Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 110

[p. 117]

J.E. van Ackere
De nieuwe mens in de Italiaanse Renaissance

Te Florence, in een muurnis van de Orsanmichele, het kleine, vierkante gebouw dat, met een welsprekend dualisme, eenmaal tegelijk als bidplaats ter ere van de Moeder Gods en als voorraadsgraanschuur voor de Florentijnen dienst deed en aldus de belangen zowel van het lichaam als van de ziel waarnam, staan de bronzen beelden van Christus en de weifelende Thomas, een werk van Leonardo da Vinci's leermeester. Laten we even onze aandacht richten niet op details als het trillende leven van de handen of de fijne uitvoering van de plooien - immer zo talrijk en verzorgd bij Verrocchio - maar naar de algemene houding van de ongelovige apostel: met zijn omzichtig gebaar, zijn sceptische glimlach, zijn aarzelend toetreden is hij als 't ware het symbool, meer nog, het eerste type van de nieuwe mens die op de drempel van de Renaissance staat, de mens die wil zien, die wil begrijpen, ook, ofschoon hij gelovige blijft en zalig wenst te worden, tegenover het goddelijke. Voor hem is de ootmoed van Theophilus voorbijgestreefd. Men mag onbevreesd de natuur en het leven ondervragen: ze zullen God niet logenstraffen maar bevestigen. Het zal een tijd vergen voor men het bewust bekennen durft. Tommaso Campanella, de fanatieke dominicaan die verschillende malen als ketter wordt gevangen gehouden, schrijft veelzeggende beschouwingen in zijn ‘Apologia pro Galilaeo’, in de kerker te Napels ontstaan:

‘Quoniam omnis hominum secta aut lex, quae naturalium rerum investigationem suis vetat sequacibus, falsitatis nomine suspecta haberi debet.’ ‘Elke godsdienst of wet die zijn volgelingen het onderzoek van de natuur verbiedt, moet als vals worden beschouwd.’

En hij aarzelt niet de H. Thomas aan te vallen: ‘et sicut falsa esse deprehenditur sententia S. Thomae, quod sub aequinoctiali non existet habitatio hominum, idque physiologiae et geographiae itidem defectu, et ex zelo Aristotelis...’¹

Voor het eerst worden bij hem de wetenschappelijke en de theologische

1 En zo is de bewering van St.-Thomas vals, die ontkent dat er onder de equinoxale lijn mensennederzettingen zijn, dit door gebrek aan fysische en geografische kennis en door overdreven geloof in Aristoteles.

[p. 118]

kennis duidelijk onderscheiden en we begrijpen dat de geleerde op de tegenstand van het Santo Uffizio is gestuit.

We denken er niet aan in deze beschouwingen uit te weiden over de ‘studia humanitatis’ in Ciceroniaanse zin² of over het ‘humanisme’ als literaire stroming waarvan alleen al de loutere term nog steeds twistpunten handhaaft of uitlokt; de verschillende thesissen van Burckhardt, Burdach³ en anderen zijn nog niet verzoend in een algeheel aanvaardbaar beeld; ofschoon thans zeker de definitie is prijsgegegeven van een ‘hergeboorte van de Oudheid’ voor een geestesgesteldheid waarvan de voorbereiding en de intuïtie reeds bij de romaanse meesters van het Trecento aanwezig zijn. Alleen willen we ons enkele ogenblikken laten boeien door de manier waarop deze nieuws mens, humanior of humanist, te voorschijn treedt bij de kunstenaar - ook de kunstenaar met het woord. Ook de kunst is er een afspiegeling van: de mens wordt individualistisch, de geest laïciserend, de burger ontvoogdend. De kunstenaars zijn niet uitsluitend meer de illustrators van vrome gegevens of feodale toestanden. De nieuwe mens verschijnt ons onder allerlei gestalten in de portretten van de schilders uit die tijd. Hij spreekt uit een figuur als de H. Hieronymus, niet de asceet maar de leergierige, die haakt naar wetenschap en zoekt met de instrumenten die zijn werk dienen en zelf uit zijn geest geboren zijn. Zo zien we hem bij Antonello da Messina, bij Carpaccio, bij Ghirlandaio. Jacobo de Barbari schildert Fra Luca Paccioli verdiept in een geometrisch probleem van Euclides, de hand op een boek, een kristallen tetraëder voor zich, een leerling aan de zij. Fra Luca, vriend van Leonardo en leerling van Piero della Francesca, is de schrijver van de ‘De divina Proportione’, zo veelvuldig geraadpleegd door de schilders van de Renaissance. Niet ootmoedig onderworpen maar scherp onderzoekend is zijn houding⁴.

