|
| |
| |
| |
Kroniek
Carlos Tindemans
Max Frisch: de roman als zelfverdediging
‘Ich probiere Geschichten an wie Kleider!’
Tien jaar na Stiller (1954), zeven na Homo Faber (1957), heeft de Zwitserse romancier Max Frisch, die tijdens de laatste jaren vooral als toneelschrijver de aandacht buiten zijn taalgebied wist te trekken, zijn derde grote roman voorgelegd, Mein Name sei Gantenbein (Suhrkamp Verlag, Frankfurt. 1964). Dit boek heeft het lot gekend dat gebruikelijk beschoren is aan elk werkelijk belangrijk werk, het onthaal is vrij uiteenlopend en gemengd uitgevallen. De hoofdtoon van de meer afwijzende besprekingen heeft doorgaans gelegen op het zgn. defecte vormgevoel dat in deze roman zo storend zou uitvallen en dat regelrecht op een bekentenis van verbeeldingsonmacht zou neerkomen. Ik vrees dat dit oordeel, bekeken in het nu toch al vrij imposante oeuvre van deze Zwitserse architect, niet steekhoudend kan zijn.
Ter gelegenheid van de toekenning aan hemzelf van de literatuurprijs van de stad Zürich in 1958, heeft Max Frisch een sterk opgemerkte toespraak gehouden over het vrij pijnlijke thema: Oeffentlichkeit als Partner. Op de vraag die hij luidop aan zichzelf stelt, welke redenen de auteur dan toch mag bezitten om zich aan een lezerspubliek over te leveren en bloot te stellen, antwoordt Frisch: ‘Um die Welt zu ertragen, um standzuhalten sich selbst, um am Leben zu bleiben’. We doen er goed aan bij de lectuur van elk werk van Frisch deze zin als constant leidmotief te hanteren. Frisch kent inderdaad maar één perspectief in zijn kunst; hijzelf fungeert op ieder ogenblik als object van zijn aandacht en dit object tracht hij defensief te beveiligen tegen de wereld waarin hij gedwongen wordt te leven.
Dat betekent meteen dat de romankunst van Frisch, hoe fictief ze ook mag aandoen, in essentie een realiteit wenst weer te geven, een realiteit waardoor hij voortdurend bedreigd wordt en waarop hij, zoals blijkt uit zijn favoriete helden, instinctief-intellectueel reageert. Reeds in zijn ontzaglijk belangrijke Tagebuch 1946-1949, dat zich voortdurend reveleert als een opslagplaats van motieven die in zijn verdere werk worden uitge- | |
| |
werkt, heeft hij in een moment van vroege helderheid geponeerd: ‘Wir werden geschrieben.’ Niet van de auteur zelf hangt het in eerste instantie af welke motieven en problemen hem bezighouden en de aanleiding tot creatieve reactie opleverde; de auteur wordt meedogenloos bepaald door de tijd waarin hij leeft en verkeert. Hij wordt zonder persoonlijk initiatief eenvoudig gedwongen tot het stellen, wellicht zelfs beantwoorden van vragen. Hét thema in Frisch' oeuvre is de angst, niet de lijfelijke, onmiddellijke, ongecontroleerde en oncontroleerbare angst, maar de latente, de knagende en nooit aflatende vrees de kern van het bestaan nooit dichterbij te komen, onherroepelijk vergeefs te vegeteren, zichzelf nooit te leren kennen. Zichzelf betekent meteen ook de hele gemeenschap, samengesteld uit evenzovele raadselachtige individuen. Daarom zijn de helden van Frisch voortdurend op hun qui vive, liggen ze bestendig op de loer om inzichten, vermoedens van waarheid, flitsen van zelferkenning te betrappen en nooit meer los te laten. Zij proberen te weerstaan aan een wereld rondom zich, die zich aan hen openbaart als tegengesteld en vijandig; zij proberen hun individualiteit, hun zelfrespect, hun schijn van autonomie te verdedigen of te veroveren. Dat overkomt een Don Juan in Don Juan oder die Liebe zur Geometrie (1952) die meer houdt van de abstracte levensindeling der meetkunde dan van de begoocheling van een vrouwelijk schijngevoel, zonder dat deze mening ergens ook maar wordt
ingegeven door een onnatuurlijk antifeminisme. Dat maakt ook de enige opdracht aan zichzelf uit in het leven van Walter Faber in Homo Faber, die vreemde koele gevoelloze man die er op staat zelf zijn leven in te richten zonder gedirigeerd te worden door een buitenwereld.
