Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 121

[p. 420]

Herwig Arts / Rilke en de poëzie van de vrouw

‘Mais toujours on sentait que ce qui l'intéressait vraiment, c'est les rapports profonds entre les êtres’, schrijft C. Albaret over Proust, wiens huishoudster zij was. Wat Proust - zoals Rilke - eigenlijk fascineerde, was de wijze waarop personen elkaar ervaren, het psychische fluïdum dat tussen rijke temperamenten kan bestaan; in één woord: interpersonele perceptie.

Bron van zijn inspiratie was voor Rilke niet zozeer de natuur en evenmin de stad. De mens, en meer in het bijzonder het complexe zieleleven van de vrouw, bezat voor hem een bijzondere suggestiekracht. De vrouw was in zijn ogen ‘poëtisch’ in de etymologische zin van dit Griekse woord: zij ‘deed’ hem iets, zij ‘maakte’ iets in hem wakker. Rilkes aandacht gold het ‘fascinosum’ dat bepaalde gecultiveerde vrouwen die hij mocht ontmoeten, uitstraalden. Het was hem te doen om het inwendige van de vrouw, om haar ‘Einfühlungsvermögen’ en om die ‘Fühlkraft’ waarvan haar gedrag, gebaren en gelaat slechts veruitwendigingen en consequenties zijn.

Voelen wat de vrouw voelt, en dit vereeuwigen in het dichterlijk woord: daarin zag hij zijn taak. Zowel inzake voelen als inzake poëtische gestaltegeving bleek hij hiertoe méér dan het nodige talent te hebben. ‘Er hat die Frau von der Frau aus empfunden’, zegt R. Kassner, zijn wellicht enige mannelijke vriend, over hem.

Rilke was natuurlijk niet de eerste dichter die inzag dat niet alleen een zonsondergang, een avond of een berg maar ook een vrouw poëtisch geladen (en dus inspirerend) kon zijn. Sprekend over de troubadours uit de twaalfde eeuw schrijft E. Lucka: ‘Die Frau wurde im gleichen Sinne entdeckt wie der Fluss oder der Berg. Man fing an sie zu besingen oder zu malen. Man schrieb ihr Briefe und dachte an sie mit Freude und Schmerz.’^1. Waren het vooral de Engelse romantici en J.J. Rousseau, die ontdekten dat de maan, de zee, de bergen of de eenzame woudwandeling mooi en suggestief konden zijn (wie - buiten het Italiaanse wonderkind Petrarca - had dat tevoren ooit gezien?), de Provençaalse minnezangers zijn de eersten geweest, die ten volle beseften dat er poëzie kon schuilen in het gereserveerde aangezicht of in de distante handen van een ongenaakbare maar beminde vrouw (iets wat de Europese letterkunde sindsdien nooit meer vergeten is).

1. E. Lucka, Die Entwicklung der Liebe, Berlijn, 1920, p. 229.

[p. 421]

De wereld is immers niet van nature uit verdeeld in zgn. poëtische en zgn. niet-poëtische ‘objecten’. Bepaalde aspecten van de bestaande werkelijkheid worden pas als poëtisch ervaren naarmate een groot kunstenaar de ogen van zijn medemensen weet te openen voor de tevoren nog onvermoede schoonheid ervan. Waren het niet Cézanne en Van Gogh die de Europese natuurminnaars geleidelijk leerden zien dat niet alleen de Alpen maar ook het dorre, kalkachtige Sainte-Victoire-massief in de Provence verrukkelijk waren?

Toch was Rilke geen etherische, middeleeuwse minnestreel. Hij was veeleer de late, haast decadente najaarsvrucht van een achthonderd jaar oud, typisch westers cultiveren van de liefde tot de vrouw: ‘die von einem grossen Gefühl ergriffene, aber vom erotischen Partner schon losgelöste und ihn weit übertreffende, mit ihrer ganzen Kraft ins Offene gerichtete Frau.’^2.

Rilkes gepassioneerde aandacht voor de vrouw laat zich nochtans niet ondervangen in de Freudiaanse petieterige dooddoener van ‘gesublimeerde seksualiteit’. Wat Rilke onder genegenheid verstaat, grijpt inderdaad veel dieper. Na de dood van Beatrice en Laura, van Goethes Mignon en Novalis' Sophie von Kühn heeft de doorsnee westerse literator de vrouw wel van haar - boven het triviale verhevene - voetstuk gehaald, om haar een plaats te geven in het door Freud nauwkeurig omschreven, beperkte reservaat van de sensuele erotiek. Rilke echter - en met hem de grootsten uit de moderne literatuur - bleef de vrouw steeds ontmoeten buiten de artificiële paaltjes van dit frustrerend reservaat. Dat een zonsondergang of een landschap mooi kunnen zijn, zag Rilke beter dan wie ook. De psychè van een vrouw echter - die zich uit in details als de beweging van haar handen, de keuze van haar juwelen en de blik van haar ogen - is voor Rilke nog poëtischer. Nu is het wel zo, dat hij het voorrecht had enkele superieur begaafde vrouwen te hebben ontmoet, vrouwen die hij tot de kring van zijn intiemen mocht rekenen, of beter gezegd: enkele fijnzinnige aristocratische dames accepteerden Rilke in de kring van hun onmiddellijke geestelijke intimiteit. Psychologisch was dit trouwens voor Rilke geen onverdeeld succes. In hun aanwezigheid bleef hij immers in zekere zin het eeuwig onvolwassen kind, onafgebroken op zoek naar moederlijke geborgenheid en begrip.

