|
| |
| |
| |
Louis van Haecht / Illusie en waarheid in de plastische kunst
In die tijd, toen de goden nog rondwandelden tussen de mensen, leefde in Amathonte Pygmalion, de koning van Cyprus. Hij was een trouw en devoot dienaar van Aphrodite, de inwonende godin van zijn eiland. Maar ondanks die eredienst konden de Cyprische meisjes, met hun weelderige peplon, hem niet bekoren. De koning leefde alleen van en voor de kunst. Zijn grootste wellust was de schepping van een volmaakte vorm in het koude marmer of in het kostbare ivoor.
Nog nooit had enig beeld hem totaal voldoening geschonken, tot hij, op zekere dag, na lange en geduldige arbeid, eindelijk de feilloze en absoluut volmaakte jongvrouwelijke figuur had gesneden. Van dat ogenblik af had zijn sluimerende liefde haar werkelijk object gevonden, en kende hij niets anders meer ter wereld als die belichaming van zijn eigen droom.
Toen kreeg Aphrodite medelijden met de zonderlinge minnaar. Pygmalion voelde hoe onder zijn strelende hand de aderen van het ivoor langzaam doorstroomd werden met warm bloed en hoe het beeld als uit een diepe slaap ontwaakte. En zie, de vrouwenfiguur, die schijnbaar volledig afhankelijk was van zijn vrije scheppingsdaad, werd een autonoom, een zelfstandig en onafhankelijk wezen, met een eigen leven, een eigen bestaan en een eigen geschiedenis. De meester die het werk geschapen had zou niet langer het lot bepalen; integendeel, zijn eigen persoonlijk lot werd nu door het tot leven gekomen werk bepaald, want de vrouw werd zijn gemalin.
De mythos van Pygmalion is een uitstekende illustratie van de relatie die iedere kunstenaar met zijn werk verbindt.
Zodra een werk is geobjectiveerd en zijn plaats gaat innemen in de wereld van de cultuurverworvenheden, is het niet langer in zijn zin en zijn waarde afhankelijk van de bedoelingen of van de belevenissen van de kunstenaar. Deze blijven wellicht anekdotisch van belang voor een biografische of psychologische analyse van de ontstaansvoorwaarden van het werk, maar ze zijn niet langer in staat wat dan ook te wijzigen aan de wezenlijke betekenis en aan de steeds opnieuw te bepalen mogelijkheden van het kunstwerk op zichzelf. Men kent trouwens ten overvloede voorbeelden van kunstenaarsbedoelingen die totaal naast en buiten het werk liggen en van fla- | |
| |
grante vergissingen en evidente verblinding van de kunstenaar aangaande de betekenis en de waarde van zijn bloedeigen werk.
Had niet reeds Platoon het voortbrengen van kunstgewrochten vergeleken met het verwekken van een nageslacht, en wie zal er durven beweren dat de ouders een monopolie bezitten om hun eigen kinderen te begrijpen?
De waarheid van de kunst is dus niet een zedelijk of een psychologisch probleem. Het gaat er niet om een kwestie van oprechtheid en leugen of simulatie bij de scheppende kunstenaar.
De romantiek en het romantisch idealisme hebben het esthetisch verschijnsel gelokaliseerd in de scheppende verbeelding - ‘die Göttin Phantasie’ - en dat met een uitgesproken misprijzen voor iedere objectivering, die dan toch onvermijdelijk een verraad is. Tegen die opvatting in zijn wij ervan overtuigd dat de morele waarheid, in de zin van subjectieve oprechtheid, van strikt esthetisch standpunt uit buiten beschouwing moet blijven. Net zoals een boom wordt de kunstenaar, àls kunstenaar, alleen maar beoordeeld naar de vruchten die hij voortbrengt. Zelfs vanuit een overwegend psychologisch standpunt beweert Carl Gustav Jung dat we veeleer moeten zeggen dat de figuur van Faust Goethe gemaakt heeft dan omgekeerd.
Indien ze niet van psychologische orde is, dan is de waarheid van de kunst evenmin van logische orde. Ze betreft niet de overeenstemming tussen de voorstelling en het begrip. Een kunstwerk behoort immers tot een totaal ander taaltype dan de theoretische en wetenschappelijke taal. Hiermede bedoelen we dat de wijze van betekenen door figuratie wel degelijk een taalprobleem is en dus aan bepaalde logische voorwaarden gebonden, doch dat dit probleem geen esthetisch probleem is. Deze subtiele verwarring speelt wel een jammerlijke rol in de Angelsaksische taalanalytische discussies rond de kunst.
Voor de kunst is ‘figuratie’ geen middel om het gefigureerde te betekenen. De betekenisband ligt niet tussen de afbeelding en het afgebeelde. Het is al te duidelijk - om een voorbeeld van André Malraux te nemen - dat de betekenis van het doek ‘De gevilde os’ van Rembrandt of van Goya niet samenvalt met het voorgestelde. Deze schilderijen zijn in hun esthetische zin geen document over het werk van de slachter. De werkelijkheid die wordt afgebeeld is mede een allegorisch middel om iets totaal anders op te roepen en te betekenen. Het is dus niet onverschillig dat precies een gevilde os werd afgebeeld, doch die os wordt niet door het werk betekend. Hij is mede betekenend; hij is ‘signicatief’ en niet ‘gesignifieerd’. Een dergelijke betekeniswijze is verwant met de metafoor, en van het metaforische kunnen we geen logica opstellen.
