Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 129 (1984)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 129

(1984)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Luc Dirikx
Richard Wagners muziek en dichtkunst in het werk van Louis Couperus

Dat Louis Couperus hield van de zogenaamde ‘klassieke’ muziek van zijn tijd, blijkt niet alleen uit het feit dat hij zelden verzuimde het operagebouw te bezoeken van de stad waar hij zich op dat ogenblik bevond, maar ook uit de talrijke reminiscenties aan concert-, opera- en balletmuziek die wij vinden in zijn oeuvre. Wat de opera betreft, is er één geval dat de lezer zich allicht zal herinneren: Le Tribut de Zamora, en de vertolker van de hoofdrol in dit werk van Charles Gounod, Théo Fabrice, in Couperus' eerste roman Eline Vere (1889). Over het belang en de functie van de genoemde opera in het kader van deze roman, werd reeds geschreven.1

Naast enkele, weinig talrijke, verwijzingen naar Italiaanse componisten zoals Bellini, Donizetti en Verdi, voor wie Couperus, net zoals Wagner overigens, nu niet zo meteen de grootste waardering had (cfr. Verzamelde werken, o.a. I,212; II,475 en VIII,659), en vermeldingen van de namen van Grieg, Massenet, Mozart en Strauss, valt het volle licht van Couperus' aandacht op muzikaal gebied echter duidelijk op Richard Wagner, en dat door het gehele werk van de Nederlandse romancier: reeds in Eline Vere geniet de jonge protagoniste bij het aanhoren van het Vorspiel tot Lohengrin, van ‘(...) de statige zwelling dier tonenmassa's (...) Mooi... zo mooi! murmelde Eline als in een droom.’ (I,311), en in een van de laatste kortere verhalen van Couperus - De Binocle (1920) namelijk - spelen, zoals men weet, twee uitvoeringen van Die Walküre te Dresden een zeer belangrijke rol.2

Het bovenstaande nu zal wel bij niemand verwondering wekken, want, gelet op de culturele atmosfeer van de tijd waarin Couperus leefde en schreef, zou het eerder verbazend zijn dat hij geen bewondering, of althans belangstelling, zou hebben gehad voor de Meester van Bayreuth. Op basis van elementen waarover wij hier nu niet kunnen uitweiden, menen wij met zekerhied te mogen stellen dat het werk van Louis Couperus veelvuldige en intense affiniteiten vertoont met de literatuur van de zogenaamde ‘Décadence’. Een van de meest frappante kenmerken van deze ‘Décadence’-literatuur is de plaats die daarin wordt ingenomen door Richard Wagner en zijn werk; een zo grote plaats zelfs, dat men, in

navolging van Erwin Koppen, terecht kan spreken van ‘Dekadenter Wagnerismus’.3

De ‘Décadence’ wordt in een bepaalde opvatting van de 19de- en 20ste-eeuwse literatuurgeschiedenis, beschouwd als een laatste stuiptrekking van de romantiek, en tegelijkertijd als een voorbode van het symbolisme, van het impressionisme, en van de vele stromingen en scholen van na de eerste wereldoorlog. Naar analogie van deze visie is het mogelijk de figuur van Richard Wagner te zien als een Januskop die tussen twee tijdperken in staat. Enerzijds is Wagner nog een van de scheppers van, maar blikt hij ook reeds terug op de weidse harmonieën van romantische meesters, onder wie Beethoven door hem werd verafgood: men denke slechts aan de uitvoering van Beethovens Negende Symfonie ter gelegenheid van de eerstesteenlegging van het Bayreuther Festspielhaus op 22 mei 1872, of aan Michail Bakoenin, die, onder invloed van Wagner, op een van de revolutionaire meidagen van 1849 te Dresden, zou verklaard hebben: ‘Ja, alles zal vernietigd worden; slechts één ding zal eeuwig blijven voortbestaan: de Negende Symfonie.’4 Anderzijds kijkt de Wagner-Januskop reeds vooruit naar de nieuwere muziek en naar de atonaliteit, die al geprefigureerd werd in, bij voorbeeld, enkele beroemde passages uit Tristan und Isolde.5