‘O Seligkeit der kleinen Kreatur
die immer bleibt im Schosse, der sie austrug.’

schrijft Rilke in zijn achtste elegie. Geen Freudiaan zou aarzelen hierin een acuut geval van ‘infantiele regressie’ te zien. De vraag blijft of hiermee alles gezegd is.

Tussen de gecultiveerde dames met wie Rilke levenslang in vriendschap

2. H. Holthusen, Der unbehauste Mensch, Motive und Probleme der modernen Literatur, München, 1964, p. 15.

[p. 422]

verbonden zal blijven, was Lou Salomé de eerste die hij ontmoette. Zij leerde hem Rusland ontdekken. Zij introduceerde hem in 1894 bij prinses von Bülow (en meteen ook geleidelijk in verdere kringen der Duitse vrouwelijke aristocratie), in 1899 bij Tolstoj en in 1915 bij Freud.

Meer dan twintig jaren na de eerste Ruslandreis met Lou Salomé zal Rilke (die intussen zijn Stundenbuch reeds aan haar opgedragen had) in zijn Sonette an Orpheus nog indrukken verwerken, opgedaan precies tijdens deze reis. Later wordt de relatie even afgebroken, met name wanneer Rilke in 1901 Clara Westhoff huwt en een tijdlang met haar in Worpswede, een soort artiestendorp bij Bremen, gaat wonen. Rilke en Lou beloven elkaar niet meer te zullen schrijven, ‘es sei denn in der Stunde höchster Not’. In haar afscheidsbrief (die moederlijk begint met ‘Mein lieber, lieber Junge!’) spreekt de bezorgde vriendin over geborgenheid in God: ‘Ich rufe dir zu... gehe deinem dunklen Gott entgegen. Er kann, was ich nicht mehr tun kann an dir.’^3. Twee jaar later heeft voor Rilke dit ‘uur van de hoogste nood aan zijn vriendin’ reeds geslagen. Correspondentie en regelmatig contact worden weer opgenomen. Wat Rilkes vrouw Clara Westhoff niet aankon, zou Lou Salomé wel doen: een inspiratiebron én een houvast zijn voor haar hulpeloze, gevoelige vertrouweling. Niet wàt Salomé hem toont, fascineert Rilke, maar wel de wijze waarop zij het hem toont en hoe zij het zelf doorvoeld heeft: ‘Durch dich will ich die Welt sehen; denn dann sehe ich nicht die Welt, sondern immer nur dich.’ Rilke leest als het ware het boek van de wereld in de ziel van deze vrouw. Wat hem daarbij boeit, is minder het verhaal van de werkelijkheid zelf, dan wel de lyrische pracht waarmee mensen, dingen en natuur zich spiegelden in dit rijke hart. ‘Deine Saiten sind reich...’. De snaren van haar zieleïnstrument betekenen voor hem een weelde. Welk thema of welke melodie erop ‘gespeeld worden’, interesseert hem minder. Het spel zelf houdt hem bezig.

In 1909 leert Rilke dan in Parijs prinses Maria von Thurn und Taxis-Hohenlohe kennen, ‘die liebhafteste und gefühlvollste Freundin, und eine Muttergestalt von einzigartigem Rang’.^4. De grote mensenkennis, de tact en de zin voor humor van deze vrouw hebben Rilke dikwijls beschermd tegen zijn eigen caprices en sentimentele dweperijen. Méér dan eens heeft zij Rilke - die naarmate de jaren (en zijn beroemdheid) vorderden steeds vaker ingepalmd raakte door bewonderaarsters en hun probleempjes - met veel gezond verstand tot de rede geroepen. ‘Was brauchen Sie immerfort dumme Gänse retten zu wollen... Sie, Sie selbst spiegeln sich in allen diesen Augen!’ schrijft ze hem in 1915 in verband met een van zijn nieuwste protégées. Het laatste vooral is waar: in werkelijkheid is Rilke alles behalve een bezorgd filantroop. In de ogen van een lijdende vrouw spiegelt,