Het is bijgevolg duidelijk dat, wanneer we het probleem van de esthetische
| |
| |
waarheid stellen, de vraag niet kan betekenen of de werkplaats van de slachter wel natuurgetrouw werd afgebeeld. Die vraag is een andere vraag, en ze betreft de typologie of de verschillende stijlmogelijkheden van de esthetische uitdrukkingsmiddelen. Ze treft niet rechtstreeks het wezenlijke betekenisgehalte van het kunstwerk. Omdat deze betekenis niet behoort tot de orde van de rationele intelligibiliteit, vraagt haar ontsluiering een heel bijzondere en aangepaste heuristiek. Zo heeft het geen zin in dit verband van een logische waarheid te spreken; er is bijgevolg, stricto sensu, ook geen esthetische dwaling. Zoals Ernst Gombrich het duidelijk uitdrukt: ‘A picture is never a statement... It can no more be true or false than a statement can be blue or green. Much confusion has been caused in aesthetics by disregarding this simple fact.’
Het probleem van de esthetische waarheid - en bijgevolg ook dat van de mogelijke onwaarheid en illusie - is uitsluitend een vraag van metafysische orde. Het is een vraag naar wat men met een nieuwere terminologie de authenticiteit of de inauthenticiteit van het werk zou noemen.
Uiteindelijk monden ook de andere para-esthetische vraagstukken daarin uit, zodat we hier wel degelijk gekomen zijn bij de kern van de zaak. Inderdaad, ook voor Hegel bijv., die nochtans, zoals heel het Idealisme, de neiging vertoont om het subjectieve beleven van de kunstenaar te beschouwen als de plaats waar het kunstverschijnsel is gelokaliseerd, moet de vraag vanuit de individuele geest getransponeerd worden op het plan van de transcendentale geest en gaat het in de grond om de historische constitutie van de waarheid in en door de kunstwerken. De geschiedenis van de kunst is een fase van de geschiedenis van de geest, en daarom heeft de kunst een gelijksoortige betekenis als de godsdienst en de filosofie. ‘Durch die Beschäftigung mit dem Wahren, als dem absoluten Gegenstande des Bewusstseyns, gehört nun auch die Kunst der absoluten Sphäre des Geistes an, und steht deshalb mit der Religion im specielleren Sinne des Worts wie mit der Philosophie, ihrem Inhalte nach, auf ein und demselben Boden.’
Vragen stellen over de authenticiteit van de kunst, en in het bijzonder dan van de plastische kunst, betekent dat men wil nagaan of, voor een welbepaalde tijd en voor een welbepaald milieu, de kunstwerken die worden voortgebracht en door de kritiek worden geconsacreerd inderdaad een unieke en onvervangbare openbaring, een onmisbare ontsluiering betekenen van de verborgen bestaanswijze. Is de kunst het kanaal waarlangs de waarheid zich oorspronkelijk aan dat bepaald volk manifesteert? In een meer religieuze taal zou men vragen: is de zaligheidsbelevenis die door deze werken wordt mogelijk gemaakt, het adequate uitwendige teken van de goddelijke aanwezigheid?
| |
| |
En dan moeten we onmiddellijk toegeven dat in bepaalde beschavingen de kunst geen wezensnoodzakelijke rol heeft gespeeld; dat ze soms als een louter overtollig verschijnsel, een misleidende factor was, een schadelijke afleiding, een ‘divertissement’ voor parasieten.
Het is wel verwonderlijk dat juist de klassieke Griekse kunst, in latere tijden zo vurig opgehemeld en bewonderd, door haar bijzonder scherpzinnige tijdgenoot Platoon op uiterst strenge wijze werd beoordeeld en veroordeeld. Het is opvallend dat een dergelijke veroordeling steeds op de eerste plaats en het directst de plastische kunst zal treffen. Zelfs diegenen die met de Pythagoreeërs de muziek als de onmisbare openbaring zagen van de in wezen mathematische wereldharmonie, of zij die met de veeleer literair en vooral retorisch georiënteerde sofistiek het poëtische als pragmatisch actiever en dus ook als belangrijker voor de mens dan de filosofie beschouwden, zij allen blijven ervan overtuigd dat de plastische kunstenaars het schaduwbeeld van een schaduwbeeld najagen en de mensen misleiden door een bedrieglijke illusie. Ten hoogste wordt beeldende kunst getolereerd voor mensen die een begrip niet aankunnen. Zo zal nog Alcuinus de plastische kunst een ‘kunst voor idioten’ noemen.
Er zijn voorzeker ook perioden geweest van grote authenticiteit; perioden waarin juist de plastische kunstenaars het meest onmiddellijk gestalte gaven aan het overheersend mensbeeld van hun tijd, waarin juist zij onbewust de ruimtelijkheid ontwierpen waardoor iedere ontmoeting tussen mens en wereld en tussen mens en medemens werd geconditioneerd. Hoe en wanneer en met welke middelen zulks gebeuren kon of gebeuren kan, zullen we thans moeten nagaan.
Vooreerst: welke is van al de plastische kunsten de voornaamste, de toonaangevende en koninklijke kunst? Welke is de eerste in de authentieke plastische vormgeving, de plastiek bij uitstek, waarvan al de andere als het ware varianten zijn?
