Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 112

[p. 129]

Lieve Scheer
Een nieuwe Ruyslinck?

Het laatste verhaal van Ward Ruyslinck, Golden Ophelia (uitg. Manteau) is een vreemd werk. De titel, waarvan de gemiddelde lezer de betekenis pas begrijpt tegen het eind van het boek, wekt naar ik meen gemengde verwachtingen van kunstmatigheid en poëzie. Die indruk wordt door de lectuur bevestigd. Alleen komt er nog een derde element bij: ironie. Of liever, de zaak ligt eigenlijk anders: juist omdat satire en romantiek tegen elkaar uitgespeeld worden, worden ze beide irreëel. Zo komt het dat Golden Ophelia op enkele bladzijden na niet groot zal heten, maar het is in de evolutie van Ruyslincks oeuvre buitengewoon interessant.

Qua intrige lijkt Golden Ophelia misschien wel het best op Het Reservaat. Volgens een voor deze auteur typische tournure d'esprit wordt de hoofdfiguur, Stefan Pielek, voor de politiecommissaris gebracht omdat hij een zelfmoordpoging gedaan heeft zonder eerst op de voorgeschreven formulieren wettelijke toestemming te hebben gevraagd. Om verdere moeilijkheden te besparen stelt de commissaris voor, de papieren maar onmiddellijk in te vullen, wat dan ook gebeurt. Terwijl de documenten hun administratieve weg gaan, leert Pielek echter een meisje kennen, Emmy Tichel, onaangeraakt en teder als de theerozen, de golden ophelias's in haar serre. Pielek wordt verliefd en nu het leven ineens zin gekregen heeft, gaat hij naar de commissaris om zijn aanvraag te laten vernietigen. Zulks levert heel wat moeilijkheden op en juist op het ogenblik dat alles in orde zal komen, wordt de held door de zelfzuchtige wereld in zijn diepste gevoelens gekwetst, zodat hij ijlings van Emma wegvlucht. Daar eindigt het boek.

Alle elementen van Ruyslincks maatschappijhaat treden op. Buiten Stefan, Emmy en de grootmoeder zijn de personages die zijn wereld bevolken, vraatzuchtige roofdieren, ‘wolven’, ‘haaien’, ‘haviken’ of bronstige vuiliken die als ‘zwijnen’ hun verwilderde behoeften uitvieren, corrupte machthebbers die stikken in cynische en zelfvoldane onverschilligheid, of verslaafde en afgestompte kuddedieren die in hun hysterische opwinding alles vertrappelen wat op hun weg ligt. Met zijn

[p. 130]

vindingrijke intelligence weet Ruyslinck de grimmige ironie tot een paar verrassende hoogtepunten op te voeren. Ik denk aan de plundering van Pieleks winkeltje of aan de onverwachte obsceniteit in de biechtstoel van de vervallen kerk.

In deze barbaarse wereld beweegt zich een zachtaardig stille romantische dromer, de bloemenhandelaar Pielek. Hij is iemand die niet in staat is boosheid te beantwoorden met boosheid, maar er verstard of bang en onzeker onder wordt of ten hoogste de schuldige een enkele keer met ‘zachte ironie’ laat voelen dat hij hem doorheeft (21); iemand die overal afgesnauwd wordt en vol schuldgevoel op de vlucht slaat telkens als de anderen hem vijandig toeroepen dat hij er te veel is. Pielek is zo teder, schuchter en weerloos dat men niet begrijpt hoe hij zich negenentwintig jaar lang in deze dierenkooi heeft kunnen handhaven. Zijn beklemming en angst doen zo pril aan, zijn kwetsbaarheid is zo onaangeraakt, zijn ontgoochelingsgevoelens zijn zo echt en zo verwonderd dat hij geen verleden kan hebben. Hij is een poëtisch bedenksel, door een eigenaardige gril van een auteur opgeroepen in een omgeving waarin hij niet thuishoort.

Zo krijgt het boek een gemengd karakter. Het is of Ruyslinck de duistere fantasmen en agressieve karikaturen van zijn vroeger werk stukgeknipt heeft. Daarna heeft hij een paar romantische prentkaarten met tedere omwaasde kleuren eveneens verknipt en tenslotte heeft hij met de twee soorten snippers een album vol collages gemaakt, dat de lezer verward en bekoord doorbladert.

Een ontleding van de verhaaltechniek kan dat bevestigen. Het verhaalstandpunt verschuift voortdurend van auctoriale berichtgeving naar intieme inleving in de hoofdfiguur en telkens wanneer dat standpunt verandert, wisselt de toon. Als de auteur aan het woord is, horen wij een veelzijdige en vinnige maatschappijkritiek, al valt het op dat Ruyslinck de satire herhaaldelijk niet geëngageerd maar integendeel als een zuiver spel met vormen beoefent. Denk bijv. aan de dialoog met de Zuster van de Pels of met de man van de wereld. Ruyslinck geeft zich hier helemaal geen moeite om zijn sporen als poietès uit te wissen: we zien hem zitten te midden van zijn kartonnen karikaturen. Horen wij in plaats van de auteur Pielek, dan treft de stille en droefgeestige ernst van een teruggetrokken, schuwe en weifelende natuur. Het verwarrende is echter dat de scheidingslijnen tussen de auctoriale passages en de Pielekfragmenten helemaal niet te trekken zijn. De twee manieren om te reageren: de zachte gevoelige en de satirisch-agressieve, lopen door elkaar. Midden in de monologue intérieur van de hoofdpersoon horen we een grimmige spotlust, die onmogelijk bij de schuwe hoofdpersoon

[p. 131]

kan passen en die dus op rekening van iets of iemand achter het verhaal moet komen; maar juist als je hem meent te vatten, die verteller, die zich door het personale verhaal heen naar voren dringt, dempt de stem zich tot zoveel zachtheid dat toch alleen Pielek zelf aan het woord kan zijn. En juist door dat dubbelspel wordt het ene zowel als het andere onwerkelijk. De Ruyslinckiaanse karikatuur van een kreupele en hinkende wereld komt in de lucht te hangen, maar de figuur van de zachtzinnige romantische bloemenverkoper evenzeer.