Een van de rechtstreekse gevolgen van deze, meestal wanhopige of toch hopeloze, poging tot zelfbeveiliging is dat Frisch' helden, door de existentiële angst gekweld, het vertrouwde levensdomein ontvluchten, op hol slaan weg van het gekende en bekende, paradijselijke ruimten van de geest gaan bewonen om volledig onbedreigd zichzelf te ontleden en te vinden. Zij verloochenen hun reële identiteit, zij nemen afstand van het reële ik en ze zijn slechts daardoor in staat te achterhalen wat hun persoonlijke waarde bevat aan objectieve levenszin. Dat deed reeds Jürg Reinhart in Die Schwierigen oder J'adore ce qui me brûle (1943), dat deed ook de beeldhouwer Anatol Stiller in Stiller. Dit opgedreven worden door de angst brengt er sommige figuren zelfs toe de maat, de maat van de buitenwereld natuurlijk, te overschrijden en bewust en consequent in te gaan tegen precies die heersende normen die hen tot een randverschijnsel hebben gedoemd, die hen dwingen te leven buiten hun reële ik. Zo weerstaat de advocaat in Graf Oederland (1951) niet
| |
| |
langer aan de maatschappelijke inkerkering en hij verzet zich, als leider van een revolutionaire groep die de legendarische graaf tot voorbeeld neemt, en in wiens figuur de held zich geleidelijk incarneert.
Deze angst is niet een literaire angst, en evenmin een imaginaire. Om het ‘Alleinsein im Dschungel der Unsagbarkeiten’ echt te kunnen vrezen, moet je het reële bestaan tot in zijn allerfijnste details kennen. Precies hierom zijn al deze helden projecties van een levensmotief dat Max Frisch voortdurend behandelen en hernemen kan, omdat hij er zelf niet van loskomt. Het is wellicht iets te ver geïnterpreteerd in zijn gehele oeuvre nu reeds één reusachtige autobiografie te erkennen, maar dat deze suggestie toch iets meer dan alleen vermoeden kan blijven, reveleert alweer zijn Tagebuch 1946-1949, waarin toch het zinnetje voorkomt: ‘Schreiben heisst: sich selber lesen’.
Waar komt de angst van de helden en van Max Frisch vandaan? De aanleiding lijkt niet bijzonder origineel. In wezen heeft Max Frisch zich slechts op een iets meer bewuste manier dan de meeste stervelingen de hachelijke vraag gesteld: Wie zijn wij? Wie ben ik? De benadering van een oplossing stelt hij nochtans nooit op een didactisch, cultuurkritisch niveau. Ook al raakt de roman, zoals elk literair moment, nooit volkomen los van deze bijtaak, dan plaatst hij dat bewustzijn nooit primair op de voorgrond. Zijn methode van thematische behandeling valt onmiddellijk samen met een formeel-compositorische instrumentalisatie; de vraag naar het geheim van de mens is een psychologisch probleem. De angsten en vermoedens, het nauwelijks weten en het meer vermoeden, het inzicht in en de bewering omtrent de impulsen van het menselijke gedrag worden altijd afgeleid uit karakterologische ervaringen en observaties; pas daaruit kunnen motiveringen worden gewonnen, verworpen of gesuggereerd. De criticus M. Reich-Ranicki, die wellicht een te uitgesproken zwak heeft voor iets te algemene slogans, heeft Frisch een psycholoog genoemd die zich gedwongen ziet een moralist te zijn. Frisch zelf formuleert het nauwkeuriger: ‘Zu fragen bin ich da, nicht zu antworten’. De literator heeft wel tot opdracht diagnoses op te stellen, maar de therapie dient hij aan meer bevoegden over te laten. Dat neemt niet weg dat hij, als romancier, niettemin toch suggesties van oplossingen en antwoorden heeft te bieden. De afstand tussen een klinisch observator, die verschijnselen rapporteert, en een pedagoog, die tot conclusies aanzet, is niet zo heel groot. In elk geval fungeert de auteur, die uit zichzelf als ervaringsmedium vertrekt, altijd als modelfiguur, aan wie we de schommelingen van het menselijke bewustzijn kunnen aflezen. De introversie als uitgangspunt van een commentaar op de tijd. De nauwkeurige portrettist die terzelfder tijd optreedt als een onbarmhartig criticus.