De portretten van de tijdgenoten, het Mansportret van Pollaiuolo of De student van Franciabigio, zijn geen eerbetuigingen meer, althans niet in de voorstelling, maar een analyse en soms, in hun waarachtigheid, een veroordeling⁵. De gezichten zijn niet meer naar de hemel gewend maar onderzoeken de aanschouwer; de mens tegenover de mens: ‘wat leert gij mij, evenwaardige?’ Zo verschijnt ons ook, geschilderd door Piero de Cosimo, Simonetta Vespucci, de geliefde van Giuliano de Medici: ongedwongen, niets dan mens en vrouw, vervuld niet zozeer met hoogmoed als wel met zelfzekerheid; en zo wordt ze ook bezongen

2 d.i. de studie van de ontwikkeling, vervolmaking en exaltatie van de menselijke geest.

3 bijv. in Reformation, Renaissance, Humanismus.

4 Zie ook bijv. de Erasmus van Quinten Matsijs.

5 Men kan hetzelfde zeggen van vele portretten uit de Romeinse plastische kunst.

[p. 119]

door Poliziano in zijn Stanze per la giostra: hij klemt contrastrijk de zelfzekerheid van haar blik in de twee prachtige verzen waar hij zegt dat ze ‘met de wimper een orkaan stilt’ en dat de ogen ‘fonkelen van een zachte sereniteit’:

E pur col ciglio le tempeste acqueta
Folgoron gli occhi d'un dolce sereno

(I, 43-55)

Uitzicht en inborst zijn samengebald in het andere geniale contrast: ‘la fronte umilmente superba’, het tegendeel van wat men van zovele vroegere Madonna's kon zeggen die bij de boodschap des engels ‘superbamente umile’ bleven.

Waar alles naar de maat van de mens wordt gemeten krijgt het naakte lichaam, het naakt, een eigen uitdrukkingswaarde, vanaf de lichamen van de herrezenen door Signorelli in de dom van Orvieto voorgesteld, de eerste naakten van de Italiaanse kunst, langs de stervende Adam van Piero della Francesca, waar dat naakt, zonder reële noodzaak aangewend, een onverwachte zelfstandige expressieve functie krijgt, tot Michelangelo, die het menselijke naakt tot het hoogste en bijna unieke uitdrukkingsmiddel tilt. Het menselijk organisme wordt niet alleen even ‘sportief’ als kunstzinnig gehuldigd in de jonge atleten die David of St.-Joris voorstellen; maar ook daadwerkelijk, door humanisten als L.B. Alberti, die niet enkel in zijn geschriften het mensenlichaam verheerlijkt als zetel van het verstand en de kracht, maar zelf in de dom van Florence zijn spierkracht meet door te trachten een geldstuk tot tegen het gewelf te gooien. Deze mens, die even bedreven was in het turnen en in het paardrennen als in bouwkunde en muziek, is een type van de ‘uomo universale’ die in alles harmonie en proportie zoekt. ‘Ex musicis igitur quibus ii tales numeri exploratissimi sunt’, schrijft hij. Onze geest berekent niet maar ons esthetisch zintuig neemt waar dat, op de gevel die Alberti voor de Santa Maria-Novellakerk te Florence heeft geconcipieerd, het grote kwadraat tegenover de kleinere vierkanten nauwkeurig de verhouding 2:1 eerbiedigt. Aan de galerijen van Brunelleschi's ospedale schijnt de proportie bij de angstvallig berekende zuiltjes haast belangrijker dan hun functie. Proportie en menselijkheid: tegenover het hemelwaarts ijlende gewelf van de gotische kathedraal wordt in de renaissance-kerk - de Santo Spirito of de San Lorenzo in Florence bijv. - mede door de afbakening van de zoldering en de verdeling in vakken - een antieke reminiscentie - de ruimte vatbaarder, menselijker. Zo is het ook voor de Cappella dei Pazzi, dat unieke juweel, samenvatting van de Renaissance, waarin het licht van de dag en dat

[p. 120]

van het menselijk verstand samenwerken om een harmonie van de ruimte zonder spanning te scheppen, die ons niet over het mysterie van de Schepper maar over de schoonheid van het tastbaar geschapene spreekt, niet de drang naar God maar de vreugde van het bestaan zingt.

Een ander gebied waaruit ons de vreugde van het bestaan tegenklinkt, berekend op de mens en het aanvaarden van zijn ‘conditie’ is de literatuur. We zien een nieuw soort poëzie openbloeien, althans naar het gegeven, want naar de vorm kleedt ze zowel de gevestigde canzone- of madrigaalgenres aan als de vrijere schikking.

Het loflied op het hemel wordt verdrongen door het loflied op de aarde, de heiligenhymne door het lied voor Bacchus en Venus. Het loflied op Bacchus van Lorenzo de Medici met het overbekende refrein, dat als een soort herkenningsmelodie van de heidense Renaissance klinkt:

Quant' è cella giovinezza
Che si fugge tuttavia!
Chi vuol esser lieto, sia:
Di doman non c'è certezza

Schoon en lieflijk is de jeugd
Jammer dat ze snel vervliet
Laat ons zingen een vrolijk lied
Want wat morgen met die vreugd?

is maar een enkel voorbeeld. Het gedicht van zijn vriend Poliziano, die het zeker bij de koele fontein in het paleis van Michelozzo moet voorgedragen hebben, en dat precies als titel ‘Baccanale’ heeft, is heel wat kenschetsender. De hofdichter beschrijft er de dronkenschap niet als vergeetmiddel of als zondige zwakheid, maar als een wellust in se. Hij bootst ze na met poëtisch-technische middelen zoals de onomatopeeën in het korte refrein en, in de eerste strofe, een duizelig, gehakt ritme met telkens korte zinnetjes van één vers, zonder verband, waarin alle vocatieve vormen en persoonlijke voornaamwoorden, io, mi, gli, ti, me, te, bont door elkaar wemelen. In een ander gedicht, I' mi trovai fanciulle, verschijnt Bacchus zoals de kunstenaars van die tijd hem zo graag hebben uitgebeeld, de blonde haren met een krans getooid (e' mie' biondi capelli e cinger di grillanda el vago crino). Het slot is trouwens slechts een meer bedekte, symbolische echo van de raad door zijn doorluchtige beschermheer gegeven:

[p. 121]

 

Sicchè, fanciulle, mentre è più fiorita

 

Coglian la bella rosa del giardino

 

 

 

Zo, meisjes, pluk de mooie roos van de tuin

 

Terwijl ze in volle bloei staat.

Die roos wordt als het symbool van Renaissances schoonheidszin en keert in vele andere gedichten van de tijd terug, van de vroegere Boiardo (‘Gia vidi uscir...’) tot de latere Torquato Tasso, die haar zo dikwijls symbolisch of reëel in zijn gedichten beschrijft. Bij Ariosto verbeeldt ze naar het voorbeeld van Catullus het bloesemende jonge meisje, bij Tasso wordt ze zwoeler en bijna melancholisch beschreven. Ze wordt door de jongelingen en de meisjes geboden en gedragen op tal van fresco's, ook in de maandencyclus van Ferrara's Schifanoia-paleis. Ook in de plastische kunsten zien we het thema van Bacchus welig opschieten. De man van Lucrezia Borgia roept Titiaan aan het hof van Ferrara om zijn studiolo met twee ‘bacchanales’ te versieren. Op het Venusfeest prijkt een antiek standbeeld, op de tweede bacchanale feesten saters en nimfen; het geheel volgens de aanduidingen van de ‘humanist’ Tommaso Mosti, die Philostrates' beschrijvingen had gelezen, althans in vertaling. Bij Tintoretto, te Venetië, krijgt het bacchanale-motief een nieuwe symbolische waarde en voor de eerste maal, in de Sala dell' Anticollegio, vertoont Bacchus een uitdrukking van weemoed. Nog later knettert het motief op een zoldering van het paleis Farnese, dat, hoewel voor het verblijf van een paus bestemd, niets godsdienstigs bevat, tot een ongehoorde apotheose uit. Maar er is geen spontaan levensgevoel meer, het thema is tot het conventionele verstard.

