Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 113

[p. 571]

Bernard Kemp / Inleidende beschouwingen over de roman

In feite houdt het zo vaak geuite verwijt dat de roman een vormeloos genre was, geen steek. Bij de aanvang, in de zelfzekere burgerlijke en nuchtere realistische tijd, hoéfde de roman eenvoudig niet vormgevend op te treden, d.w.z. een eigen vorm op te dringen. De roman kon inderdaad worden beschouwd als een ‘spiegel’ van de werkelijkheid, omdat in deze nuchtere tijd de werkelijkheid het enige was wat belang scheen te hebben, en omdat deze werkelijkheid zelf een zeer zinvolle vorm bleek te bezitten. De roman hoefde geen vorm te geven aan iets wat zelf reeds vorm had. In de beleving van de burger zelf had de werkelijkheid een vorm en een zin, en de roman kon ermee volstaan, deze vorm en deze zin te weerspiegelen. De enige vraag bleek te zijn, de spiegel zo doorzichtig mogelijk te maken, wat erop neerkwam, hem geen eigen vormende (d.i., hier, vervormende) taak toe te bedelen. Hier staan we voor een fundamentele dubbelzinnigheid van het vormprobleem: in de mate dat de werkelijkheid vorm bleek te bezitten, hoefde de kunst geen vorm te geven, kon deze laatste ermee volstaan de werkelijkheid tot inhoud te hebben, en van die werkelijkheid (inhoud) dan de vorm aan te nemen. Wellicht spruit zulke houding voort uit een naïeve overwaardering van de realiteit, maar de burger meende precies een nuchter realist te zijn. Doch in de nadrukkelijke wijze waarop hij zich aan deze realiteit wenste te houden, steekt precies zijn kritische geest, die, wat de roman betreft, zich wenste af te wenden van de in het epos overheersende verbeeldingswereld. In die zin is de roman bij zijn oorsprong het resultaat van een kritisch hanteren der epiek, en een poging om de epiek terug te plooien naar de (alleen) zinvolle realiteit. In zijn realisme is de roman het kritische stadium van de epiek.

Dat realisme zette zich af tegen de wondere wereld van het epos. Daarin werd de realiteit inderdaad niet als nuchtere referentie genomen, maar werd beleefd als het ‘wonder’ van elke dag. De verwijdering vàn het wonder betekende eigenlijk terzelfder tijd én de verwijdering van het spontane vertellen voor een instemmende gemeente, én eveneens, als reactie, het overbeklemtonen van de werkelijkheid in een op zijn beurt toch ook weer naïef realisme. Gaf de oor-

[p. 572]

spronkelijke epiek vorm aan het wonder (dat de werkelijkheid bleek te zijn) in een zinvolle autonome verhaalstructuur, het realisme dat een kritische hounding aannam tegenover dat wonder van de epiek, wénste zich strikt te houden aan de controle van de (controleerbare) werkelijkheid, die immers toch uit zichzelf een vanzelfsprekende nuchtere zin bevat. Het is daarna het lot van de roman geworden, dat hij, parallel met de zich wijzigende werkelijkheidsbeleving van de mens, een hele ontwikkeling zou doormaken. In de mate waarin het nuchtere maar in feite naïeve realisme ging twijfelen aan de vanzelfsprekendheid van de zin die de werkelijkheid bleek te hebben, d.w.z. in de mate dat de eigen vorm van de waargenomen werkelijkheid problematisch werd, kon de roman er zich niet meer mee vergenoegen, een (vormloze) limpiede spiegel te zijn waarin de werkelijkheid zijn zin weerkaatste, maar moest hij, parallel met de poging van de (post-realistische) mens om deze zin der werkelijkheid te ontdekken resp. te scheppen, zélf vormgevend optreden. Zo moést de roman zich wel van schijnbaar vormeloos genre ontwikkelen in de richting van een actievere vorm en van een zingevende structuur. Had de mens zich aanvankelijk op de realiteit teruggeplooid in zijn nuchtere kritiek op het wonder dat het epos opriep, uiteindelijk zou hij - of zijn minder burgerlijke opvolger -, nadat zijn naïef realisme door verwondering en vervreemding tegenover de werkelijkheid werd aangetast, opnieuw zelf als vormgevend principe moeten optreden.