Dat Louis Couperus ook zou gehouden hebben van de in Wagners werk geboren wordende atonaliteit, kan men geredelijk betwijfelen, want alhoewel hij met klem verklaarde niet over de muziek te willen schrijven en zeker niet met ‘futuristische musici’ te willen redetwisten, bewaarde Couperus van een uitvoering van Stravinsky's ‘Symfonie van windinstrumenten’ - bedoeld wordt zonder twijfel de ‘Symphonie d'instruments à vent, à la mémoire de Debussy’, ed. Russe en Boosey & Hawkes, 1920 - in elk geval alleen maar de herinnering dat hij ‘(...) geen emotie ondervond van dit allerrauwste koper- en houtrumoer,(...)’ (XII,209); of George Bernard Shaw, die deze uitvoering ook bijwoonde en met wie Couperus bij die gelegenheid enkele woorden wisselde, dezelfde mening was toegedaan, kunnen we niet opmaken uit Couperus' Londense reisbrief uit juni 1921. Het vermelden waard is wel dat Shaw reeds in 1898 een prozatekst had geschreven naar aanleiding van Wagners Der Ring des Nibelungen6; Couperus zou, meer dan tien jaar later, hetzelfde doen.

Reminiscenties aan het werk van Richard Wagner zijn in het oeuvre van Couperus niet zo erg talrijk, maar ze zijn wel dikwijls van grote symbolische betekenis. Het is opvallend dat Couperus weinig of geen aandacht schenkt aan de twee werken van Wagner die in de ‘Décadence’-literatuur in het centrum van de belangstelling stonden: Tannhäuser en

Tristan und Isolde waren inderdaad de Wagneriaanse projectieschermen bij uitstek voor de ‘Décadence’-schrijvers die naar een gepast muzikaal kader zochten om hun manicheïstisch dualisme en hun antithetische visie op de erotiek te laten oplichten.7 Couperus' aandacht daarentegen ging, naast Lohengrin, bijna exclusief uit naar de ‘Eerste Dag’ van de Ring: Die Walküre, en daarin vooral naar enkele van de algemeen meest geliefde onderdelen: Siegmunds Lentelied, Wotans Afscheid en de daaropvolgende Feueurzauber. Hieronder zullen wij nu trachten enkele gevallen van Wagner-symboliek in het werk van Louis Couperus te bespreken.

In zijn eerste roman laat Couperus de jonge Eline aanvankelijk nauwelijks oog of oor hebben voor de ‘rijkere diepheid’ van Wagners muziek; haar voorkeur gaat meer uit naar de luchtige bravoure van de Italiaanse opera (I,212). Kort na haar verloving met Otto van Erlevoort komt daar echter verandering in: op subtiele wijze geeft Couperus ons een voorafbeelding van de tragische levensloop die Eline te wachten staat, en dit via een verwijzing naar Wagners Lohengrin. Otto en Eline luisteren naar het Vorspiel van deze opera - ook zij beleven op dit ogenblik de eerste fase van hun relatie - en Eline meent: ‘(...) ik voel me altijd zo... beter dan anders, als ik mooie muziek hoor; (...)’ (I,311). Maar direct daarna reeds komt de twijfel: ‘(...) zij gevoelde dikwijls, voor wat hij van haar denken zou, een lichte vrees, als zou zij hem kunnen verliezen door een enkel ondoordacht woord, want zij begreep nog niet, hoe hij haar lief had, waarom hij haar lief had...’ (I,312). Lohengrins waarschuwing aan Elsa von Brabant geldt op dit ogenblik ook in het kader van de relatie tussen Otto en Eline: ‘Drum wolle stets den Zweifel meiden,/Dein Lieben sei mein stolz Gewähr!’ (Lohengrin,III,2). Na het hoogtepunt van Elines geluk tijdens haar verblijf op de Horze, volgt dan de evolutie die zal leiden tot de tragische breuk met haar verloofde. Net zoals in Wagners drama, zijn het de twijfel aan de geliefde, en vooral de twijfel aan zichzelf, die de liefde en het geluksvermogen ondermijnen. Elsa verliest de Zwaanridder en Eline zal na haar verhouding met Otto geen waar geluk meer vinden.

In Couperus' stilistische meesterwerk De Stille kracht (1900), treedt de muziek van Richard Wagner duidelijk op als een exponent van de Westeuropese cultuur, die Eva Eldersma op kunstmatige wijze tracht in leven te houden in de tropische kolonie van Nederland. Deze poging is echter tot mislukken gedoemd, en geleidelijkaan verzwakt de eerst energieke Eva onder de druk van het haar in wezen vreemd blijvende land. Troost, en vlucht, zoekt zij in de muziek, en zij speelt de Feuerzauber: zoals Brünnhilde door Wotan, die voor anderen en voor zichzelf het