De ‘herboren’ mens koestert zijn gevoelens zonder ze in verband met enige bestemming te ontleden of met het oog op een bovennatuurlijke gerichtheid te controleren. Hij warmt ze aan de omringende natuur. Hij houdt van beide en beoefent beide zonder achterdocht of berekening en speelt ze tegen elkaar uit, zodat ze onder een nieuw aspect worden gezien zoals bij Boiardo, die het in het sonnet Già vidi aldus zegt:

E vidi una ligiadra donna e bella
Su l' erba coglier rose al primo sole
E vincer queste cose di beltate

En ik zag een gezwind en mooi meisje
Op het gras in de prille zon rozen plukken
En al deze schoonheden in schoonheid overtreffen.

En ook de vertellers zonder rijmen zoals Fortini maken van de aardse

[p. 122]

liefde een schoonheidsmotief. Bij Bandello krijgt de erotische uitdrukking nieuwe taaleigenheden. En als men de muziekmadrigalen van de tijd beluistert, of ook sommige van de Canti Carnascialeschi, die vaak seculariseringen zijn van vrome Laude-zangen, dan is het of het eeuwigoude liefdesmotief hier voor het eerst klinkt, zo fris en nieuw doet het in zijn argeloze, van redenerende of dialectische bijbedoelingen ontklede voorstelling aan.

Doch men heeft goed het leven te ‘plukken’, niettemin ‘Di doman non c'è certezza’. Maar de middeleeuwse geraamten, dodendansen en schedels schrikken de mens van het quattrocento niet meer af. Het leven doet hem niet aan de dood denken; integendeel, het graf wijst hem nog naar de deugden en vreugden van het leven. Als we op Pollaiuolo's praalgraf voor Sixtus IV te Rome de paus zien rusten, het hoofd in de kussens gevlijd - het brons van de klederen is even nauwkeurig bewerkt en gedriegd alsof het zijde was - te midden van zijn deugden terwijl op het voetstuk de vrije kunsten verschijnen die hij beschermde, dan lijkt hij eerder klaar voor een huldiging of een feestmaal dan voor een eeuwige roerloosheid. Vele anderen nog rusten in de zachte dood van de Renaissance. De grafsteen van Lionardo Bruni, de beroemde humanist en kanselier van de Florentijnse republiek, gehouwen door Bernardo Rossellino - in de rechterbeuk van de Santa Croce te Florence - is het kenmerkende graf van de nieuwe geest en het zal tot voorbeeld strekken: het middeleeuws-gotisch baldakijn wordt vervangen door een rustige, intieme nis, waar de middeleeuwse doodsangst plaats heeft gemaakt voor de humanistische gedachte van een altoosdurende, serene slaap. Ook Bernardo's broer, Antonio, heeft in San Miniato op het graf van de jonggestorven kardinaal van Portugal - een onsamenhangend maar in de onderdelen heerlijk kunstwerk - de Dood in de nieuwe Renaissance-geest zonder verschrikking voorgesteld en op dat graf een bijna blijde fantasie botgevierd. Lieflijke engeltjes zijn op de grafstede geklauterd, anderen dragen zwevend het feestelijk omsierde tondo met de Maagd en het Kind - ook met de glimlach van de Renaissance verschijnend.

En zo zien we op vele graven geen engelen staan die aan het bovennatuurlijke leven manen, maar kleine knapen stoeien die, integendeel, het zinnebeeld van het jonge leven en de jeugd wekken. De engeltjes van de middeleeuwen hebben dikwijls hun vleugeltjes verloren, ze denken niet meer aan het aanbidden van hun Schepper maar aan spelen; en soms lijken ze erg op de antieke satertjes en ganzenhoedertjes: ze worden tot het frisse Renaissance-motief van de putto, het bollige kind dat alle monumenten overrompelt, ook de christelijke en gods-

[p. 123]

dienstige. Te Prato, op de hoek van de dom aan de openluchtkansel die voor de uitstalling van de Heilige riem dient, dartelen ze onbeschaamd rondom de reling. De eerste van de vrolijke putti-groepen die op en in vele werken van Donatello zullen stoeien, wekken één jubelende beweging op de linkercantoria die zich eertijds in de dom van Florence bevond. Tegen de tintelende mozaïek, tussen de vergulde kolommetjes dansen de bengeltjes de galerij door: het lijken eerder heidense amorini uit een antieke fries ontsnapt, dan mystieke engeltjes.