Zo verloopt de ontwikkeling van de roman volgens het schema zelf dat de mens volgde in zijn betrekking tot de werkelijkheid: wonder - zakelijkheid - vervreemding. Voor zover die ontwikkeling in het domein der vormgeving zelf wordt gesitueerd, kan men wellicht de verhoudingen als volgt formuleren: voor het aanvankelijke realisme was de inhoud de vorm (de werkelijkheid als inhoud deelde zijn eigen vorm mee); voor de moderne uitkomst van de roman is, in de limiet, de vorm de inhoud (de vorm is datgene waar het om gaat in de confrontatie met een vormeloze werkelijkheid). In zijn geheel gezien is de nadrukkelijke en expliciete vormgeving waarop de moderne roman is uitgelopen, het antwoord op en de compensatie van het geleidelijke vormverlies van een steeds minder vanzelfsprekende realiteit. In dat licht kan men het als zeer betekenisvol beschouwen, dat de ontwikkeling van de Vlaamse roman precies plaatsvindt tussen twee romans die als titel dragen 't Wonderjaer en De Verwondering. Deze grote trendbeweging, bepaald door de aanvankelijk vanzelfsprekende, uiteindelijk problematische werkelijkheidsrelatie bij de schrijver, tekent de beslissende stadia uit waarlangs de moderne roman zich ontwikkelt.

[p. 573]

Het is een ontwikkeling die door de ambivalente natuur zelf van de roman wordt bepaald, en daarin precies een afgeronde zelfstandigheid put.

De talrijke stemmen die in de laatste jaren gewaagden van een crisis van de roman, hebben in die zin gelijk, dat de werkelijkheid zich voor de moderne mens zo fundamenteel gewijzigd heeft, dat de door een vroegere werkelijkheidsbeleving bepaalde roman inderdaad irrelevant is gaan lijken. Indien men de roman op absolute wijze in het tijdperk van de burgerlijke verlichting laat aanvangen, en de definitie dus zeer eng neemt, dan kan men inderdaad stellen dat de periode waarin de (realistische) roman leefbaar was, virtueel voorbij is. Doch indien men de definitie van Hegel voor lief wil nemen, en aanneemt dat de roman het epos was van het burgerdom, kan men nuanceren. Dan kan men aannemen dat de roman als epos van het burgerlijke type - als kritisch stadium van de epiek - nu aan een eindpunt is gekomen, maar dat precies daardoor een nieuwe epiek, op paradoxale wijze, een kans krijgt. Was het realisme ontstaan als kritiek op het wonder, de verwondering luidt nu op haar beurt een kritiek in op het realisme, en knoopt, in zeer gewijzigde vorm weliswaar, aan bij het stadium van vóór de roman. De Ulysses van Joyce reikt de hand aan de Odusseus van Homerus. Het moge daarbij voorlopig een open vraag blijven in welke mate en in welke zin Odusseus zich in Ulysses kan herkennen.

Na een eerste mutatie van epos tot roman zou de epische letterkunde nu komen te staan voor een tweede mutatie, van roman tot een nieuw soort van schriftuur, die zichzelf als geschreven taalvorm zou poneren tegenover de gesproken taalvorm. Deze tweede mutatie zou parallel lopen met een tweede fundamentele ommekeer in de houding van de mens tegenover de wereld: beantwoordde het epos aan het wonder en de roman aan de kritische werkelijkheidszin, het nieuwe genre zou actief betrokken zijn bij het mysterie: na epos en logos, het tijdperk van de ponos, na het vertellen en het lezen, het tijdperk van het schrijven.