Die vreemde dubbelzinnigheid wijst erop dat Golden Ophelia in het geheel van Ruyslincks oeuvre een overgangswerk zou kunnen zijn. De wereld van Golden Ophelia is die van Ruyslincks vroeger werk. Maar ín die wereld verschijnt Stefan Pielek als een nieuw personage. Het is de eerste hoofdfiguur die niet buiten of boven of naast de gemeenschap leeft. De ontaarde slapers hadden zich letterlijk en figuurlijk uit de maatschappij teruggetrokken; voor zover ze gedwongen waren met haar in contact te treden, namen zij een houding aan van superieur misprijzen, onhebbelijk-zijn en profiteren. Cas en Noëlla Rooseboom (Dal van Hinnom) waren achtervolgden en verontrechten, die op de hypocrisie en harteloosheid der anderen reageerden met wrok en agressiviteit. Frankie uit De stille zomer was een artistieke bohémien, die het maatschappelijk spel op een afstand gadesloeg. De opgejaagde Basile Jonas (Het reservaat) zweefde ergens boven de werkelijkheid in waarschuwend profetisme en donquichoteske liefdadigheid. De paardevleeseters bracht een nieuw geluid wat de intermenselijke relaties betreft; de horizont was echter niet groter dan de protserige gevel van het huis der familie Vogel: de buitenwereld kwam niet ter sprake. De verlegen en goedige Brillemans, een voorloper van Pielek (Een man die Samson heel) stond - letterlijk en figuurlijk - bij zijn medemensen op de drempel. In Golden Ophelia nu is het of de schutten tussen hoofdpersoon en wereld voorgoed weggebroken zijn. Stefan Pielek is misschien de eerste van Ruyslincks personages die werkelijk in de wereld leeft. Dat de auteur als hoofdfiguur een Pool koos, is een laatste rest van zijn behoefte om haar te isoleren; voor het overige leeft Pielek als gewone sterveling tussen de anderen. Hij heeft een winkel met vaste klanten en tijdens zijn zondags gekuier voelt hij de wandelaars op de banken als soortgenoten met wie hij zou willen omgaan. In het paviljoen laat hij zich een abrikoosje serveren door personeel dat hij kent, en met de vroegere concessionaris, mijnheer Engelbeen, heeft hij vrij geregeld contact gehad. Pielek treedt de mensen heel anders tegemoet dan Ruyslincks personages dat vroeger deden: niet meer met het harnas van wantrouwige afkeer en spottend misprijzen, maar met een

[p. 132]

huid vol kwetsbaarheid en een hart vol affectieve behoeften. Contact is er nog niet: de meeste mensen die Stefan ontmoet, zijn onverschillig, achterdochtig of vijandig, maar Stefans open verdriet daarover is iets nieuws. Hij bekent zichzelf zijn nood aan anderen en hij voelt zich gekwetst als zij hem afstoten.

Niet overal trouwens wordt hij afgestoten. Op een gezegend ogenblik ontmoet hij Emmy Tichel, de geliefde, en de idylle tussen Pielek en haar is de eerste echte liefdesscène in Ruyslincks oeuvre. Al is zij wat houterig eerst, een ‘postkaartachtig’ prentje met een dialoog vol clichés die ervan getuigen hoe ongeoefend Ruyslincks pen op dat gebied nog is, hoe weinig hijzelf gelooft in die nieuwe wereld die uit zijn verbeelding opbloeit, één ogenblik, de duur van een zonsondergang, wordt de idylle sterker dan zijn wantrouwen en geeft hij zich gewonnen aan de uiterst broze tederheid van zijn verhaal. En al slaat de ontgoochelde Stefan op het einde van het verhaal op de vlucht, nieuw is dat die vlucht als iets onmogelijks en onwerkelijks wordt voorgesteld: ‘Als ik nu hard wegloop, zo hard als ik kan, en ik ga zacht omhoog de lucht in en ik zweef, dan droom ik, dacht hij (...) Hij rende zo hard als hij nog nooit gerend had, maar hij ging niet omhoog, hij zweefde niet, zijn voeten kwamen niet van de grond af (...) het was de stem van een meisje dat hij niet kende, hij heette niet Stefan en er had nog nooit iemand van hem gehouden’ (139).

Daar eindigt het boek. Op een vlucht die geen vlucht is. Het zou dan ook in de lijn der verwachtingen liggen dat Ruyslinck zich morgen of overmorgen in een nieuwe Pielek - of misschien zal het dan niet eens meer een vreemdeling zijn - schoorvoetend omdraait en weer op ons toetreedt.

Wellicht zullen zijn personages nooit meer boven of buiten of naast de mensengemeenschap zweven, nu een van hen de zin van het leven ontdekte in wat nog geen enkel vond: contact met de medemens: ‘Ze had hem iets gegeven dat nog nooit iemand hem gegeven had, hij kon niet juist zeggen wat het was: het gevoel misschien dat hij bestond, en dat er een reden was voor dit bestaan’ (107).