Ook op deze vraag kunnen we geen absoluut en ééns en voor altijd geldend antwoord geven. Sinds Heidegger is het de gewoonte bij een dergelijke vraagstelling te vertrekken vanuit een woordanalyse, en inderdaad, de etymologie levert hierbij wellicht een interessante aanduiding. Het woord zelf ‘plastische kunst’ suggereert dat het kneden van een beeld of het beeldhouwen de eerste, onmisbare vormgeving is waardoor de mens de wereld voor zichzelf verovert.
Wanneer de primitieve mens zocht naar een middel om zijn wijdende en magisch bezwerende macht uit te breiden over de natuurverschijnselen en over de medemensen, heeft hij als vanzelf gegrepen naar illusierijke en haast karikaturale voorstellingen. De oerkunst zou te zoeken zijn in het
| |
| |
boetseren van de fetisjen, van krachtige lingams en van vruchtbaarheidsgodinnen, in het snijden van maskers en van totems. Het boetseren en het beeldsnijden zou dus het eerste scheppend gebaar zijn waaruit bij differentiatie de rijke variëteit van de plastische kunsten geboren werd. Vanuit die oorsprong (en we denken hierbij aan de Heideggeriaanse analyse van de ‘Ur-sprung’, waarbij een zoeken naar het oorspronkelijke steeds wordt gezien als een herbronnende inspanning om waarheid en authenticiteit te bereiken) ontvangt heel de plastiek haar wezenlijke betekenis als een sacrale en religieuze bezigheid, die een nieuwe en geestelijke dimensie opent in de werkelijkheid. Zulk openmaken is het werk van de ‘aleteia’.
Deze weg inslaan heeft slechts een relatieve waarde, want, indien wij in de plaats van een etymologisch vertrekpunt een meer sociologisch vertrekpunt kiezen, dan lijkt het ons duidelijk dat we veeleer de architectuur als de moederkunst van alle andere plastische kunsten moeten beschouwen.
Men kent die louter speculatieve theorieën, volgens welke de maatschappelijke levensvormen, en zij alleen, bepalend zijn voor het ontstaan en de aard van de oorspronkelijke kunstvormen.
Er zouden hierin twee grote groepen te onderscheiden zijn, naar gelang van het nomadisch of het sedentair karakter van de verschillende volkeren.
De levensnoden van de nomaden zijn van zulke aard, dat deze volkeren hoofdzakelijk de beweging en de tijd aan hun geestelijke macht willen onderwerpen. Zij spelen en herspelen de alomtegenwoordigheid van het menselijk vermogen in alle dimensies van de ruimte door de vermenigvuldiging van een ontwerpende beweging. Daarom is de eerste kunst van de nomaden de dans bij het avondlijke kampvuur. Dit incoatief karakter van de dans, dat als de bron van alle beweging de bedoeling heeft de illusie van de geestelijke ubiquiteit te wekken, werd meesterlijk ontleed in ‘L'âme et la danse’ van Paul Valéry.
Uit het dansende lichaamsritme werd dan als vanzelf de zang geboren, de eindeloze melopee der woestijnvolkeren, en door vertakking ontsproot uit het lied de poëzie en de zuivere muziek.
De sedentaire volkeren integendeel hebben het kampvuur vervangen door het rustige, blijvende en permanent heiligende haardvuur. De vaste en gewijde inrichting van de woon- en levensruimte rond het vitale centrum van de haard, zou dan ook de eerste vorm geweest zijn van de statische plastiek. Waar de stam tot natie wordt, en zich vasthecht aan de bodem van een vaderland, daar is de architectuur de eerste aller kunsten. Uit deze moederkunst ontstond de wandbeschildering, het pariëtale versieren der woonruimte, de idealiserende bewerking van de steunelementen tot sculpturale draagmotieven, en uiteindelijk de hele groep der decoratieve kunst.
| |
| |
Een soortgelijke belijdenis inspireerde nog in deze eeuw de keuze van de naam en de fundamentele stellingen van een kunstenaarsgroepering, die tussen de beide oorlogen een enorme invloed had en met eigen scheppend werk een vooraanstaande plaats innam in onze hedendaagse kunst; ik bedoel de groep rond het ‘Bauhaus’ in Weimar.
Zo zien we dat zelfs daar, waar men de waarheid of authenticiteit identificeert met een zeker primitivisme, een meervoudig antwoord als grondstelling kan worden aangenomen: men kan daar zowel in het architecturale ruimteontwerp als in de sculpturale massabeheersing de inspirerende bron van alle plastische vormgeving gaan zoeken.
Maar niet alleen het primitivisme is een garantie van authenticiteit. Het is al te duidelijk dat in de Renaissance de primauteit werd toegekend aan de schilderkunst. Bij een intenser bewustwording van haar mogelijkheden en bij een systematische ontwikkeling van haar illusietechnieken werd precies aan de schilderkunst, als aan de plastische kunst bij uitstek, de rol toegewezen alle aspecten van de plastische visualiteit in een zo divers mogelijke taal op te roepen. Voor het eerst zou de plastiek verschijnen in de totaliteit van haar kwalitatieve verscheidenheden. Alle verschillende stemmen die de polyharmonie van de zichtbare ruimte polyfonisch doen weerklinken worden door de voorstellingstechnieken van de schilderkunst aanwezig gesteld. Een beroep op de polyfonie in dit verband moet ons niet verwonderen; Hegel schrijft: ‘Der Klang ist die Seele der Form, die nur durch den Klang lebendig werden kann und von innen nach aussen wirkt’; en ook Kandinsky riep uit: ‘Die Welt klingt’.