Maar terwijl het verjongde gemoed jubelt, denkt de nieuwe geest na. Een van zijn geweldigste veroveringen op het gebied van de kunst is de nieuwe, onbekende ruimte: niet in overdrachtelijke zin maar als reële waarde en dimensie: de perspectief. Zij maakt het mogelijk aan Masaccio in een fresco van de Carmine aan elk huis een eigen karakter te geven, bevestigd door het buitenwapperen, hier, van een laken, het klauteren, daar, over de vensterlijst, van een apejong. En Piero della Francesca schildert het lijden van de geseling niet met het bloed of de tranen van een - trouwens onbewogen blijvende - Christus, maar met het ontstellende gevoel van de ruimte waarin het gebeurt - de zweep zal recht op Christus gieren - en met de dramatische schaduwen die in de hoeken van deze ruimte heersen.

De ruimte: het probleem dat de ‘nieuwe’ mens van nu verder en anders heeft verplaatst, tot in het oneindige. Wat met deze mens die aan de andere kant van het sinds lang gestrande fenomeen ‘humanisme’ staat? Heeft hij nog de nieuwsgierigheid, de tijd om zichzelf te ondervragen? De humanist, zo niet de mens heeft uitgediend? Men vraagt hem niet meer een onafhankelijk, geestelijk organisme te zijn, maar een onberispelijk verband. Maar elk van zijn daden kan vervangen worden, geautomatiseerd, zelfs die van de richtende geest. Mogelijk komt er onverwacht een uitzicht. Al eeuwen geleden heeft de hoger vermelde Campanella in een sonnet⁶, dat de toestanden tijdens de Tegenhervorming samenvat, een striemende vermaning gegeven, die met een verrassende overeenstemming ook op ons tijdvak slaat. Het kan ook ons ter meditatie worden voorgelegd:

Son tremila anni omai che 'l mondo cole
Un cieco Amore, c' ha la faretra e l' ale

6 In de Italiaanse letteren geeft de sonnetvorm niet alleen de groei en de verscheidenheid van de lyrische gevoelens aan, maar hij wordt ook een spiegel van de meest uiteenlopende gedachtenstromingen en cultuurhistorische richtingen, waarbij men in deze poëtische vorm de neerslag kan vinden zowel van filosofische dialectiek als van spotzucht of opstandigheid.

[p. 124]

 

Ch'or di più è fatto sordo, e l' altrui male,

 

Privo di caritate, udir non vuole

 

 

 

D'argento è ingordo, e a brun vestirsi suole,

 

Non più nudo fanciul schietto e leale,

 

Ma vecchio astuto; e non usa aureo strale

 

Poichè fur ritrovate le pistole,

 

 

 

Ma carbon, solfo, vampa, tuono e piombo

 

Che di piaghe infernali i corpi ammorba

 

E sorde e losche fa l' avide menti.

 

 

 

Pur dalla squilla mia sento un rimbombo:

 

- Cedi, bestia impiagata, sorda ed orba,

 

Al saggio Amor dell' anime innocenti.

 

(1568)

Al drieduizend jaren nu aanbidt de werdd
Een blinde Liefdesgod met zijn pijlen en vleugels
Nu is hij op de koop toe doof en, elke liefdadigheid missend,
Wil niet horen van andermans leed

Hij aast op geld en kleedt zich in 't bruin
Hij is niet meer het gulle en oprechte, naakte kind
Maar een sluwe ouderling; geen gouden straal
Gebruikt hij nog sinds de kogel werd uitgevonden

Maar koolstof, solfer, vuur, donder en lood
Die de lichamen met helse wonden slaan
En de weetgulzige geesten doof en stomp maken

Toch hoor ik op mijn alarmkreet een antwoord
‘Geef toe, gekwetst, doof en blind beest
Aan de wijze Liefde van zielen zonder schuld.’

De nieuwe mens: de titel heeft een durende en steeds omvormende betekenis. De mens die naar een harmonische versmelting van antieke en middeleeuwse voorbeelden streeft en deze nieuwe krachtige vitaliteit toont die hem als de vertegenwoordiger van het Rinascimento kenmerkt, is niet alleen erfgenaam maar ook voorbode: een symbolische steunpijler waaruit een boog naar het antieke voert en een andere zich spant tot in onze tijd, met zijn zoveelste, zij het weer vruchteloze poging van de mens tot het bereiken van volledige kennis en uiteindelijke harmonie.