Is de zich wijzigende waardering van de werkelijkheid beslissend voor de ontwikkeling van de roman, dan heeft zij een volwaardig pendant in de zich wijzigende verhouding van de schrijver tot zijn werk. Beide verschijnselen zijn overigens innig met elkaar verbonden. Wij kunnen daarin dezelfde drie essentiële stadia onderscheiden. Men mag schematisch stellen, dat het oorspronkelijke epos vertéld werd (epein). Deze concrete situering is wel essentieel om de sfeer te bepalen waarin het epos kon bestaan. De vertelsituatie werd niet ten onrechte als een oersituatie beschouwd. Verteller en luisteraar(s) worden in een zelfstandige en authentieke situatie opgenomen, eventueel met een elemen-

[p. 574]

tair ritueel (bij het eten bijv. en op uitnodiging), die o.m. in de feestelijkheid duidelijk los staat van de (nuchtere, banale) realiteit. Samen gaan ze op in een opgeroepen wereld, waarin zij samen telkens opnieuw het wonder van het bestaan beleven en ervaren. Niet alleen staan ze gemeenschappelijk tegenover de omgevende realiteit, maar ze kunnen die ook samen verlaten (?) om op te gaan in een verhoogde en betoverende beleving, die ook als gemeenschappelijk wordt ervaren. Precies in die sfeer kan de werkelijkheid wonder worden, haar wonderlijkheid openbaren. Er is aanvankelijk nog geen banale werkelijkheid, omdat ze in dit gemeenschappelijk beleven irrelevant is, en, voor zover ze er toch bij wordt betrokken, aan dit wonder participeert in een feestelijke beleving.

Deze vertelsituatie wordt doorbroken en tot in zijn ritueel ontluisterd, van het ogenblik af dat men boeken maakt en die in de afzondering kan schrijven en lezen. De betreurde breuk wordt superieur uitgebeeld in de tragikomische roman die bij de oorsprong staat van het genre, en de overgang zélf van epos tot roman tastbaar maakt en beleeft, Don Quichot. Don Quichot léést een epos, maar dit is een fundamenteel valse situatie. Het epos is hier niet meer in zijn levensnoodzakelijke situatie, nl. het vertellen, en wordt er ook niet in opgenomen, krijgt niet meer zijn eigen resonantie. De lezer Don Quichot slaagt er dan ook niet in, zijn wonderbaarlijke epos-roman op een aangepaste wijze te beleven, en poogt dan ook dit epos in de (banale) werkelijkheid van elke dag waar te maken. Zo bevecht hij windmolens die reuzen zijn, met alle gevolgen van dien. Deze (eerste) roman, en (daarin ook) anti-epos, heeft tot eigenlijke inhoud de moorddadige censuur van de werkelijkheid op het episch beleven. De lezer heeft het epos gedood.

Maar de verteller is, van zijn kant, schrijver geworden. Kon hij als verteller samen met zijn aanwezig publiek opgaan in de - éigenlijke - wereld van de wondere werkelijkheid, nu wordt hij in zijn eenzaam schrijverschap ook op zijn beurt regelrecht geconfronteerd met de werkelijkheid. De eerste romanciers (en de eerste personages) waren briefschrijvers. Daarin reeds oefent de werkelijkheid een regelrechte controle uit op het meegedeelde, en het is niet te verwonderen dat de Engelsen uit de 18de eeuw naast het briefschrijven ook nog de pseudo-authenticiteit (een bericht, een verslag) als alibi meenden nodig te hebben. Deze aanvankelijke realist wordt echter op een gelukkige wijze opgevangen en gediend door de vanwege zijn medeburgers geaccepteerde (en zelfs gevraagde) referentie naar de gemeenschappelijke werkelijkheid. Die werkelijkheid is nl. even gemeenschappelijk voor de burgers als de wereld van

[p. 575]

wondere daden voor de ridders. (Opnieuw is Don Quichot hierin een figuur die op dubbelzinnige wijze aan beiden - ridder en burger - participeert). De vanzelfsprekende zin van de nuchtere werkelijkheid maakt het de auteur mogelijk, zijn werk, zijn roman, te beleven en te beschouwen als een poging tot zuivere weer-gave van de realiteit. En hij accepteert ook de dictatuur van de werkelijkheid. Zijn weer-gave is gericht tot de mede-burger, die in de roman de immers gemeenschappelijke realiteit herkent. Ze zijn allemaal realisten onder elkaar.