De heerschappij van de schilderkunst werd het eerst en het duidelijkst aangetoond door Leonardo da Vinci. Voor hem is de schilder de onontbeerlijke voorganger van de wetenschapsmens en van de ingenieur, want de schilder is de ontwerper van de natuurwetenschappelijke visie. Zoals God de natuurvormen schept, zo ontwerpt de schilder de wetten die deze vormen zichtbaar maken. En daarom noemt hij ‘Pittori per arte nepoti a Dio’ of ook nog ‘Il pittore è signore d'ogni sorte di gente e di tutte le cose’.
Welke was de geestelijke en wetenschappelijke betekenis die Leonardo aan de schilderkunst toekende en die hij aan de beeldhouwkunst resoluut ontzegde - een kunstvorm, waartegenover hij, tot grote woede van Michel Angelo, totaal onbegrijpend stond? De generatie van Leonardo heeft de aandacht geconcentreerd op de systematische constructie van een zuiver picturaal perspectief. De vergeestelijking ligt in de opzettelijke keuze van een illusieverwekkende techniek. Welteverstaan, ook voor de renaissanceschilders ging het niet om de slaafse weergave van een voorafbestaand waarnemingsperspectief, doch om het abstracte uitkiezen van een ideaal
| |
| |
standpunt, van waaruit een artificiële diepteconstructie een adequaat geslaagde illusie oproept. Hun inspanningen waren op die wijze verwant met sommige huidige pogingen tot abstrahering die de oorsprong van bepaalde elementaire effecten nagaan, zoals bijv. Op-art systematisch speelt met optische effecten.
Zoals iedere taal steunde ook deze uitdrukkingswijze op een initiale conventie. Het kwam erop neer dat men bij de constructie van het perspectief zich liet inspireren door wat een éénogig toeschouwer zou zien, bewegingsloos neergezeten vóór een kubusvormige toneelscène. Dit recept vinden we o.m. in het tractaat van Alberti.
De stelling van Leonardo da Vinci moeten we haast als profetisch beschouwen, want gedurende een paar eeuwen heeft de visie van de schilderkunst inderdaad de beschavingsgeschiedenis grondig beïnvloed. Deze invloed bestond in het systematisch herhalen en haast opdringen van een zienswijze, die onvermijdelijk uitgroeien moest tot een quasi-obsessionele geesteshouding: nl. die van de objectiverende en onverschillig neergezeten toeschouwer. Welnu, deze houding is typisch stoïcijns. Voor de Stoa is inderdaad het beschouwen van de wereld als een schouwtoneel het enige middel om de waarheidsopenbaring te ontvangen betreffende de volmaakt gedetermineerde wetten van het onafwendbare natuurgebeuren. Heel de zedelijke houding van het stoïcisme vloeit daar als vanzelfsprekend uit voort. Daarom is het zo begrijpelijk dat heel het westers classicisme zo ongeneeslijk stoïcijns en in feite zo weinig christelijk is geweest. (Wat, tussen haakjes, wel heel bedenkelijk is voor de klassieke opvoeding die men ons in het humanioraonderwijs heeft meegegeven.) Men heeft wel reeds herhaaldelijk dat stoïcijnse karakter opgemerkt, doch men heeft bij mijn weten nog nooit de doorslaggevende rol van de Renaissance-plastiek hierbij onderlijnd.
Een tweede kenmerk van het rationalistisch classicisme is de beklemtoning van de visualiteit als het meest duidelijke en aangepaste denkinstrument. Ook dit kenmerk heeft een plastische achtergrond. De Cartesiaanse bepaling van de helderheid, van het begrip, en dus ook van de waarheid, is inderdaad geometrisch; m.a.w. het zichtbare is het ideale type van de evidentie, en daarom is iedere techniek die zichtbaar maakt een bijdrage tot het verstandelijk begrip. Heel de moderne wetenschap is daaruit voortgesproten. Haar ervaringsmiddelen beogen de reductie van de hele werkelijkheid tot uitgebreidheid, vorm en beweging; beweging, die herleid wordt tot statische ruimtelijke voorstelbaarheid. Om het eenvoudig te zeggen: voor de moderne wetenschappen is iets pas duidelijk voor het begrip, wanneer men er een model van kan ontwerpen, of beter zelfs, wanneer men het tekenen kan.
| |
| |
Een dergelijke opvatting van de evidentie was in de scholastieke logica niet eens denkbaar; de menselijke geest had eerst de kuur nodig van steeds herhaalde voorstellingsmogelijkheden op basis van een fictief gegeometriseerde ruimte. Zo werd de wetenschap afhankelijk van de plastiek.
Welnu, de waarheid van de Renaissanceschilderkunst, datgene wat ze authentifieert, is precies het welslagen van de illusie die ze in het leven had geroepen. Wat zijn eigen tijd betreft, mocht Leonardo wel zeggen: ‘Il pittore è signore d'ogni sorte di gente e di tutte le cose.’
Maar de academische schilderkunst is in datzelfde spoor blijven voortlopen, ook wanneer de geesteshouding die door haar voorstellingswijze eertijds mogelijk werd gemaakt, reeds sedert lang steriel geworden was.