noodlot is, in een kring van vuur wordt ingesloten, zo voelt Eva zich de gevangene van haar noodlot, van Indië. Zij tracht uit die beklemming te ontsnappen door haar Europese artisticiteit te cultiveren, maar ‘Haar man werkte. Haar kind ver-indischte al. Haar piano was ontstemd.’ en de noodlotsgeladen Indische natuur is machtiger dan haar evasiedrang in Europese cultuur: ‘(...) de regen raasde sterker dan haar muziek opzong.’ (IV, 139); zelfs Parzival brengt haar geen zegen of redding: ‘Een heftige donderslag scheen de wereld uiteen te doen kraken. De natuur was oppermachtig (...) en de mystieke muziek van de Graal was als een kinderwijsje in de daverende mystiek van die donderslag, waarmee het noodlot zelve met goddelijke cymbalen scheen te varen over de in de zondvloed verdronkene mensen.’ (IV, 142). Uiteindelijk zal Eva vluchten uit het land dat zij nochtans zegt lief te hebben; haar doodzieke man volgend, en om haar kind van Indië te ‘redden’ (!), keert zij naar Nederland terug (IV,206-207). De tragische held van de roman, resident Van Oudijck, kan de vuren kring niet meer doorbreken, hij blijft in Indië. Zoals Wotan, kan hij het gedeeltelijk door hemzelf opgeroepen noodlot niet ontlopen.

Beide vorige gevallen toonden aan dat Couperus de muziek van Wagner gebruikt op een manier die typisch is voor de ‘Décadence’-literatuur: niet om de muziek zelf, maar om die muziek als projectiescherm te gebruiken voor wat de schrijver met zijn tekst wil suggereren, verwijst hij naar Wagner.

In De Boeken der Kleine Zielen (1901-1903) is het Paul van Lowe - dandy en dilettant, en dikwijls beschouwd als een zelfportret van Couperus - die zijn mening over Wagner te kennen geeft; een mening die, zo mag men wel vermoeden, ook die van Couperus was: ‘- Je moet niet denken, dat ik onvoorwaardelijk een Wagner-vereerder ben. Zijn muziek is heerlijk; zijn poëzie is naïef, kinderlijk en slecht; zijn filosofie is hoogst gebrekkig en erg vaag Duits... (...) Maar de muziek alléen, de klankreinheid... o, in de klankreinheid is hij een meester...’ (V,861-862). En, alhoewel het klavier niet zo hygiënisch is als Paul met zijn zuiverheidsmanie wel zou wensen, speelt hij toch: ‘(...) Wotans Afscheid en daarna de Feuerzauber... (...) Uit de serre luisterde de oude moeder, hoorde alleen een vloeiing van klank, weldadig. Aan haar voeten luisterde spelend Klaasje...’ (V,861). Een meer diepgaande bespreking dan hier mogelijk is, zou kunnen aantonen dat er duidelijke parallellismen bestaan, enerzijds tussen de oude mevrouw Van Lowe en Wotan of Erda, en anderzijds tussen het wereldvreemd-zuivere, achterlijke kind Klaasje en Siegfried. Gedurende de laatste episodes van Couperus' tetralogie

droomt de oude stammoeder der Van Lowes haar leven weg, zich nog maar nauwelijks bewust van zichzelf en van haar omgeving; daarbij keren telkens, als een Leitmotiv, haar woorden terug: ‘Er vallen gróte takken neer...’ (V, o.a. 805): op een irrationele manier voelt zij de ondergang aan van haar geslacht. In de ‘Tweede dag’ van Der Ring des Nibelungen onderneemt Wotan een laatste poging om de hem bedreigende ondergang te keren, maar wanneer de oerwijze Erda hem niet heeft kunnen zeggen hoe hij het rollende rad van zijn noodlot kan stuiten, besluit Wotan-der-Wanderer: ‘Urmütter-Weisheit geht zu Ende:/(...) Drum schlafe nun du, schließe dein Auge;/träumend erschau mein Ende!’ (Siegfried III, 1). Ook tussen het in een droomwereld van kleuren en fantasie levende Klaasje en de rein-naïeve Siegfried bestaan overeenkomsten8, maar laten wij nu even de aandacht richten op een van de bekendste kortverhalen van Couperus: De Binocle (1920).