3. Men weet dat Rilke er ernstig aan gedacht heeft zich te laten psycho-analyseren, met name in de periode 1910-1912, tijdens een crisis van opvallende literaire steriliteit. Treffend is het feit dat het precies Lou Salomé geweest is, de intieme vriendin, bewonderaarster en zelfs medewerkster van Freud, die hem dit ten sterkste afgeraden heeft. Twee brieven en een telegram bewijzen haar dringende interventie. Wanneer Rilke uiteindelijk zijn plan laat vallen, rechtvaardigt hij dit besluit met het argument: ‘Als men erin slaagt de duivelse angsten uit mij te verdrijven, dan zullen ook de engelen der inspiratie in mij verstommen.’ Dit ogenblik van zijn besluit is meteen het uitgangspunt geworden van zijn hoofdwerk Duineser Elegien, waarvan men terecht gezegd heeft dat ze ‘diepte-psychologische taal’ zijn, die het onderbewuste van Rilkes gefolterde ziel blootgelegd heeft. Alles wijst erop dat de drukke correspondentie van Rilke met Salomé een geleidelijke geestelijke bevrijding betekend heeft voor de dichter, efficiënter dan om het even welke formele psychoanalyse dit zou gekund hebben. Wat haar relatie met Rilke betekend heeft voor Lou Salomé zelf, bewijst o.m. een lange brief van haar aan Sigmund Freud, geschreven in 1927, bijna een jaar na Rilkes afsterven: ‘Sedert de dood van Rainer ben ik behept door de nood om met u over hem te praten. Vroeger reeds heb ik herhaaldelijk geprobeerd dit te doen, wanneer ik u schreef of me met u onderhield over een of ander onderwerp...’

4. H. Holthusen, Rainer Maria Rilke, Hamburg, 1958, p. 104.

[p. 423]

voelt en begrijpt hij enkel zich zelf. Zo zal hij ook in de ogen van zijn geliefde prinses zijn eigen gevoelsleven adjusteren als in een spiegel. De opdracht vooraan in zijn beroemdste dichtbundel Duineser Elegien - geschreven te Duino in een van de kastelen van de prinses - is dan ook letterlijk op te vatten: ‘Aus dem Besitz der Fürstin von Thurn und Taxis-Hohenlohe’. De inspiratie van wat daar geschreven staat, is als het ware ontsprongen aan de poëzie van de prinses. De elegieën zijn het resultaat van haar suggestieve rijkdom. Wat uit haar ontstaan is, aldus Rilke, hoort haar toe.

In een brief van 1926 (één jaar voor zijn dood) schrijft hij: ‘Sedert ik mij enigszins bewust geworden ben van mijn mogelijkheden inzake voelen en denken, kan ik mij geen bekoorlijker genoegen meer voorstellen dan mij, mezelf wegschenkend, in te leven in diegenen wier aanraking en echte aanwezigheid ik diep aanvoel.’

Als de prinses hem schrijft hoezeer zijn verzen haar getroffen hebben, legt Rilke in zijn antwoord aan haar uit wat hij precies met zijn opdracht ‘Aus dem Besitz der Fürstin’ bedoeld heeft: ‘De gedichten hebt enkel gij, Prinses, en heel in het bijzonder die wonderbare manier van luisteren die U eigen is, mogelijk gemaakt. Gij hebt mij die verzen in hun diepste betekenis eigenlijk geschonken. Geloof me, enkel uw manier van in U opnemen heeft mijn prestatie, die er wel was, rijk en gelukkig tot een goed einde geleid...’^5.

Op twee niveaus hebben deze grootsten onder Rilkes vriendinnen zijn dichtwerk bevrucht. Ze hebben hem door hun reacties bewuster gemaakt van zijn denk- en vooral voelkracht. Daardoor wist hij zich ‘angeregt’. En ten tweede betekende haar presentie alleen reeds voor hem poëzie: het dichterlijke in hem werd erdoor ‘geraakt’.

Dit laatste wordt vooral duidelijk in het diepzinnige boekje Erinnerungen an Rainer Maria Rilke, dat prinses von Thurn und Taxis aan hem wijdde. Jarenlang had de prinses alles in het werk gesteld om het Rilke mogelijk te maken in de beste voorwaarden de verzen neer te schrijven, waartoe zij hem geroepen en in staat achtte. ‘Er kann nicht sein, aldus de prinses, ohne um sich die Atmosphäre einer Frau zu spüren... ja ich bin oft getroffen über die ungewöhnliche Anziehungskraft, die Frauen auf ihn ausüben; er hat mir oft gesagt, dass er nur mit ihnen sprechen kann, nur sie zu verstehen glaubt, nur mit Frauen wirklich gern umgeht.’^6.

Na Rilkes bericht dat hij met zijn Duineser Elegien en zijn Sonette an Orpheus klaargekomen is, komt de prinses hem op het Zwitserse kasteeltje Muzot opzoeken. Hij leest haar zijn verzen ontroerd voor. Als hij ermee klaar was, aldus de prinses, ‘schaute er mich schweigend an... und da beugte er das Knie, um mir die Hände zu küssen. Schweigend küsste ich ihn auf

5. Geciteerd door M. von Thurn und Taxis, in: Erinnerungen an Rilke, Frankfurt, 1966, p. 114.

6. o.c., p. 107.

[p. 424]

die Stirn, wie eine Mutter ihren Sohn, einen wunderbaren Sohn.’^7. Rilke is achtenveertig jaar oud.

Met deze twee bundels is zijn meesterwerk voltooid. Vanuit de persoon van deze adellijke vrouw is op hem duidelijk iets uitgegaan, iets dat Holthusen genoemd heeft ‘eine ihn selbst genialisierende Wirkung’, een prikkel dus die het geniale in hem wakker zou roepen.

Waarin bestaat nu precies dit poëtische gehalte, dat Rilke zo treft in de geslaagde vrouw? Een viertal elementen kunnen hier - schematisch - onderscheiden worden: de grote vrouwelijke ‘voelkracht’, de schat van herinneringen die ze in haar hart weet te bewaren, haar eenzaamheid (voor Rilke het lot en zelfs het kenmerk van alle groten) en haar lichamelijk besef van eenheid met de natuur (d.w.z. haar pantheïstisch ‘Godsbewustzijn’).

Allereerst dus de vrouwelijke fijngevoeligheid. Vermits de dichter zich hierdoor van de gewone mens onderscheidt, dat bij hem de voelbaarheid van de wereld tot een uiterste bewustheid opgedreven is, is de vrouw - die ‘Höchstleistung menschlicher Fühlkraft’ - met haar typisch talent voor ‘Einfühlung’ of intuïtie, voor Rilke bevoorrecht t.o.v. de man. De vrouw incarneert Rilkes ideaal als dichter: ‘mit dem Herzen zu denken’. Het is de taak van de dichter, zoals die van Orpheus, uit de hand van Eurydice de angst te voelen die in haar leeft. Elk van deze zo liefdevol waargenomen gevoelens zal hij dan poëtisch verwoorden: ‘Dinge machen aus Angst.’ ‘Jedes Gefühl mit Bildern begleiten.’ Enkel het woord van de dichter bevrijdt de dingen (bevrijdt Eurydice) van de vergankelijkheid. Zijn woord maakt het aangevoelde pas werkelijk en blijvend ‘in uns verwoben, tief und wunderbar’.

Omdat de vrouw intenser voelt dan de man, draait Rilke zijn antenne naar haar toe en richt deze op haar inspiratie. De zindering die Rilke speurt in de hand van de prinses, wordt niet verwoord in psychologische categorieën, maar trilt na in zijn evocatieve taal. Wie geen ‘zin’ heeft voor de prinselijke hand, zal evenmin ‘greep’ kunnen krijgen op Rilkes omfloerst klinkend gedicht. Zo is een gedicht als ‘Blumen, ihr schliesslich den ordnenden Händen verwandte’ (Orpheus, II, 7) één fenomenologie van wat men vrouwelijk ‘Fingerspitzengefühl’ zou kunnen noemen. Geen psychologisch rapport, maar een suggestief symbool, dat meteen leert voelen. Geplukte bloemen liggen op een tafel te wachten op een laatste gelukservaring vooraleer ze verwelkend zullen vergaan. Dat geluk zal erin bestaan door ‘tactvolle’ meisjeshanden in een vaas geschikt te worden: ‘Zwischen die strömenden Pole fühlender Finger’. Vingers die ‘veel meer goed vermogen te doen dan jullie, bloemen, wel vermoedt’, dat heeft de dichter immers zelf ervaren.

7. o.c., p. 117.

[p. 425]

Die bloemen zijn bovendien zelf symbool van het meisje: mooi, maar geplukt door de grijpende hand van de mannelijke tuinier, en weggesneden uit het tuinbed der natuur, waarin ze eens warmte voelden en zich thuis wisten. Eens geschikt in de vaas, zullen ze niet alleen langzaam hun schoonheid verliezen, maar ook de kortstondige warmte-ervaring vanwege de gevoelige meisjeshanden ‘die sich euch blühend verbünden’ zal geleidelijk afkoelen. Schoonheid is immers vergankelijk. Alleen dichterlijk aangevoelde en poëtisch verwoorde schoonheid blijft bestaan in het woord van de dichter. Orpheus onttrekt de door vergankelijkheid bedreigde Eurydice uit de modderstroom der peripetieën van de geschiedenis, om haar binnen te brengen in de eeuwigheid van de poëzie.

Daarmee belanden wij bij een tweede poëtische eigenschap van de vrouw: zij is degene die ‘alles bewaart in haar hart’. Zij is de zich-‘herinnerende’.^8. Oorsprong en verleden van de dingen gaan haar ter harte. Vooral in de adellijke vrouw (die een schakel is in de lange geschiedenis van een oud geslacht, en juist daarom groot) ziet Rilke wat Proust in zijn Le temps retrouvé genoemd heeft: ‘un édifice immense du souvenir’. De vrouw bergt in zich een schat van gevoelde herinneringen, d.w.z. van feiten die geleidelijk uitgegroeid zijn tot bewustgeworden werkelijkheid.

‘Vergangenheiten sind dir eingepflanzt um sich aus dir,
wie Gärten, zu erheben’, zo spreekt hij een vriendin toe, die hij noemt

‘Du blondes Kind von Fürsten und aus Frauen’.

De dichter is degene die bijv. ooit de maan zag opkomen boven een nachtelijk woud, om die ervaring nooit meer te vergeten. Eens onzichtbaar geworden is de belevenis blijven nazinderen in zijn hart, en werd juist daardoor veel reëler. In een brief aan Hurlewicz beschrijft Rilke de bedoeling van zijn poëzie: ‘Unsere Aufgabe ist es, diese vorläufige, hinfällige Erde uns so tief, so leidend und leidenschaftlich enzuprägen, dass ihr Wesen in uns wieder aufersteht.’ Het vergankelijke eeuwig maken, doordat de dichter de wijn van de aarde consacreert tot het bloed van de onvergankelijkheid.

‘Nicht aus der Zeit ist, was er dir erzählt,
gehoben ist es wie aus Wandgeweben...’

De dichter houdt zich niet bezig met het ‘tijdgebeuren’. Uit de stroom der geschiedenis redt hij (heft hij omhoog) één enkele belevenis, die dan in zijn taal pas echt gestalte krijgt, zoals een figuur op een wandtapijt plots de aandacht boeit van een kasteelgast, waarbij de rest der kleuren verbleekt tot achtergrond. Nu is de vrouw in Rilkes ogen bevoorrecht door het feit dat in haar vele herinneringen levendig gebleven zijn. De man bouwt intussen aan een - nog onwerkelijke - toekomst (waarvoor Rilke trouwens niet de minste interesse opbrengt). Niet alleen oude kastelen, mémoires,

8. Men bedenke dat in Hadewijchs lievelingswoord ‘minne’ de etymologie van ‘mimnèsko’ en ‘memoria’ schuilt.

[p. 426]

parken of steden als Venetië en Parijs fascineerden Rilke, maar bovenal portretschilderijen van adellijke geslachten, ‘weil in ihnen das Gefühl ganzer Jahrhunderte gleichsam kapitalisiert erscheint.’^9.

Rilkes tijdgenoot Proust weigerde ooit na verloop van jaren een Parijse gravin te ontvangen, omdat het jonge beeld dat hij van haar in zich bewaard had, daardoor vertekend zou kunnen raken. Rilke ziet dit anders: in de rijpere vrouw ziet hij vooral de schoonheid die geweest is. ‘Mädchen gewesen sein, das ist es das giebt!’ M.a.w. een meisje ‘geweest zijn’ - en in iemands herinnering verder zijn blijven bestaan - is iets wat dieper treft dan toevallig ontmoete, actuele schoonheid, waaraan de dichter vooralsnog voorbijgaat.

Rilke wandelde graag door de kasteelruimten van Duino om er plots te blijven stilstaan voor het portret van een jong gestorven prinses. Dan beeldde hij zich in wie dat meisje wel kon ‘geweest zijn’. En hij zong:

‘von diesen Frauen die in Bildern stehen
als stünden sie allein in Abendwiesen’.

Ook in zijn Franse verzen komt het motief ‘zwanger zijn van herinneringen’ naar voren. Bij de beschrijving van een hinde (geen hert!) leest Rilke in haar ogen de ervaringen van iemand die jarenlang door de bossen gedwaald heeft en het geziene in zich opgeborgen heeft om het nooit meer te vergeten:

O la biche! Quel bel intérieur
d'anciennes forêts dans tes yeux abonde...

Om zo te ‘leren zien’ (een lievelingsuitdrukking van Rilke) moet men de ogen sluiten telkens als men overweldigd is door schoonheid, om deze te laten nazinderen. Om het met René Char te zeggen: ‘Si l'homme ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par ne plus voir ce qui vaut la peine d'être regardé.’

Rilke maant gravin Manon zu Zolms-Laubach aan, haar ogen toe te drukken om het geziene in zich te bewaren, zoals een 's nachts dichtgaande bloem haar sluier legt over de warmte van de voorbije dag:

‘Und doch du weisst: wir können also so
am Abend zugehn wie die Anemonen,
die Tiefe eines Tages in sich schliessend,
und, etwas grösser, morgens wieder aufgehn.
Und das zu tun ist uns nicht nur erlaubt,
das ist es was wir tun sollen: zugehn lernen
über Unendlichem.’

Ten derde is de vrouw de eenzame. Eenzaamheid is echter voorwaarde voor poëzie.

9. H. Holthusen, Der unbehauste Mensch, p. 14.

[p. 427]

De vrouw, die van nature uit één en al ‘genegenheid’ is (d.w.z. ‘Selbsthingabe’, om met Rilkes tijdgenoot de psycholoog Klages te spreken), wordt in werkelijkheid steeds veroordeeld om eenzaam te blijven, zoals trouwens elk dichterlijk mens. Blijvende relaties tussen mensen bestaan nu eenmaal niet, aldus Rilke. Alle dreven lopen dood op de muur van de eenzaamheid. De vrouw lijdt hieronder duidelijk méér dan de man. Zoals na hem Ingmar Bergmann, ziet Rilke in de man één egocentrisch verlangen naar zelfrealisatie en zelfaffirmatie. De man is blind voor de uitnodigende vraag naar ‘leven’ en ontmoeting vanwege de vrouw. De mannelijke ‘animus’ (om met Jung te spreken) meent het vitale, fantastische en irrationele te ‘begrijpen’, maar in die ‘greep’ doodt hij het meteen. Wat de man verlangt is macht. Een ongenaakbare, veilige bergtop wil hij zijn, ijskoud boven een vruchtbare vallei aan zijn voet. De vrouw daarentegen verlangt er wezenlijk naar, een brug te zijn naar de anderen toe. Gevolg hiervan is dat de vrouw eenzaamheid lijdt, terwijl de man heerst.

‘Die Frauen leiden; lieben heisst allein sein.’

Een dergelijke uitspraak is voor Rilke hierom geen contradictie, omdat beminnen voor hem allereerst een ‘gevoel’ is, een aanvoelen dat nooit adequaat beantwoord wordt. Blijkbaar is de dichter bevreesd geraakt voor de - in zijn ogen onvermijdelijke - ontgoocheling waarop elke vriendschap steeds weer schipbreuk lijdt.

Wat Rilke zijn gestorven vriendin Paula Becker toefluistert, is een thema dat hij ook elders in andere toonaarden en variaties neergeschreven heeft:

‘Wir haben, wo wir lieben, ja nur dies:
einander lassen.’

Rilkes uiteindelijk huwelijk met Clara Westhoff, na een lange verliefdheid op haar vriendin Paula Becker, werd dan ook een pijnlijke mislukking: tot gevende liefde bleek de man niet in staat. ‘Ge kunt U nauwelijks voorstellen’, schrijft hij zelf over zijn relaties met vrouwen, ‘hoe weinig moeite ik mij getroost tegenover hen en tot welke tactloosheid ik in staat ben.’^10. Zijn vriend Kassner ziet de oorzaak van Rilkes falen in de echte liefde hierin, dat hij ‘elk offer geweigerd heeft, terwijl het offer toch de enige weg is, die leidt van vurige inwendigheid naar menselijke grootheid.’^11. Rilkes innerlijke ‘Fühlkraft’ was ongetwijfeld groot, maar tot echte liefde groeide deze gave nooit uit: wat ontbrak, was de brug van het offer dat conflicten aandurft en zo nodig uithoudt.

In zijn sonnet ‘Zwischen den Sternen, wie weit...’ (Orpheus II, 20) schrijft hij dat de afstand (de ‘spanning’ zelfs) tussen een minnend meisje en haar geliefde, groter is dan de ruimte tussen de sterren. Zoals hemellichamen in de nacht, zó zijn geliefden:

10. Geciteerd door H. Holthusen, in: Rilke, p. 131.

11. Geciteerd in: Denis de Rougemont, Les Mythes de l'Amour, Parijs, 1961, pp. 218-219.

[p. 428]

 

‘O wie unfasslich entfernt!’

En tot een vriend die zich vanuit zijn eenzaamheid met een klacht tot Rilke richt, antwoordt de dichter:

‘Du mein Freund bist einsam...
Dir helfen wird schwer sein. Vor allem: Pflanze
mich nicht in dein Herz. Ich wüchse zu schnell.’ (Orpheus I, 16)

Rilke raadt zijn vriend af hem als een hoopvol zaadje in de grond van zijn hart te bergen. In geen grond groeit immers de plant der illusie sneller op dan in een bodem die dorst naar de dauw der vriendschap. Het staat voor Rilke immers vast dat de vorst van de eenzaamheid onvermijdelijk elk liefdeskruid vroeg of laat zal bevriezen.

Blijkbaar heeft Rilke nooit het verschil gevat tussen diepe vriendschap enerzijds en gepassioneerde liefde anderzijds. ‘Passion veut dire souffrance, chose subie, prépondérance du destin sur la personne libre et responsable. Aimer l'amour plus que l'objet de l'amour, aimer la passion pour ellemême, de l'amabam amare d'Augustin jusqu'au romantisme moderne, c'est aimer et chercher la souffrance. Amour-passion: désir de ce qui nous blesse, et nous anéantit par son triomphe. C'est un secret dont l'Occident n'a jamais toléré l'aveu et qu'il n'a pas cessé de refouler, de préserver!’^12. Rilke echter wist dit wel. Hij wist dat ‘leidenschaftlich Lieben’ inderdaad lijden betekende. Dat er daarnaast echter ook een ‘actieve’, d.w.z. gevende liefde bestaat, die niet de dood zoekt maar wel het - geestelijk of lichamelijk - leven, dat heeft hij niet durven hopen. Die weg heeft hij nooit betreden, uit vrees te trappen in de verraderlijke val van ‘l'amour-passion’.

In zijn boek Journal d'un Curé de Campagne laat Bernanos de oude kanunnik Durieux tot de dorpspastoor zeggen: ‘Vous avez la vocation de l'amitié. Prenez garde qu'elle ne tourne à la passion. De toutes, c'est la seule dont on ne guérit jamais.’^13. Uit vrees voor deze ongeneeslijke ziekte van de ziel, waagt de overgevoelige Rilke zich helemaal niet buiten in de wind. Hij vergeet nochtans dat deze wind hem ook gedreven zou kunnen hebben naar de vallei der diepe genegenheid.

De vrouw is zodoende voor Rilke een ‘absoluut’ wezen in de etymologische zin van dit woord. Zij is een ‘ab-soluta’, een ‘losgemaakte’, een uit alle bindende relaties ‘bevrijde’. Zij is mooi in haar uitgehouden eenzaamheid. Zij is waardig, omdat zij weigert vast te kleven aan de kale rotsen van zelfvoldane mannen.

En toch kan een man als Rilke, die zo dikwijls heeft mogen proeven uit de beker van rijkelijk geschonken vrouwelijke genegenheid, niet ontkennen dat vriendschapsbanden, hoe wonder ook, het in werkelijkheid soms uithouden en dus eenvoudigweg ‘bestaan’. Zijn gedicht ‘Liebes-Lied’ begint

12. Denis de Rougemont, L'Amour et l'Occident, Parijs, 1939, p. 41.

13. G. Bernanos, Journal d'un Curé de Campagne, Parijs, 1936, p. 43.

[p. 429]

weliswaar met een hem typerend voorbehoud:

‘Wie soll ich meine Seele halten, dass sie nicht an deine rührt?’

De dichter moet echter toegeven dat dit vermijden van elke blijvende band met zijn vriendin gravin Schwerin onmogelijk was. Zij ‘ging hem ter harte’. Zij had hem geraakt tot in het diepste. Wat zij beleefde, voelde hij met haar mee. Zij zijn samen zoals twee snaren, gespannen op éénzelfde viool. Het gedicht gaat dan ook verder:

Doch alles was uns anrührut, dich und mich,
nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,
der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.
Auf welchem Instrument sind wir gespannt?
Und welcher Geiger hat uns in der Hand?
O süsses Lied.

Tenslotte ziet Rilke in de vrouw de kosmisch-pantheïstisch met de Natuur verbondene. Het narcisme van Rilke heeft hem inderdaad belet - en dit zowel op erotisch als op religieus vlak - ooit een echt ‘Gij’ te ontmoeten. Daarom kon hij ook geen christen zijn, maar bleef hij in het beste geval een pantheïst. ‘Er liebte was ihm ausging wieder ein’, zegt Rilke over zichzelf. Rilke achtte het christendom onuitstaanbaar. Waarom? ‘Ce sont nos relations avec les hommes... qui donnent aux concepts théologiques l'unique signification qu'ils comportent’, zegt de Joodse filosoof Lévinas. ‘Autrui est le lieu même de la vérité métaphysique et indispensable à mon rapport avec Dieu.’^14. De wijze waarop wij de mens (méér bepaald onze ‘naaste’ vrienden) ervaren, is decisief voor de wijze waarop wij God ervaren (respectievelijk niet ervaren). Welnu, een ‘Gij’ waarmee hij op het diepste vlak in trouw en door offers verbonden zou hebben geleefd, waaraan hij het beste van zichzelf geschonken en prijsgegeven zou hebben, zulk ‘Gij’ ontbrak Rilke. In tegenstelling tot vele infantiele romantici en verliefde eendagsvliegen was Rilke té lucied om niet beseft te hebben dat elke weg van vriendschap ook over de heuvels van Calvarië zou lopen. Omdat Rilke geen mens durfde kennen tot in dergelijke consequenties, daarom bleef hem ook Gods ware gelaat van ‘Partner in een liefdegeschiedenis’ verborgen. Rilkes meest fijnzinnige gevoelens bleven daarom - zowel op zuiver menselijk als op religieus vlak - egocentrisch. Christus kon voor hem geen betekenis hebben. In zijn dichtbundel Das Marien-Leben wordt hij zelfs bepaald agressief en cynisch. De man Christus is er schuldig voor het hele lijdensverhaal van de maagdelijke vrouw Maria.

Rilkes ‘God’ is eigenlijk een briljante projectie van zijn eigen inwendigheid op het scherm van de natuur. ‘God’ is dáárom reëler en meer present voor de dichter dan voor de gewone sterveling, omdat de dichterlijke gevoels-

14. E. Lévinas, Totalité et Infini, Den Haag, 1971, p. 51.

[p. 430]

rijkdom een mooier ‘beeld’ op het scherm toont. Slechts wanneer hij als dichter ‘onzegbare’ en ‘oneindige’ dingen in zich voelt, spreekt Rilke van ‘Gott spüren’. Alleen dan meent hij God op het spoor te komen. In werkelijkheid trapt hij - verrukt - op zijn eigen schaduw. Als een Narcissus aanbidt hij zijn eigen - expressief - gelaat. Rilkes God is geen persoon die hij zou kunnen beminnen. Zijn ‘God’ is de hypothese van zijn zelfbeslotenheid. Telkens als Rilke het over God heeft, spreekt hij eigenlijk exclusief over zichzelf. Feuerbachs opvatting, dat niet God de mens schiep, maar dat de mens God in het leven riep, deelt ook Rilke, zij het vanuit een andere aanloop. Dank zij zijn creatief gevoelsleven schept de dichter (de ‘poiètès’, poëet, of ‘maker’) zo niet God dan toch ‘goddelijke ervaringen’. Zelfbewust schrijft Rilke dan ook reeds in zijn Stundenbuch:

Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?)
Mit mir verlierst du deinen Sinn.

Te pogen Rilkes ‘religieuze’ gevoelsleven in filosofische of psychologische begrippen te vatten, is niet alleen een onbegonnen werk, het ware zelfs een onrechtvaardige onderneming.

Aangezien wat hij God noemt niet veel méér is dan het mysterie van het menselijke gevoelsleven, voor zover dit ‘geraakt’ of ‘angeregt’ wordt door natuurimpressies en in het bijzonder door het natuurwonder par excellence: ‘de geslaagde vrouw’, kan hij zich tevreden stellen met een - weliswaar geniaal - pantheïstisch vocabularium. Een kosmisch eenheidsgevoel met het aardse wil Rilke beleven. Dat aardse blijft uiteindelijk gevangen zitten in een gesloten ruimte, door Rilke ‘Weltinnenraum’ genoemd.

Nergens wordt dit aardse ‘getranscendeerd’. Nergens wordt het dus doorbroken of overschreden. Binnen die aardse werkelijkheid nu is de vrouw ‘die Höchstleistung menschlicher Fühlkraft’. Bij nader toezien blijkt nochtans dat Rilke zich zelf inzake ‘voelen’ door niemand overtroffen acht (een mening waarin hij zich trouwens niet noodzakelijk vergist). Niemand ‘transcendeert’ of overtreft hem: noch God (die slechts de creatie is van zijn eigen gevoelsleven) noch welke concrete vrouw dan ook (die slechts de inspiratie is van zijn eigen oeuvre).

Teilhard de Chardins vertrouwelinge, de Franse schrijfster Léontine Zanta, schrijft in haar boek La Psychologie du Féminisme: ‘Het leven van een vrouw is één groot kunstwerk, een werk dat op ieder ogenblik inspiratie vraagt en zelftucht vereist.’ Voor Rilkes dichtkunst is het een onschatbaar geluk geweest dat hij enkele vrouwen mocht ontmoeten wier leven inderdaad veel inspiratie en zelftucht verraadde. Het feit echter dat géén van deze ontmoetingen uitgroeide tot een echte relatie van wezenlijke geeste-

[p. 431]

lijke gastvrijheid, maar dat ze alle beperkt bleven tot momenten van extatische bewondering en tot een kinderlijk zoeken naar geborgenheid voor het eigen - nooit prijsgegeven - ik, belette Rilke uiteindelijk ook echt ‘voeling’ te krijgen met God.

Zelfs de edelsten onder de mensen die hij leerde kennen op zijn levensweg, werden nooit een eigenlijk ‘Gegenüber’ voor hem. Dat is de wezenlijke reden waarom Rilke ook aan God noodzakelijk voorbijging.

‘Götter, wir planen Sie erst in erkühnten Entwürfen,
die uns das Schicksal wieder zerstört.’

Niet het Noodlot echter slaat dergelijke menselijke ontwerpen en ideeën stuk. De Werkelijkheid zelf is majestueuzer dan Rilke dacht. Zij alleen doet onze projecties verbleken, om ons uiteindelijk te tonen - te openbaren - wie God eigenlijk is.