| |
| |
Deze ervaring drukt Frisch uit in wat hij hardnekkig blijft voorstellen als ‘Geschichten’. Van bij de aanvang van zijn roman lanceert hij deze herkenningsterm. Na een gezellig rondje aan een toonbank, zet zich een man achter het stuur van zijn auto, start en sterft aan een hartcrisis. Frisch verbreekt onmiddellijk de fictieve aanhef; de nooit met name genoemde verteller commenteert: ‘Ich stelle mir vor: So könnte das Ende von Enderlin sein. Oder von Gantenbein? Eher von Enderlin. Ja, sage ich auch, ich habe ihn gekannt. Was heisst das! Ich habe ihn mir vorgestellt, und jetzt wirft er mir meine Vorstellungen zurück wie Plunder; er braucht keine Geschichten mehr wie Kleider.’ Voor een romancier is deze vergelijking toch wel verrassend; verhalen zouden inbeeldingen zijn die men zich maakt over bepaalde personen en die overeenkomstig zouden zijn met klederen die alleen de levende mens nodig heeft. Dat motief blijft terugkomen, tot aan het einde van de roman. Gantenbein, die verhaaltjes opdist aan zijn vriendin Camilla, heeft het over een mens ‘der nicht einmal einen Namen hinterlassen wollte, geschweige denn eine Geschichte.’ Het lijk van deze onbekende drijft langzaam de rivier te Zürich, de Limmat af, terwijl de politie zich vruchteloos inspant het aan kant te krijgen. Als een moeder-met-kind daar ten slotte toch in slaagt, heeft Gantenbein alweer zijn visie bij de hand: ‘Dabei hätte er's beinahe erreicht.’ Wat bereikt? ‘Abzuschwimmen ohne Geschichte.’
Als dit antwoord zou dienen te fungeren als eindperspectief van een verteller, dan kan dit inderdaad wel worden beschouwd als een bekentenis van onmacht. Wat tussen de twee data van het boek, het begin en het einde van een reeks berichten, verhalen en beschouwingen, wordt meegedeeld, zou op die manier ongeldig worden verklaard. Is het echter wel zo drastisch op te vatten? Blijkbaar heeft Frisch ingenieus willen wijzen op de inherente problematiek van elke romancier. Het is hem immers altijd precies om het verhaal, om de ‘Geschichte’ te doen. Omdat alleen in een imaginair verhaal, in een bericht over personen en hun lotgevallen, iets te voorschijn treedt, iets herkenbaar wordt dat inderdaad werkelijk bestaat. Frisch wil ‘Geschichten’ brengen om een gestalte te geven aan wat hij zelf beleeft. In de tastbare vorm van een verhaal kan iets worden bewaard dat anders niet te benaderen of te vatten valt: een ervaring. Een zeer bepaalde ervaring, maar die toch niet zondermeer als vanzelfsprekend en klaarblijkelijk kan worden uitgedrukt. Mein Name sei Gantenbein is een constante modulatiepoging om dit fundamentele besef van de opdracht en de behoefte van de romanschrijver via descriptieve fragmenten, omcirkelingen van een centrum en aanduidingen van suggestieve inhouden uit te drukken.
| |
| |
Frisch denkt zich hiervoor drie episodes uit die mekaar doorkruisen en aflossen, verdringen en aanvullen, opheffen en complementeren. Zijn eerste fictieve personage is Gantenbein, een man van wie wordt verhaald dat hij gehuwd is met een actrice. Na een ongeval simuleert hij blindheid (herhaaldelijk - en terecht, gezien Frisch' commentaar in het Tagebuch 1946-1949 - is er gewezen op de overeenkomst met F. Dürrenmatts debuutdrama Der Blinde), om beter het door hem vermoede dubbele leven van zijn vrouw Lila, haar affaires en uitvluchtjes te doorzien, tevens ook de bedrieglijke voldoening waarmee ze mekaar plegen te dulden. Deze ‘blinde’ Gantenbein ontmoet tevens een prostituée, gecamoufleerd als manicure; Gantenbein is haar enige bezoeker die haar geveinsde beroep ernstig opneemt en terwijl zij hem de handen verzorgt, vertelt hij haar verhaaltjes die meestal parafrases zijn op doorzichtige sprookjes. Deze verhalen zijn tevens de neutrale fragmenten in deze raamvertelling die als een psychische cesuur tussen de meer ‘biografische’ verhaalflarden hangen.
Frisch, in zijn gedaante van de verteller die alle personages manipuleert, denkt bovendien ook Enderlin uit, die de vrouw van een vriend verleidt, zonder zelfs maar oppervlakkige motivering een succesrijk leven leidt, kapotgaat aan zijn goedkope gearriveerdheid en ten slotte de als ongelukkig gedachte Gantenbein benijdt.
Frisch denkt ten slotte ook de eerste man van Lila uit, Swoboda. Deze wordt door haar in de steek gelaten en we krijgen via detailsuggesties te weten hoe hij deze slag verwerkt. Het is Enderlin die hem Lila ontsteelt. Maar het is Gantenbein die met haar hertrouwt.
Deze verhaallagen liggen niet in een logische opeenvolging op elkaar gestapeld, ze grijpen niet oorzakelijk en chronologisch in elkaar. Niet de uiterlijke opeenvolging van levensincidenten is het die het episch moment van deze roman oplevert, maar de psychische stroom die in en via deze deelnemers aan een gezamenlijk lot wordt geëxterioriseerd. Het zijn projecties van een toestand die het verhaal uitmaken; de toestand zelf speelt zich volkomen op de achtergrond af en we worden er maar van op de hoogte gebracht naargelang de participanten op een der al of niet beslissingsmomenten reageren. De aspecten waarmee ons de zo noodzakelijke informatie over het eigenlijke verloop der gebeurtenissen wordt meegedeeld, wisselen voortdurend; de sectoren vallen niet samen maar liggen ook weer niet los willekeurig-compositorisch gespreid met een vrij goedkope filmlastechniek. De verhaalfragmenten bestaan niet uit en op zichzelf, ze zijn onderdeel van een bewustzijnstoestand die zich bij de betrokkenen telkens anders manifesteert. Deze bewustzijnstoestand is het ultieme verhaal dat de eigenlijke inhoud van deze belang- | |
| |
rijke roman uitmaakt, maar die als samenhangend geheel eigenlijk niet wordt uitgebeeld.
Vanzelfsprekend heeft deze opzet een grote invloed op de vormgeving. Van een gebonden verhaaltechniek is geen spoor. Opvallend is de dagboektrant, het korte noteren van invallen en ideeën, waarbij de vertellersfiguur aanhoudend de gelegenheid heeft te onderbreken of te commenteren. Als geheel krijgt het boek een autobiografische stilering die de fictiviteit vervangt of verdoezelt, een verzakelijking van de subjectiviteit. Dat was reeds in Stiller het geval, zodat kan uitgekeken naar een meer algemene verantwoording van dit kenmerk in Frisch' werkwijze. In Tagebuch 1946-49 heeft hij als zijn mening weergegeven dat de moderne verteller principieel dient te grijpen naar de ‘Skizze’, naar het fragment; de nadruk moest gelegd op het ‘Unvollendete’. Dat was geen esthetische preoccupatie; Frisch zag er heel duidelijk een afbeelding van de realiteit in, die we immers ook slechts via fragmenten ervaren en waaruit dan een sluitend oordeel dient gecomponeerd. De ‘Skizze’ noemde hij dan ook de ‘Ausdruck eines Weltbildes, das sich nicht mehr schliesst oder noch nicht schliesst.’ Vormperfectie zou meteen een vertekening van de geestelijke mens inhouden. Daarom moest reeds Stiller uiteenvallen als een modelfiguur die was samengekleefd uit sterk heterogene elementen. De variabiliteit van de vorm beantwoordt aan deze filosofische opvatting. De perspectiefcentra wisselen voortdurend, de tijdsvlakken lopen door elkaar, het nu en het toen raken verstrengeld. Het wordt niet een reconstructie van de biografie van Gantenbein; integendeel, hoe meer we over deze simulant-uit-overtuiging te weten komen, des te onduidelijker wordt zijn portret.
Het gevaar bestaat dat een aantal lezers dit Gantenbein-thema willen bekijken als een herhaling van het Stiller-motief; Frisch zou dan niets meer hebben gedaan dan zijn opvatting over de dubbele identiteit nog maar eens herkauwd. Dat lijkt me beslist onwaar. Stiller wenste immers uit zijn reële leven los te breken en een nieuw te fingeren zonder helemaal van het vorige, het echte dan, vrij te komen. Faber achtte het volstrekt verwerpelijk zoiets als een tweede leven te verzinnen omdat hij onwrikbaar vasthield aan de quasi wetenschappelijke definieerbaarheid van zijn beleefde bewustzijn en pas aan het tragische einde zag hij zich geconfronteerd met belevenissen die niet oorzakelijk konden worden ingepast in zijn zo scherpzinnige systeem. Gantenbein echter bezit, vanuit het perspectief van de touwtjestrekkende verteller, helemaal geen eigen bestaan; dat autonome leven wordt bestendig en principieel uitgedacht. De willekeur, die natuurlijk geen willekeur is maar een zorgvuldig uittesten van omstandigheden en voorwaarden die een men- | |
| |
senleven zouden kunnen, misschien wel zouden moeten bepalen, legt een aantal premissen te samen op de fictieve figuren van Gantenbein, Enderlin en Swoboda, die daardoor op elk moment afhankelijk blijven van de invallen van de ik-figuur. Frisch lijkt te werk te willen gaan als een determinist die autonoom beschikt over de mogelijkheid een mens in het leven te roepen. De diepere waarheid van deze roman bestaat er dan uit dat hij, altijd als verteller en in deze zin dus telkens relativerend, tot het inzicht komt dat hij deze autodeterminatie van een menselijk wezen niet consequent kan volhouden of toepassen. De schizofrene erkenning van het verschil dat er bestaat tussen het beleven enerzijds en het verklaren van die beleveniservaring anderzijds levert de sterkexistentiële basis van dit merkwaardige boek. Het epische schema brengt het beleefde moment, de uiteindelijke betekenis moet ontstaan uit de interpretatie
van deze epische elementen door ons zelf, door de lezer. Dit bestendige thema van Frisch valt te herleiden tot de kernvragen: hoe zien wij ons zelf? hoe zien ons de anderen? Omwille van deze kernvragen vormt Mein Name sei Gantenbein met de vorige romans Stiller en Homo Faber een belangrijke trilogie in de Duitse romankunst van het laatste decennium.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd