Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 110
(1965)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 403]
| |
IEliot schrijft een moeilijke poëzie. Dat heeft hij gemeen met andere moderne dichters. Een gedicht van Rilke bij voorbeeld is niet gemakkelijker te beluisteren dan een gedicht van Eliot, maar eens men gevoelig is geworden voor Rilkes zeer persoonlijk ritme, voor zijn veelvuldig gebruik van assonanties en lange klinkers, voor zijn vrouwelijke rijmen en zijn substantiveren van adjectieven, zal men zijn stem uit duizend andere herkennen: zo spreekt Rilke. De stem van Eliot heeft, althans op het eerste gezicht, niet een dergelijk uitgesproken persoonlijk timbre. Zij hult zich in velerlei vermommingen; nu eens heeft zij het aarzelende onzekere ritme van The Love Song of J. Alfred Prufrock (1917), dan weer de koele klank van de kwatrijnen uit Poems (1920); in Ash-Wednesday (1930) in zij melodieus en ijl als een liturgisch koraal, maar zij wordt weer bezonken, bijna eentonig in The Four Quartets (1944). En wie voor de eerste maal The Waste Land (1922) betreedt, staat verbaasd dat een geestelijk landschap op zulke diverse taalniveaus kan worden beschreven. Eerst na langdurige omgang met deze gedichten ontdekt men wat hun alle in taalgebruik gemeenschappelijk is en wat ze tot onmiskenbare Eliot-gedichten maakt. De mens Eliot was even elusief als de dichter Eliot. Als criticus bracht Eliot een ware omwenteling teweeg in de Engelse literaire wereld; zijn opvattingen over literatuur in het algemeen wijzigden de Engelse literatuurgeschiedenis diepgaand, maar zij werden verkondigd in een klassiek, soms precieus academisch proza. In het dagelijkse leven bleek deze ‘avant-garde’ dichter een keurige en gereserveerde heer te zijn, die zich uiterlijk in niets onderscheidde van de waardige ambtenaars en bankdirecteurs uit de Londense city. Zoals zij, las hij de Times en schreef hij er lezersbrieven naar, soms over zulke weinig poëtische onderwerpen | |
[pagina 404]
| |
als het gebruik van kaas. Zoals zij, ging hij dagelijks naar zijn kantoor; in de uitgeverij van Faber en Faber was hij jarenlang actief beheerder. Bovendien was hij een voorbeeldig kerkmeester in een anglikaanse kerk. Hij beantwoordde dus in niets aan het traditionele beeld van de dichter dat sinds de romantiek gemeengoed is geworden; hij was helemaal niet ‘lebensuntüchtig’ en van de conflicten tussen ‘Bürger en Künstler’ was bij hem geen spoor te bekennen. Indien zij er waren, dan bleven zij verborgen achter een rustige zelfbeheersing. Toch was deze man geen droogstoppel. Niet alleen schreef hij een geestig-mysterieus boekje, Old Possum's Book of Practical Cats, dat in balladen het geheimzinnige leven van de katten voor kinderen anttropomorfiseert. Bovendien deed hij in zijn jonge jaren graag mee aan ‘practical jokes’; zelfs zijn medebeheerders op Faber en Faber waren voor zijn invallen niet veilig. Zijn bekendste ‘practical joke’ gold evenwel de literatuurcritici. Toen hij The Waste Land wilde publiceren, gaf hij het ter inzage aan zijn vriend en landgenoot, de Amerikaanse dichter Ezra Pound, die het drastisch besnoeide. Dan bleek echter dat wat overbleef, niet voldoende was om een plaquette te vullen. Geen nood: Eliot bezorgde zelf een reeks verklarende aantekeningen, in de aard van de verklaringen die filologen op klassieke auteurs plegen te bezorgen. Eigenaardig genoeg verklaren deze nota's weinig of niets; op enkele details na is het volkomen duidelijk voor al wie enige literaire vorming heeft. De details die wel een verklaring behoeven, worden, louter dichterlijk gesproken door deze aantekeningen niet gered. Toch hebben heel wat critici zich met ijver op het aldus getrokken spoor gegooid. Het zal nooit volkomen duidelijk worden in welke mate Eliot hen op een dwaalspoor heeft geleid of willen leiden. Aan al wie hem verklaringen vroeg over zijn bedoelingen met dit of andere gedichten, gaf hij steeds de meest ontwijkende antwoorden; hij was blijkbaar van oordeel dat een gedicht op zichzelf moet kunnen bestaan. Toen hij een internationale beroemdheid was geworden, hulde hij zich graag in het incognito der onwetendheid. Deze oud-student van Harvard, Oxford en de Sorbonne schreef een doctorale dissertatie over een wijsgerig onderwerp die vóór enkele jaren werd gepubliceerd; hij was beslagen in het Sanskrit en in de klassieke talen, las Duits en Italiaans, schreef gedichten in het Frans, maar verklaarde bij voorbeeld, in 1942, op een samenkomst van de Classical Association in Cambridge: In my earlier years I obtained, partly by subtlety, partly by effrontery, and partly by accident, a reputation among the credulous for learning and scholarship, of which (having no further | |
[pagina 405]
| |
use of it) I have since tried to disembarrass myself. Pose? De echte nederigheid van de geleerde? Of veeleer academisch spel eigen aan oude professoren die zo graag de socratische ironie hebben beoefend, dat zij voor hen een tweede natuur is geworden? Mag men uit deze belijdenis besluiten dat citaten uit de Vóór-socratici of uit de Upanishads, uit Dante en uit de Elizabethaanse dramaturgen waarmee Eliot zijn gedichten placht in te leiden of te doorspekken, niet ernstig moeten worden opgenomen? Wie zal het zeggen, wanneer de auteur zulk een subtiel spel speelt? De elementen uit zijn persoonlijkheid die ik hier vluchtig heb aangeraakt - de ernst en het spel - komen bijzonder goed tot uitdrukking in een ironisch gedicht dat Eliot over zichzelf schreef: How unpleasant to meet Mr. Eliot!
With his features of clerical cut,
And his brow so grim
And his mouth so prim
And his conversation, so nicely
Restricted to What Precisely
And If and Perhaps and But.
How unpleasant to meet Mr. Eliot!
With a bobtail cur
In a coat of fur
And a porpentine cat
And a wopsical hat:
How unpleasant to meet Mr. Eliot!
(Whether his mouth be open or shut)
(Lines for Cuscuscaraway and Mirza Murad Ali Beg)
| |
IIZeven korte bundels en een paar kleinere gedichten in het genre van het zoëven geciteerde maken de Collected Poetry uit van T.S. Eliot. Ook al houdt men rekening met het feit dat Eliot naast deze gedichten nog een vijftal poëtische drama's en verscheidene belangrijke essays heeft geschreven, toch moet men vaststellen dat zijn dichterlijke produktie kwantitatief zeer gering is geweest. Juist omdat ze zo overzichtelijk is, kan men er gemakkelijk enkele dominante thema's en structuren in onderkennen. | |
[pagina 406]
| |
Gemakkelijkst te herkennen en te omlijnen is het thema van de stad en het stadsleven. Eliot is geen natuurdichter. Weliswaar komen kleine natuurtaferelen voor in de Four Quartets, en vindt men ook natuurmotieven zoals de roos, de tuin en de zee in de andere bundels, maar men zal tevergeefs zoeken naar natuurgedichten zoals wij die bij voorbeeld uit de Duitse romantiek kennen. Door de afwezigheid van dit soort gedichten alleen reeds krijgt zijn poëzie een zekere strengheid, en is zij ontdaan van elk gemakkelijk lyrisme. Zijn poëzie ontleent haar bekoring niet aan de lyriek van het landschap of aan de hart-verheugende schoonheid van haar onderwerp, maar alleen aan de manier waarop het onderwerp wordt behandeld. Haar lyriek ligt in de taal en enkel daar. Eliot beschrijft inderdaad bij voorkeur de stad in haar lelijkheid: de industriële wijken, ‘the dull canal. On a winter evening round behind the gashouse’, ‘smells of steak in passageways’, ‘the brown fog of a winter dawn’. In de eerste gedichten wordt dit decor concreet aangeduid (gemeubileerde kamer, goedkope restaurants en dergelijke), in de laatste gedichten wordt er nog slechts in zeer abstracte termen naar verwezen, maar het blijft steeds hetzelfde. Voor Eliot, evenals voor zijn tijdgenoot D.H. Lawrence, is de lelijkheid van de industriële wereld slechts het uiterlijk- waarneembare teken van de innerlijke leegte van de mensen die haar bewonen, van hun geestelijke dood. In The Waste Land beschrijft hij arbeiders en bedienden op weg naar hun dagelijks werk, als waren zij schimmen uit een danteske onderwereld: Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet,
Flowed up the hill and down King William Street,
To where Saint Mary Woolnoth kept the hours
With a dead sound on the final stroke of nine.
(The Waste Land, vv. 60-69)
In Burnt Norton, het eerste van de Four Quartets, wordt dat op een abstracter, maar ook dieper niveau: Neither plenitude nor vacancy. Only a flicker
Over the strained time-ridden faces
Distracted from distraction by distraction
Filled with fancies and empty of meaning
| |
[pagina 407]
| |
Tumid apathy with no concentration
Men and bits of paper, whirled by the cold wind
(Burnt Norton, vv. 99-104)
Deze leegte kan in het werk van Eliot op zeer verschillende wijze aan het licht komen. Zij wordt ontdekt achter het beschaafde en verschaalde decorum, zoals hij dat ooit bij familieleden in Boston heeft gekend en dat hij met één zin situeert: When evening quickens faintly in the street,
Wakening the appetites of life in some
And to others bringing the Boston Evening Transcript
(The Boston Evening Transcript)
Maar ook diegenen die geloven dat ze leven, de Sweeneys en de Pereiras uit het melodramatische fragment Sweeney Agonistes, kunnen nauwelijks van hun verveling worden genezen: You'd be bored.
Birth, and copulation, and death,
That's all the facts when you come to brass tacks.
Een beetje sex, een beetje wreedheid kunnen het grijze leven onmogelijk voor verveling behoeden. Men kan zich de vraag stellen waar Eliot dit diepe levenspessimisme heeft gehaald. Is het een gevolg van de grote oorlog en van het verval van Europa dat in de twintiger jaren ook een Yeats, een von Keyserling en een Spengler inspireerde? Er is in The Waste Land inderdaad een passage (vv. 366-376) die zinspeelt op de val van het Westen, maar dit inzicht is eigenlijk niet fundamenteel. Veeleer is deze cultuurhistorische situatie een element te meer waarop Eliot een beroep kan doen om het taedium vitae te versterken dat wortelt in zijn eigen psychologie en willicht ook in zijn levenservaring. In zijn huwelijksleven werd Eliot zeer zwaar beproefd. Zijn eerste vrouw, met wie hij zich uit hoofde van zijn religie blijvend verbonden voelde, werd zeer vroeg in een tehuis voor geesteszieken opgenomen. Is dit de oorzaak van Eliots gebrek aan waardering ten overstaan van het huwelijk, en het menselijke samen-zijn zoals dat onder meer in zijn toneelstuk The Cocktail Party (1949) tot uiting komt? Wellicht, maar ik heb toch de indruk dat hij al door zijn aanleg tot een zekere emotionele en affectieve onmacht was voorbestemd. Reeds zijn eerste gedichten, zoals The Love Song of J. Alfred Prufrock, en Portrait of a Lady, beiden uit de eerste bundel, leggen de nadruk op de grote afstand die mensen van elkaar scheidt en op de moeilijkheid om het contact tot | |
[pagina 408]
| |
stand te brengen. In het tweede deel van The Waste Land, in A Game of Chess, wordt dit thema terug opgenomen, maar nergens vindt het wellicht een pregnantere uitdrukking dan in volgend kort tableau: Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden,
Your arms full, and your hair wet, I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
Oed' und leer das Meer,
(The Waste Land, vv. 37-42)
De romantische mogelijkheden van dit tafereel worden vernietigd door de drievoudige ontkenning, ‘not, neither, nothing’ die, aan het einde van de drie opeenvolgende versregels geplaatst, de sterkste klemtoon krijgt. Wie de spreker van deze regels ook weze - en men mag niet zonder meer deze spreker met de auteur vereenzelvigen - hem werd de ervaring van de liefde onthouden op het ogenblik dat ze hem bijna geschonken leek. Hiermee is de ervaring aangeduid waarin de hele poëzie van Eliot wortelt: het erfzondelijk bewustzijn van een breuk tussen mens en wereld, tussen mens en medemens. Wat hij in zijn eerste jaren schrijft is bedoeld als een inventariëren van de breuk, zijn latere poëzie is de poging om in de gebrokenheid te leven. | |
IIIEen ander kenmerk van Eliots verzen is het veelvuldig gebruik van citaten uit klassieke of andere auteurs. The Fire Sermon bij voorbeeld, het derde deel van The Waste Land, bevat naast een straatdeuntje, een vers van Verlaine en van Spencer, nog allusies op verzen van Shakespeare, van Marvell en van Day's Parliament of Bees. Hiermee nauw verwant is het parafrazeren van teksten van mystieke auteurs in de Four Quartets of het aanwenden van motto's uit de meest diverse literaire tradities. Dit procédé doet meer dan alleen maar de eruditie van de dichter uitstallen. Het openbaart iets over het werken van zijn geest. Eliot is een typische cultuurmens voor wie het verleden leeft. Evenmin als hij de erfelijkheid van generaties uit zijn bloed kan bannen, kan hij het erfdeel van eeuwen beschaving uit zijn geest verwijderen. Gedichten van oude auteurs zijn voor hem even reële ervaringen als een zonsopgang of | |
[pagina 409]
| |
een late herfst voor ‘poëtische’ naturen. Wat Eliot eens schreef over John Donne, geldt ook voor hemzelf: A thought to Donne was an experience; it modified his sensibility. When a poet's mind is perfectly equipped for its work, it is constantly amalgamating disparate experience; the ordinary man's experience is chaotic, irregular, fragmentary. The latter falls in love, or reads Spinoza, and these two experiences have nothing to do with each other, or with the noise of the typewriter or the smell of cooking; in the mind of the poet these experiences are always forming new wholes. In Eliots zoeken naar waarheid, in zijn interpreteren van de werkelijkheid speelt lectuur een belangrijke rol. Juist zoals wij sommige Brabantse landschappen zien doorheen de ogen van Breughel, ziet Eliot de mens en zijn ervaringen doorheen de woorden van een Dante of een Shakespeare. Maar hier staan we onmiddellijk voor een moeilijkheid. De culturele erfenis waarover Eliot mag beschikken, is een zeer disparaat geheel. Een Dante en ook nog een Shakespeare dachten, voelden en schreven vanuit een homogene wereldbeleving; de wereld was voor hen een coherent en gehiërarchiseerd geheel waarin elk wezen zijn eigen plaats en zijn eigen functie had; over wat waar was of vals, goed of kwaad hadden zij zeer precieze begrippen. Maar de moderne dichter leeft in een verdeelde wereld; tegenstrijdige ideologieën willen hem voor zich opeisen en in elk van hen vindt hij iets wat hem aantrekt. Geloof en scepticisme, chriselijke mystiek of Oosterse waarheid, levensaanvaarding of levensverwerping - zij hebben allen hun dichters en denkers wier woorden zijn gemoed bewonen. Het ontbreekt hem aan een principe van synthese en toch weet hij dat hij zijn leven en zijn wezen moet opbouwen uit de fragmenten van verdwenen beschavingen. Hoe kan uit de ruïnes van The Waste Land weer een bewoonbare wereld worden opgebouwd? Anders geformuleerd: de dichter is niet éénvoudig, hij bestaat uit vele persoonlijkheden die met elkaar moeten worden verzoend in een veelomvattende synthese, wil hij werkelijk zichzelf worden. Eliot heeft deze innerlijke verdeeldheid ooit beschreven in een Frans gedicht: En Amérique, professeur;
En Angleterre, journaliste;
C'est à grands pas et en sueur
Que vous suivrez à peine ma piste.
En Yorkshire, conférencier;
A Londres, un peu banquier,
| |
[pagina 410]
| |
Vous me paierez bien la tête.
C'est à Paris que je me coiffe
Casque noir de jemenfoutiste.
En Allemagne, philosophe
Surexcité par Emporheben
Au grand air de Bergsteigleben;
J'erre toujours de-ci de-là
A divers coups de tra là là
De Damas jusqu'à Omaha.
Je célèbrai mon jour de fête
Dans une oasis d'Afrique
Vêtu d'une peau de girafe.
On montrera mon cénotaphe
Aux côtes brûlantes de Mozambique.
(Mélange Adultère de Tout)
Hierbij valt op te merken dat dit gedicht zeer veel auto-biografische elementen bevat. Instructeur in de wijsbegeerte te Harvard, medewerker aan de Times Literary Supplement, bankbediende, student in de filosofie in Duitsland, discipel van de ironische Laforgue en Corbière, dichter - Eliot is het inderdaad allemaal geweest. Aldus brengt dit gedicht op een schijnbaar speelse en ironische manier tot uitdrukking wat het gebruik van citaten in het overige werk van Eliot betekent: het is een vorm van zelfbekentenis, het erkennen van zijn innerlijke verdeeldheid. Nochtans moet hier onmiddellijk een belangrijke correctie worden aangebracht: dit gedicht is niet enkel een erkennen van de verdeeldheid, het is tevens, althans tot op zekere hoogte, een overwinnen ervan. De dichter slaagt er immers reeds enigermate in deze verschillende aspecten van zijn wezen tot een eenheid te herleiden, doordat hij ze in eenzelfde gedicht kan onderbrengen en op eenzelfde toon bespreken. Met de citaten verloopt het niet anders. Zij zijn inderdaad fragmenten, maar zij worden in het gedicht samengebracht en wel zo dat zij een zekere, hoewel nog chaotische, eenheid vormen. Dichten wordt zo het zoeken naar de verloren harmonie, het ordenen van het ongeordende, het bouwen van de dichter aan de gaafheid van zijn wezen. ‘Shall I at least set my lands in order?’ vraagt de spreker op het einde van The Waste Land (v. 425). Tot dusver werd het gebruik van citaten beschouwd als revelatie van de dichterlijke persoonlijkheid; men kan het echter ook beschouwen in zijn functie ten overstaan van de lezer. Welke indruk maakt dit gebruik van citaten op hem? Het antwoord hierop ligt voor de hand: | |
[pagina 411]
| |
het is een kwestie van niveau, van plots verval van het waardige naar het vulgaire, van ironie naar sentiment, van poëzie naar proza. De citaten zijn slechts een van de middelen die Eliot aanwendt, om dat niveauverschil aan te brengen. Zo vindt men in The Love Song naast elkaar de romantische droom en de droge, vernietigende zelfironie: I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think that they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
Of in The Waste Land, het gewoon verhalende ritme naast de ruisende weemoed van Inexplicable splendour of Ionian white and gold. (265)
Met de ingelaste citaten bereikt Eliot een analoog niveauverschil. Dit wordt dan dikwijls als volgt geïnterpreteerd: Eliot stelt het waardige, klassieke citaat naast het vulgaire moderne, en veroordeelt aldus dit laatste, zij het dan ook slechts op impliciete wijze. Deze verklaring heeft het voordeel dat zij inderdaad op heel wat gevallen van toepassing is; zij geldt zowel voor The Waste Land als voor verscheidene gedichten uit de bundel Poems, zo bij voorbeeld voor Whispers of Immortality dat de in wezen metafysische erotiek van een John Donne contrasteert met de goedkope erotiek van de demi-mondaine. Daarenboven stemt zij helemaal overeen met de verklaring die Eliot zelf gegeven heeft voor het analoge procédé in de Ulysses van James Joyce. Men zou zich echter vergissen door in deze juxtapositie alleen het cultuurhistorische oordeel te lezen van een eigenlijk wel reactionair mens. De eigenlijke betekenis van dit Eliotiaanse procédé ligt veel dieper. Verleden en heden, schoonheid en vulgariteit, droom en verdriet worden naast elkaar geplaatst, omdat zij naast elkaar bestaan in het bewustzijn van de dichter. Waar het, dichterlijk gesproken, opaankomt is de beide aspecten van het werkelijkheidsbeleven te verzoenen, en wel zo, dat ze niet langer naast of tegenover elkaar staan, maar in elkaar verweven zijn. Een voorbeeld uit de wereld der sculptuur moge verduidelijken wat hier wordt bedoeld. In het Metropolitan Museum of Modern Art in New York staat een ‘Geit’ van Picasso ten toon, die meer ‘geit’ is dan elke geit die men op stal of weide kan zien; zij staat daar, een precisie en een présence zonder weerga. Nochtans heeft Picasso haar gemaakt met het materiaal dat hij vond op de vuilnisbelt of in een hoop oud ijzer: een stuk autoradiator, schroeven, een gaspijp | |
[pagina 412]
| |
en dergelijke. In de literatuur zal een Yeats het analoog hebben over ‘the rag-and-bone shop of the heart’ waaruit de dichter zijn ‘masterful images’ moet creëren. Eliot denkt er niet anders over dan zijn grote tijdgenoten. De dichterlijke schoonheid moet ontlokt worden aan de wereld van het alledaagse, van het lelijke, en het hatelijke. Aldus zet hij de traditie voort die sinds Baudelaire haar intrede heeft gedaan in het Europese geestesleven. Dat is de laatste reden waarom hij zulk een belang hecht aan het gebruik van dagelijkse taal in poëzie; dat is ook de reden waarom hij poëtische drama's schrijft. What we have to do, verklaarde hij in Harvard in 1950, is to bring poetry into the world in which the audience lives and to which it returns when it leaves the theatre; not to transport the audience into some imaginary world totally unlike its own, an unreal world in which poetry is tolerated. What I should hope might be achieved, (...) is that the audience should find, at the moment of awareness that it is hearing poetry, that it is saying to itself: ‘I could talk poetry too!’ Then we should not be transported into an artificial world; on the contrary, our own sordid, dreary daily world would be suddenly illuminated and transfigured. (Poetry and Drama) Eliot is de man niet om uit de wereld van de ondragelijke ervaring te vluchten in de wereld van de schone schijn die poëzie heet; evenmin is hij, hoe groot zijn cultuurpessimisme ook weze, een vermoeide laudator temporis acti. Ik geloof dat dit in zijn ogen slechts een ‘divertissement’ zou zijn geweest, in de zin die zijn geliefde Pascal daaraan geeft. Indien hij gedichten maken kan waarin het ogenblik der extase, Whisper of running stream, and winter lightning.
The wild thyme unseen and the wild strawberry,
The laughter in the garden, echoed ecstasy
(East Coker, 129-131)
opbloeit tussen de rotsen, dan is het enkel en alleen omdat hij het menselijk bestaan in zijn geheel, in al zijn aspecten, recht wil laten wedervaren. Poëzie maken van het lelijke zowel als van het schone, de band leggen tussen beide ervaringsgebieden door ze in dezelfde taal op te roepen binnen de stijleenheid van het gedicht: het is voor Eliot de enige weg om te geraken tot een ethisch verantwoord levenservaren en tot een kunst die werkelijkheidsnabij zou zijn. | |
[pagina 413]
| |
IVDeze kunst van het hedendaagse leven en van de hedendaagse mens is ver verwijderd van alle oppervlakkig realisme. Hier gonzen geen telefoonpalen, denderen geen motoren, flitsen geen lichtsignalen. Toch heeft een gedicht als The Waste Land zo goed de sfeer van een periode uitgedrukt dat een hele generatie er zichzelf in weerspiegeld vond. En niet enkel een generatie. De details zijn in dit gedicht inderdaad met zulke zorg gekozen en bovendien op zulk subtiele wijze behandeld, dat het gedicht na veertig jaar nauwelijks verouderd is. De atmosfeer van de stad en de industrie is als het ware tijdeloos geldend voor een stad van nu en voor het leven van nu, evengoed als voor het leven in Londen in de twintiger jaren. Dat is niet enkel aan een oordeelkundige keuze van realistische details te danken; het hangt ook nauw samen met twee andere stijleigenaardigheden van Eliots poëzie. Het persoonlijk voornaamwoord ‘ik’ dat sinds de romantiek het meest geliefde woord van de dichter is geworden, is in Eliot nagenoeg geheel afwezig. Alleen Ash-Wednesday doet zich voor als een onmiddellijke uitspraak van het ik van de dichter. De enkele andere gedichten waar de eerste persoon ook gebruikt wordt, zijn veeleer dramatische monologen waarin een of andere figuur, Prufrock, Gerontion, of Simeon aan het woord komt. Meteen is gezegd dat Eliot een zeer persoonlijke opvatting heeft over poëzie. Een bepaling als die van Kloos, voor wie poëzie, in aansluiting bij de Engelse romantiek, de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ is, zou Eliot zonder twijfel van de hand wijzen. En terecht! Want deze bepaling veronderstelt dat er zo iets zou bestaan als een nog niet benoemde emotie die dan adekwaat in woorden kan worden weergegeven, zonder dat de verwoording haar verandert. Dit is duidelijk verkeerd. Emoties krijgen slechts een gelaat, wanneer men ze heeft genoemd, en dit gelaat wordt wezenlijk bepaald door het naamgeven zelf. Noemen is bovendien beheersen, zoals reeds John Donne wist toen hij schreef: ‘He tames his grief, that fetters it in verse’. Het verwoorden van gevoelens in een gedisciplineerde taal is een disciplineren van de emoties. En men begrijpt dan ook Eliot, waar hij schrijft: Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. (Tradition and the Individual Talent) Zijn poëzie is dus alles behalve spontaan en derhalve mijlenver verwijderd van een poëzie die zou beantwoorden aan de misleidende formule van Wordsworth: ‘the overflow of powerful feelings’. Voor Eliot is | |
[pagina 414]
| |
poëzie creatie, en wel op een dubbel vlak: enerzijds op het vlak van de taal anderzijds op het vlak van de dichterlijke persoonlijkheid. Gedichten schrijven is een even nauwkeurige arbeid als het opstellen van een mathematische formule, of het monteren van een precisie-instrument. Het was E.A. Poe die voor de eerste maal deze opvatting uiteenzette in twee beroemd gebleven essays, The Poetic Principle en The Philosophy of Composition. Men weet welke invloed zijn theorieën hebben gehad op de laatnegentiende-eeuwse Franse dichters zoals een Mallarmé, aan wie zoveel moderne lyriek schatplichtig is. Niettegenstaande het feit dat de handschriften van moderne dichters zeer vaak en zeer duidelijk de sporen dragen van langdurige en herhaalde bewerking, blijft men in het sprookje der ‘spontane’ lyriek geloven, getuige bij voorbeeld dit citaat uit het standaardwerk van Wolfgang Kayser: ‘Ein kundgebender Ausruf, des Schmerzes, des Jubels, der Klage, stellt demnach das Urphänomen des (sprachlich) Lyrischen dar: in der Interjektion Ach! wurzelt sozusagen alle Lyrik.’ (Das sprachliche Kunstwerk, S.335) Zo ik deze uitspraak betwist, ontken ik nog niet dat aan de lyrische dichter verzen gegeven worden vanuit een diepere zone van zijn wezen - men noeme dat inspiratie of muze; ik wil enkel maar zeggen, dat er tussen de emotie die aan de basis ligt van het gedicht, en de emotie die door het voltooide gedicht wordt gevormd, een enorme afstand ligt. Het gedicht is gave en arbeid, arbeid bouwend op gave, en gave groeiend uit arbeid. Het gevormde gedicht drukt niet de emotie uit waaruit het werd geboren, het brengt een emotie tot stand die niet bestond voor het gedicht er was. Het is, met andere woorden en met een lichte variatie op een beeld van Eliot zelf, een formule die een nieuwe emotie ontwerpt, en aldus aan de mens een nieuwe dimensie schenkt. Dit is wel de diepste zin van de ‘alchémie du verbe’ die sinds Rimbaud de moderne lyriek bepaalt. Zo wordt duidelijk waarom Eliot steeds uit het meest diverse materiaal, dat hem de meest diverse emoties ontlokte, een nieuwe eenheid wilde ontwerpen, waaraan een nieuwe emotie zou beantwoorden. Zeer eenvoudig geformuleerd: hij wil die emotie creëren die het de mens zou mogelijk maken om in de hedendaagse wereld te leven, in een aanvaarding van de integrale werkelijkheid. Geen enkel aspect van de werkelijkheid mocht worden over het hoofd gezien; vandaar die ‘inclusiveness’ die hem verwant maakt met grote tijdgenoten zoals de dichter W.B. Yeats, of de criticus I.A. Richards. De eerste worstelde met de taal om te kunnen schrijven: We must laugh and we must sing,
We are blest by everything,
Everything we look upon is blest.
(A Dialogue of Self and Soul)
| |
[pagina 415]
| |
De tweede zag in alle poëzie, zoals trouwens in alle kunst, de poging om zoveel mogelijk contradictorische impulsen tot harmonie en evenwicht te brengen. De terminologie waarin al deze mensen zich uitdrukken moge dan zeer verschillend zijn, de grondintuïtie is blijkbaar bij allen dezelfde. Eliot was van oordeel dat men geen precieze formule voor een nieuwe emotie kon opbouwen door een beroep te doen op de reeds bestaande terminologie. Dan kon men immers alleen maar in cliché's spreken en verwoorden wat reeds lang verworven was. Het leek hem verkieselijk situaties te ontwerpen die bij de lezer welbepaalde reacties zouden uitlokken. Daarom noemde hij zelden gevoelens op; hij laat liever de mensen aan het woord: Simeon vóór hij sterft, (A Song for Simeon), de Wijzen uit het Oosten nadat zij het Kind hebben gezien (Journey of the Magi), en de talloze sprekers uit The Waste Land. Elk tableau, elke dramatische monoloog is een geheel van feiten waarvan de betekenis door de toon en de woordkeus van de spreker wordt belicht. Voegt men deze tableaus bij elkaar, zoals dat bij voorbeeld in The Waste Land gebeurt, dan ontstaat uit de opeenvolging van de aldus precies gedetermineerde emoties een nieuwe emotie, waarvan het hele gedicht het objectieve correlaat is. Misschien mag hier nogmaals het vaak geciteerde woord van Eliot worden aangehaald, dat stamt uit een stuk over Hamlet: The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an ‘objective correlative’; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such, that when the external facts, which must terminate in sensory expression, are given, the emotion is immediately evoked. (Hamlet) In zijn latere gedichten zal Eliot ogenschijnlijk minder objectieve correlaten gebruiken en een groter beroep doen op abstracties. Kijkt men echter nader toe, dan zal men merken hoe ook in de Four Quartets het concrete gebeuren een wezensbestanddeel van het gedicht blijft uitmaken. | |
VHet poëtische werk van Eliot vertoont een bewonderenswaardige eenheid. Dat is best begrijpelijk wanneer men bedenkt dat elk gedicht voor hem een nieuwe poging was om zijn levenservaring uit te breiden en te harmoniëren. Zo komt het dat sommige motieven uit zijn eerste | |
[pagina 416]
| |
gedichten telkens weer opgenomen worden tot ze beladen zijn met de rijkdom van hun geschiedenis doorheen het werk. Zulk een motief is het geheimzinnig-lokkende zingen van de vogels. Het komt voor in Cape Ann, een van de losse gedichten uit de Minor Poems, (‘O quick quick, quick hear the song-sparrow’) waar het nog aarzelt op de grens tussen impressionisme en symbolisme. Het vormt een contrasterende achtergrond voor het geheimzinnig-dreigende gebeuren in Sweeney Among the Nightingales (uit de bundel Poems), evenals voor het onmenselijke, verzakelijkte bestaan in The Game of Chess. Nadat Eliot daar de van meubelen en geuren overladen kamer heeft beschreven waarin de vereenzaamde vrouw als in een woestijn leeft, alludeert hij op de klassieke mythe van Philomela, die in een nachtegaal veranderde toen Tereus haar geweld aandeed: The change of Philomel, by the barbarous king
So rudely forced; yet there the nightingale
Filled all the desert with inviolable voice
(The Waste Land, vv. 99-101)
Kan hier in de psychische eenzaamheid van het moderne leven niet even goed als daar (‘there’) het onaantastbare lied uit de smart worden geboren? Elders in de Waste Land wordt het slaan van de lijster gehoord als een belofte van levengevend water: Not the cicada
And dry grass singing
But sound of water over a rock
Where the hermit - thrush sings in the pine trees
Drip drop drip drop drop drop drop
(The Waste Land, vv. 353-357)
In Ash-Wednesday zingt de vogel kort (‘and the bird sang down’) ten teken van verlossing en vreugde. Hetzelfde gebeurt in Marina, het vierde van de Ariel Poems; hier zijn scent of pine and the woodthrush singing through the fog
de beloftevolle tekenen van het nieuwe land dat de reiziger in de halflekke boot voelt naderen. In de Four Quartets wordt dit motief dan ook terug opgenomen. Quick, said the bird, find them, find them,
Round the corner. Trough the first gate,
| |
[pagina 417]
| |
Into our first world, shall we follow
The deception of the thrush? Into our first world.
(Burnt Norton, vv. 19-22)
Nu is het lied van de vogel ogenschijnlijk verleiding, een weglokken uit de werkelijkheid naar de wereld van de droom of van de kinderjaren. Maar uiteindelijk zal blijken dat deze verlokking een genade is: want zij leidt de mens in zijn zoeken naar het Paradijs, waarvan het paradijs der kinderjaren slechts belofte en voorteken was. We shall not cease from exploration
And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time.