Zoals men weet, ondergaat het hoofdpersonage van dit verhaal tweemaal, met een tussenperiode van vijf jaren, een merkwaardige en voor hemzelf onverklaarbare metamorfose: van een beschaafde, nerveuze maar zachtzinnige jonge man, verandert hij telkens in een zichzelf niet meer beheersend, als het ware bezeten man met moorddadige driften. In beide gevallen vindt deze lugubere persoonlijkheidsverandering plaats in de opera te Dresden, gedurende een voorstelling van Die Walküre, en wel, meer precies, tijdens of direct na Siegmunds Lente- of Liefdeslied uit de derde scène van het eerste bedrijf. De eerste maal weet de jonge man zichzelf nog net in de hand te houden, maar vijf jaren later is de afloop fataal: een persoon die naast een oude heer en dame in de zaal zit, wordt dodelijk getroffen door de naar beneden geslingerde binocle. Merkwaardig is dat we die oude heer en die oude dame reeds bijna dertig jaar vroeger, en in al even mysterieuze omstandigheden, aantreffen bij Couperus: in het derde hoofdstukje van Kleine Raadsels (De Gids, juni 1892; V.W. I,805-807) meent Taco Quaerts tot driemaal toe de reeds overleden mevrouw Hijdrecht duidelijk te herkennen in een andere vrouw. Zowel bij hun eerste, echte ontmoeting als bij de drie illusionaire ontmoetingen tussen Quaerts en zijn vroegere geliefde, zijn een heer en een oude dame aanwezig. De tweede pseudo-herkenning vindt plaats in de opera van Frankfort, tijdens een uitvoering van... Die Walküre, maar Quaerts kan het in de zaal aanwezige oude paartje niet goed onderscheiden, zelfs niet met behulp van zijn binocle!

Terug naar De Binocle. Hierboven zegden we dat in de literatuur der ‘Décadence’ het werk van Richard Wagner dikwijls als projectiescherm gebruikt wordt. Even frequent in deze literatuur is het suggereren van de

magische en zelfs hypnotiserende invloed die uitgaat van de muziek van Wagner op bepaalde personnages: zij geraken in een roes, verliezen hun gewone persoonlijkheidstrekken, en gaan op in een extase of vervallen in een soort epileptische crisis.9 Hetzelfde gebeurt blijkbaar met de protagonist van Couperus' kortverhaal. Maar waarom Die Walküre, en waarom precies Siegmunds Liefdeslied? Zonder twijfel brengt het aanschouwen van de incestueuze verhouding tussen Wotans tweelingskinderen, waaruit later Siegfried zal geboren worden10, en van de in dit verband door de vaderfiguur gespeelde rol, een zo fundamentele schok teweeg in de psyche van het toeschouwende personage, dat dit laatste een tijdelijk metamorfose ondergaat. Voor een uitvoeriger bespreking van dit probleem zij verwezen naar het reeds vermelde artikel van Jan Fontijn (cfr. noot 2).

 

Voor zover ons bekend is, heeft Louis Couperus zich over de theoretische geschriften van Richard Wagner of over diens autobiografie - indien Couperus die geschriften dan al kende - nooit uitgelaten. Over de dichtkunst van Wagner, meer in het bijzonder over de tekst van de Ring, gaf Couperus wel zijn oordeel te kennen in een weinig bekend, en overigens niet in de Verzamelde Werken opgenomen prozastuk: Wagner's Test van Der Ring des Nibelungen11. De glimlachende tolerantie van de grand seigneur, of de humane zachtmoedigheid die wij van Couperus zo gewoon zijn, zal men in deze tekst niet terugvinden; de toon van Couperus' kritiek op Wagners poëzie is inderdaad ronduit hatelijk en sarcastisch.

Wat Couperus Wagner vooral kwalijk lijkt te nemen, is dat deze laatste ‘een strooptocht’ ondernam op een geboed dat niet het zijne was: Wagner was niet ‘van het métier’ - op dat ‘métier’ was Couperus blijkbaar niet weinig trots - en hij zou het tekstdichten beter overgelaten hebben aan ‘een woorddichter van métier, aan een talentvol woorddichter wel te verstaan’ (pp.72-73)12.

Na zich even vrolijk gemaakt te hebben over Wagners ‘povere dilettante-arbeid’, richt Couperus zijn kritiek dan eerst op de bronnenkeuze, waarbij hij niet kan nalaten eerst even op didactische toon - tenslotte had hij zijn m.o.-akte Nederlands toch behaald, nietwaar? - aan de argeloze lezer wat uitleg te verschaffen over de beide ‘Edda's’ en over het Nibelungenlied. Maar Couperus' etymologische verklaring van het woord ‘Edda’ als ‘achtergrootmoeder’ is al erg dilettantisch en van hoogst twijfelachtig gehalte; en wanneer hij dan de zogenaamde ‘Oudere Edda’ toeschrijft aan ‘den weemoedigen bard, Soemund Sigfuson’ (p.74), loopt het helemaal fout.

Niet alleen aan de keuze van het materiaal, maar ook aan de verwerking ervan tot een structuur, ergert zich Couperus. Hem hindert vooral het gebrek aan gezonde, degelijke logica in de opbouw van de Ring, en hij uit zijn ergernis op een manier die soms getuigt van kwaadaardige ironie: ‘(...) het schijnt, dat àl het schitterende Goud, de geheele klomp, noodig was om den Ring te smeden, want men hoort niet meer van het ‘Rijngoud’... (...)’ (p.78). Wist men niet dat hier Louis Couperus, die zich zo ergert aan de ‘spießbürgerliche’ Wagneriaanse goden, aan het woord is, men zou wanen Droogstoppel te horen...

De personages uit de vier muziekdrama's die samen de Ring vormen, moeten het nog meer ontgelden dan de structuur van de tetralogie: over hen niets dan slechts. Het heeft geen zin hier al de verwijten op te sommen die Couperus naar de hoofden der verschillende goden, reuzen, mensen en dwergen slingert; allemaal zijn ze oninteressant en immoreel, lelijk en dom, naïef en kleinburgerlijk: Fricka is een “echte Germaanse ‘bourgeoise’...” (p.78), de Rijndochters, met hun stijve rozenkransjes, zijn ‘mallewippen’ en ‘onbenullige nixen’ (p.75), en Siegfried degenereert tot ‘een marionet, (...) een dom slachtoffer’ (p.85); kortom, het is een ‘ploertige’ bedoening (p.80) en: ‘Onwaarschijnlijker is geheel dit door de domheid der personnages onvermijdbare verloop der dingen dan de eerste, beste Donizetti-tekst.’ (p.86).

Voor de inhoud, de structuur, de personages, en ook voor Wagners ‘diep-duistere Duitsche filozofie’ (p.86) heeft Couperus dus geen goed woord over. Een geheel andere houding neemt hij echter aan tegenover de muziek zelf: daar waar Couperus de onlogische onwaarschijnlijkheid van het verhaal hekelt, en zegt zich ‘te Latijnsch logiesch klaar in mijne eenvoudige ziel’ te voelen om de personages te kunnen appreciëren (p.87), hoeft die heldere logica nu plots niet meer waar het de muziek betreft: ‘(...) ik, voor mij, laat mij liever op de machtige golven van den muziekoceaan mede sleepen, droomende mijn eigen droom, (...)’ (p.86); slechts dan kan hij blijkbaar genieten van de muziek die Wagner ‘(...) wist te doen bruischen en golven van schoonheid, nog nimmer geweest...’ (p.72). Bij het zien van dit schrille contrast in Couperus' houding tegenover enerzijds de muziek, en anderzijds alle andere elementen van de Ring, kan men zich de vraag stellen of Couperus er niet goed aan zou hebben gedaan de muziek met wat meer nuchtere aandacht te beluisteren. Dan had hij, bij voorbeeld, het eenheidsscheppende weefpatroon der Leitmotiven in de tetralogie misschien meer weten te waarderen, en zo, evenzeer misschien, wat meer inzicht kunnen verwerven in de opbouw, in de thematiek en in de psychologie der personages van de Ring.

Louis Couperus heeft slechts een enkele keer eens een recensie geschreven over andermans literaire arbeid, en wanneer men het bovenstaande voor ogen houdt, zou men, paradoxaal genoeg, kunnen gaan denken: gelukkig maar! Het kan hier niet in onze bedoeling liggen een eigen literaire appreciatie van Wagners Ring te geven, maar wel willen we erop wijzen dat anderen anders dan Couperus hebben geoordeeld. De Duitse Shakespeare is Wagner beslist niet geworden, ook al had hij die ambitie dan in zijn jeugd, maar wellicht zijn de teksten die hij schreef voor zijn muziekdrama's toch ook literair niet geheel en al verwaarloosbaar. Arthur Schopenhauer, zelf een meester in de Duitse prozastijl, was in elk geval deze mening toegedaan: ‘Schopenhauer ließ Wagner wissen, er solle doch die Musik an den Nagel hängen, er habe mehr Genie zum Dichter. Und was ihn, Schopenhauer, anbeträfe, so bliebe er Mozart und Rossini treu...’.13

Over Couperus' artistieke en literaire smaak kan men van mening verschillen. Zo pleiten zijn reisbrieven uit Japan (De Haagsche Post, 1922-1923) en zijn grote liefde voor de sentimentaliteiten van Ouida niet in zijn voordeel; maar andere geschriften doen dat dan weer wel. Hoe dan ook, met de volgende bedenking van Cesare Lombroso zou Couperus - en zullen alle muziekliefhebbers met hem - het wel eens zijn: ‘Bisogna pensare che il Wagner è solamente e sopratutto un grande musicista e non un poeta e un filosofo. La sua musica è una grande creazione e questo per noi basta.’14


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs