Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 121

[p. 121]

Kroniek
Marcel Janssens / Toneelteksten van Sybren Polet

Sybren Polet bundelde in een paperback van De Bezige Bij (1975, 217 blz.) drie toneelteksten: Adam X. Een oratorium-collage met recitatieven, aria's, koren en koralen (voor het eerst gepubliceerd in 1974), De softenonzoon of hoe solliciteert men bij het publiek (grotendeels geschreven in 1973) en De koning komt voorbij. Drama in drie stadia (een licht gewijzigde versie van de eerste druk in 1965). Er is een duidelijke verwantschap tussen die toneelteksten en het eigensoortig symbolisch realisme van Polets romanserie over het ‘personage’ Lokien. De term symbolisch, die in de taal van de traditionele kritiek en met betrekking tot de traditionele literatuur gebruikelijk is, zal Polet zelf misschien afwijzen, zoals naar ik meen te weten Ivo Michiels teksten als Orchis Militaris of Exit niet graag symbolisch hoort noemen. Nochtans interpreteerde ik Sybren Polets toneelstukken spontaan als symbolen van de menselijke existentie; zelfs kwamen ze mij als moderne allegorieën voor. Maar zulke termen zijn t.a.v. dat soort teksten in hoge mate ambigu.

Zo symboliek en allegorie verbonden moeten worden met klare en vaststaande ideeën omtrent de mens, die dan gemeenlijk ‘metafysisch’ genoemd worden, blijken zij niet te best toepasselijk te zijn op de spelen van Polet. Hun opvallendste kenmerk is immers de hoge graad van realistische concreetheid, in naam waarvan Polet blijkt te reageren tegen de eenzijdige en leugenachtige bouwsels van het traditionele theater, dat een psychologisch, ideologisch of sociologisch doorkijkschouwspel wou zijn. Polet dient kennelijk zijn toneel aan als ‘realistischer’ en ‘normaler’ dan het zogenaamde realistische theater, zij het van Ibsen of Gogol. (Elke literaire stroming pretendeert realistisch te zijn, zei A. Robbe-Grillet, en in naam van een authentieker realisme zette hijzelf zich af tegen het realisme van een Balzac of Mauriac. O realisme, hoeveel tendensen en scholen hebben mekaar niet in uw naam en om uwentwil bekampt!) Op soortgelijke wijze streeft Sybren Polet naar een echter en voller realisme op het toneel dan de schema's en sjablonen van de traditie vermogen te tonen. En toch beoogt hij ‘protosituaties’ uit te beelden met een groter waarheidswaarde en geldigheid dan voorheen op het toneel met de middelen van het traditionele karaktervaste

[p. 122]

personage in herkenbare, ‘reële’ situaties het geval was. Die combinatie van doorgedreven realisme, dat zelfs de banaliteit niet schuwt, en halvelings gesuggereerde symboliek maakt de spelen van Polet tot eigentijdse, door en door ambiguë moraliteiten.

De spelen zelf, evenals enkele korte commentaren van de schrijver (vooral X als prototype in protosituaties, 143, 147) wekken bij mij associaties met theorieën en toneelteksten van Antonin Artaud, de theoreticus van het ‘theater van de wreedheid’, en met het absurde theater. Het toneelbeeld, de mise en scène, de rekwisieten, de kostumering, de manier waarop de acteurs zich bewegen, het arrangement van de actie, de situering in tijd en ruimte, de toneeltaal, de neventekst in de regie-aanduidingen - dat alles verwijdert zich resoluut van en kant zich tegen het traditionele realisme op het toneel.

In de plaats van een afbeeldend realisme biedt Sybren Polet doelbewust spectaculaire schouwspelen, waarvan de vervreemdende afwijkingen t.o.v. de als ‘reëel’ herkenbare kopie extra onderstreept worden, met alle mogelijke scenische middelen. Hij toont expliciet het toneel-matige van de protosituaties, waarin zijn niet karaktervaste of uni-forme, maar met diverse facetten en eigenschappen geconstrueerde ‘personages’ optreden. Zijn theater is bijgevolg ook vervormende constructie, maar hij bedoelt met zijn duidelijk als toneelmatig geaffirmeerde ‘artificiële’ masker- en poppenspelen een grotere suggestie van werkelijkheid te bereiken dan ooit mogelijk zal zijn met ‘een zogenaamde naturalisties-realistiese weergave van de werkelijkheid’ (143). Met een overdosis van concreetheid wil hij een ander, dieper, voller realisme scenisch uitbeelden. Het type, het verticale, het existentiële op spectaculaire wijze, zo mogelijk in de vorm van een schokkend totaaltheater, in beeld brengen, zodat de toeschouwer niet zozeer zich mak identificeert, laat staan zich alleen maar amuseert, maar bewust mee gaat denken: dat lijkt wel de bedoeling van zijn spelen te zijn. Zijn theater bevrijdt van de overdaad van het intellectualistische en psychologiserende woord op het traditionele toneel; het heeft, algemener gezien, een meer bevrijd bewustzijn en een vrijere verbeelding tot doel.

De scenische middelen die hij daartoe aanwendt, zijn divers. Om als (proto)-type te kunnen fungeren moet het ‘personage’ een aantal transformaties ondergaan; het wordt stelselmatig vergroot of ‘verpopt’. In het eerste stadium van De koning komt voorbij staat een reusachtig vergrote tafelpoot naast andere opgeblazen rekwisieten op het toneel; abnormaal groot speelgoed ligt over de scène; daartussen beweegt zich Namnam, de baby, in de gedaante van een stokoude man met sneeuwwit haar en witte baard. De opblaasbare lul van John, die in de collagetaferelen van Adam X op handen

[p. 123]

en voeten, blaffend als een hond, over de scène host, illustreert hetzelfde procédé: door overbeklemtonende concreetheid een ontregeling of vervreemding teweegbrengen, in de plaats van een valse realiteitsillusie bewustzijns-verscherpende realiteitssuggesties brengen, door desoriëntering van vertrouwde kijk- en denkgewoonten het publiek confronteren met typische, exemplarische situaties. Verpopping en maskerades beogen een zelfde effect. In de tweede scène, Het Westen is rood, van De softenonzoon ‘verpoppen’ arbeiders tot nette heren. Dat is een concreet voorbeeld van een vervreemdingstechniek die Sybren Polet doorlopend hanteert. De ‘personages’ gedragen zich vaak als wassen poppen of wassen beelden, ze dragen maskers die zij kunnen veranderen en verplaatsen, dramatis personae kunnen zelfs door (sprekende) kartonnen poppen vervangen worden (het tafereel Proces in De softenonzoon). Het signaal van de mamma-pop, die wij al eens een keer in de buurt van Adam X aantreffen, lijkt mij een bijzonder exemplarische waarde te hebben. In ieder geval past zij goed in dit kraam van toneelmatig vergrotende en vervreemdende werkelijkheidssuggestie. De stukken van Polet geven mij de indruk, zich af te spelen in de uitstalramen van grootwarenhuizen, tussen gedepersonaliseerde ledepoppen (mannekino's...) met ‘strikt standaardkarakter’ (28), onder verblindend flikkerlicht en overdonderd met elektronische muziek. Die mechanisch ingeblikte maskerade achter dubbelglas moet allicht een tot scherper en bevrijdender bewustzijn prikkelend panopticum bieden van typische situaties, die uitbeelden (niet afbeelden) wat zij zijn. Niet ‘wie ben ik’, maar ‘wie ben X’ is de vraag die dergelijke eigentijdse moraliteiten, met opzet en per definitie verwarrend en ambigu, in beeld brengen.

Sybren Polet laat zijn poppenfiguren evolueren in een ‘elektronisch-konkreet’ geluidsmilieu, wat een element te meer vormt van het vervreemdende totaalspektakel dat hij wil bieden. Met behulp van technische procédés van film, radiofonie en televisie mengt hij elektronisch verscheidene tekstlagen. Technische procedés maken een simultaneïsme en een gelaagdheid van teksten binnen de toneelruimte mogelijk, waardoor weer de suggestie van exemplarische ambiguïteit verhevigd kan worden. De elektronische superpositie van teksten voerde hij het verst door in het eerste spel omtrent Adam X. Ook elders ruist ‘mechanies, ingeblikt gelach en gemompel’ (72), de achtergrond geluiden kunnen voorgrond worden, de tekstlagen kunnen elkaar bekampen, verdringen en overschreeuwen, de mechanisch aangedreven ledepoppen kunnen daar nog vrije reacties tussengooien. Het geheel zwelt soms aan tot een sonoor pandemonium, waarin elke herkenbare spraak wordt overdonderd. De electronica dient de suggestie van een exemplarische

[p. 124]

verwarring.

De figuren gebruiken een gerobotiseerde toneeltaal. Hun stemmen klinken alsof ze ‘ingeblikt’ werden (57), ze spreken in ‘roepvorm’ (29) ‘spreekscènes’ (35) door spreekkoren voortgebracht, domineren soms de speelscènes, figuren ‘scanderen’ hun teksten, die een ‘metalen echo’ wekken in het elektronisch weergalmende uitstalraam. Zij declameren teksten als versteend, met gesloten ogen. Tegen een achtergrond die de naïeve expressiviteit van een ‘zondags-schilder’ (35) vertoont, voeren zij grotesk vergrote schaduwspelen op. Hun bewegingsspel lijkt elektronisch en automatisch beregeld als de zigzagdans van verspringende figuren op speelautomaten. Ze klikken in de gewrichten. Hun gebaren bevriezen, hun mimiek wordt stelselmatig vergroot, verkrampt en verpopt, hun mimespel molenwiekt nadrukkelijk. Het beregeld bewegingsspel kan een parodie van een liturgisch ritueel worden, zoals op het eind van De softenonzoon, waar de spelers, een absurd gebed scanderend, processiegewijs en bij het geklingel van een misbelletje de scène verlaten. De robotachtige stilering die de figuren als het ware tot kartonnen automaten doet verstarren, komt het hiëratisme van de Chinese opera nabij. De moraliteiten van Polet beelden typische situaties uit waarin aan ‘normale’ mensen herinnerende figuren een surreële robotisering ondergaan.

De robotverstarring, die zich af en toe bedient van technieken uit de slapstick of stripverhalen, onderstreept andermaal het prototype via de uitgesproken vervreemdende toneelmatigheid van situaties, gebaren en spreekstijl. De werkelijkheid wordt ‘duidelijk levensgetrouw overdreven’ (114)... Menige scène werpt aldus de vervormende slagschaduwen van de angstdroom af. In de poppenkast met haar verkrampte maskers (met wijdopengesperde schrikogen) wordt met griezeleffecten gewerkt. Verbluft en gepakt kijkt de toeschouwer naar een elektronisch gestroomlijnd schimmenspel dat iets weg heeft van grand-guignol, maar ook iets van absurd theater, en iets van het kitscherige wassenbeeldenmuseum, en iets van een delirerend pandemonium.

Sybren Polets taalgebruik ten slotte wil op gelijkaardige wijze typische en exemplarische facetten laten zien. Zo hij met behulp van robotiserende procedés bepaalde typische structuren in de samenleving toont, dan legt hij ook op zijn karakteristieke vergrotende manier bepaalde vormen van taalgebruik bloot. Sommige scènes tonen onder defigurerende belichting een rariteitenkabinet van gemeenplaatsen - zowel in de zuiver-linguïstische als in de sociale zin van het woord. De structuratie van teksten - gelaagdheid, superpositie, adaptatie, mengeling van teksttypes of vormen van taalgebruik - is in deze spelen van groot belang. Dat daarachter de bedoeling

[p. 125]

zit om kritiek te oefenen op inauthentieke en verdrukkende vormen van taalgebruik, ligt voor de hand. Zo maakt hij een doeltreffend gebruik van ready-mades. Het eerste tafereel, Genesis, van de tekstcollage Adam X, een dialoog van een ‘ontwakend echtpaar’, bestaat bijna helemaal uit omstreeks 1970 in de Nederlandse t.v. aangewende reclameslogans; de rest vulde de auteur in dezelfde trant aan. Andere scènes van hetzelfde stuk zijn tekstarrangementen van bijna letterlijke citaten uit oude of meer recente leerboeken. Op het eind van de eerste scène uit De softenonzoon luidt een regieaanduiding als volgt: (Eventueel tussenwerpingen van koor op publieke tribune: gemeenplaatsen, reklamezinnen, konsumptiebevelen, enz.) Als tekstarrangementen bieden de spelen van Polet een echt stalenboek van gemeenplaatsen en banaliteiten, van kitscherige onechtheid en officiële leugens. De ontmaskering daarvan is genadeloos. Het procédé van de tekstsubstitutie heeft eenzelfde kritisch doel. Op twee plaatsen fungeert een opsomming in versvorm van kalmeringsmiddelen, slaaptabletten en wekaminen als liturgische tekst: een keer als mistekst (80-81), een keer als processielied (140-141). Bovendien vermengen de spelers die zo'n tekst scanderen, de heterogeenste gebaren, zodat de verwisselbaarheid van teksten gepaard gaat met verwisselbaarheid van handelingen en... zelfs van figuren. Uit een dergelijk arrangement van vervreemdingstechnieken rijst natuurlijk het extra-grote spook der verwarring op. Teksten kunnen ook worden geadopteerd, bijvoorbeeld de poëtische tekst Curriculum Mix van Sybren Polet zelf, die op het eind van Adam X elektronisch wordt gemixt met andere recitatieven en koren, of de hoofdstukken IX-XI uit De kleine Johannes, die in De softenonzoon versneden worden. De dooreenstrengeling der teksten mondt uit in een kakofonie van zinloze geluiden, met name in ‘een algemeen ‘Tatatata’ (64).

Deze caleidoscopisch gestructureerde spelen laten een aantal beregelende codes zien waaraan aan normale mensen herinnerende figuren in onze tijd en beschaving onderworpen blijken te zijn, zowel in linguïstisch als in psychologisch en sociologisch opzicht. Als uitbeelding van dergelijke verslavende, ontpersoonlijkende beregelingen bieden de teksten mogelijkheden voor shocktheater, dat - het zij integraal opvoerbaar of niet - tot bevrijding van bewustzijn en verbeelding kan prikkelen. Wie toneel wenst te zien met karakters, lineaire en logisch-causale plots, werkelijkheidsillusie, enz., moet evenwel aan een andere kassa zijn.