Through the unknown, remembered gate
When the last of earth left to discover
Is that which was the beginning;
And the source of the longest river
The voice of the hidden waterfall
And the children in the apple-tree
Not known, because not looked for
But heard, half-heard, in the stillness
Between two waves of the sea,
Quick now, here, now, always - (Little Gidding, vv. 239-252)
Men zal opmerken dat het motief van de lokkende vogel in deze regels op het eerste gezicht afwezig lijkt; alleen het woordje ‘quick’ in de laatste regel zou kunnen herinneren aan de zang waarmee Burnt Norton begon. Dat deze associatie inderdaad bedoeld is, moge blijken uit het feit dat daar de lokroep van de lijster ook verbonden was met ‘gate’ en ook wel - maar dat blijkt niet uit de teksten die ik heb geciteerd met ‘children in the apple-tree’ - zodat het motief van de lokkende vogel in Little Gidding wel degelijk terug opgenomen wordt. Indien dat op zulke discrete wijze gebeurt, dan is dit omdat in deze laatste verzen van de Four Quartets alle motieven samen uitklinken: het motief van de zee en de rivier, van de roos en de tuin, van het woord en de stilte, van de tocht en van de gave. Voor elk deze zou een continue lectuur van alle gedichten van Eliot een zelfde blijvende aanwezigheid openbaren. De evolutie van T.S. Eliot kan dan ook vanuit twee gezichtshoeken, op twee plannen worden gevolgd. Enerzijds zou men kunnen nagaan hoe een bepaald motief zich over de jaren ontwikkelt, anderzijds zou men kunnen nagaan hoe de verschillende motieven met elkaar worden | |
[pagina 418]
| |
gecombineerd in een steeds meer omvattende synthese. Welke lijn men ook verkiest, in beide gevallen zal men uitmonden in de Four Quartets, en meer bepaald in de laatste regel van Little Gidding waarvan ik zoëven de eerste helft heb geciteerd en nu het einde overtik: A condition of complete simplicity
(Costing not less than everything)
And all shall be well and
All manner of thing shall be well
When the tongues of flame are in-folded
Into the crowned knot of fire
And the fire and the rose are one.
(Little Gidding, vv. 254-261)
Er zijn weinige literaire levenswerken die een dergelijke eenheid, een zelfde ver-dicht-e concentratie bezitten als dit zo besnoeide en krachtig werk. Tot stand gebracht door iemand die aan zichzelf wilde ontsnappen en die de directe zelfuitdrukking verachtte, is het de glanzende openbaring geworden van een tot harmonie gerijpte persoonlijkheid. Geboren uit de levensmoeheid en levensvrees is het uitgegroeid tot een beaming die des te overtuigender klinkt omdat zij zo moeizaam werd bevochten. Uit de fragmenten waarmee de spreker uit The Waste Land zijn ruïnes schoorde, is het boek samengesteld dat de naadloze gaafheid heeft van het natuurlijke gerijpte. Dergelijke e(sthe)tische triomf is te zeldzaam om niet met vreugde en verering te worden begroet. In mijn ogen staat Eliot zeer dicht bij Pascal, wiens jansenisme van het gevoel hij deelde en voor wie hij ooit het volgende schreef: I can think of no Christian writer, not Newman even, more to be commended than Pascal to those who doubt, but who have the mind to concieve, and the sensibility to feel, the disorder, the futility, the meaninglessness, the mystery of life and suffering, and who can only find peace through a satisfaction of the whole being. Zulk een auteur is ook Eliot; zijn dichtwerk vertolkt op poëtische, dat is op een de hele mens aangrijpende wijze, het menselijk tekort en de christelijke hoop. | |
[pagina 419]
| |
VITot dusver heb ik Eliots poëzie hoofdzakelijk langs de technische kant benaderd. Er zou ongetwijfeld nog zeer veel te zeggen zijn over de precisie van zijn taalgebruik, over zijn kunde om met abstracta concreet te zijn, zoals bij voorbeeld in deze zin: daylight
Investing from with lucid stillness
Turning shadow into transient beauty
With slow rotation suggesting permanence
(Burnt Norton, vv. 92-95)
Men zou de uitzonderlijke technische rijmvaardigheid moeten bewonderen van de dichter van de stanza's in het tweede deel van Dry Salvages, het derde kwartet. Maar dit essay is geen inventaris, slechts een inleiding en een uitnodiging om, geholpen door enkele gegevens, zelf Eliot te ontdekken. Daarom is hier nog een kort overzicht van zijn ontwikkeling op haar plaats. De eerste gedichten laten een bedeesde jonge man aan het woord, onvoldaan over zichzelf, ontmoedigd door de smalheid der anderen, te ironisch om het verkeerde niet te zien, te gevoelig om er zich bij neer te leggen. Hij is op zoek naar een houding die in alle eerlijkheid de de zijne kan zijn en verschanst zich daarom achter een masker: dat van Prufrock, of dat van de homme moyen sensuel Let us take the air, in a tobacco transe,
Admire the monuments,
Discuss the late events,
Correct our watches by the public clocks
Then sit for half an hour and drink our bocks.
(Portrait of a Lady)
In de volgende bundel, Poems, worden verleden en heden zeer sterk met elkaar gecontrasteerd: de hiëratische schoonheid van Ravenna en de onbeduidende toeristen die Italië ‘doen’, de tragische grootheid van Agamemnoon en de banale spanning van het fait-divers, Venetië en zijn huidige verwording, vormen het thema van verschillende gedichten uit deze bundel. Misschien is deze formulering niet precies genoeg. Veeleer gaat het om een contrast tussen de wereld der cultuur, zoals wij die langs literatuur en monumenten kennen en de wereld van de dagelijkse ervaring. Het is alsof de dichter verdeeld is tussen een literatuur die hem bekoort ook al weet hij ze levensvreemd, en een leven dat hij verafschuwt ook al weet hij het reëler dan alle literatuur. Is deze | |
[pagina 420]
| |
formulering juist, dan vinden wij bij Eliot toch de beruchte spanning tussen kunstenaar en burger die bij voorbeeld ook het levenswerk van een Thomas Mann beheerst. Het verdere werk poogt deze spanning op te heffen. The Waste Land neemt de thema's van de vorige bundels weer op en voert ze tot hun laatste consequentie. In dit pijnlijke gedicht wordt op velerlei gebieden de zinloosheid van het leven beschreven: de machteloosheid van de mens om uit de kerker van het ik te ontsnappen, de miskenning van de liefde onder al haar vormen, de uiteindelijke zinloosheid van een bestaan dat zich vastklampt aan materiële zekerheden, de onttakeling van de Westerse beschaving die haar eenheidsprincipe verloren heeft - ‘the centre cannot hold’ zei Yeats -, dat alles ontdekt de dichter tijdens zijn zwerftocht doorheen Londen. Nergens in deze steenwoestijn is er water om zijn geestelijke dorst te lessen. Toch wordt het beloofd in het rommelen van de donder. Maar de woorden die de donder spreekt, behoren tot een dode, moeilijk te begrijpen taal, het Sanskrit. Het is alsof de dichter de boodschap wel hoort, maar haar niet begrijpt zodat hij ze niet in zijn leven omzetten kan; ‘es gibt ein Ziel, aber es gibt keinen Weg’ zou Kafka zeggen. Zodra de drievoudige boodschap van de donder werkelijk wordt gehoord, zodra de mens liefdevol, medelijdend en beheerst kan zijn, kan de vrede die alle begrip te boven gaat hem midden de ruïnes vervullen. Het gedicht suggereert echter zeer sterk dat dit vooralsnog onmogelijk is, ook al blijft de boodschap naklinken. In Ash-Wednesday staan we een stap verder in de geestelijke evolutie van de dichter. Hier staat hij op de grens tussen verzaken aan de wereld van het aardse en het ingaan tot de nieuwe wereld van het geloof; het is the time of tension between dying and birth
het ogenblik van de overgang. Nu draagt zijn vers de elegische klank die gedichten van Benn of Rilke kunnen hebben wanneer zij afscheid nemen: Noch einmal das Ersehnte,
Den Rausch, der Rosen Du -
schrijft Benn; en Rilke: Wie er auf
dem letzten Hügel, der ihm ganz sein Tal
noch einmal zeigt, sich wendet, anhält, weilt, -
so leben wir und nehmen immer Abschied.