Op het ogenblik echter dat deze gemeenschappelijke werkelijkheid haar evidente zin en vorm verliest, en daarmee ook ophoudt gemeenschappelijk te zijn, wordt de betrekking tussen schrijver en roman grondig gewijzigd. Niet alleen kan de auteur er niet meer mee volstaan de werkelijkheid weer te geven - daar deze immers niet meer gemeenschappelijk is en niet meer vanzelfsprekend aanvaard wordt -, maar bovendien is het hem onmogelijk zich tot een weergave te beperken en daarin te geloven, daar ze ook voor hém haar evident karakter heeft verloren. Dit stadium van de verwondering is er een van verwijdering en vervreemding, en de auteur neemt ook een kritische houding in acht tegenover de voortaan steeds vreemder wordende realiteit. Zijn schrijven verliest zijn vanzelfsprekende maatschappelijke functie, en alleszins ruimt die de plaats in voor een persoonlijke poging om van de werkelijkheid de niet meer zo vanzelfsprekende zin te ontdekken, resp. haar zelf een (nieuwe, eigen?) zin te geven. Schrijven wordt een zeer persoonlijke vormgevende activiteit, en kan de lezer op zijn beurt slechts worden aangeboden als een persoonlijke poging om de werkelijkheid te benaderen, en als een uitnodiging om het zelf eens langs die weg te beproeven.

Voor de schrijver ontstaat echter uit zijn persoonlijke problematische relatie tot de werkelijkheid een even persoonlijke relatie tot zijn werk. Dit is een instrument geworden in zijn eigen dwingende prospectie in de werkelijkheid, in zijn vorm-ontdekkende resp. vorm-gevende taak. Een steeds meer ongrijpbare realiteit dwingt hem tot vormgevend ingrijpen. In de mate dat zulke pogingen succes hebben, bestaat zijn kunst in het vormgeven zelf; voor zover die pogingen falen, wordt uiteindelijk zijn relatie tot zijn eigen werk problematisch. Doorheen zijn gestructureerde romans, waarin een expliciete vormwil tot uiting komt, komt hij er dan in de limiet toe, dit schrijven terug te plooien op zijn problematische schrijfsituatie zelf. Dat is wel de laatste uitkomst van een opgezweepte vormwil, die aan het andere einde ligt van de weer-gave van een reeds vorm- en zinhebbende realiteit. Die bewuste, vaak overbewuste vormwil

[p. 576]

is het antwoord dat de schrijver poogt te geven op het vervluchtigen van elke voorheen naïef geaccepteerde zin van de werkelijkheid. Hier slaat het realisme, dat in zijn aanvankelijke naïviteit een kritiek wilde zijn op het al te spontaan aanvaarde wonder van het epos, om in een kritische benadering van de realiteit zelf. De grote kringloop van de kritische epiek - wat de realistische roman in feite was - loopt ten einde en lijkt voltooid. Het werk primeert voortaan totaal op de werkelijkheid. De roman werd van anti-epos tot anti-roman.

Zo komt de hele ontwikkeling van het romanstadium voor als bepaald door de voortschrijdende crisis van de werkelijkheidswaarde, waarop een in dezelfde mate toenemende vormwil een antwoord poogt te geven. Het ‘meest vormeloze’ der literaire genres wordt geleidelijk en steeds meer geconfronteerd met een vormgevende taak, en krijgt uiteindelijk expliciete structuren. De vroegere equantie inhoud = vorm wordt omgekeerd tot vorm = inhoud. Dit is de ganse zinvolle ontwikkeling, doorheen de roman, van de al te gemakkelijk als helder en doorzichtig aanvaarde stelling dat vorm en inhoud één zijn. Zo is de ontwikkeling van de roman ook van uitzonderlijke betekenis om de plaats te helpen bepalen van de moderne mens tegenover de werkelijkheid. Dit is in feite geen ‘plaats’ meer, maar een onophoudelijk en steeds wisselend gesprek van de mens met de werkelijkheid. Uit die dialoog kan de mens wellicht niet alleen naar een zuiverder ervaring van de werkelijkheid streven, maar ook een klaarder inzicht in zichzelf verwerven.

De zich wijzigende waardering van de werkelijkheid, en de zich wijzigende verhouding van de auteur tot zijn werk, hebben hun weerslag op, en zijn overigens onlosmakelijk verbonden met een derde essentiële relatie, die van de auteur tot de maatschappij. Men zou geneigd zijn hier de term ‘publiek’ te verwachten, maar het is precies deze term zelf die geleidelijk ook, parallel met de twee andere, problematisch is geworden. Ook in de betrekking van de auteur tot de maatschappij kan men dezelfde drie essentiële stadia onderscheiden.

De verteller van het epos had vanzelfsprekend een publiek, - en wélk publiek. Een persoon of een groep personen die zich om hem verdrongen, of die alleszins met hem participeerden aan een zeer bijzondere manier van zijn en bestaan, die nl. waarin bezig-zijn met het bestaan als een zinvol en wonderbaar verhaal centraal stond. De oersituatie die de vertelsituatie is, maakte van dit moment in het gezelschapsleven een uitgelezen moment, waarin het beleven zelf van het samenzijn een verhoogde duidelijkheid en een duidelijker zin kreeg. Vertellen was een maatschappelijke situatie bij uitstek, het incarneerde als het ware door het wonder der eenmakende vertelling, het maatschappelijke

[p. 577]

zelf en stelde het aanwezig in de concrete beleving van de groep. De roman brengt de leessituatie en de schrijfsituatie voort. Over de individuele implicaties daarvan werd hierboven al gesproken. Het eigenlijke gevolg daarvan is precies het afzonderen en individualiseren van de beleving, en dit betekent een breuk en een mogelijke existentiële amputatie: ‘Schreiben ist ein Missbrauch der Sprache, stille für sich Lesen ein trauriges Surrogat der Rede (D.u.W. 10 Buch).’ Al is dit ongetwijfeld zo, deze nieuwe situatie kon zich nochtans ook, zichzelf corrigerend, naar de vertelsituaties toespelen (zoals zeer materieel gebeurt, o.m. in de Decamerone). In de periode van het realisme was het gevaar uiterst gering: zoals de ridders participeerden aan en in een gemeenschappelijk beleven van een wonderbaarlijke wereld, gelijk die in hun epen werd opgeroepen, zo participeerden de burgers aan een gemeenschappelijke werkelijke nuchtere zakelijkheid die in de roman werd weergegeven. De eenheid in het werelbeeld behoedde bij de aanvang nog de betrekking tussen schrijver en lezer voor een breuk: sprekende en denkende over hetzelfde, wisten ze van elkaar dat ze elkaar begrepen. De lezer was nog een ‘cher lecteur’. Het verlies van een algemeen als zinvol en vanzelfsprekend aanvaard wereldbeeld, waartoe in de romantiek de stoot werd gegeven, dreigt nu echter ook de voor de hand liggende verstaanbaarheid tussen schrijver en lezer te verbreken. De roman moet zijn poging opgeven om zoiets te zijn als een spiegelbeeld der herkenbare realiteit. Deze ontwikkeling merkt men reeds aan de welbewuste wijze waarop de auteur voor zichzelf poogt, doorheen zijn kunst, klaarheid te scheppen in zijn wereldbeeld, en zich zelfs in de limiet, vaak op een bijna autistische wijze, op de eigen schrijfakt terugplooit. Het boek van zijn kant kan niet meer worden aangeboden als spiegelend medium tussen schrijver en lezer met als object de ‘realiteit’. In feite wordt het de lezer niet meer ‘aangeboden’ in de echte zin van het woord; daartoe is de auteur voortaan te zeer met zichzelf bezig en om het eigen ‘schrijven’ bekommerd. Ten hoogste kan de auteur, wanneer zijn poging, zijn experiment, ergens misschien tot een uitkomst geraakt is, tot de lezer zeggen: kijk, dit heb ik bereikt op deze manier; u kunt eens zien of het ook u misschien helpt; maar uiteindelijk moet u het toch zelf doen. Het boek, de auteur, de wereld verschijnen voortaan als onaf: de wereld krijgt zijn zin door een zinzoekende en zinscheppende activiteit van de schrijver, die in die activiteit de zin van het eigen bestaan ontdekt, en het boek is geen afgeronde spiegel meer, maar een soms eigenzinnig gestructureerd instrument, waarmee de auteur de werkelijkheid heeft geprospecteerd. Dit heeft op het maatschappelijke vlak dit belangrijke gevolg, dat de lezer ergens

[p. 578]

moet ophouden lezer, een overwegend passief toeschouwende lezer, te zijn, en zich moet overleveren aan een actieve, volstrekt persoonlijke herschepping, waardoor het onaffe boek, het uiteraard onaffe boek, in zijn lectuur voltooid wordt en zin verkrijgt. De lezer wordt een soort van her-schrijver.

In de mate waarin de auteur zich actiever en bewuster bezighoudt met de eigen mogelijkheden en problemen van zijn schrijven, wordt de lezer op zijn beurt bij het scheppingsproces betrokken. Lezen wordt uiteindelijk: het boek dat als experiment, als schema en instrument, als partituur wordt aangeboden, zélf beleven, aanwenden, voltooien. Vreemd genoeg ontstaat op die manier aan de overzijde van de breuk tussen schrijver en lezer een nieuwe nog onbekende solidariteit. De ridders leefden samen in de wereld van het wonder, de burgers leefden samen in de wereld der werkelijkheid, de jongste generaties hebben samen leren leven in een problematische werkelijkheid, waarin na en uit de verwondering vele dingen mogelijk kunnen worden, en misschien zelfs opnieuw het wonder der werkelijkheid. Doch dan niet meer het naïeve wonder, het wonderbare, maar het nog onontgonnen wonder, het mysterie. Misschien zal het duidelijker en duidelijker worden, dat de kringloop op het punt staat voltooid te worden. Toen de beleving van de wereld als een wonder zijn oorspronkelijkheid had verloren en in een naïeve wonderbaarlijkheid was vervluchtigd, moést het naïeve verzet komen van een realisme, dat uit reactie ‘alleen’ de ‘nuchtere’ werkelijkheid aanvaardde. Alsof er een ‘nuchtere’ werkelijkheid bestond. De crisis van de werkelijkheidswaarde die daaruit moést volgen, heeft op het eerste gezicht deze werkelijkheid problematisch gemaakt, terwijl eigenlijk nog maar slechts een naïef realisme voor zijn eigen beperkingen is komen te staan. De werkelijkheid opnieuw als problematisch leren aanzien is wellicht de noodzakelijke stap naar een nieuwe, meer authentische benadering van de werkelijkheid. Ze is nog negatief gekleurd, omdat op het niveau van het oude realisme inderdaad slechts het problematische een doorbreken kon betekenen van verstarde verhoudingen. Maar daarin steekt dan toch in de kern een positieve mogelijkheid, nl. de werkelijkheid opnieuw leren zien als een mysterie. En in dit mysterie vindt de roman weer aansluiting bij een gezuiverd en opener beleven van het wonder. Deze mogelijkheid kon nauwelijks reeds gesuggereerd worden door de huidige relatie van de auteur tot de werkelijkheid, en evenmin door zijn betrekking, zijn moeizame betrekking tot het eigen werk. Maar ze lijkt reeds te dagen in deze heel nieuwe verhouding die in de sociologische dimensie van de literatuur begint te ontstaan tussen schrijver en lezer zoals die in dit laatste stadium voor en naast elkaar komen te staan.

[p. 579]

Nadat ze samen de geheimzinnige werkelijkheid die het ganse leven is, van buiten hebben pogen te benaderen als een nog ondoorzichtig probleem, moet het hun vroeg of laat gegeven zijn in die geheimzinnige werkelijkheid binnen te treden (het ge-heim is om in te wonen), waaraan de glans van het mysterie het oorspronkelijke karakter als wonder moet meedelen.