Zo zijn het hoofdzakelijk de non-conformisten geweest die met nieuwe collectieve stijlkenmerken een radicale koerswijziging teweeg hebben gebracht.
De moderne stijlen kunnen er zich niet langer bij neerleggen dat de mens als een afstand-nemende toeschouwer tegenover een wereld zou komen te staan waaruit, bij geometrische abstrahering, alle magische krachten systematisch geweerd zouden worden. Sedert de generatie van het impressionisme suggereert de schilderkunst de idee van een ‘mens in situatie’, van een medespeler die mede betrokken, mede geëngageerd en gecompromitteerd wordt in het werk. Het werk wil niet langer eenvoudig een gegeven zijn, maar wel een opdracht; niet alleen wil het ons iets zeggen, het wil ons ook iets vragen. En voor het bewustworden van een nieuwe geest op alle gebied is een dergelijke revelatie van het gewijzigde mensbeeld hoogst belangrijk. Dit alles begon, zoals we gezegd hebben, met het impressionisme. Weliswaar steunde de impressionistische theorie op een verkeerde gewaarwordingspsychologie; dat neemt echter niet weg dat, zelfs met een verkeerd uitgangspunt, een vooruitgang in de richting van de waarheid zeer goed mogelijk is. De impressionisten bieden elementen aan, die het resultaat zijn van licht- en van belichtingsanalyse, en aan de toeschouwer wordt gevraagd een strikt persoonlijke en ‘allerindividueelste’ synthese daarvan op te bouwen. Men kan dus zien hoe de opvatting van het op zichzelf gesloten bewustzijn, dat alleen maar zou beschikken over individuele voorstellingen en gevoelens (les impressions) om een wereld inwendig aanwezig te stellen, uiteindelijk een activiteit oproept waarbij het subject zich moet engageren in de werkelijkheid, in dialoog moet treden met een zich constituerende wereld, een activiteit die in feite de negatie inhoudt van het vertrekpunt. De uiteengevallen belichtingséénheid heeft de weg opengemaakt voor het anti-impressionisme van Cézanne.
Cézannes techniek is, nog veel duidelijker dan die van het impressionisme,
| |
| |
het zoeken naar een zich opdringende illusie. Cézanne beproeft nl. in welke mate het mogelijk is eenvoudig door een spel van geometrische vormen en door een aangepaste harmonie van kleurwaarden de luminositeit op te roepen. Hij is de eerste geweest om systematisch, hoewel onbewust, de latere slogan van Paul Klee toe te passen: ‘het plastische moet niet het zichtbare voorstellen, het moet zichtbaar maken’.
Het is dan ook niet te verwonderen dat men Cézanne begroet als de vader van de hedendaagse schilderkunst. Hij heeft het mogelijk gemaakt dat men kleuren en vormen is gaan gebruiken als een autonome taal; eventueel met een natuurlijke symboliek, maar ook, in vele gevallen, met het aanwenden van een louter conventionele aanduiding. Het fauvisme, en een belangrijke tak van de z.g. abstracte schilderkunst zijn hieruit gegroeid. Om enig begrip op te brengen voor deze zelfstandige picturale taal, het zij in haar semantiek, het zij in haar syntaxis of grammatica, is de toeschouwer wel verplicht zijn comfortabel neergezeten passiviteit op te geven. Alleen een kind dat in een taal opgroeit, kan de wereld van die taal spelenderwijze annexeren, maar voor ieder van ons vergt dat een inspanning.
Tegelijk kwam er ook een einde aan de wet van de theatrale ruimte-éénheid in de schilderkunst. Het is alsof de schilders bekoord werden door de cinematografische bevrijdingsroes. Het expressionisme heeft gegoocheld met schuine, duikende, wisselende, tegengestelde en gecombineerde gezichtspunten; tot de uiterste verbrokkeling toe, in de opzettelijke vermenigvuldiging der ‘Abschattungen’ in het analytisch kubisme, dat hiermee een illusie van beweging of van verplaatsing in de ruimte bedoelde op te wekken.
Hoe dan ook, de verburgerlijkte toeschouwer werd haast gedwongen mee te spelen. Maar ‘de chimpansee deed niet mee’; of, als u mij een uitdrukking van Léon Bloy toelaat: ‘le cochon de bourgeois’ verkoos de rust. Dit bracht een groep artiesten tot radicale opstandigheid, tot totale verguizing van alle gevestigde waarden, tot een systematisch viseren van het schokkend schandaal. En dat alles werd door een toeval zo tekenend ‘Dada’ gedoopt. Dada, of al wat daarmee verwant is, kan gerechtvaardigd zijn als voorlopige revolutionaire beweging om een nieuwe stijl, een nieuw tijdperk en een nieuw begin mogelijk te maken. Wat baat het evenwel schoonschip te blijven maken, als het niet is voor een nieuwe reis. Sommige naturen zouden wel willen blijven afbreken, zelfs wanneer alles met de grond gelijkgemaakt is. Een relatieve afbraak is inderdaad nodig geweest, opdat het zaad van de drie ‘groten’ uit de generatie van tussen de beide oorlogen vrucht zou kunnen voortbrengen. Met die ‘grote drie’ bedoelen we Pablo Picasso, Wassily Kandinsky en Paul Klee.