(Duineser Elegien, 8.)
| |
[pagina 421]
| |
Het is priecies de situatie van de dichter in Ash-Wednesday: Wavering between the profit and the loss
In this brief transit where the dreams cross
The dreamcrossed twilight between birth and dying
(Bless me father) thought I do not wish to wish these things
From the wide window towards the granite shore
The white sailt still fly seaward, seaward flying
Unbroken wings
And the lost heart stiffens and rejoices
In the lost lilac and the lost sea voices
And the weak spirit quickens to rebel
For the bent golden - rod and the lost sea-smell
Quickens to recover
The cry of quail and the whirling plover
And the blind eye creates
The empty forms between the ivory gates
And smell renews the salt savour of the sandy earth
This is the time of tension between dying and birth
De Ariel Poems, een groep van vijf gedichten die op zeer diverse ogenblikken zijn ontstaan, spelen zoals Ash-Wednesday met de paradoxen van leven en dood. Het leven verlaten is een vorm van sterven, maar dit sterven is dan toch weer de ingang tot een nieuw leven. Hoe dit nieuwe leven eruitziet, kan de dichter nauwelijks vermoeden. Hij weet wat hij verlaat, maar niet waar hij heengaat. Hij is als de drie wijzen uit Journey of the Magi, die na een moeizame reis worden geconfronteerd met een kind dat al hun opvattingen door elkaar gooit: this Birth was
Hard and bitter agony for us, like Death, our death.
We returned to our places, these Kingdoms,
But no longer at ease here, in the old dispensation,
With an alien people clutching their gods.
I schould be glad of another death. (Journey of the Magi)
Het mooiste van deze Ariel Poems is Marina waar de oude spreker het nieuwe vaderland nadert, en geluiden en geuren waarneemt die hem herinneren aan de enkele momenten van vreugde in zijn leven: What seas what shores what grey rocks and what islands
What water lapping the bow
And scent of pine and the woodthrush singing through the fog
What images return
O my daughter.
| |
[pagina 422]
| |
Uit zijn ontevredenheid met het leven dat hij tot dan toe geleefd heeft en uit zijn verlangen om de schoonheid die hem te beurt viel te mogen behouden, groeit dan vanzelf zijn gebed: let me
Resign my life for this life, my speech for that unspoken,
The awakened, lips parted, the hope, the new ships. (Marina)
Zo zijn wij aangeland bij de Four Quartets (1944), waar alle stromen samenvloeien in het rustige meer van moeizaam bevochten zekerheid. Hier wordt in vier gedichten van vijf secties elk, gemoduleerd over de vraag die het poëtische werk van Eliot beheerst: hoe kunnen schoonheid en lelijkheid, extase en verveling, hoop en wanhoop, eeuwigheid en sterfelijkheid met elkaar worden verzoend? Ook met het antwoord wordt gespeeld, en de dichter beschikt over vele symbolen om vraag en antwoord te verwoorden. Maar uiteindelijk is het antwoord religieus. De ogenblikken van vreugde die voor de mens uit zonlicht en kunst worden geboren, geven zin aan een troosteloos bestaan. Maar wat baat het, vermits ook zij aan de tijd onderworpen zijn en opgeschreven ten dode, indien ons sterven geen nieuw begin is (East Coker)? Toch zijn deze ogenblikken van vreugde belangrijk, want zij zijn tekens en symbolen van de eeuwigheid (Dry Salvages). In de tijd wordt de eeuwigheid voorbereid, vrucht van goddelijke gave en menselijke inspanning, die ons bevrijdt van onszelf (East Coker). Wie de Four Quartets kent, zal in dit arme résumé nauwelijks de geestelijke en dichterlijke rijkdom van dit grote werk terugvinden. Maar dit essay wil enkel een wegwijzer zijn, geen landkaart. Wilde het een landkaart zijn, dan zou hier versregel voor versregel moeten worden verklaard, zowel door hem te situeren binnen de Four Quartets als door zijn verband aan te tonen met alle andere gedichten van Eliot. Dat is een taak die elders moet worden ondernomen. Intussen kan ik slechts hopen dat velen in ons land zich vertrouwd zullen maken met het poëtisch en religieus zo belangrijk werk van deze zeer grote dichter, die tevens een meester is in de levenskunst. |
|