, de poëzie van een mislukte verhouding. Waren deze verzen méér dan de ordinaire katterigheid van een débauché, die somtijds bevliegingen heeft van innerlijke zuiverheid? Die vraag is essentieel, en daarom moet hier een enkel woord worden gezegd over Baudelaire en de vrouw. Deze dichter had, menen wij, niets van de débauché. Zelfs in de ogenblikken, dat hij de weg volgt van zijn verwrongen, sexueel-gekwelde natuur, tegelijkertijd kil en koortsig (dus: de weg naar beneden!) - ook dàn mist hij de speelse gemakkelijkheid, de toegeeflijke ‘complaisance’ die het kenmerk is van de ‘libertijn’. Volkomen vrij als hij is van elke huichelarij - een positieve deugd, die zijn tijdgenoten hem nooit vergeven hebben, en waarvoor ze hem gerechtelijk hebben gevonnist - onthoudt hij ons geen enkele van zijn morbide ervaringen, ja, hij vindt er zelfs een bizondere ‘volupté’ in, zichzelf onschuldig te beschuldigen. In menig opzicht mag hij dan de geestverwant zijn geweest van Diderot, toch heeft hij, als zwaar en moeilijk levend mens, niets van | |
[pagina 480]
| |
een Achttiende Eeuwer: moreel staat hij aan de antipode van het rococo. In de vrouw ziet hij niet de charmeuse, maar - zeer romantisch - de belichaming van de duivel. Wat hij van haar ervaren heeft, maakt hem wantrouwend, afkerig, vies van haar en van zichzelf. Aan de ene kant droomt dus ook hij van revanches, en dat heeft hem tot wrede verzen geïnspireerd. Aan de andere, wil hij ervan los komen, weg ervan, er boven uit; alleen een groot élan en een sterk zondebesef kunnen hem nog ontzondigen; nergens echter drinkt hij het water uit de bron der vergetelheid. Te hartstochtelijk om niet te blijven zoeken naar het absolute, te sensueel om niet bezeten te worden door de behoefte aan vrouwen, te weinig preuts om ons niet alles - met overdrijving - te vertellen, te over-skrupuleus om baat te vinden bij een epikuristisch ‘carpe diem’ zo is zijn leven een voortdurend, ongeduldig, spasmodisch afwachten. Eén van zijn laatste ‘liefdes’-verzen is het in 1860 verschenen gedicht A une Passante, waar de balans van zijn erotische leven met een volslagen verlies sluit. Zijn geliefden? De exotische Jeanne? De blonde Madame Sabatier, ‘l'ange gardien, la Muse et la Madonne’? Wat is ervan overgebleven dan een geldelijke verplichting tegenover de eerste en de herinnering van een verstoorde illusie bij de ander? Maar misschien zijn ze geen van beiden voorwerp geweest van de echte ‘liefde’ waarover de dichters ‘zingen’ en die misschien toch ergens bestaat. Misschien was alle ‘idéal’ aan hen beiden verspild. In elk geval is er niet anders dan ‘spleen’, zonde en bitterheid, van overgebleven. En toch... wie weet, of niet de ene bestaan heeft, die alles gelouterd had en hem werkelijk - ‘mon enfant, ma soeur’... - zou hebben gevoerd naar het land, waar ‘tout n'est qu'ordre et beauté / Luxe, calme et volupté’? Hij meent haar gezien te hebben op straat:
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa...
En dé slotregel spreekt het uit, als een zekerheid: O toi que j'eusse aimée, ô tot qui le savais! Dit gedicht is meer melancholiek dan wanhopig. En toch vinden wij hier de getuigenis van de meest volkomen nederlaag. Het is het vers van de romantische, onbestaanbare liefde, bij uitstek, als in de Contes d'Hoffmann. ***
Maar juist in dit échec ligt misschien de prikkel van Baudelaire's ge- | |
[pagina 481]
| |
hele werk. Hij is gebrouilleerd met God, hij gaat in de wereld door voor een ‘zonderling’, hij meent de vrouwen te kennen en droomt nog alleen van iemand die hij niet eens bij name kent. Wat blijft er dan over, behalve de kunst? Het is sprekend, dat de tien eerste verzen van de Fleurs du Mal zonder uitzondering deze drie thema's behandelen: laagheid van wereld en mensen, verworpenheid van de dichter - grootheid der poëzie. Laat ons het boek op de eerste bladzij openslaan. Eerst een Préface: een cascade van laagheden, perversiteiten en voosheid, met als climax: l'Ennui:
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
- Hypocrite lecteur, - mon semblable - mon frère!...
Dan: Bénédiction en l'Albatros, beide op hetzelfde motief: de ‘poète maudit’ is de enige die nog, onder de hoon der tijdgenoten, Gods Woord weet na te spellen en af te lezen in de schepping, de enige, in wie het onvermijdelijke pariaschap nog de zin heeft van een offer:
Je sais que vous gardez une place au Poète
Dans les rangs bienheureux des saintes Légions,
Et que vous l'invitez à l'éternelle fête
Des Trônes, des Vertus, des Dominations.
Vervolgens: een nadere omschrijving van deze profetische dichtersroeping: Elévation, waaruit wij zoëven de regels aanhaalden: ‘Derrière les ennuis et les vastes chagrins’..., en Correspondances, dat inzet met de historische woorden, ‘programmatische’ verzen bij uitstek:
La Nature est un temple où les vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Een kleine cyclus vormen de vier daarop volgende gedichten. Het thema is: boven de schriele, ongezonde nabloei der contemporaine poëzie, voltrekt zich het eeuwig verbond der werkelijk groten, der ‘klassieken’, als men wil: J'aime le souvenir de ces époques nues. ... en de beroemde galerij der schilders: les Phares. Scherp steken daarbij af: la Muse malade en la Muse vénale. Enerzijds leeft hier de gedachte, die bij de Parnassiens gemeengoed | |
[pagina 482]
| |
zal worden: wie zijn hart op straat brengt, prostitueert zichzelf. Geen sentimentaliteit! Geen gevoelsontlading! Anderzijds echter ook het verlangen naar evenwichtige ideeënkunst:
Je voudrais qu'exaltant l'odeur de la santé
Ton sein de pensers forts fût toujours fréquenué,
Et que ton sang chrétien coulât à flots rhythmiques.
En ten slotte de konklusie: wanneer zal ik, verworpen dichter in een verworpen tijd, goud kunnen maken uit de modder die het leven mij als grondstof geschonken heeft? Hij is ‘de slechte monnik’:
O moine fainéant! quand saurai-je donc faire
Du spectacle vivant de ma triste misère
Le travail de mes mains et l'amour de mes yeux?
Er is dikwijls sprake geweest van de innerlijke struktuur der Fleurs du Mal als bundel. Het lijkt ons moeilijk, deze als een architektonisch geheel te zien. Maar wél kan men er telkens bepaalde cycli in opmerken, zoals die van Jeanne en van Madame Sabatier, terwijl ook kleinere groepen bij elkaar behoren, die soms in een volgende uitgave met nieuwe, verwante gedichten werden aangevuld: dit is bijvoorbeeld het geval met l'Albatros, dat twee jaar na de eerste editie is ontstaan, en zeker met een bepaalde bedoeling juist op die plaats in het begin werd ingevoegd. Voor een dichter, die met zóveel zorg werkte en zóveel waarde hechtte aan alles wat ‘klassieke’ vormschoonheid was, kon niet anders worden verwacht. Daarom ook lijkt het ons niet te gewaagd, te konkluderen, dat juist déze inzet, met déze themata en dít credo, geen andere bedoeling had, dan aan te geven hoe de moderne wereld nog slechts één adel betrekkelijk onaangetast heeft gelaten: die van de kunst. Een motief, trouwens, dat kort daarop, in de gedichten XVII en XVIII (La Beauté en l'Idéal) weer zou worden heropgenomen. De Fleurs du Mal - ‘ces fleurs maladives’, zoals het in de opdracht aan Gautier mismoedig heet - zijn vóór alles: een getuigenis van schoonheid, een getuigenis van licht, volheid, rust, het getuigenis van een zonderling (Nietzsche zou zeggen: ‘unzeitgemäss’) priesterschap, van welks ritus niemand gediend wil wezen. De synthese, de vervulling, die in het leven niet plaats vindt, wordt gevonden ‘en d'austères études’. En, al moge ook dat telkens mislukken (‘L'étude du beau est un duel où l'artiste crie de frayeur avant d'être vaincu’, is de slotzin van een proza-gedicht) - toch ligt hier de enige verlossing die soms nog mogelijk blijft. *** | |
[pagina 483]
| |
Allicht kan men zeggen, dat Baudelaire's schoonheids-kultus afgoderij was, een kompensatie voor zijn verloren liefde, zijn mensenschuwe bestaan en zijn gebrek aan werkelijk revolutionnaire gezindheid. Waarschijnlijk is dat juist. Doch hoe wil men, dat een ongezonde tijd als het Tweede Keizerrijk, een tijd zonder konkrete revolutionnaire mogelijkheden, een door en door platvloerse periode als die van het ‘enrichissezvous!’, tóch een harmonische, klassieke poëzie zou voortbrengen, evenwichtig en zelfbewust, zonder overspanning of krampachtigheid? Inderdaad, de Fleurs du Mal behoren niet tot de ‘klassieken’. Maar wél bevatten ze nagenoeg alle elementen van een moderne aesthetika, die tot het klassieke rijpen kan. En voorlopig heeft de poëzie der laatste eeuw niets opgeleverd, dat niet principieel in deze bundel was aangeduid. Wie met name de pogingen van het surrealisme nagaat, ziet weinig anders dan een konsequent doorgevoerd symbolistisch experiment - terwijl het symbolisme op zijn beurt in Baudelaire (en in Baudelaire alleen) zijn direkte voorloper vindtGa naar voetnoot(1). Hier moeten wij terugkomen op de antithèse ‘romantisme-realisme’, die haar synthese vindt in het ‘symbool’, evenals gevoel en waarneming hun eenheid en vervulling krijgen in de ‘verbeeldingskracht’, de ‘imagination’, de scheppende fantasie. Tegenover de uitsluitend zintuigelijke kunst, stelt Baudelaire de noodzakelijkheid van de idee - tegenover berijmde filosofie verdedigt hij de onmisbaarheid van een tastbare, bewogen vormgeving - tegenover de diktatuur van het sentiment, houdt hij het beginsel staande, dat dichtkunst niets met gevoelsontlading te maken heeft, en dat ‘tous les élégiaques sont des imbéciles’. Hij wordt niet bevredigd door een kunst, die alleen maar ‘fantastisch’ zou zijn: in zijn grote meester Edgar-Allan Poe bewondert hij vooral de scherpe intelligentie en de bijna griezelige bewustheid, waarmee ook de meest ‘gevoelige’ gedichten zouden zijn ontstaan. Hij heeft een zeer speciale voorkeur voor Poe's opstel The Philosophy of Composition, waarin wordt uiteengezet, hoe de beroemde ballade The Raven een vrucht zou zijn van logische, technisch-aesthetische overweging: ‘It is my design to render it manifest that no one point in its composition is referable either to accident or intuition - that the work proceeded, step by step, to its completion with the precision and rigid consequence of a mathematical problem’. Vandaar ook zijn overdreven bewondering voor Gautier, ofschoon deze toch zeker niet zijn gehele kunstenaars-ideaal kan hebben vervuld, | |
[pagina 484]
| |
want ook voor de dichter der Emaux en Camées geldt het scherpe oordeel, dat Baudelaire gestreken heeft over ieder werk, dat alleen maar ‘knap’ of ‘virtuoos’ zou zijn. Hij wil de perfekte vorm, maar tevens verwerpt hij iedere kunst, die niet ‘modern’ zou zijn, dat wil zeggen: niet bewogen door de nood van het hier en nu. Reeds zijn Salon de 1845 sluit met een passage, die in dat opzicht een geloofsbelijdenis inhoudt, een getuigenis van ontgoocheling en hoop tevens: ‘Du reste, constatons que tout le monde peint de mieux en mieux, ce qui nous paraît désolant; - mais d'invention, d'idées, de tempérament, pas davantage qu'avant. - Au vent qui soufflera demain nul ne tend l'oreille; et pourtant l'héroïsme de la vie moderne nous en tour e et nous presse. - ...Ce ne sont ni les sujets ni les couleurs qui manquent aux épopées. Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir et comprendre, avec de la couleur et du dessin, combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottines vernies’. Ja, zó groot is zijn verlangen naar het visionaire, het epische, naar een waarachtige, grootse uitdrukking van het moderne leven, dat hij in de litteratuur ten slotte één schrijver het hoogst stelt, die stellig niet op de voorgrond treedt door zijn voortreffelijke stijl of zijn uiterst verzorgde taal: Balzac, die ook het banale en kleinzielige had herschapen in verbluffende proporties. Want is het soms niet waar, dat de beursspekulaties van de baron de Nucingen, om werkelijk goed te worden weergegeven, een niet minder weidse visie vergen, dan de Trojaanse oorlog? En is niet hij de grootste onder ons, die al onze ambities en misères, onze praal en onze verborgenheden in zich heeft opgenomen om ze te verwerken in zijn leven en zijn romans?: ‘Car les héros de l'Illiade ne vont qu'à votre cheville, ô Vautrin, ô Rastignac, ô Birotteau, - et vous, ô Fontanarès, qui n'avez pas osé raconter au public vos douleurs sous le frac funèbre que nous endossons tous; - et vous, ô Honoré de Balzac, vous le plus héroïque, le plus singulier, le plus romantique, et le plus poétique parmi tous les personnages que vous avez tirés de votre sein!’Ga naar voetnoot(1) *** | |
[pagina 485]
| |
Goya, Poe, Balzac: dàt zijn de figuren, wier kunst het meeste met die van Baudelaire verwant is: fantastisch en toch nuchter, maar vooral - aangrijpend, omdat hier steeds aanwezig is wat in de baudelairiaanse aesthetika wordt genoemd: de ‘sorcellerie évocatoire’. Immers het ‘woord’, zo begreep Baudelaire, is in de poëzie iets anders, iets méér, iets beters dan in de gewone spreektaal. Het poëtische woord deelt niet alleen iets mede over de tastbare dingen: het wekt - ‘évoque’ - ook klanken, beelden en emoties bij ons, die achter deze onmiddellijk waarneembare realiteit verscholen liggen. Het poëtische woord geeft de dingen niet alleen wéér: het herschept een rangorde, daar waar chaos bestond - het wekt vergeten werkelijkheden weer tot leven, als door de staf van de magiër. Het poëtische woord verhoudt zich tot de be-tekende werkelijkheid, zoals een noot tot de klank die ze voorstelt. Kortom, voor de dichter geldt wat Baudelaire over Delacroix geschreven heeft: ‘La nature est un dictionnaire..., mais personne n'a jamais considéré le dictionnaire comme une composition dans le sens poétique du mot...’ In het poëtische woord herleeft de schepping, zoals God haar eigenlijk kan hebben bedoeld. Dat alles is geen vage metafysika, geen theorie. Ook de moderne psychologie heeft hierover het hare gezegd. Wij weten, dat in een bepaalde ziel een bepaald woord tot een ‘poëtisch woord’ kan worden, omdat het op een bepaald ogenblik een bepaalde associatie wekt. Het woord kan aldus ‘existentieel’ worden. Een voorbeeld. De man die zijn vrouw voor het laatst zag toen ze hem toewuifde uit een spoorweg-coupé, zal jaren nadien plotseling opschrikken bij het substantief ‘zakdoek’. Immers, het is voor hem geladen met een bizonder ‘poëtische’ waarde: hij wordt gekonfronteert met een ander, een half vergeten of zelfs bewust begraven wezen dat hijzelf is. Aldus wordt hij plotseling ‘tot zichzelf’ teruggeroepen. Het woord ‘zakdoek’ betekent voor hem: gebroken liefde, afscheid, verdriet. Het is symbool, surrealiteit. En nu is een gedicht niet anders dan een harmonische groepering van zulke magische woorden, maar dan niet voor één individu - de dichter zelf - bestemd, doch voor ons àllen. Het schijnbaar onbeduidendste détail kan diepe weerklanken wekken, wanneer de geest als klankbord dienst doet. Anders gezegd: niet de materiële piano-toets maakt de muziek, ook niet de enkele aangeslagen noot, maar de komponist, die zeer bewust - ‘savamment’ - een bepaald effekt van klanken-harmonie nastreeft, en daartoe het stoffelijke instrumentarium gebruikt. Aldus wordt Baudelaire's realisme als vanzelf tot ‘surrealisme’ en wordt ‘alles Vergängliche nur ein Gleichnis’. Aldus wordt het woord | |
[pagina 486]
| |
tot een symbool. Een met uiterste verfijning gehanteerd symbool, ontsprongen aan de persoonlijke existentie bij uitstek, maar zich richtend tot de mensheid als geheel.
***
Wij geloven, dat Baudelaire aldus veel méér gedaan heeft, dan alleen de grondslag leggen voor een latere dichtersschool: het symbolisme. Hij heeft hier een eeuwige wet van de ‘ars poetica’ uitgesproken. Maar aangezien hij leefde in een tijd zonder gemeenschap, is hij ook als kunstenaar niet minder eenzaam gebleven dan hij het was, als mens. Wij denken aan het beeld van Baudelaire als conférencier te Brussel, zoals Camille Lemonnier hem in een beroemd opstel heeft weergegeven: sprekend voor een grote, vrijwel lege zaal, waar ook de weinige belangstellenden van lieverlede verdwijnen, maar... ‘Le poète n'eut pas l'air de remarquer cette désertion qui le laissait parier, seul, entre les hauts murs parcimonieusement éclairés’. Te midden van die holle ruimte van afwezigheid en onbegrip leek hij een vreemdsoortig priester, die een zonderlinge artistieke ritus celebreerde. Niet ‘vreemdsoortig’ in de zin van ‘uitzonderlijk’ en ‘bizar’, maar in de zin, dat hij de eenvoudige waarheden vertelde, die op dat ogenblik een karakter van volkomen wereldvreemdheid hadden gekregen. Dààrin nu ligt zijn tragedie: dat hij met zijn feilloze intuïtie telkens grijpt naar het onbetwijfelbare, simpele en fundamentele, doch, aldus doende, volkomen alleen komt te staan, en deze eenzaamheid met een trieste bravoure aanvaardt, ja, accentueert. In zichzelf heeft hij een duidelijke norm, maar zodra hij die gaat verwezenlijken, botst hij op wanbegrip, en, naar buiten toe onzeker als hij is, verschanst hij zich in allerlei paradoxen. Hij gaat dan de rol spelen die de wereld hem opdringt: de rol van de zonderling. Hij gaat die spelen, nolens volens, op ieder levensterrein. Hij speelt een rol, als mislukt christen, als minnaar en als dichter. Van de beginne af gevoed met het katolieke geloof van zijn moeder, is zijn hele innerlijke leven steeds bepaald geweest door het bewustzijn van de erfzonde. Zijn laatste dagboek-notities staan er vol van, en bewijzen een christelijk geloofsleven, dat aan Pascal en Dostojefski herinnert: ‘Dynamique morale de Jésus... Les sacrements sont des moyens de cette dynamique... De la vertu des sacrements... Il y a dans la prière une opération magique. La prière est une des grandes forces de la dynamique intellectuelle. Il y a là comme une récurrence électrique. - Le chapelet est un médium, un véhicule; c'est la prière mise à la portée de tous’. En toch speelt hij - voor de wereld en voor zichzelf als deel van die schijn-wereld - de rol van de satanspriester. | |
[pagina 487]
| |
Voorts heeft hij ten slotte een betrekkelijk kuis liefdeleven geleid, maar grote bitterheid geproefd uit enkele grote ervaringen die illusies bleken. Hij heeft steeds met grote trouw en hardnekkigheid alle konsequenties aanvaard, die uit zijn échecs voortkwamen: ‘ô toi, tous mes devoirs’. En toch heeft deze zelfde man er een wonderlijk behagen in geschept, zichzelf voor te doen als ‘zondiger’ dan de goegemeente. Wanneer hij te midden van een gezelschap Belgische bourgeois verkeert, en vaststelt dat niet één van de dingen die hij voor wezenlijk houdt, hen koud of warm maakt - dan gaat hij de rol spelen van de uitzonderlijk geraffineerde erotomaan, en stelt hij er prijs op, te verklaren, dat hij paederast is (een verklaring, die voor die tijd en in dat milieu het summum van gedurfdheid was!...). Maar ook in zijn aesthetika slaat hij telkens door, uit gebrek aan zelfvertrouwen - uit behoefte om zijn lezers en hoorders te épateren, wanneer hij ze dan al niet overtuigen kan. Hij die de zee zo prachtig bezongen heeft, weet niet beter te doen, dan te vertellen, dat hij alleen van kunstmatige waterpartijen houdt, en liever langs het Oureq-kanaal wandelt, dan aan het strand. Steeds weer forceert hij zichzelf, en maakt hij de simpele waarheid die hij uitspreken kon, tot een bizarre paradox. Overbodig te zeggen, dat zijn tijdgenoten hem letterlijk hebben genomen, en beoordeeld op zijn baldadigheid.
***
De eenzaamheid is één der grond-gegevens van het menselijk leven, voor zover het persoonlijk en oorspronkelijk is. Maar die eenzaamheid kan doorbroken worden door vriendschap, liefde, het groepsverband van strijd- en geloofsgenoten. Niets van dat alles heeft Baudelaire echter gekend, en hij heeft aldus het merkteken gekregen van de mislukking. De veroordeling van de Fleurs du Mal door een tribunaal heeft hem in die houding nog versterkt, en eveneens de ontgoocheling tegenover de vrouwen. Zijn grootste tragedie was, klassiek te willen zijn in een tijd van totale verwarring en platheid, dé ‘imagination’ ten troon te heffen toen de technische ratio triomfeerde, te verlangen naar orde, geloof, trouw en eenvoud, op een ogenblik van chaos, optimisme, zelfzucht en schijn. Hij heeft geleden onder een tijdperk dat nog steeds het onze is, al loopt het nu misschien ten einde. Maar in de herfsttij heeft hij het beeld voor ogen gehad van een waarachtige lente: ‘évoquez le Printemps avec ma volonté’. Daarom is hij bij uitstek: ‘onze’ Baudelaire. Tot de gehele wereld die hem omringde - ‘le monde moderne | |
[pagina 488]
| |
qui avilit tout’, zoals Péguy ons geleerd heeft - tot de wereld van lafheid en eigenbelang, van zinnelijkheid zonder passie en eerzucht zonder scheppingsdrang... tot die ganse moderne wereld - in en buiten hemzelf - heeft hij de woorden gesproken, die hij als epiloog voor zijn bundel bedoeld had:
Car j'ai de chaque chose extrait la quintessence,
Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or.
mei 1961 |
|