Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 106

[p. 584]

Chris Yperman:
Diagnose van een inadaptatie door B.F. van Vlierden

‘Nu zat ik hier en besefte niet goed waar onze plaats was op deze wereld’.
(Zon op de Weg p. 73)

Chris Yperman is ongetwijfeld een der voornaamste debutanten der laatste jaren, en al zijn haar eerste twee werkjes ‘Een heel klein Scheepje’ en ‘Zon op de Weg’ nog zeer onvolmaakte scheppingen, toch openbaren ze een talent en een persoonlijkheid, die haar zonder meer tot een exponent maken van een ganse nog onvolwassen generatie. Dit moge al mede verklaren dat onze waardering niet zo maar uit zuivere bewondering bestaat, maar integendeel ook vermengd is met een goede dosis wrevel, welke laatste we natuurlijk ook voor ons zelf moeten verantwoorden. Al zijn de motieven die Chris Yperman tot nog toe in haar twee kleine romans uitgewerkt heeft uiterst schraal - de twee intriges gelijken immers al te zeer op elkaar - toch heeft zij aan een bepaald levensgevoel uiting gegeven, dat wel als typisch mag beschouwd worden voor een belangrijke fraktie van jeugdige kunstenaars. En ze doet dat in een taal en met stijlmiddelen, die regelrecht stammen uit de sfeer van wat men de experimentelen of de avantgarde heeft genoemd. Dat ze hierin niet zo maar aan iets als een mode heeft toegegeven, maar wel degelijk een persoonlijke en autentieke getuigenis brengt, moge dan ook een belofte inhouden voor haar toekomst als schrijfster.

De motieven in haar twee boeken zijn dezelfde. In ‘Een heel klein Scheepje’ is Christina eigenlijk verliefd op Hugo, haar ‘Orchideeën-kweker’, terwijl ze feitelijk meer omgang heeft met Edmond, die ze noemt ‘Mijnheer Markies de Regenmaker’. Maar Hugo zal aan T.B.C. sterven, en ook Edmond zegt ze vaarwel. ‘Zon op de Weg’ brengt eveneens zo een driehoeksgevalletje, waarin het vroegrijpe meisje, nu eigenlijk een jonge vrouw, weer haar eigen onvoldane verlangens kultiveert, en een masochistisch genoegen schept in de eeuwige weifeling tussen twee liefdes. In hoever is ‘Kreekje’ een ietwat oudere zuster

[p. 585]

van Christina, of liever een oudere Christina. Hààr genegenheid weifelt tussen ‘Muziekje’ en Georgie. Muziekje blijkt een verlopen sukkelaar van een artiest te zijn, een rusteloze bohémien, die gaat en komt naargelang van zijn humeurige omzwervingen, en even rust vindt bij het meisje, dat in een naïeve verliefdheid op die man blijft wachten. Ondertussen ziet ze ook wel eens Georgie, die, indien we het goed begrepen hebben, een wat oudere vriend des huizes is, overigens ook wel al gehuwd, en die een eerder platonische genegenheid voor ‘Kreekje’ heeft opgevat. Zelfde scenario, zelfde slot, of toch ongeveer: een van beiden sterft. Georgie verongelukt met een auto, waarin, maar dat is niet zonder meer duidelijk, ook Kreekjes moeder om het leven komt. De zaak zit wellicht zo: Georgie besluit ten slotte toch met Kreekje te huwen, en doet zijn aanzoek bij de moeder van Kreekje. De jaloerse moeder weigert, trekt eruit met de wagen, Georgie springt nog naast haar en daarna gebeurt het ongeval. De situaties hebben inderdaad wel iets weg van die in de romans van Françoise Sagan, waarmee supporters het oorspronkelijke talent van Yperman dreigen dood te vergelijken. Er is één belangrijk verschil tussen de twee verhalen: ginds was het de artiest die stierf, hier schiet Muziekje over, en Kreekje zal bij hem voor haar echte liefde een onderkomen vinden.

Op het eerste gezicht krijgt men de indruk, dat in deze werkjes een jonge vrouw aan het weifelen is tussen twee vormen van de liefde: het grote avontuur in een bohémienmilieu van artiesten, of in de veilige materiële beschermde en geruste liefde. Vandaar de tweespalt in haar wezen, die ook tot uiting komt in een wispelturige afwisseling van vertederd sentiment en branieachtige grofheid, en ook in haar bewuste ervaring van een splitsing in haar psyche: ‘Ik ben abnormaal, goed op weg om schizofreen te worden. Georgie beantwoordde aan hetgeen ik bij Muziekje niet vond en omgekeerd. Misschien hield ik enkel van de liefheid in hen, verwarde ik de twee mensen en verlangde ik een exclusiviteit, was ik alleseisend en egoïstisch, omdat ik mij niet kon ontdoen van mezelf’. (123) Zo komen Christina en Kreekje beiden (?) voor als jonge vrouwen die verliefd zijn op de liefde, en die uit de zelfbeslotenheid van dit gevoel nog geen uitweg gevonden hebben naar de mensen. De betrekking van het meisje tot de wereld der medemensen wordt echter telkens in gevaar gebracht door wat we de grote-mensenwereld zouden kunnen noemen, waaraan ze mee wil doen. Maar in die wereld van toevallige en efemere koppelingen, (waar de lezer ook niet goed wijs uit raakt), in een leven dat zich afspeelt in huis- en slaapkamers, op een buitengoedje, op ‘kamers’ of in een bar, vindt ze met haar eerste eigenlijk nog zuiver liefdegevoel geen heul. ‘Ik ontdekte mijn vader zonder mijn moeder. Ik zag hoe broos alle kaartenhuizen

[p. 586]

van liefde tegen elkaar leunden en ik geloofde niets meer’. (Zon p. 146) Het is eigenlijk ook een kunstmatige wereld, waar niemand werkt, waar niemand een min of meer omschreven funktie heeft, al hebben ze dan toch wagens, geld en whisky (Muziekje uitgezonderd). Het is een wereld die in het ijle zweeft, waarin alles uiterst vaag en onduidelijk blijft. Zulke milieu's bestaan wel, maar hier lijkt het wazige veeleer te spruiten uit het feit dat de persoonlijkheid van Christina en Kreekje volledig op zichzelf gekoncentreerd is, zodat de omgeving slechts waarde krijgt in funktie van haar eigen stemmingen en belevingen. ‘Grote mensen kunnen niet meer met kinderen spelen. Zelfs toen ik ouder werd bleef er een zekere onbehaaglijke afstand die ik vol borduurde met duizend gesprekken. Als was hij mijn broer, of een jongere broer van mijn vader. Een vriendje, dat ik soms van mijn leeftijd toverde. Of een grote prins tegen wie ik vertelde hoeveel ik eens van iemand houden zou’. (Zon p. 91) Het meisje leeft hier in een eigen spelonk, waarin ze als in die van Plato, slechts schaduwen ziet van het leven rondom haar. Die schaduwen borduurt zij dan in haar verbeeldingen en haar metaforen op de wand die haar van de rest van de wereld afzondert⁽¹⁾: Dat precies vanuit zulke levensverhouding de overladen beelden- en metaforentaal kan verklaard worden, moge verder ter sprake komen.

De volledige terugwerping op zichzelf van de ik-persoon werkt niet alleen een verregaande afzondering in de hand, zoals die uitgedrukt wordt in een uitlating als deze: ‘Eigenlijk geloofde ik in niets. Ik liep blind door de wereld en klampte mij vast aan de dingen binnenin mij. En binnenin mij verwarde ik dan ook nog alles’. (Zon p. 123) Een ander aspekt van dit verregaande autisme is immers, dat het tot zichzelf gereduceerde zelfbewustzijn ook elke waardering opgeeft voor de kontinuïteit der ervaring, en elke sensatie tot zichzelf herleidt: Kreekje wil elk moment op zichzelf beleven, en tracht op elk ogenblik volledig in het ‘nu’ op te gaan, en er zich in te verliezen. ‘Ik verslijt mijn dagen niet - zegt ze - ik beleef ze één voor één’. (Zon p. 176) Er zit echter een inwendige fataliteit in zulke verhouding tot de buitenwereld. Door telkens en telkens het ‘nu’ exclusief te willen ervaren en beleven, verzamelt ze een oneindige reeks van nu-momentjes, en de gekrispeerde aandacht voor elk autonoom momentje herleidt de kontinuïteit van het bewustzijn tot een stippellijn. Paradoxaal genoeg lijdt het nu-moment zelf onder zulke houding en wordt uitgehold, zodat men

(1) In die zin bestaat er wel een relatie tussen de vigerende metaforitis en het idealisme. Dat we hier dan te doen hebben met een vorm van neoromantiek schijnt wel voor de hand te liggen.

[p. 587]

wel moet inzien, dat zelfs het ‘nu’ slechts zijn waarde haalt uit de kontinuïteit zelf van het bewustzijn. Deze versplintering van de tijdsbeleving, van de ‘duur’ krijgt dan ook fatale gevolgen in de intersubjektieve betrekkingen, in de verhouding van mens tot mens: ‘Ach, het zinloze leven, denk ik, het ongeloofbare van het beloven, de eerlijkheid van elk ogenblik, het is niet meer dan regen’. (Zon p. 179) Deze zin, op één na de laatste van het boek, geeft als de synthese en de veroordeling van de tot momentjes gereduceerde ervaring: ze wordt een ontelbare reeks druppels, en het beloven, een menselijke betrekking die precies op de duur, op de kontinuïteit slaat, verliest alle zin. De identiteit van de persoon in de opeenvolgende bewustzijnsmomenten wordt opgeheven, ‘de eerlijkheid van elk ogenblik’ mondt uit op een aforie. Hierin zal men een verrassende gelijkenis ontdekken met Ivo Michiels, die zich ook tot opdracht gesteld heeft, al schrijvende ‘ikjes te sprokkelen’. Dergelijke houding devaloriseert echter, hoe paradoxaal het ook moge schijnen, de zelfervaring en de beleving van het ‘nu’. Chris Ypermans personages, evenals die van de jongste Michiels, staan, of liever zweven, losgeslagen van de tijd, in een voortdurende vlucht tussen verleden en toekomst: ‘Denken dat een mens eigenlijk heel zijn leven zo alleen is, dat niemand iets voor hem kan doen. Dat het enkel naam krijgt en reden als iemand weg is waar je van houdt. Zinloos.’ (Zon p. 38) In iemands aanwezigheid op een bepaald moment is men alleen, slechts als de andere weg is krijgt dat moment een betekenis. Zulke verpulvering van de eigen ervaringslijn mondt dan ook uit in het ‘zinloze’. De ik-persoon is geïsoleerd van de dingen, de mensen, en in zekere zin van de eigen ervaring: hij wordt een eiland, maar dat nergens ligt, of waarvan hij alleszins de koördinaten niet kent: ‘Nu zat ik hier, en besefte niet goed waar onze plaats was op deze wereld’ (Zon p. 73)

Vanuit deze psychologische wanverhouding tot de wereld, en tot de tijd-als-duur, komt de ik-persoon niet alleen tot het tragische inzicht van zijn eigen isolement en van de versnippering van het eigen bewustzijn, maar kan hij ook trachten het vluchtige nu-moment te vangen in een krioelende rijkdom van beelden die echter even los van elkaar staan als die nu-momentjes zelf. De beeldenorgie, waaraan Chris Yperman zich in haar twee werkjes - behalve in de tweede helft van ‘Zon op de Weg’ - overgeeft, vindt in haar verhouding tot de wereld een plausibele verklaring. De metafoor komt in deze betrekking voor als een reeds bij voorbaat getransformeerde apperceptie van de omgeving, waardoor de dichter de wanden van zijn innerlijke versiert. Hij schept daardoor een heel eigen wereld, maar in plaats van toegang tot de werkelijkheid te verlenen, trekken zijn verbeeldingen een scherm

[p. 588]

op dat hem daarvan afzondert. Daardoor wordt de volstrekte prioriteit van de inwendige op de uitwendige wereld bevestigd. De tot sensaties gereduceerde ervaring vindt een corollarium in een krioelende veelheid van metaforen. Doch deze overdaad aan metaforen versplintert op haar beurt de kontinuïteit van het proza, dat in talloze briljante fragmentjes uiteenvalt. Niet alleen belemmert deze ‘manier’ de normale verstaanbaarheid van haar proza, maar het wekt wrevel op, zodat haar alleroorspronkelijkste manier van zijn en schrijven geen ander resultaat bereikt dan een indruk van barokke overladenheid, van preciositeit en Eufuïsme. Men begrijpt haar manier van schrijven, die voortspruit uit haar instelling tegenover de werkelijkheid, maar de vraag is of de natuur zelf van het proza zoiets toelaat. Zij versnippert haar proza, evenals haar tijd, tot een eindeloze stippellijn van estetische nu-momentjes. Het wordt een wriemelen, als in een mierennest van afzonderlijke beeldjes en nu-tjes, en men krijgt de fatale indruk van artisticiteit, waarin een uitzinnig esteticisme blijft rondtollen, tot dulwordens toe, rond zijn eigen asje. In ‘Een heel klein Scheepje’ komt op p. 86 een passus voor, waarin we in een vijftiental regels volgende beelden aanstippen. ‘Over twee dagen is het middernacht. - geen lage brem - de matte geur van jonge perziken, - springt de zon als een stille vogel - vroege selderij - mijn ogen steken als distels - een verminkte mist waar 's avonds rozen sterven - Waar witte vedervlinders gulzig hun eerste dag verdrinken, gulzig als twee musjes, wij’. Het is een waar (modern) gedicht van metaforen, doch de uitzonderlijke beeldenrijkdom, die niet zonder charme is, maakt de zwakheid uit van haar proza, dat dra vermoeit. Het proza is niet alleen etymologisch iets wat een zekere ‘duur’ heeft, maar is in wezen ook iets discursiefs. Een verhaal, of maar een prozastuk van een zekere lengte is niet tegen die poëtische overladenheid bestand. Het kunstmatige, soms allesbehalve duidelijke van Chris Ypermans taal is er mede de oorzaak van, dat men herhaaldelijk het raden heeft naar wat er eigenlijk omgaat, en dat men zich ook vergist. Haar relatie tot de werkelijkheid maakt van haar een dichteres, en de verwarring tussen de mogelijkheden van het proza en die van de poëzie als artistiek medium is haar fataal. Poëzie - en zeker de moderne poëzie - wil het waarschijnlijk hebben van korte, heftige aandoeningen en van briljante, scheppende beelden en metaforen, maar niet het proza, zeker niet het verhaal. Whisky drinkt men liefst niet aan de fles (al is het ook waar dat haar personages dat wél doen). Indien sommigen al triomfantelijk roepen dat de moderne poëzie nu ook het proza ‘verovert’, wil het ons toch voorkomen dat wat de poëzie siert, niet noodzakelijk het proza verrijkt, dat waarschijnlijk, behalve wanneer men het maniërisme als een hoedanigheid beschouwt, liefst het eenvoudige proza

[p. 589]

blijft, dat ook mijnheer Jourdain beoefende, al wist hij het niet.

Toch zal men dienen in te zien, dat Chris Yperman blijkbaar niets anders kón, maar dat heeft niets te maken met het proza als kunstvorm, doch met haar wereldbeeld. In haar geïsoleerd zelfbewustzijn mondt zij uit op ikjes, uiteindelijk zelfs op een volstrekte ont-persoonlijking: ‘Wie ben je?’ vraagt hij. ‘Niemand’ zeg ik’. (Scheepje p. 71) Haar gerichtheid op de buitenwereld versnippert de ervaring tot afzonderlijke sensatietjes, en het bestaan als bestaan verliest zijn zin. De tijd verliest zijn kontinuïteit en wordt verpulverd tot losstaande nu-momentjes, die echter nergens meer thuishoren in de tijd of in de ruimte: ‘Mijn plaats is nergens’ (Zon p. 173) Ze bekleedt de wand van haar eenzaamheid met betoverende metaforen, maar haar proza wordt daardoor een rijk pêle-mêle van losstaande prentjes zonder orde. Op elk moment tussen haar inwendig bestaan en haar artistieke uitdrukking is er een verbrijzelend element: ‘Iets maakte alles kapot’ (Zon p. 166). Deze laatste zin, die in zijn algemeenheid eigenlijk niets meer zegt, krijgt op die achtergrond een diepe betekenis. Chris Yperman leeft in een gebroken wereld, en ze laat haar Kreekje zeggen: ‘Ik kan niet leven, dacht ik. Met Georgie had ik het misschien gekund’. (Zon p. 168) Dit laatste zinsdeel is zelfs geen restriktie, Georgie is dan al dood.

Niettegenstaande de gruwelijke eenzaamheid, die de onaangepaste ziel van Christina en van Kreekje vult, of liever volledig leeg maakt, leeft in hen, vaag en ongenoemd, nog niet zuiver ingezien en nog niet zuiver geformuleerd, een verlangen om te ontsnappen aan zichzelf, om in die onbewoonbare wereld een plaats te vinden waar leven mogelijk wordt en zin krijgt. Men kan het liefde noemen, en in feite is het dat ook. Wel hebben beiden de liefde versplinterd in dezelfde valse oneindigheid van het steeds nieuwe moment. Evenals de tijd herleid werd tot momentjes en de wezenlijke ervaring tot sensaties, werd hun liefde, hun allesbeheersende en grenzeloos gefrustreerde liefde, versnipperd in een oneindige reeks van verliefdheden: ‘...maar ik ben doorlopend op iedereen verliefd geweest’. (Zon p. 20) De indruk van nymfomanie, die een oppervlakkige lezer - zeer ten onrechte - zou kunnen opdoen, sluit dan in zekere zin weer aan bij al het vlinderachtige dat schrijfsters ervaring en stijl kenmerkt. Maar het zou, als gezegd, een vergissing zijn. Er is in Christina en in Kreekje een diep verlangen naar ware liefde, die ze niet bereiken: ‘Geen van hen hield van mij. - Ik inspireer geen liefde, geen huis om in te wonen, geen kamer om in te rusten. Desnoods wat hartstocht, een hut langs de weg, een veldbed, een schuilhoek in een rots’. (Scheepje p. 62) Deze klacht van Christina vertoont een soms woordelijke overeenkomst met die van Kreekje: ‘Zo graag wou ik dat iemand grenzeloos lief een lang verhaal vertelde tot ik insliep als

[p. 590]

een kind. Niet van het huis dat ik niet had, zelfs de kamer nog niet. Niet eens een hoekje in een kamer. Mijn plaats is nergens’. (Zon p. 173) Voor de ware liefde hebben beide meisjes alles veil, maar ze vinden ze niet. Bij alle levenswalg, die een bestaan waaraan ze niet geadapteerd zijn hen inspireert, is er een vertederd heimwee als dat van een zuiver kind, naar een leven waarin ze zouden kunnen geloven. Daarom heeft de walg of de wanhoop niet het laatste woord: ‘Het grote wachten. Wanhoop is een veel te groot woord’. (Zon p. 131). De schijnbare wanhoop is dus slechts een averechtse uiting van een grote, misschien te grote, absolute verwachting. De hoop en de liefde zijn er, al heeft het nog geen naam, en al heeft de persoon nog geen gezicht, en al weet Kreekje nog niet wàt ze eigenlijk uit liefde zou doen: ‘Iemand bij me hebben van wie ik hou. Dingen voor hem te kunnen doen. Dat hij lief tegen mij is. Hem te zien glimlachen’. (p. 110)

Een bijna kinderlijke heimwee naar een mogelijk harmonisch bestaan, hoe bescheiden ook, een zuiver idealisme dat echter grondig geschokt werd door het kontakt met de wereld, een autentisch verlangen naar het ware leven, verklaren wellicht de inadaptatie van Chris Ypermans personages. Ze zien wel een uitkomst: ‘Nee, maar we konden iets doen. Het leven dient om te leven, niet om te wachten op tovenaars’. (Zon p. 162) Het wonder zal nooit gebeuren, het komt alleszins niet van buiten uit, men moet het zelf bewerken door ‘iets te doen’. Het is daarom niet uitgesloten, dat een volwassen realisme dit gestoorde kinderhart van Christina, van Kreekje, terug naar de werkelijkheid en naar de mensen voeren zou. En dat de schrijfster, in hun spoor, de moeilijke taak volbrengt, een eigen artistiek medium te scheppen, dat van haar de vrouw zou kunnen maken op wier stem wij in onze letterkunde met ongeduld wachten.⁽¹⁾⁽²⁾

(1) Chris Yperman. Een heel klein Scheepje. Manteau 1959. 100 pp.

(2) Chris Yperman. Zon op de Weg. Manteau 1961. 179 pp.