Van deze drie is Paul Klee degene geweest die het duidelijkst de betekenis
| |
| |
inzag van wat hij wilde ondernemen; en die ook het scherpst het bewustzijn had van de noodzakelijkheid om van het nulpunt af alles te herbeginnen. Zijn bedoeling was uitdrukkelijk het zoeken naar de oorsprong, het eerste ontstaan van de allereenvoudigste oerbetekenissen besloten in de allereenvoudigste kunstmiddelen. Dit had dus niet langer een afbrekende, doch een expliciet opbouwende betekenis: het experimenteren van de magische krachten die in de elementaire vormen en materialen besloten liggen.
Op zichtbare wijze manifesteert het werk van Klee de inspanning die ook de wijsgerige fenomenologie bezielde. Een volledig uitwerken van die parallel zou een nieuwe bijdrage vragen; laten we het dus bij enkele hoofdpunten. De voorbereiding tot fenomenologische analyse is een reductie, een uitschakelen van aangeworven, en wellicht vervalsende zienswijzen opgedrongen door een wetenschappelijke traditie of eenvoudigweg door de gemakzucht van het onpersoonlijke: ‘men zegt’. Waar Klee zich klaar maakt om te schilderen, vindt hij gelijksoortige verklaringen: ‘Ik zal dan beginnen, niet met een of ander vooroordeel... Ik moet worden als een nieuwgeborene, niets wetend betreffende Europa; onwetend betreffende alle feiten en stijlen, zo primitief mogelijk.’
Datgene wat men na de reductie overhoudt, wordt door de fenomenoloog beschreven als de sfeer van de oorspronkelijke zinsconstitutie, waarin men naïef, als waren het de eerste ervaringen van een kind, de verschijnselen in hun onvervalste wezenlijkheid beleven kan. Iedere betekenis moet uiteindelijk haar wortel vinden in een dergelijk eerste contact tussen een intentionaliteit en een gegeven. Parallel hiermee is de nederige vaststelling van Klee: ‘Ik zal dingen moeten maken die ieder kind gemakkelijk maken kan... ik moet iets heel eenvoudigs maken, heel alleen maar een simpel vormelijk motief uitwerken, iets dat het potlood maken kan zonder enige techniek...’. Het zou wellicht de moeite lonen, de nieuwe uitgave van de werken van Edmund Husserl te illustreren met tekeningen van Paul Klee. Het zoeken naar de oorsprong, naar het eerste en primitieve ontluiken van de betekenissen vervat in de picturale taal, inspireerde alle authentieke werken in het abstracte; het zij in de geometrische, het zij in de lyrische abstractie.
Men denke bijv. aan de verklaring van Piet Mondriaan: ‘Alles begint met een zwart vierkant op een witte achtergrond’; een verklaring die voor de monochromisten nog niet sterk genoeg klonk, vermits zij alleen nog maar de effen achtergrond willen overhouden om radicaal non-figuratief te zijn, al moeten we onmiddellijk bekennen dat waarschijnlijk niemand van ons bij een volstrekt monochrome achtergrond het wonder van de geboorte der betekenis heeft bijgewoond. Doch zohaast men opteert voor een zwart vier- | |
| |
kant is er reeds een elementaire harmonie en symboliek; dan staat men, door abstractie, bij de oorsprong van gegeometriseerde vormgeving.
In de Verenigde Staten van Amerika heeft men bij dergelijke experimenten teruggegrepen naar de oervormen van de oudste tekentalen en van de oosterse kalligrafie. Een spontaan en instinctief schrift van dat oertype karakteriseert de werken van de Californische schilders als Marc Tobey en Morris Graves. Het is deze beweging die, langs de epigonen van de Parijse school als Henri Michaux bijv., het eerste impuls gaf aan de experimenten van de lyrische abstractie.
Dit alles is dus als een systematische fenomenologische analyse van de picturale uitdrukkingsmiddelen. Maar, hoe onontbeerlijk ook als epistemologische en methodologische fundering, toch is een fenomenologie slechts een propaideusis tot een metafysiek. Vertaald op het plan van de kunst, zouden we kunnen zeggen dat dergelijke taaloefeningen en experimenten wellicht onontbeerlijk waren geworden om de authentieke waarde van de eerste, elementaire vormgeving opnieuw te ontdekken, maar dat ze onontbeerlijk zijn op de wijze waarop ook de vingeroefeningen voor een pianist onontbeerlijk zijn. Het is toch duidelijk dat niet alle vingeroefeningen voor de concertzaal bestemd zijn, hoewel bepaalde concerto's ons juist bekoren door een pure simpelheid, als van spelende vingeroefeningen. Zo zouden vele experimenten van de schilders beter eenvoudigweg op het atelier blijven, hoewel bepaalde geslaagde illustraties van het experiment de bijzondere bekoring bezitten van een authentieke oorspronkelijkheid.
Die pelgrimstocht naar de oerbronnen van de plastische middelen moest onvermijdelijk ook terecht komen bij die andere, reeds besproken voorstellingen van het primitivisme, waar het scheppen van de mythologie ofwel verbonden wordt met het sculpturale boetseren van magische voorwerpen, ofwel gezocht wordt in de wijdende organisatie van een gehumaniseerde woonruimte en het ontwerpen van een verblijfplaats voor de droomwereld van de menselijke liefde.
De drang naar authenticiteit heeft er inderdaad ook toe geleid dat men in de huidige kunst experimenteert met de reïntegratie van de diverse vertakkingen van de plastiek die in de loop der eeuwen steeds verder van elkaar vervreemd waren geraakt.
Thans zoeken vele artiesten opzettelijk naar een verzoening tussen de schilderkunst en de beeldhouwkunst, en bovendien wordt men er zich meer en meer van bewust, ook buiten de wereld van de artiesten, dat én de schilderkunst én de sculptuur uiteindelijk opnieuw hun specifiek eigen en oorspronkelijke plaats moeten gaan innemen in een opnieuw artistiek volwaardig geworden architectuur.
| |
| |
Hoe waanzinnig ook in zijn overdrijvingen, toch heeft de pop-art bijv. op een interessante wijze gezocht naar de magische mogelijkheden, precies op de grenzen tussen het picturale en het fetisjisme. Het is telkens een poging (o.i. menigmaal mislukt), maar dan toch een poging om de alledaagse mythologie van onze technische wereld - van de plastiekverpakkingen tot de groteske helden van de stripverhalen - te laten meewerken aan de sublimerende transfiguratie die door de kunst wordt beoogd.
Naast rommelige snertwerken - waaronder niet zelden een grote naam prijkt - vindt men in het pop-gebied toch ook sommige dingen die een zonderlinge, maar onloochenbare ontroering opwekken; ik denk aan sommige gekloofde bas-reliëfs van Arman, of aan de fantasies met piano-ingewanden van Vic Gentils.
Vanzelfsprekend is er behalve pop-art nog menige andere richting in de schilderkunst die, het zij in de materie, het zij in de vormgeving, een uitdrukkelijke band zoekt met het beeldhouwwerk. Doch ons opzet is niet een volledige geschiedenis van de hedendaagse plastische kunst te schetsen.
Wat de verzoening tussen de uiteenlopende vormen van visuele kunsten binnen de schoot van een vernieuwde architectuur betreft, moge ik ook volstaan met het aanduiden van een paar symptomen. Zoals we gezegd hebben, was die synthese reeds de uitdrukkelijke bedoeling van het Bauhaus. Ook een Le Corbusier zocht, op zijn minst, naar partiële synthesen. Zo aarzelde hij niet aan zijn bouwvormen de allure te geven van monumentale beeldhouwwerken. Zijn kerken zien er uit als een groot zeilschip, of als een vogel, of zelfs, zoals in zijn laatste project voor de kerk van Firminy-Vert, als een neergeknielde, biddende vrouw. Van hun kant zoeken ook de beeldhouwers en schilders toenadering tot de urbanisten en architecten, en dat niet alleen als mogelijke opdrachtgevers. Men vraagt ook nieuwe expositiewijzen die de werken zouden vertonen in hun natuurlijk architecturaal kader, en de schilders beschouwen het niet langer als een verwijt dat hun werk een grote decoratieve waarde heeft.
De waarheid van de plastische kunst hangt af van het welslagen van haar magische mogelijkheden. Kunstwaarheid is het openmaken in de werkelijkheid van een vergeestelijkte dimensie. Die openheid, of aleitheia, maakt tegelijk het leven in een gehumaniseerde wereld, en de innerlijke ontmoeting en samenleving tussen de mensen mogelijk.
Het komt tenslotte hierop neer, dat de waarheid van de plastische kunst afhangt van het welslagen van een illusie. Dit klinkt niet pejoratief, en het is geen verwijt, vermits we ook hetzelfde zeggen van iedere levenswaarheid überhaupt. Is bijv. het avontuur van de menselijke liefde ook niet te be- | |
| |
schrijven als een constant herscheppen van illusietechnieken? Wordt ook niet de liefde geboren uit de illusie der voorbestemming? Die welbekende en zonderlinge overtuiging van de geliefden, dat zij van hun geboorte af voor elkaar waren weggelegd? En wordt niet de liefde voortdurend gevoed, of aangetast, door een wereld van dromen en van hallucinaties?
Maar ook de liefde is een illusie, waarvan we hopen dat ze uiteindelijk de overwinning behalen zal, zelfs op de dood. Een illusie die de hele werkelijkheid voor ons transfigureert, althans als ons geloof en onze hoop daar actief aan meewerken.
De waarheid van de kunst is dus nooit een onvoorwaardelijk en zuiver objectief gegeven. Het gaat om een voorwaardelijke, levende, wordende, en dus ook veranderlijke waarheid; zoals de meerzinnige en haast onuitputtelijke waarheid van het irrationele verhaal in de psychoanalyse. Bij het kunstwerk gaat de waarheidshorizon nooit vooraf, zoals dat het geval is met de ‘Deutung’ van de dingen en van de gebruiksvoorwerpen. Men moet bijv. reeds enigszins ingeburgerd zijn in een wereld met boekdrukkunst en met lectuur, om een boek als ‘boek’ thuis te wijzen; men moet de gewoonte van het roken kennen om een asbakje als asbakje te herkennen. We benaderen steeds de dingen met een net van ons reeds vertrouwde categorieën. Dit is de grondslag van haast alle misverstand bij het benaderen van de kunstwerken. Met onze gereïfieerde mentaliteit pogen wij steeds de werken te begrijpen vanuit een geheel van reeds vertrouwde, en dus ook betrouwbare, gezichtspunten. Dat precies is voor de kunst onmogelijk.
De waarheidshorizon van het kunstwerk wordt steeds door het werk zelf ontworpen. Geen enkel waar kunstwerk zal een plaats innemen in een gepreconstitueerde wereld. Het werk ligt zelf aan de oorsprong van de constitutie, het is constituerend, het ontwerpt zijn eigen betekenishorizon, het roept een wereld op waarin het achteraf zinvol zal worden. Dit is het typische kenmerk voor een geslaagde illusorische functie van de scheppende fantasie.
De wereldomvormende uitbloei van die droomwerkelijkheid vindt een aanknopingspunt in de polyharmonie van het werk zelf. Het is het meeslepende spel van de meervoudige stemmen, dat tevens de meer subjectieve bewogenheid van de toeschouwer als zijn eigen suprastructuur insluit.
De kunst verklaart het wonder van het onzichtbare, dat plots zichtbaar wordt voor wat Kant genoemd heeft ‘das reine Sehen’; het wonder van de roep der stilte, de stemmen die alleen maar hoorbaar zijn voor een ziel die luisteren kan. In een fijnzinnige analyse vertelt Marcel Proust wat het betekenen kan voor het oog, de wereld en de waarheid van de werken van Renoir te ontdekken: ‘Les gens de goût me disent aujourd'hui que Renoir est un
| |
| |
grand peintre du XVIIIe siècle. Mais en disant celà, ils oublient le temps, et qu'il en a fallu beaucoup, même en plein XIXe pourque Renoir fut salué grand artiste.
Pour réussir à être ainsi reconnus, le peintre original, l'artiste original, procèdent à la façon des oculistes. Le traitement par leur peinture, par leur prose, n'est pas toujours agréable. Quand il est terminé, le praticien nous dit: Maintenant regardez. Et voici que le monde (qui n'a pas été créé une fois, mais aussi souvent qu'un artiste original est survenu) nous apparaît entièrement différent de l'ancien, mais parfaitement clair. Des femmes passent dans la rue, différentes de celles d'autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où nous nous refusions jadis à voir des femmes. Les voitures aussi sont des Renoir, et l'eau et le ciel; nous avons envie de nous promener dans la forêt pareille à celle qui le premier jour nous semblait tout excepté une forêt, et par exemple une tapisserie aux nuances nombreuses, mais où manquaient justement les nuances propres aux forêts. Tel est l'univers nouveau et périssable qui vient d'être créé. Il durera jusqu'à la prochaine catastrophe géologique que déchaîneront un nouveau peintre ou un nouvel écrivain originaux.’
U merkt nogmaals dat een dergelijke transfiguratie analoog is met het wonder van de liefde. Hoe overdreven-romantisch de tekst ook moge zijn, de kwaliteit van de liefde is zo mooi en zo meesterlijk uitgedrukt in de ‘scène du balcon’ van Rostand's Cyrano de Bergerac:
‘J'ai tellement pris pour clarté ta chevelure,
Que, comme lorsqu'on a trop fixé le soleil,
On voit sur toute chose ensuite un rond vermeil,
Sur tout, quand j'ai quitté les feux dont tu m'inondes,
Mon regard ébloui pose des taches blondes.’
En wie heeft er dan gelijk? Is het degene die buiten blijft staan, als een sceptisch, een ongelovig toeschouwer; degene die iedere overzijde van de werkelijkheid doodverft als een onredelijke en mensonwaardige illusie? Of is het degene die zichzelf overlevert, die zich meeslepen laat, die zich compromitteren laat door het werk? Zulke houding is niet langer een vage vorm van romantiek, ze is zeer actueel en zeer modern. De mens van vandaag neemt zijn dromen ernstig. De psychoanalyse zoekt met volgehouden inspanning naar een heuristiek, naar een bronnenverklaring, die de onvervangbare openbaringskracht van de irrationele taal eventueel verduidelijken kan. De nieuwste filosofische strekking bevordert, naast een constante ontwikkeling van de berekeningen der symbolische logica, de reflexie over de wezenlijke betekenis van de psychoanalyse, als een model-interpretatie van de irrationele taalverschijnselen.
| |
| |
Maar er blijft natuurlijk de vraag of de gemechaniseerde technische beschaving, met heel de vooruitgang en heel de levensverbetering die ze ontegensprekelijk voor het mensdom heeft verwezenlijkt - en die we met al onze krachten moeten aanmoedigen - toch ook niet riskeert, indien we niet opletten, ons verbeeldingsvermogen en onze ontvankelijkheid voor het wonder aan te tasten.
Het ‘reine Sehen’, het zuivere luisteren naar de stemmen van de kunst, is zo moeilijk dat Rilke het vergelijkt met een inspanning die alleen maar door heiligen kon worden opgebracht. En het is met deze aansporing uit de eerste elegie van Duino dat ik zou willen besluiten:
‘Stimmen, Stimmen. Höre, mein Herz, wie sonst nur
Heilige hörten, dass sie der riesige Ruf
aufhob vom Boden; sie aber knieten,
Unmögliche, weiter und achtetens nicht:
So waren sie hörend. Nicht dass du Gottes ertrügest
die Stimme, bei weitem. Aber das Wehende höre,
die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet.’
De waarheid van de plastische kunst, het is tenslotte deze illusie van ‘les voix du silence’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd